Show Less
Open access

Семиотическая природа смысловой неопределенности в современном поэтическом дискурсе

на материале немецкоязычной и русскоязычной поэзии

Series:

Ekaterina Evgrashkina

Поэзия – это творческое исследование семиотических возможностей языка и поле функционирования сложных нетривиальных смыслов. В основе смыслопорождения в герметичном поэтическом дискурсе лежат процессы подвижного семиозиса, в котором отношения стабильности между означающим и означаемым поставлены под вопрос, а сила тяжести перемещена на интерпретанту, и смысловой энтропии как интенсивного приращения смысла с невозможностью сформулировать его конечное состояние. В книге на материале текстов на немецком и русском языках рассматриваются разнообразные проявления поэтического герметизма в актуальной поэзии, а также семантико-синтаксические механизмы и прагматический потенциал смысловой неопределенности – от неуловимого намека и неразрешимой двусмысленности до нонсенса и тайнописи.

Show Summary Details
Open access

5. В поисках смысла: поля поэтических референций

5. В поисках смысла: поля поэтических референций294

5.1. «Зеркало» как поэтический артефакт и дезинтеграция субъекта в сборнике Б. Кёлер „Deutsches Roulette“ (1991)

Концепт – «сгусток смысла», одна из единиц отражения мира, рядоположенная представлению и значению: концепт содержит сигнификат (понятийную составляющую), коннотат (аксиологическую и образную составляющую), денотат (класс отражаемых объектов) и референты (входящие в класс единичные объекты).295 Комбинации концептов – единиц смысла – направляют интерпретативную деятельность реципиента, вовлекают его в игру развертывания смыслов. Любой концепт, попадая в поле притяжения поэтического текста, выдерживает ряд изменений, часто вступает в неожиданные связи с другими концептами и ведет к оформлению смысла; гибкость, известная нелинейность поэтического текста предопределяет более широкий спектр возможных путей развития системы смыслов.

Поэтический концепт тяготеет к потенциальным образам, в нем в полной мере проявлена «неопределенность возможностей»296. Однако говорить об относительной автономности и свободе функционирования авторского концепта можно весьма условно: выбор тех или иных языковых репрезентантов, смелое комбинирование их отнюдь не ведут к изоляции концепта; художественный концепт одновременно рождается в данной конкретной системе смыслов и продолжает себя, встраиваясь в концептуальное пространство, ориентируясь на уже существующие реализации сходных концептов, дополняя их.

Так, тексты сборника „Deutsches Roulette“ [Немецкая рулетка] (1991) Барбары Кёлер концентрируют в себе весь набор содержательно-языковых средств создания смысловой неопределенности: в них представлена очень сложная «география» изменения конвенциональной графики (от отказа от прописных букв до нерегулярного правописания), нерегулярная пунктуация перемежается примерами полного отказа от нее, синтагмы обычно лишены четких границ и способны порождать новые смысловые сдвиги, а местоимения в качестве знаков-шифтеров участвуют в изменении перспективы и постоянных «превращениях» субъекта высказывания.

Уже в первом тексте сборника происходит расщепление субъекта на ich [я] и du [ты]: ← 113 | 114 →

        Gedicht

        ich nenne mich du weil der Abstand

        so vergeht zwischen uns wie Haut

        an Haut wir sind nicht

        zu unterscheiden zu trennen eins

        und das Andere die Grenze ist

        die Verletzung der Übergang

        eine offene Wunde du nennst mich

        ich wer von uns beiden sagt

        hier hast du ein Messer

        mach meinen Schnitt297

        Стихотворение

        я назову себя ты ибо расстояние

        так проходит меж нами как кожа

        по коже нас не

        отличить не разделить одно

        а другое это граница это

        повреждение переход

        открытая рана ты назовешь меня

        я кто из нас двоих скажет

        вот тебе нож

        сделай мной надрез

Множественность субъекта позволяет ему найти в самом себе партнера для диалога. Выделение в структуре субъекта Другого дистанцирует его от самого себя, однако отчуждение в данном случае относительно, поскольку обе части расщепленного субъекта сводятся в пространстве текста к одному коллективному (wir sind nicht / zu unterscheiden zu trennen eins [нас не отличить не разделить одно]). Причинами отчуждения становятся внешние обстоятельства – расстояние (Abstand), граница (Grenze) и переход (Übergang), которые определяют концептуальное окружение центрального дискурсообразующего концепта двух первых циклов сборника – зеркало.

Зеркало дает субъекту возможность посмотреть на себя со стороны, умножая количество отражений, поскольку рефлексия на предмет своего собственного существа (текст называется „Selbstportrait“ [автопортрет]) – это тоже своего рода отражение:

        <…> undurchsichtig was ich gelegentlich durchschaue als tarnung einer gewissen abneigung TRANSPARENT zu sein um nicht zu verschwinden tauche ich unter agent provocateur in der dritten person ICH IST DAS SPIEGELBILD MEINES SPIEGELBILDS: ER SIE ES <…>298

        <…> непроницаемо в чем время от времени я вижу насквозь скрытое в известной степени отвращение быть ПРОЗРАЧНОЙ чтобы не исчезнуть я ← 114 | 115 → вдруг появляюсь в качестве agent provocateur в третьем лице Я ЭТО ОТРАЖЕНИЕ МОЕГО ОТРАЖЕНИЯ: ОН ОНА ОНО <…>

Концепт зеркало неразрывно связан с концептом двойник, с увеличением количества зеркал увеличивается количество отражаемых ими сущностей (копий субъекта) – пусть и одного физически присутствующего субъекта:

        <…> die gestalt nähert sich wird körper verdoppelt vervielfacht eins in allen bildern <…>299

        <…> фигура приближается становится телом удваивается умножается одно на всех изображениях <…>

Зеркало в пространстве актерской гримерной получает функцию не только умножать сущности, но и отражать личины – внутри сборника Б. Кёлер выделен цикл „Elektra. Spiegelungen“ [Электра. Отражения], в котором субъект примеряет роль древнегреческой героини трагедий. Концепт зеркало в данном цикле входит в одно концептуальное поле с концептом маска:

        <…> und keine rolle vorgesehen für elektra und keine sprache außer der orests der mit den neuen göttern sich liieren wird und herrschen

        am schminktisch sitzt elektra legt die maske ab.300

        <…> и не предусмотрена для электры роль и нет языка кроме языка ореста что объединится с новыми богами и будет править

        за гримерным столиком сидит электра снимает маску.

Концепт зеркало реализует себя и посредством неязыковых графических средств. Интересен пример с текстом „Das Ende ist“ [Конец…]: сильная позиция поэтической графики в нем в некоторой степени напоминает эксперименты конкретной поэзии. В цитируемом примере условием адекватной интерпретации становится обнаружение читателем зеркальной композиции текста: строки начинают повторяться согласно закономерности зеркального отражения. Меняется их последовательность, а вместе с ней и синтагматика известных к моменту «открытия» частей текста:

        Das Ende ist

        dem Anfang am nächsten.

        Trauenflor von den Spiegeln nehmen

        das eigene Gesicht kommen sehn

        auf der MetroRolltreppe am Kálvin tér

        eine Verzerrung ein Spasmus LustSchmerz

        dann ist es vorbei der Ort

        heißt Pest vor den Spiegeln

        in der LukácsKonditorei

        sitzt ich und schreibt ← 115 | 116 →

        in der LukácsKonditorei

        heißt Pest vor den Spiegeln

        dann ist es vorbei der Ort

        eine Verzerrung ein Spasmus LustSchmerz

        auf der MetroRolltreppe am Kálvin tér

        das eigene Gesicht kommen sehn

        Trauenflor von den Spiegeln nehmen

        dem Anfang am nächsten.

        Das Ende ist301

        Конец

        ближе всего к началу.

        снять траурный креп с зеркал

        увидеть в приближении свое лицо

        на эскалаторе метро у Кальвин тер302

        искажение спазм желаниеболь

        потом все проходит место

        зовут чумой303 перед зеркалами

        в кондитерской Лукача

        сидит я и пишет

        в кондитерской Лукача

        зовут чумой перед зеркалами

        потом все проходит место

        искажение спазм желаниеболь

        на эскалаторе метро у Кальвин тер

        увидеть в приближении свое лицо

        снять траурный креп с зеркал

        ближе всего к началу.

        Конец

«Зеркальный» принцип строится на геометрически выверенном удалении от абсолютной середины текста (иллюзорное расстояние от зеркальной границы до отображаемого объекта равно расстоянию самого объекта до зеркала) идентичных стиховых отрезков, которые в качестве стиховых единиц остаются неизменными. Серединой, т.е. зеркальной границей, предстает следующая строка: sitzt ich und schreibt [сидит я и пишет]. Однако в данном тексте классический признак зеркальности (правая и левая сторона в восприятии отражения меняются местами) выдвигает на передний план качественно новое прочтение уже известных стиховых отрезков, образующих новые синтагматические последовательности, – это последовательное движение через зеркало, движение от одной до другой геометрически равноудаленных точек. В новом контексте особое значение при ← 116 | 117 → обретает точка как пунктуационный знак: она отражается согласно общим правилам, однако последняя строка, в отличие от первой, графически идентичной, остается открытой, т.е. фактически релятивизируются отношения начала и конца, что выводит семантическое содержание строки на более сложный смысловой уровень: „Das Ende ist“ [Конец…] – это одновременно и начало новой синтаксической структуры (остающейся незавершенной), и открытый конец, лишенный своего конвенционального пунктуационного завершения – точки.

