La narrativa de Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo

Recordemos que desde la estampa de las Novelas ejemplares (1613) de Cervantes, en las que ofició como afortunado censor, Salas, un ingenio de rica y copiosa inventiva, se distinguió no solo por sus cumbres, como La hija de Celestina (1612) y Don Diego de noche (1623), sino también por sus colecciones de novelas cortas y personalísimas misceláneas, Corrección de vicios (1615) y Casa del placer honesto (1620), respectivamente; volúmenes, todos ellos, que hasta hace bien poco el siglodorismo condenaba a barbecho. Con la vista puesta en su prosa —ya habrá lugar para la poesía y el teatro—, nuestra floresta propone un alivio de caminantes que arranca de El caballero puntual (1614), novela de difícil clasificación que contiene ecos cervantinos; sigue con Casa del placer honesto (1620), donde la comitiva decameroniana se reúne por el puro gusto de conjugar las novelitas con textos líricos y dramáticos; y acaba con Coronas del Parnaso y platos de las musas (1635), su testamento literario, a caballo entre los Ragguagli de Boccalini, el Arte nuevo de Lope, las epístolas satíricas, los epigramas y, de nuevo, el relato breve de ficción.

Hijos del seminario La narrativa de Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, estos doce artículos arrojan luz sobre el proteísmo de Salas, que, amalgamando la comedia con la picaresca y la lírica con el diálogo, supo participar tanto de la novella como de los tratados de cortesanía —verbigracia El caballero perfecto (1620)—, tal como se desprende de la portada del apicarado y subtil cordobés, Pedro de Urdemalas (1620).

A tenor de la cantidad de obras marginadas, el interés de esta colectánea radica en desbrozar la asimilación de temas, modelos, técnicas y estructuras en sus creaciones, al tiempo que potenciamos el campo de estudio aurisecular por lo que se refiere a libros de naturaleza híbrida. No se trata, pues, de multiplicar los deslindes costumbristas o picarescos, ya suficientes; y tampoco el industrioso enfoque satírico-burlesco en torno a la novella del Seiscientos. Abordamos aquí, por el contrario, sus textos menos atendidos: Casa del placer honesto (1620), hoy tema de la tesis doctoral de María Dolores Marrón Guareño; El necio bien afortunado (1621), las cartas de la Estafeta del dios Momo (1627) o la curiosa «fábula de fábulas» de La peregrinación sabia, que integra el «plato III» de la Corona del Parnaso y platos de las musas (1635).

Maria Rosso (Università di Milano) pasa revista a la empática afinidad que Salas establece entre la dupla de narradores (el mismo autor y Boca de todas verdades) que se dan cita en Corrección de vicios (1615). Aun compartiendo la misma cosmovisión pesimista, estas voces se diversificarán en los diferentes niveles de la historia, enmarcados por un bastidor dominado por visiones infernales que nos desvelan el envés de un mundo desestabilizado por la mentira, las falsas apariencias y la corrupción: dispositivos irónicos activados por el motor de la locura. Desde su ladera, Fernando Copello (Université du Mans) examina el marco de la Casa del placer honesto (1620), en el que la casa sirve de artefacto para soldar una serie de elementos entre los cuales no escasean los adornos efímeros y sus relaciones con la religión y la sexualidad. El hogar de la Casa del placer honesto da pie al rastreo de los medios que Salas empleó para levantar dicha estructura, sin duda distinta de la de las Fiestas de la boda de la incasable mal casada (1621) y la citada Corrección de vicios.

En la órbita, asimismo, de aquellos que se interesan por la arquitectura de las colecciones del madrileño, Manuel Piqueras Flores (Universidad de Jaén) esclarece la de El subtil cordobés, Pedro de Urdemalas (1620), que devino en modelo del nexo entre las novelas largas con «interpolaciones metaficcionales secundarias» y las «colecciones con marco» que informan de sus planos y registros compositivos. Sin abandonar el mundillo de la bribia, Marcial Rubio Árquez (Università di Chieti-Pescara) analiza El necio bien afortunado (1621), subrayando las hondas estelas del Lazarillo de Tormes y el Guzmán de Alfarache en esta novela «caleidoscópica», toda vez que se trata de un volumen que se balancea de la cortesanía al costumbrismo; y viceversa.