Данный текст графически показывает границу перехода в зазеркалье, в других текстах субъект живет и по ту сторону зеркала, причем не всегда полностью идентифицируя себя со своим живым отражением, дистанцируясь от него. Так происходит в тексте „ich sitze im spiegel“ [я сижу в зеркале], три из четырех строф которого начинаются соответствующей анафорой:

        ich sitze im spiegel mein bild lächlt

        schminkt sich probiert eine geste aus

        sein mund spricht liebes er meint dich

        in deinen augen das bild

        ich sitze im spiegel davor eine andre

        legt die hand an das bild es ist glatt

        ihr mund bleibt stumm sie meint mich

        in ihren augen das bild

        ich sitze im spiegel bin ich ein reflex

        es ist nichts hinterm bild es ist

        ein spiegel und schlag ich dann treff ich

        dein gesicht und mein gesicht

        zerfällt hast du die scherben

        deines blicks gesehen304

        я сижу в зеркале мое отражение улыбается

        накладывает грим испытывает жест

        его рот говорит любимое он имеет в виду тебя

        в твоих глазах отражение

        я сижу в зеркале перед ним другая

        на отражении ее рука оно скользко

        ее рот остается нем она имеет в виду меня

        в ее глазах отражение

        я сижу в зеркале отражение ли я

        ничто за отражением это

        зеркало и если разобью ударю

        твое лицо мое лицо ← 117 | 118 →

        распадается видела ли ты

        осколки своего взгляда

Обыгрывается явление зеркального коридора: помимо обычного зеркала, отражающей способностью наделены глаза – в данном случае самого субъекта и, соответственно, его отражения. В глазах каждого из них отражается отражение его самого. Субъектные перспективы в тексте крайне подвижны и неопределенны – это взгляд одновременно по эту и по ту сторону зеркала – взгляд не только самого субъекта, но и его отражения – как некоего условно независимого Другого. Отчуждаясь от собственного отражения и видя в нем собеседника ты, субъект, тем не менее, не может освободиться от физической связи со своим зеркальным двойником – и, нанося удар зеркалу, желая уничтожить Другого в нем, он символически уничтожает и себя – по крайней мере, возможность видеть себя со стороны.

Помимо собственной цельности, субъект теряет и пространственную ориентацию: например, в тексте, в котором нет языковых репрезентантов концепта зеркало, Ortung – определение местоположения – оказывается если и не абсолютно невозможным, то весьма относительным:

        <…>

        der himmel unten

        oben der asphalt und ich

        geh ja bloß drauf305

        <…>

        небо внизу

        сверху асфальт и я

        просто иду по нему

Пространство не становится хаосом, меняются местами верх и низ – наподобие того, как зеркало меняет местами левую и правую стороны. Однако неопределенно, по чему, собственно, идет субъект: контактное положение синтагм oben der asphalt und ich / geh ja bloß drauf [сверху асфальт и я просто иду по нему] потенциально не исключает и возможности того, что субъект идет поверх перевернутого пространства (drauf – указание на положение на некой горизонтальной поверхности).

Подобная интерпретация не кажется нам вольной или противоречивой – особенно в общем дискурсивном контексте сборника: похожий пример мы находим в тексте „Das blaue Wunder“ (Голубое чудо), в котором отсутствие знаков препинания делает неопределенными границы синтагм, благодаря чему возникает взаимообращение пространственных позиций верха и низа, а [коллективный] субъект wir [мы] оказывается «пойманным» между: ← 118 | 119 →

        Das blaue Wunder

        Von der Brücke erkennen wir

        einander im dunklen Spiegel

        des Wassers unter uns fließt

        der Himmel über uns306

        Голубое чудо

        С моста мы узнаем друг

        друга в темном зеркале

        воды под нами течет

        небо над нами

Дезориентация субъекта в пространстве и собственном определении достигает своего апогея в текстах, объективирующих постепенное исчезновение субъекта:

        Brechung

        die spiegel zeigen leere zimmer

        idyllen aus licht und staub

        an winternachmittagen niemand

        mischt sich ins gespräch der dinge

        rührt sie sanft an bewegt sich

        im spiegel schiffbrüchiger wort-

        los odysseus schatten niemand

        ist hier kommgeh sagte ich stand

        neben den spiegeln nicht

        zu sehen lächelte niemand zu307

        Преломление

        в зеркалах пустые комнаты

        идиллии из света и пыли

        в зимние послеполудни никто

        не вмешивается в разговор вещей

        мягко касается их движется

        в зеркале после кораблекрушения

        немая одиссея тень никто

        здесь приди-уйди сказала я стояла

        у зеркал не видно

        никто не улыбался

Троекратное повторение отрицательного местоимения niemand [никто], согласованного с глаголами-предикатами, т.е. занимающего активную субъектную позицию, означает скорее не отсутствие кого-либо, в том числе самого субъекта, а отсутствие, которое объективируется в качестве наличествующего никто: однократно появляющийся субъект я стремится к никто, когда он приходит-уходит; отсутствие фиксируется посредством знака никто, но не означает полной пустоты исчезновения. Этот никто и есть субъект. ← 119 | 120 →

Тексты сборника характеризуются высокой степенью взаимодействия, осуществляемого благодаря центральному концепту зеркало, который в пределах дискурса приобретает статус поэтического артефакта, позволяющего конституировать трансформации субъекта – разнообразные динамичные формы его дезинтеграции, распада его целостности и даже исчезновения. Впрочем, именно таким образом субъект утверждается как непосредственный предмет поэтической рефлексии, подвижное текстовое начало, – и, в данном случае, катализатор смысловой неопределенности.

5.2. Интертекстуальность как механизм приращения смысла в текстах Л. Зайлера („fin de siècle“, 2000) и Я. Вагнера („botanischer garten“, 2004)308

Подробный анализ концептуальной структуры поэтического текста помогает определить направление развития смыслов в нем и, таким образом, частично «преодолеть» его герметичность, приблизить момент понимания.

Так, стихотворение Лутца Зайлера „fin de siècle“ [конец века (франц.)], впервые опубликованное в 2000 году, уже благодаря своему заглавию автоматически включается в систему культурных координат периода fin de siècle – одновременно, однако, воспринимаясь читателем как поэтическое произведение современности:

        fin de siècle

        ich ging im schnee mit den nervösen

        nachkriegs peitschen lampen im genick

        über die wiener mozart brücke dort

        hockte noch an einem strick ein müder

                    irisch setter er

        war tot und wartete auf mich das

        heißt ich band den strick

        vom sockel des geländers und begann

        das tier ein wenig hin & her

        zu schwenken haut & knochenleichtes ← 120 | 121 →

        glocken läuten schnee gestöber

                    setzte ein ich sang

        ein kleines lied über die donau hin

        & z'rück (ich war ein kind) der tote

        setter kreiste jetzt an meinem

        rechten arm über die schöne

        balustrade er rotierte

        leicht & groß in das nervöse

        nachkriegs lampen licht ein riss

        am hals vertiefte sich ein pfeifen

        kam in gang und seine steifen

        augen schalen klappten

        müde auf & zu: du

        hättest die mechanik dieses blicks geliebt

        und wärst noch einsamer gewesen

        über dem schnee, der brücke & dem alten lied309

        fin de siècle

        я шел в снегу кивание послевоенных

        нервозных плеток ламп

        и через венский моцарт мост там

        на веревке сидел уставший

                    ирландский сеттер он

        был мертв и ждал меня то

        есть я отвязал веревку

        от цоколя перил и начал

        потихоньку зверя туда-сюда

        качать лишь кожа да кости

        колокола звонят снега сугробы

                    запел я

        песенку про Дунай туда-

        обратно (я был ребенком) мертвый

        сеттер вращался в правой

        руке над балюстрадой он качался

        большой и легкий в нервозном

        ламп послевоенных свете и рана

        на шее все углублялась свист

        раздался а его онемевшие

        глазные веки устало

        двигались открыл-закрыл: ты

        механику бы взгляда полюбил ← 121 | 122 →

        отныне став еще сильнее одиноким

        над этим снегом, и мостом, и старой песней

Заглавие стихотворения задает направление интерпретации. Текст рассматривается как нечто, отсылающее к определенному культурно-историческому времени, а, следовательно, концептуальный анализ произведения должен разрабатываться с ориентацией на особенности концептуальных схем той культурной системы, к которой он апеллирует.

Культурной системой, с ориентацией на которую представляется необходимым анализировать данный текст, является декаданс, поскольку данное явление имеет непосредственную связь с синдромом fin de siècle: конец XIX – начало XX века стали временем расцвета декаданса (от лат. cadereпадать, погибать, разлагаться, умирать).

Необходимо начать с анализа формальной стороны произведения, которая определяет характер чтения при первом знакомстве с текстом. Релевантной характеристикой текста является свободная разбивка на строфоиды; все строфоиды связаны между собой межстрофным анжамбеманом, т.е. при графической обособленности строфоидов отсутствует смысловая законченность и вместе с тем интонационная и синтаксическая завершенность предыдущего фрагмента. Пауза, подразумеваемая переходом к следующему строфоиду, нейтрализуется, оставаясь при этом графически утвержденной, что приводит к своеобразному спотыканию, текст как бы предлагает перевести дыхание, заставляя, однако, равномерно, медитативно двигаться дальше. В тексте практически отсутствуют знаки препинания, что приводит к распадению синтагм, их слиянию и перераспределению смысла. Этому способствует и внутристрофный анжамбеман, который разворачивает ритмическую организацию текста до сплошной, в основном однородной ритмической прямой. Данный факт, на наш взгляд, объясняет создаваемую самим текстом необходимость монотонного, сомнамбулического чтения, однако не замедленного, а с уже упомянутыми остановками дыхания.310 Своеобразная механистичность подобного прочтения поддерживает развитие концептуальной сети текста.

Своеобразный макроконцепт, выведенный в заглавие текста, задает направление трактовки последующих значимых эксплицитно и имплицитно выраженных концептов. Макроконцепт fin de siècle оказывается связанным с другим макроконцептом – декаданс, они образуют своеобразный центр, вокруг которого будет складываться микроконцептуальная текстовая периферия.

Рассмотрим концепты, участвующие в реализации пространственновременных отношений в тексте. Концептуальные координаты задаются уже в первых строках: это зима (schnee [снег]), послевоенное время, Вена (косвенное указание на город посредством определения wiener brücke [вен ← 122 | 123 → ский мост] и упоминания имени австрийского композитора Моцарта, жившего в Вене, а далее – реки Дунай). Такое достаточно прямое указание на место действия имеет объяснение: декаданс стал основополагающим признаком Венского модерна, в то время как, например, Берлинский модерн, развивавшийся параллельно, акцентировал свое внимание на социальных противоречиях и культивировал в искусстве и литературе тенденции, во многом прямо противоположные декадансу, – тенденции натурализма.

Не так легко интерпретировать значение времени, заданного текстом: nachkriegs – после какой войны? Традиционно приписывая синдрому «конца века» предчувствие беды, надвигающейся катастрофы, скорее можно ожидать указания на предвоенное время, текст, однако, однозначно указывает на состояние после войны – не напряжение ожидания, а ужас случившегося, статика разрушения. Можно предложить следующую интерпретацию данного феномена: концепт война в его связи с концептами разрушение и смерть выполняет в тексте функцию концептуального посредника, сооружая своеобразный мост между эксплицитно и имплицитно выраженными концептами.

Концепт мост в данном контексте приобретает двойное, пространственновременное значение: эксплицитно как городское сооружение, помогающее преодолеть препятствие, и имплицитно как метафора переходного времени, состояния меж двух веков, отсылая читателя к названию стихотворения.

В своей знаменитой статье „Die Décadence“ (1891) Г. Бар перечисляет важнейшие характеристики данного культурного явления конца XIX – начала XX века: болезненная нервозность, тяготение к искуственному и игнорирование природного, естественного; лихорадочный поиск загадочного, мистического. «Декаденты ищут аллегории, – пишет Г. Бар, – и темные, дурманящие картины. Все должно иметь свой второй, потаенный смысл, доступный лишь посвященному. Их привлекают волшебства Средневековья, загадки галлюцинаций <…> Говорят даже, что это патология, новая мода на безумие <…>»311.

Концептуальная линия болезни, безумия и смерти в анализируемом тексте начинается с появления мертвого ирландского сеттера. Преодоление смерти, сохранение качеств живого после констатируемого наступления смерти – черта декаданса, заимствованная впоследствии поэтикой экспрессионизма (ср. поэзию Г. Тракля, Г. Гейма и др.). Смерть вовлекается в жизнь, традиционно являясь своеобразным порогом, границей; в декадентском тексте она нивелируется и даже замещает собой жизнь, превращая ее в механическое существование.

На текстуальном уровне преодоление смерти, ее слияние с жизнью происходит посредством сочинительной связи двух предикатов, по логике ис ← 123 | 124 → ключающих друг друга: er // war tot und wartete auf mich [он (сеттер) был мертв и ждал меня] (однако противоречие, безусловно, нивелируется, если иметь в виду то, что сеттер ждал его в пространстве мертвого, на том свете). Далее следует развитие мотива механического, имеющего непосредственную связь с концептом смерть и смещающего акценты на сомнамбулическое, искусственное существование. Поэтический субъект качает сеттера на руках – hin & her [туда-сюда] – движение приобретает маятниковый характер, механизируется и выходит из-под контроля действующего субъекта – существование переходит в новое измерение, в пространство смерти. Если в данном случае маятник движется по горизонтали, то далее следует пример механического движения по вертикали – глазные веки сеттера опускаются и поднимаются – auf & zu [вверх-вниз].

Здесь стоит вспомнить приведенный выше анализ формальной структуры текста – ритмическая организация способствует равномерному механическому чтению текста – без требующих внимания знаков препинания и т.д. Механизация текста проявляется и на стилистическом уровне под влиянием контекстуально значимых повторов (ср. первый, третий и пятый строфоиды) – маркеров пространства.

Можно привести ряд эссе и художественных текстов периода fin de siècle, в которых концепт болезнь, а также его репрезентанты нервность, нервозность, выступают в качестве центральных, задающих тон всему произведению, например, у венского поэта Ф. Дёрмана, который один из своих ранних декадентских сборников назвал „Neurotica“, или эссе О. Штауф фон дер Марха „Die Neurotischen“.

Появляясь в качестве согласованного определения в стихотворении fin de siècle, прилагательное nervös [нервный] в обоих случаях занимает контактную позицию по отношению к неодушевленным существительным, причем в первом случае (см. первый строфоид), ввиду отсутствия знаков препинания и слияния синтагм, в качестве потенциальных определяемых слов выступают peitschen [плетки] и lampen [лампы], во втором случае это однозначно существительное licht [свет]. Концепт, связанный с заболеванием либо состоянием нервной системы, т.е. со сферой человеческого существования, реализуется в ином контексте, одновременно создавая метафору (нервный тик мигающего света ламп) и отражая рефлексию поэтического субъекта (взгляд на происходящее, возможный рефлексивный перенос).

Другим значимым для понимания культуры декаданса является концепт усталость – следует упомянуть, например, книгу норвежского писателя А. Гарборга „Trætte Mænd“ [Уставшие души, 1891], своеобразный манифест декаданса – наряду с „À rebours“ [Наоборот] француза Ж.К. Гюисманса – и «бледных и бесцветных женщин с уставшими лицами» (die Frauen mit mü ← 124 | 125 → dem Gesicht)312 Ф. Дёрмана. Данный концепт обретает в культуре декаданса статус онтологического состояния человека, экзистенциально неизбежное пресыщение жизнью. В современном нам поэтическом тексте Л. Зайлера концепт усталость тоже в значительной степени абсолютизируется и выносится за рамки обыденного контекста: онемевшие веки мертвого сеттера продолжают устало двигаться, открываясь и закрываясь (augen schalen klappten / müde) – по инерции, без смысла, механически.

Двигаясь далее по культурным схемам декаданса, можно провести новую, пожалуй, достаточно смелую параллель – нервность, болезненность, пресыщение жизнью и, как следствие, перверсия – утонченная извращенность в сфере чувственного. Декаданс ставил акценты и на недоступных, нездоровых удовольствиях. В анализируемом поэтическом тексте одной из примечательных лексем является плетка (см. первый строфоид), можно утверждать репрезентативную связь данной лексемы со следующими концептами: власть, подчинение, наказание – в той или иной степени связанными с концептом насилие и с садизмом как одной из его форм.313 Имплицитно данный концепт появляется в стихотворении еще дважды: ирландский сеттер сидел на веревке (hockte noch an einem strick), и далее – после в высшей степени странных манипуляций субъекта – рана на его шее все углублялась (ein riss / am hals vertiefte sich).

Неожиданное уточнение субъектной позиции в третьем строфоиде (ich war ein kind [я был ребенком]) ведет к известному абстрагированию от субъекта поэтического текста. Характерной чертой декаданса выступает, по Г. Бару, «побег от жизни, вытесненной сиюминутным настроением, безумием и сном, погружением в себя»314. Cтранность анализируемого текста, неожиданная смена перспективы, абстрагирование и наблюдение за субъектом со стороны – уже в качестве объекта – все это не исключает толкования событийной составляющей текста с точки зрения онирического пространства. Интересно, что выйти из этого сна становится возможным с новой сменой перспективы. Сослагательное наклонение в пятом строфоиде задает иную модальность: появляется внешний адресат du [ты], а переход к новой субъектной перспективе (пробуждение?) начинается еще во сне (в четвертом строфоиде, посредством анжамбемана) и обеспечивает внезапное, абстрагирующее пробуждение в заключительном, пятом строфоиде.