El gusto por las aleaciones genérico-artísticas también despunta en las Fiestas de la boda de la incasable mal casada (1622), daguerrotipo literario de la idea que Salas tenía del matrimonio y de la naturaleza femenina. En ella se interpola El descasamentero, entremés que bebió de El juez de los divorcios de Cervantes y se convertiría en una de las piedras de toque, junto con la moda gongorina, para El casamentero de Castillo Solórzano (Tiempo de regocijo, 1627). Giulia Giorgi (Università di Ferrara) se fija en la lengua como norte para entender los desparejamientos de este trébol nupcial —que no triángulo amoroso— del teatro breve del siglo de los Austrias menores.

José Enrique Laplana (Universidad de Zaragoza) explica las diversas reescrituras en la obra de Salas, atendiendo particularmente a La estafeta del dios Momo (1627) y las Coronas del Parnaso y platos de las musas (1635), pues el autor se valió de parecidas maniobras paratextuales a la hora de darlas a los tórculos durante la ley del silencio —para novelas y comedias— impuesta por la Junta de Reformación. Partiendo de tan censorio contexto, Laplana sanciona aquí una taxonomía epistolar dentro de La estafeta del dios Momo, haciendo hincapié en las cartas jocosas, signadas por la agudeza y, en ocasiones, por la necesidad de escribir «a dos luces». Explora a su vez la presencia de Momo, el remitente de dichas misivas, en otros impresos del madrileño por los que también asomó la nariz; a menudo bajo el paraguas de un marco parnasiano.

Tanto La estafeta del dios Momo como las Coronas del Parnaso aprovechan con buen pulso el tópico horaciano ut pictura poesis, lo cual avala que las artes plásticas se dejaron sentir en el corpus de Salas. A este propósito, como complemento de los atavíos e imágenes ajardinadas de la «casa del placer» visitada por Copello, y en línea con las querencias infernales que Rosso sacara a relucir en «la almoneda del diablo», Leonardo Coppola (Università di Chieti-Pescara) interpreta aquí las notas grotescas ocultas (o no tanto) en El curioso y sabio Alejandro, juez y fiscal de vidas ajenas (1634). Fiel a las corrientes de su época, el madrileño publica en esa alianza entre la literatura y la pintura, que son sus seis novelas cortas, unos retratos de falaces cortesanos cuyos vicios y atributos satíricos acusan su deuda con Quevedo y la formidable imaginería del Bosco. Este mundo grotesco toma cuerpo tanto en las figuras-efigies —que nutren la ficción de la galería-marco— como en los epítomes, cuyo fin es recrear un precepto moral en la memoria del lector.

Es verdad que, después de la muerte de Cervantes, Salas, «el mejor y más calificado novelista de aquel siglo», según lo definiera Rey Hazas, no halló una aceptación demasiado favorable entre sus coetáneos, fruto precisamente de su carácter experimentador; el mismo que hizo que también la crítica moderna lo postergara durante décadas. Así las cosas, este volumen le restituye parte de su oído, y diríase que hasta un coro de nuevas voces, a este «menor» del Barroco, con el solo y muy honesto entretenimiento de despejar los puntos ciegos de una narrativa que, justo después de que el padre del Quijote pusiera sus dos pies en el estribo, se singularizó por la empeñosa búsqueda de un nuevo dueño del Parnaso.

Mechthild Albert, Victoria Aranda Arribas, Rafael Bonilla Cerezo, Leonardo Coppola y Marcial Rubio Árquez

David González Ramírez / Jaén