Образуя устойчивые ассоциативные и культурные связи с эпохой декаданса, концепты, формирующие концептуальную базу поэтического текста, расширяют возможности его интерпретации, вовлекая подготовленно ← 125 | 126 → го читателя в литературную игру, основанную на узнавании и развитии экплицитно (посредством лексических средств) реализованных концептов и на возможном угадывании концептов имплицитных. Задавая важные координаты прочтения в заглавии, апеллируя к определенному культурноисторическому времени, текст развивает свою концептуальную сеть, двигаясь от центра (макроконцепты fin de siècle, декаданс) к концептуальной периферии (эксплицитно выраженный концепт смерть), а затем к гипотетической зоне имплицитно выраженных концептов (насилие, разрушение, сон и т.д.). Подобная акцентуация определенных концептов в трансформированном литературном и историческом контексте порождает особую форму художественной коммуникации, предлагающую читателю-реципиенту рефлексировать в процессе чтения и анализа сразу в нескольких культурных пространствах.

Интертекстуальность – один из аспектов диалогичности: она размывает границы текста, лишает его закрытости, завершенности и представляет собой процесс производства смыслов в развертывании и во взаимодействии разнородных семиотических пространств и структур. По Ю. Кристевой, в условиях интертекстуальности текстовое пространство обретает три измерения: субъект письма, реципиент и внеположенные им тексты – все три инстанции оказываются в состоянии диалога.315

Сложный многоуровневый диалог возникает между поэтическими текстами „fin de siècle“ Л. Зайлера (см. выше), „botanischer garten“ [ботанический сад, 2004] Яна Вагнера (Jan Wagner, род. 1971) и корпусом текстов (в том числе многочисленных эссе) эпохи декаданса. Макроконцепт fin de siècle как паратекстуальный элемент в тексте Л. Зайлера, в тексте Я. Вагнера выделен курсивом:

        botanischer garten

        dabei, die worte an dich abzuwägen –

        die paare schweigend auf geharkten wegen,

        die beete laubbedeckt, die bäume kahl,

        der zäume blühten schmiedereisern kühl,

        das licht aristokratisch fahl wie wachs –

        sah ich am hügel gläsern das gewächs-

        haus, seine weißen rippen, fin de siècle

        und dachte prompt an jene walskelette,

        für die man sich als kind den hals verdrehte

        in den museen, an unsichtbaren drähten,

        dass sie zu schweben schienen, aufgehängt,

        an jene ungetüme, zugeschwemmt

        aus urzeittiefen einem küstenstrich.

        erstickt an ihrem eigenen gewicht.316 ← 126 | 127 →

        ботанический сад

        гулял, примеривая по тебе слова, –

        на клумбах спрятана листвой трава,

        обнажены деревья, немы пары,

        цветов прохлада кованой ограды,

        аристократ-свет бледен, словно воск, –

        увидел холм, там стекленеет остов

        оранжереи, ребра белы, fin de siècle

        миг – и я вспомнил о китах-скелетах,

        как, выворачивая шею, глазел на них

        ребенком, – те ж, на проволоках в музеях

        подвешенные, будто бы парили,

        чудовища, оставив за собою мили,

        приплыли к нам из бездны пра-времен.

        удушенные тяжестью своих китовых тонн.

С точки зрения авторской стратегии, данный концепт релевантен для дискурсивной организации текста, с помощью которой читатель-реципиент оказывается ведомым сквозь текст, следуя линейной индивидуальной синтагматике текста и воспринимая нелинейные составляющие дискурса в их взаимосвязи, т.е. участвуя в процессе смыслопорождения, который в контексте отношений автор-реципиент имеет диалогическую природу: автор направляет, ориентирует, предвосхищает (в определенной мере) интерпретацию (когнитивную, эмоциональную реакцию) реципиента. В качестве макроконцепта, связанного с определенной культурной эпохой, концепт fin de siècle актуализирует набор концептов, которые находят языковую репрезентацию в обоих текстах.

Утверждение концептуальной базы декаданса осуществлялось в текстах конца XIX века: „Die Décadence“ Г. Бара, эссе О. Штауф фон дер Марха „Die Neurotischen“ [Невротики], „Fin de siècle“ М. Херцфельд, „Sterben“ [Умирание] К. Зокаля и др., стоит упомянуть также „Trætte Mænd“ [Уставшие души] А. Гарборга, „À rebours“ [Наоборот] Ж.К. Гюисманса, поэтический сборник „Neurotica“ Ф. Дёрманна. В современных текстах Л. Зайлера и Я. Вагнера происходит параллельное моделирование соответствующих концептуальных сетей, т.е. свою языковую репрезентацию в них находят концепты одиночество, болезнь, сомнамбулия, насилие, смерть и др. В данном ключе оба стихотворения вступают в диалогические отношения с текстами декаданса, имплицитно включая их в постмодернистскую игру переосмысления уженаписанного в контексте интертекстуальной ретроспекции, а главными факторами, формирующими данные индивидуальные дискурсы, будут выступать ключевые слова, определяющие концептуализацию диалогических отношений, очерчивающие сферу общего, разделенного смысла.

Тексты Л. Зайлера и Я. Вагнера, однако, вступают и в иной диалог: языковое моделирование обозначенных концептов в них происходит сходным образом. Так, к примеру, ← 127 | 128 →

            намечен похожий субъективный хронотоп: осень – die beete laubbedeckt, die bäume kahl [клумбы, покрытые листвой, голые деревья] (Вагнер) и зима – ich ging im schnee [я шел в снегу] (Зайлер);

            относительно безлюдное пространство: botanischer garten [ботанический сад] (Вагнер), wiener mozart brücke [венский мост моцарта] (Зайлер) – это пространство и время упадка, означающие для таких сигнификатов, как одиночество, меланхолия и т.п.;

            концепт licht [свет] реализуется в контексте традиционных декадентских представлений: aristokratisch fahl wie wachs [аристократически бледен как воск] (Вагнер), das nervöse nachkriegs lampen licht [нервный послевоенный свет ламп] (Зайлер);

            оба текста фиксируют внимание на зверином – странных, истощенных, изможденных животных: ein müder irisch setter [уставший ирландский сеттер], haut & knochenleicht [очень легкий, лишь кожа да кости] (Зайлер) и walskelette [скелеты китов] (Вагнер). В обоих случаях данные образы суть художественная репрезентация концепта насилие (сеттер привязан веревкой – hockte noch an einem strick, ein riss am hals vertiefte sich (Зайлер), а скелеты китов подвешены на проволоке – an unsichtbaren drähten, erstickt an ihrem eigenen gewicht (Вагнер)), а также концепта механистического [действия]: употребление соответствующих глаголов (schweben [парить] (Вагнер), schwenken, kreisen, rotieren [размахивать, кружить, вращать] (Зайлер)) создают определенную сомнамбулически-психоделическую динамику (на ритмико-синтаксическом уровне Л. Зайлер добивается соответствующего эффекта использованием нерегулярного стиха с анжамбеманом, а Я. Вагнер – ямбом с «дрейфующим» пиррихием – обе ритмические схемы успешно выполняют сходную функцию);

            модус субъективного восприятия в одном тексте имеет характер воспоминания – und dachte prompt [и вдруг подумал / вспомнил] (Вагнер), а в другом – онирического состояния, приближенного к галлюцинаторному (Зайлер);

            в обоих текстах присутствует детская субъектная перспектива: ich war ein kind [я был ребенком] (Зайлер), als kind [ребенком] (Вагнер);

            оба индивидуальных поэтических дискурса содержат элементы диалога с ближним собеседником, чему способствует фигурирование разных форм местоимения du [ты]: die worte an dich abzuwägen [взвешивая по тебе слова] (Вагнер), du hättest geliebt [ты бы полюбил] (Зайлер).

По времени публикации тексты отделяют несколько лет, мы не ставили своей целью устанавливать факт литературного влияния и т.п., однако взя ← 128 | 129 → тые в поле анализа, они интересны как явление особого проявления интертекстуальности: в них нет ни прямых цитат, ни намеренной стилизации, ни пародирования; это параллельное моделирование – дискурсивная игра, которая помещает эти тексты рядом друг с другом: они связаны как равноправные интерпретаторы, участвующие в художественном осмыслении одной концептуальной базы, – или как соперники, участники творческого диалога: в любом случае это кооперативный диалог, явление полифонии постмодернизма.

Узнавание концептуальной базы декаданса, предлагаемое текстами, – условие плодотворного участия в диалоге, что подкрепляет тезис о диалогической природе интертекстуальности. С другой стороны, непрозрачность подобных диалогических связей и смысловая неопределенность соответствующих поэтических текстов формируются на уровне индивидуального оперирования определенными, значимыми для культуры концептами, путем их вовлечения в поле современной культуры и переосмысления в новом контексте.

5.3. О (не)случайном: интермедиальный эксперимент „Übergangenes“ (2011) Р.-Б. Эссига и М. Коха317

Двуязычная книга „Übergangenes“ [Перешедшее] (2011) объединяет гетерогенное творчество двух авторов – фотографа Манфреда Коха (Manfred Koch, род. 1956) и поэта и литературного критика Рольфа-Бернхарда Эссига (Rolf-Bernhard Essig, род. 1963). Немецкие тексты, а также их переводы на французский язык, сопровождаются фотографиями парижских пешеходных «зебр», выставлявшимися в 2010 г. во Франкфурте.318 В личной переписке Р.-Б. Эссиг охарактеризовал фотографии М. Коха как «странные, но занятные вещи» (kuriose, aber tolle Sache) и добавил, что они и вдохновили его на написание стихотворений. Тот факт, что в качестве творческого импульса для текстов послужили фотографии, позволяет предположить, что между визуальными и языковыми знаками в едином ← 129 | 130 → творческом пространстве возникают определенные отношения и что изображения регулируют процесс смыслопорождения в текстах или, по крайней мере, вступают с ними в отношения комплементарности.

Одна из возможных перспектив исследования совместного проекта Р.-Б. Эссига и М. Коха опирается на их потенциальную сопоставимость с ранними произведениями Юстинуса Кернера (Justinus Kerner, 1786–1862) („Klecksographien“ [Кляксографии, 1890]) и Петера Рюмкорфа (Peter Rühmkorf, 1929–2008) („Kleine Fleckenkunde“ [Малое пятноведение, 1982]). Исходным пунктом для исследования в этом случае будет тот характерный для всех вышеназванных стихотворных циклов признак, что они являются интермедиальными проектами319, независимо от степени выраженности в них взаимодействия текста и изображения. Произведения Ю. Кернера и П. Рюмкорфа утверждают кляксографию в качестве художественного метода320, представляя собой разные тексты, которые, однако, в обоих случаях выполняют ярко выраженную интерпретативную функцию по отношению к соответствующим изображениям. В книгах Ю. Кернера и П. Рюмкорфа картинки-кляксы становятся релевантным паратекстуальным элементом в сильной позиции, т.е. первичным по отношению к тексту. По степени абстрактности и роли случайности в производстве изображений фотографии М. Коха напоминают картинки-кляксы: оба творческих метода дают возможность наблюдать появление нерегулярных фигур, способных заставить зрителя неожиданно узнать в них некоторые известные мотивы и образы. Оба метода вовлекаются в творческий процесс благодаря ведущим мыслительным операциям (сравнению, абстрагированию, обобщению и проч.), а художественными методами они становятся благодаря сопровождающей их интерпретирующей информации. И картинки-кляксы, и фотографии предполагают внимательный изучающий взгляд, способный распознать визуальные аллюзии, метафоризировать реальность.

Паратекстуальные элементы обычно не могут быть заменены другими, так чтобы смысл художественного целого остался неизменным, невредимым. Вместе с текстами картинки-кляксы образуют синтетическое единое смысловое целое. Под этим углом зрения может быть охарактеризовано большинство текстов Ю. Кернера и П. Рюмкорфа, поскольку картинкикляксы первичны для всего художественного замысла, т.е. они определяют в общем и целом форму и содержание сопровождающих их текстов, даже когда последние осуществляют лишь некую возможность поэтической ин ← 130 | 131 → терпретации (очевидно, что выбор между интерпретативными возможностями у Ю. Кернера и П. Рюмкорфа очень различен).

„Klecksographien“ [Кляксографии] Ю. Кернера были опубликованы в 1890 г. его сыном, в рукописном варианте составленная из кляксографий книга „Hadesbuch“ [Книга Аида] хранится в Национальном музее Шиллера в Марбахе на Некаре. Кляксографический метод характеризуется следующим образом:

        Durch Faltung des Papiers erzeugte J. Kerner aus den zerdrückten Tintenklecksen abstrakte Zeichnungen, denen er mit ein paar zusätzlichen Federstrichen eine narrative Darstellung zu geben versuchte.321

        Складывая и сминая бумагу, Ю. Кернер создавал из чернильных клякс абстрактные рисунки, а потом при помощи нескольких дополнительных росчерков пера пытался сделать их предметом наррации.

Сам по себе метод не был новым, однако, Ю. Кернер стал первым художником в немецкоязычном пространстве, кто стал интерпретировать кляксы определенным образом. Что касается богатого семантического потенциала картинок-клякс в том или ином семантизирующем контексте, то нужно упомянуть также, что в начале XX века швейцарский психоаналитик Г. Роршах использовал подобные изображения в качестве психологических тестов, и они не теряют своей популярности и по сей день. Тест Г. Роршаха («пятна Роршаха») применяется для исследования личности и ее нарушений. Обе практики интерпретации картинок-клякс позднее стали предметом рефлексии в текстах П. Рюмкорфа.

Сборник стихотворений „Klecksographien“ сопровождается авторским предисловием. Ю. Кернер описывает технику кляксографии как «безыскусные рисунки, созданные без карандаша и кисти»322. Он объясняет также направление интерпретации картинок-клякс, которые представляют собой «симметричные изображения – арабески, фигуры животных и людей и проч.»323. Кляксы «оставляют фантазии пространство игры», напоминая собой фигуры «из давно ушедших времен: истуканов, мумии»:

        Das Menschenbild wie das Tierbild tritt da in den verschiedensten Gestalten aus diesen Klecksen hervor <…> Wo die Phantasie nicht ausreicht, kann manchmal mit ein paar Federzügen nachgeholfen werden, da der Haupttypus meistens gegeben ist <…>324

        Изображения людей и животных проявлются в разнообразных формах, которые принимают эти кляксы <…> Там, где фантазии оказывается недостаточно, можно добавить пером пару штрихов – однако в большинстве случаев изображение уже готово <…> ← 131 | 132 →

Эта пред-данность, а также ирреальность фигур, их случайный и мистический характер составляют для Ю. Кернера одно целое:

        Bemerkt muss werden, dass man nie das, was man gern möchte, hervorbringen kann und oft das Gegenteil von dem entsteht, was man erwartete <…>325

        Следует заметить, что никогда не удается создать то, что тебе хотелось бы, часто получается как раз противоположность того, что ожидаешь <…>

Этот мотив появляется и в его текстах:

        Diese Bilder aus dem Hades:

        Alle schwarz und schauerlich,

        (Geister find’s, sehr niedern Grades,)

        Haben selbst gebildet sich

        Ohn‘ mein Zutun, mir zum Schrecken,

        Einzig nur – aus Tintenflecken.

        Habe stets dabei gedacht,

        Überall wo’s schwarz und Nacht.326

        Это картины из ада:

        Все, как одна, черные и жуткие,

        (Духи на них, самого низкого сословия,)

        Сложились сами собой

        Без моего участия, но к моему ужасу,

        Всего-то – из пятна-кляксы.

        Но все время я думаю,

        что из чего-то, что сама тьма и ночь.

Особенно важным для анализа представляется примечание самого Ю. Кернера, которое образует поэтологическую основу цикла: кляксы и тексты образуют иерархию, в которой картинка должна восприниматься в качестве первичного элемента, за которым следует текст.327

Все стихотворения образуют две части книги – „Hadesbilder“ [Картины Аида] и „Höllenbilder“ [Картины Преисподней]. Большинство текстов имеют нарративную основу, что позволяет говорить о классической балладной форме, с сохранением «рамочной конструкции», описывающей обстоятельства, каким образом возникло изображение, или с прямым указанием на соответствующее изображение. Таковы, например, тексты „Als ich heut klecksographiret, / Statt mit Tinte mit Kaffee…“ [Когда я сегодня занимался кляксами, но не чернильными, а кофейными…], „Eine Geistin ist dieses, die im Leben einst ganz / Einzig gelebt hat für Spiel und für Tanz…“ [Это женщина-дух, которая при жизни только и занималась, что играми и танцами…], „Dies Gespenst ist fürchterlich! / Mitternachts erhebt er sich / Aus des Herrn Baronen Gruft…“ [Этот дух ужасен! В полночь он поднимается из могилы барона…], „Die Geistin hier in schwarzer Tracht…“ [Эта женщина ← 132 | 133 → дух в черном одеянии…], „In eines Schlosses / Frau’ngemach / Hing ein uralter Spiegel…“ [В одном замке, в будуаре, висело очень старое зеркало…].328 В текстах поэтизируются фигуры привидений, злых духов, вампиров и т.д. Наряду с балладами, однако, заслуживает упоминания, по крайней мере, еще одна жанровая форма – философское стихотворение, например, „Memento mori!“329 [Помни о смерти (лат.)], обращенное к теме смерти, или стихотворение о превращении гусеницы в куколку и неизбежном угасании жизни: „Sieh die Raup‘ in ihrer Puppe…“330 [Видь гусеницу в куколке…]. Дискурс Ю. Кернера содержит элементы наивной творческой рефлексии, никогда не выходящей за заданные рамки: речь всегда идет о том, что возникает случайное изображение, которое затем стремительно и своенравно становится историей.

Ю. Кернер выбирает нарративные стратегии в качестве основополагающего направления собственной интерпретативной художественной практики. Почти столетие спустя опубликованные стихотворения П. Рюмкорфа не в последнюю очередь послужили художественной критикой данных стратегий, оставаясь при этом плодотворной попыткой дальнейшего развития кляксографического метода в литературе и отражая в известном смысле современные поэтологические тенденции.

Книга „Kleine Fleckenkunde“ [Малое пятноведение] была опубликована в 1982 г. Уже остроумный язвительный эпиграф П. Рюмкорфа порывает с традицией Ю. Кернера:

        Die Methode Justinus Kerner

        Ist der beste Fleckentferner.331

        Метод Юстинуса Кернера –

        Лучший пятновыводитель.

Под этим девизом П. Рюмкорф отказывается от написания «историй о привидениях». Его тексты, по сравнению с текстами Ю. Кернера, находятся под более сильным влиянием рефлексии над творческим процессом, что становится понятным из перечня содержания книги: „Am Anfang war der Klecks“ [В начале была клякса], „Philosophische Zwiegespräche“ [Философские беседы], „Von den Klecksen und ihren Reflexen“ [О кляксах и рефлексиях], „Handgeschöpftes“ [О рукотворном]:

        Wer hierzulande Flecken hinterläßt

        Gilt gleich als Schwein.

        Wer einen Klecks in eine Ordnung preßt

        Kann schon ein Künstler sein.332 ← 133 | 134 →

        Кто в нашем крае оставляет пятна –

        Слывет свиньей.

        А кто штампует чинно кляксы,

        Тот уже художник.

Первым и самым важным условием работы с картинками-кляксами становится известное упорядочивание (Ordnung). Вторым важным понятием является рефлексия:

        Blind auf einen Fleck gestiert,

        wendet nichts zum Hellen.

        ABER:

        Flecken reflektiert,

        schimmert wie Libellen.333

        Тупо пялиться на пятно

        к просветлению не приведет.

        НО:

        порефлексируй о пятне –

        и вот уже блестят стрекозы.

Стихотворения П. Рюмкорфа содержат ключ к оценке собственного содержания: становится очевидной игровая рефлексия, как к картинке-кляксе возникает конкретный текст. Уже название книги позволяет предположить, что перед нами иронический квазинаучный трактат, написанный в поэтической форме. И действительно, в текстах П. Рюмкорфа в большом количестве появляются специальные слова из области философии, геометрии, биологии и психологии: die Ordnung [порядок], das System [система], der Ding-an-sich [вещь в себе], die Achse [ось], der Stoff [материал], der Inhalt [содержание], der Oberbegriff [родовое понятие], die Linie [линия], die Substanz [субстанция], die Gerade [прямая], die Summa [сумма], die Entwicklung der Arten [эволюция видов], das Über-Ich [Сверх-Я] и т.д. Сюда можно отнести слова греческого происхождения и латинские выражения: Parthenogenesis, unio mystica, coincidentia oppositorum и т.д. – своего рода герметичный научный язык, который, с одной стороны, в нейтральном контексте призван придавать научному тексту авторитетность и достоверность, в отношении же ироничных текстов П. Рюмкорфа – заострять едкие язвительные интонации. В одном из текстов латинское изречение in statu nascendi [в состоянии зарождения, в самом начале, в момент образования] на основе омонимии и редукции слова трансформировано в in statu naßмокром состоянии]334, за счет чего возникает забавная аллюзия на сам процесс производства клякс. ← 134 | 135 →

Другими примерами языковой игры являются Klecksogravieh (окказиональное слово, образованное на фонетическом сходстве части слова Klecksographie и существительного Vieh [скот]), Herr Sau-(bermann) (Sau [свинья] как «составная часть» прилагательного sauber [чистый] в составе имени собственного), Arschroch (анаграмма на имя Роршаха, образующая сложное слово, содержащее два корня: Arsch [задница] и -roch (от riechenнюхать)) и др.

Последний пример отсылает к швейцарскому психоаналитику, последователю школы З. Фрейда, Г. Роршаху, который так же, как и Ю. Кернер, является заметной фигурой в истории кляксографии. Тексты П. Рюмкорфа – это своего рода поэтическая конфронтация с возможными способами интерпретации в области кляксографии, что объясняет тон всего поэтического сборника.

Другая часть текстов П. Рюмкорфа, содержащая языковую игру, – палиндромы („Palindrome“). В них ключевыми – выделенными также графически – являются слова-палиндромы, устанавливающие определенные связи с соответствующими картинками-кляксами: Radar [радар], Brandnarb [рубец от ожога], nie sein [никогда не быть] и т.д. Особенно интересно то, что по своей форме палиндромы основываются на самоотражении, что их роднит с картинками, полученными методом кляксографии (по принципу осевой (отражательной) симметрии). Внешняя симметрия при анализе может рассматриваться как очевидное отражение внутренней связи обоих медиальных компонентов; тут же стоит отметить, что и рефлексия (ключевое понятие в „Kleine Fleckenkunde“) изначально характеризуется как своего рода отражение.

Симметрия как структурный элемент и организующий принцип для некоторых частей поэтического цикла П. Рюмкорфа становится предметом тематизации и на уровне содержания – в первую очередь, в «биологических» стихотворениях. В них псевдонаучная стилизация интенсивируется за счет введения в текст имен ученых из соответствующей области – К. Линнея, А. Брэма:

        Ordnungssysteme

        Es seufzt der Kniff: ich habe keine Masse.

        Es klagt der Klecks: mir fehlt nur das System.

        Wenn ich die Sorgen mal zusammenfalte / fasse…

        blüht der Linné…

        beflügelt sich der Brehm.335

        Упорядоченные системы

        Вздыхает сгиб: ах, у меня нет массы.

        И клякса жалуется: мол, систему б ей.

        Когда печали складываю-сочиняю воедино…

        цветет Линней…

        отращивает крылья Брем. ← 135 | 136 →

Тот факт, что картинки-кляксы часто напоминают по форме насекомых, было отмечено еще в текстах Ю. Кернера («насекомые» стихотворения336). П. Рюмкорф идет дальше, и данное наблюдение (In jedem Kleckser ruht versteckt / ein Ur-Insekt337 [В каждой кляксе затаилось тайком пранасекомое]) вырастает до масштабов обобщающей рефлексии о существах органического мира:

        Am Anfang war die Welt nur Ausgekipptes.

        Heut findet sich Gefiedertes…

        Gegliedertes…

        Geripptes.

        So wartet jeder Klecks auf seine Chance:

        Zeig ihm den Kniff und wünsch ihm Renaissance…338

        В начале мир был лишь опорожненным.

        Теперь же мы находим оперенных…

        Суставчатых…

        И оребренных.

        Вот так и клякса каждая ждет шанса:

        Сложи листок и пожелай ей ренессанса…

Основополагающая симметрия органического мира представлена посредством соответствующих кляксографических изображений. Она остается константой творческого процесса и в том случае, когда клякса не может быть соотнесена ни с каким определенным классом референтов из внешнего мира:

        Es führt die Entwicklung der Arten…

        …nicht immer zu Wesen,

        die wir mit Spannung erwarten.339

        Вот только эколюция видов…

        …не всегда приводит к существам,

        которых с нетерпением ждем.

С одной стороны, в текстах П. Рюмкорфа подчеркнута роль творческой рефлексии, с другой, предметом рефлексии становится случайность возникновения изображений:

        <…>

        Es ist zur Hälfte programmiert,

        zur Hälfte so gelaufen.340

        <…>

        Наполовину оно так задумано, ← 136 | 137 →

        а наполовину – как уж пошло.

Случайность при производстве картинок-клякс была отмечена уже Ю. Кернером, как было упомянуто выше. «Задуманное» у обоих поэтов – сознательная интерпретация изображения, причем они не ограничивают интермедиальный эксперимент узнаванием формы / образа, а пытаются развить их в определенном направлении – будь то «баллады о привидениях» Ю. Кернера или псевдонаучные тексты-насмешки П. Рюмкорфа. Важно, однако, подчеркнуть, что кляксографические изображения – обязательный паратекстуальный элемент, в широком смысле они первичны для поэтического замысла – интерпретировать получившиеся изображения. Их нельзя отделить от соответствующих текстов: иначе бы это привело к разрушению всего дискурса.

Попробуем теперь определить, насколько картинки-кляксы и фотографии пешеходных «зебр» располагают общей основой для художественной интерпретации. Фотограф М. Кох сообщает о трех уровнях, на которых становится возможным приближение-восприятие фотографий:

        Die Bilder haben für mich drei Ebenen: da sind vordergründig erst mal Linien und Flächen, die bilden eine abstrakte graphische Komposition. Schaut man länger oder mit Abstand hin, so kann man – mehr oder weniger deutlich, aber nie eindeutig – in den Formen häufig menschen- oder tierähnliche Gestalten entdecken <…> Die dritte Ebene ist eigentlich die wesentliche: wenn die Bilder einen Dialog mit dem Betrachter auslösen <…>, wenn Assoziationen, Gedanken, Erinnerungen, Gefühle, vielleicht auch Ängste wach warden <…>341

        Изображения рассматриваются мной на трех уровнях: прежде всего это линии и поверхности, они формируют абстрактную графическую композицию. Если смотреть дольше и с некоторого расстояния, то часто можно – более или менее отчетливо, но никогда со всей определенностью – обнаружить в формах фигуры, похожие на животных и людей <…> Третий уровень, собственно, самый существенный: когда изображения вступают в диалог с наблюдателем <…>, когда пробуждаются ассоциации, мысли, воспоминания, чувства, а, может быть, и страхи <…>

Сходство с определенным референтом становится основой различных методов интерпретации кляксографических изображений, будь то стихотворения Ю. Кернера и П. Рюмкорфа или тесты Г. Роршаха. Однако важным отличительным признаком данных изображений от таковых на фотографиях М. Коха становится отсутствие у последних симметрии, что становится заметным уже на уровне анализа линий и форм. Симметричные формы образуют относительно закрытые системы, так что при отсутствующей части целое может быть без затруднений восстановлено. С этой точки зрения симметричные формы картинок-клякс можно считать довольно простыми и обозримыми. Отсутствие симметрии приводит к возможности потенциально бесконечного продолжения форм и их усложнению – и, как следствие, к интенсивации интерпретирующей рефлексии. Здесь мы, однако, ← 137 | 138 → должны сослаться на сами изображения на фотографиях М. Коха, которые как конкретные визуальные метафоры и аллюзии частично опровергают этот тезис. Со своей стороны, они представляют собой фрагмент нерегулярной поверхности, пропущенный через определенный опыт видения, не исключающего, однако, новых толкований, о чем М. Кох говорит:

        Die Bilder führen ohnehin ein Eigenleben <…> Sie müssen offen sein, damit jeder Betrachter seine eigenen äußeren und inneren Bilder sehen kann <…>342

        Изображения, так или иначе, живут собственной жизнью <…> Они должны быть открытыми, чтобы каждый созерцатель мог видеть собственные внешние и внутренние картины <…>

Что касается книги „Übergangenes“, то уже при первом приближении становится ясно, что фотографии не служат паратекстуальными элементами по отношению к поэтическим текстам Р.-Б. Эссига. Доказательством этому может служить свободное расположение текстов и фотографий внутри книги: немецкие тексты и их переводы на французский язык сопровождаются отличными друг от друга изображениями, что позволяет говорить об отсутствии четкой структурно-содержательной корреляции текста и конкретного изображения. В данном случае это скорее совместный проект, который ставит оба медиальных компонента в менее очевидные и более абстрактные связи.

В интервью Р.-Б. Эссиг объясняет, как соотносятся его тексты и фотографии М. Коха:

        Ich dachte an Forscher und Künstler, die mit Kochs Bildern, seiner Weltsichtveränderung und mit Paris korrespondierten. Spiel mit Perspektiven, Entdeckungen, die Zeit und ihre Folgen sind deshalb auch bei mir wichtige Motive, ob es um Lee Miller, Charles Baudelaire oder Robert Koch geht. Es gibt insofern sehr viele, aber keine einfachen Bezüge zwischen den Gedichten und den Fotographien.343

        Я думал об исследователях и художниках, так или иначе связанных с фотографиями Коха, изменениями, вносимыми им в видение мира, и – Парижем. А потому игры с перспективой, открытия, время и его влияние – важные мотивы моих текстов, идет ли речь о Ли Миллер, Шарле Бодлере или Роберте Кохе. Таким образом, существует множество непростых взаимосвязей между стихотворениями и фотографиями.

Фотографии и тексты не вступают, таким образом, в определенные связи на содержательном уровне (ни в нарративные, ни в рефлексивноинтерпретативные). Что же, однако, может их связывать на структурном и концептуальном уровнях?

Тексты Р.-Б. Эссига герметичны, они требуют от реципиента обширных познаний из многих областей культуры, истории и искусства. Но для читателя, менее искушенного в данных вопросах, почти к каждому тексту предлагаются небольшие авторские примечания, которые также носят игровой характер и дают minimum minimorum информации, восстанавливаю ← 138 | 139 → щей текстовые референции.344 Это своеобразные интерпретативные импульсы, без которых адекватная интерпретация могла бы быть поставлена под вопрос, если не вовсе исключена.

В большинстве своем стихотворения – поэтические рефлексии на предмет деятельности известных личностей и событий из самых разнообразных сфер искусства и культуры: из медицины (Р. Кох в „Kleine Welt“345 [Маленький мир]), из мира моды (Коко Шанель „Kein Wort mehr“346 [Больше ни слова]), а также из истории изобразительного искусства и фотографии (Ж.О.Д. Энгр, Ман Рэй, Ли Миллер и др. в „Die Logik der Fische“347 [Логика рыб]), кино (братья Люмьер, Ф. Трюффо, Ж.-Л. Годар в „L’âge des lumières“ 348 [Световой век]), музыки (Ф. Пуленк, К. Дебюсси, Э. Сати в „Musikalienhandlung ohne Rahmen“349 [Музыкальное действо без границ]) и т.д.

Р.-Б. Эссиг создает в своих текстах сложные комбинации из отсылок к различным кодам (музыкальным, биографическим, относящимся к семиотике моды и т.д.), в том числе к неязыковым знаковым системам (например, к изобразительному искусству и его частным «языкам»). Он поэтизирует образующиеся связи, прибегая к многочисленным экспериментам в области художественной стилистики – языковым играм, метафорам и проч.

В онтологическом плане поэтический дискурс опирается на принцип игры, возможность которой заключена в языке как знаковой системе и в процессе неограниченного семиозиса. В текстах Р.-Б. Эссига игровой принцип апеллирует не только к языку, но и к другим семиотическим системам, разнообразным кодам, активно включая их в той или иной форме в текст, следствием чего становится проблема понимания, направленности потенциальной интерпретации, а также выявления инвариантов смысла поэтического текста.

Подобные интеллектуальные тексты требуют для своей реализации в процессе восприятия реципиентом, т.е. в процессе чтения, смыслового развертывания, своеобразной перезаписи читателем-реципиентом, узнавания составляющих их кодов, уподобляясь в той или иной степени метафоризированной энциклопедии. Узнавание, анализ кодов, поиск взаимосвязей и привлечение логически сопряженных с данными кодами семиотических систем – непременное условие реализации текста. ← 139 | 140 →

Например, в относительно простом в структурном плане стихотворении „Ein vierundzwanzigstel Paradies der Damen“350 [Одна четвертая рая для дам] названы известные французские актрисы и косвенно указано на ряд фильмов, в которых они появляются: трансформации заголовков известных фильмов предполагают узнавание / поиск источников. Название самого текста содержит аллюзию на роман Э. Золя „Au Bonheur des dames“ [Дамское счастье], а также на тот факт, что зрение человека при просмотре фильма воспринимает 24 кадра в секунду.

Игра с заголовками лежит в основе и другого текста Р.-Б. Эссига, „Musikalienhandlung ohne Rahmen“351 [Музыкальное действо без границ], в котором по зашифрованным названиям должны быть узнаны сами музыкальные произведения. В начале текста «звучат» Э. Пиаф, затем композиторы Л. Делиб, Ф. Пуленк, И. Стравинский, К. Дебюсси, Э. Сати, П. Дюка, Ж.-Б. Люлли, М. Маре, Ф. Куперен, О. Мессиан. Данный текст из семиотической перспективы представляет собой пример аллюзии на иную семиотическую систему, располагающую иными средствами кодирования смысла.

Более сложным представляется текст „Die Logik der Fische“, содержащий целый ряд кодов, переплетенных между собой352:

        Die Logik der Fische

        „Die Violine ist ein Cello“ wispert sie.

        Ingres nickt Kiki listiglich zu,

        legt sich flach aufs Papier zu ihr, als es

        blitzt. Um sie her Schwarz.

        Tiefseeschwarz. Ein Rochen weist hoch oben

        weiß den Bauch, ein Clownsgesicht.

        Er blickt hinab. Blendend, wie er aussieht!

        Auch hungrig?

        Eine Müller‘sche Larve treibt heran.

        Viel zu klein für seinen Appetit, reizt

        sie ihn doch. Im Nähern

        wächst sie, wächst auf Rochengröße, verliert

        ihre Larvengestalt, blitzt

        selbst, blendet, hält fest, lässt

        sich nicht festhalten, höchstens

        für Momente, wenn ← 140 | 141 →

        sein Zittern sie lähmt, erstarrt

        sie, schwimmt bald wieder frei.

        Ingres und Kiki wollen

        besser sehen, besteigen

        Venusmuschelhügel, als wären

        sie der Berg Parnass. Sie blicken

        sich an, klicken mit Schalen, sie ficken

        einander geschickt mit

        sehenden Fingern und fühlenden Augen.

        „Mein Pik-As hat Hände wie Brot“, sagt sie.

        „Meine Quelle trägt Amphoren mit Links“, sagt er.

        „Sieh, die Silhouetten dort unten!“

        „Trottoir à la nature.“353

        Логика рыб

        «Эта скрипка – прям виолончель», – шепчет она.

        И Энгр, плоско Кики подмигнув,

        хитро пристроился к ней сзади на бумаге,

        сверкает молния. Вокруг них – чернота.

        Черней морских глубин. И кажется, что сверху скат

        показывает – бело – свой живот: лицо клоуна.

        И вниз глядит. Он ослепителен, каков!

        И голоден?

        Личинку Мюллера сюда несет.

        Мала, конечно, для него, но возбуждает

        аппетит. И приближаясь

        растет, растет, размерами со ската, личину

        сбрасывает, блестит

        сама, слепит, хватает, не дает

        схватить, ну разве что

        в тот миг, когда

        парализована его желаньем, цепенеет,

        но вскоре уплывает снова.

        Энгр и Кики, чтоб

        лучше рассмотреть, взбираются

        на венерины холмы ракушек, как будто

        на гору Парнас. А те глазеют

        друг на друга, ахают створками, сношаются

        друг с другом мастерски

        глазом осязающим, зрящей рукой.

        «У моего Pik-As – руки-рогалики», – говорит она. ← 141 | 142 →

        «А мой источник одной левой держит амфору с линками».

        «А что это за силуэты там внизу!»

        „Trottoir à la nature.“354

Текст „Die Logik der Fische“ дает подсказку к собственной интерпретации включением имен собственных реально существовавших людей, а также многочисленными аллюзиями на известные произведения искусства, однако степень осведомленности реципиента в этой области может варьироваться, от нее зависит и глубина понимания данного текста. К примеру, непосредственно при первом прочтении могут быть узнаны художник Энгр и Кики с Монпарнаса – певица, актриса и знаменитая натурщица. Реально существовавшие Энгр и Кики, однако, принадлежали к разным эпохам; бесспорная связь данных фигур-знаков в тексте предполагает наличие (а, следовательно, и поиск) других знаковых взаимоотношений. Так, из авторского примечания следует, что Кики и Энгра связывает известная работа Ман Рэя «Скрипка Энгра» („Le Violon d'Ingres“, 1924), для которой позировала Кики с Монпарнаса; на фотографии представлена обнаженная женская фигура со спины – с эфами355 на ней. В тексте непосредственным указанием на данную связь является имплицитная концептуальная ссылка в форме примечательного предложения-тождества «скрипка – это виолончель» („Die Violine ist ein Cello“), сходство упомянутых музыкальных инструментов вовлекается в дальнейшую игру: напоминающие по форме женское тело, они, однако, обыгрывают его размеры.

Упомянутое произведение искусства вводит в текст фигуру самого Ман Рэя: англ. ray – это не только луч (целенаправленно выбранный псевдоним известного фотографа), но и скат. Сложнее определить в тексте «присутствие» фотографа Ли Миллер, которая в действительности была подругой и ученицей Ман Рэя: имя фотографа может быть узнано путем установления фонетических трансформаций в личинке Мюллера (Müller’sche Larve – свободноплавающая личинка некоторых морских червей, названная в честь открывшего ее в 1850 г. немецкого естествоиспытателя И. Мюллера) и контекстуальной связи с фигурой Ман Рэя – ската. Многочисленные лексические репрезентанты концепта свет в контексте выявленного означаемого могут трактоваться как аллюзии на опыты с фотографией, проводимые Ман Рэем и Ли Миллер.

Эротизированный морской контекст может рассматриваться как означающее, метафоризирующее фривольную жизнь парижской богемы первой трети XX века. Следует отметить, что в данном случае эротика представляет собой тот смысловой пласт текста, который выражен соответствующими означающими и может быть немедленно распознан читателем (грубое ficken [совокупляться, сношаться], игра, основанная на метафори ← 142 | 143 → ческой близости словообразовательных элементов сложного существительного Venusmuschelhügel: венерида + форма ракушки, напоминающая холм + венерин холм и т.д.). Однако скрытая цитата, основанная на хиазме („mit / sehenden Fingern und fühlenden Augen“ [зрящей рукой, осязающим глазом]), в свою очередь предполагающем языковую реализацию отношения чувственной (эротической) подмены – синестезии, представляет собой сложный интертекстуальный ход, эксплицируемый в авторском примечании и вовлекающий оригинальный текст в отношения с текстом второй «Римской элегии» („Römische Elegien“) И.В. Гёте.

Дальнейшими визуальными аллюзиями из истории фотографии и изобразительного искусства выступают фотография Р. Дуано и картина Энгра. Элемент игры на фотографии356 – метафорическая подмена („Hände wie Brot“ [руки как хлеб]) – описательно вводится в текст, визуальная подмена констатируется вербально и должна быть узнана из иронического контекста (ср.: Pik-As [пиковый туз] как зашифрованное имя самого Пикассо).

Помимо «Источника» Энгра („La Source“, 1820–1856) как аллюзии из истории изобразительного искусства, текст играет со значениями слова Quelle (Wasserquelle [источник как родник] и Informationsquelle [источник как информационный ресурс]), тем самым указывая на свой энциклопедический характер, как лексическая трансформация знаменитого высказывания Ж.-Ж. Руссо „retour à la nature“ [назад к природе] – trottoir à la nature [тротуар к природе] – указывает на тематическую подоплеку сборника в целом.

Текст „Jedem die Seine“ [Каждому своя] включает в себя аллюзии на определенные литературно-биографический и кинематографический коды:

        Jedem die Seine

        Er wollte nicht schwimmen, sondern

        gesellte sich zur Unbekannten, zu den Vorspringern

        aus Kummer und Provinz.

        Die Seine schluckte auch Celan; mit

        ihrem großen Bauch

        und den mehr als neun neuen und alten Brücken

        für die Liebenden, die Tänzer,

        die Übersetzer und die Esel.

        Wie sie sich windet,

        den Klischees auszuweichen!

        Und doch bleibt sie feuchte Kollaborateurin.

        Das Herz französisch,

        der Schoß international.357 ← 143 | 144 →

        Каждому – своя (Сена)

        Не плавать он хотел, а лишь

        компанию составил незнакомке, как и спрыгнувшим до

        из провинции и печали.

        Сена проглотила и Целана; своим

        огромным брюхом

        и более чем девятью новыми и старыми мостами

        для любовников, танцоров,

        ослов и перевод/зчиков.

        Как извивается она,

        увертываясь от клише!

        И все же остается влажной коллаборационисткой.

        Французское сердце,

        Интернациональное лоно.358

Уже название строится на графико-фонетической игре – омографическом наложении французского имени собственного – названия реки Сены (Seine) – на немецкое притяжательное местоимение женского рода seine; случайный с точки зрения конвенционального словоупотребления (оба языка к тому же принадлежат к разным языковым семьям) характер данного явления в дискурсивном пространстве приобретает релевантность и расширяет концептуальную структуру до классического принципа справедливости «каждому свое» (выражение „Jedem das Seine“ на немецком языке в историческом контексте более известно как надпись при входе в концентрационный лагерь Бухенвальд, что является прямой отсылкой к еврейской теме). Мифологизированные романтические смерти в Сене, включая и поэта Пауля Целана, – биографические коды, сходящиеся в единой точке метафоризированного пространства реки – как судьбы, как роковой женщины-предательницы (аллюзия на фрацузскую актрису Арлетти (Arletty, псевдоним Леони Батиа), обвинявшуюся в коллаборационизме). При этом непременный компонент сценария речного пейзажа – мост – рассматривается концептуально как игровое пространство фильма „Les Amants du Pont-Neuf“ [Любовники с Нового моста] и как полисемантический вербальный элемент – ср. игру значений слова Eselsbrücke [подстрочник, шпаргалка, наводящий вопрос; дословно ослиный мост].

Рассмотренные нами тексты, как и другие, составляющие сборник стихотворений „Übergangenes“, структурно и содержательно независимы от фотографий М. Коха. Однако оба медиальных компонента образуют целое в своем отказе от презентации очевидного, симметричного; они оставляют пространство для интерпретации. Случайное, попадающее в поле зрения художника, продолжает свое существование в форме произведения, будь то фотографии или неожиданные связи из мирового искусства, складыва ← 144 | 145 → ющиеся в неслучайный текст. Процесс становления интерпретации усложняется в зависимости от степени абстрактности изображения или текста, и тем самым случайное становится предметом обдумывания, что ведет к интеллектуальному и эмоциональному обогащению интерпретатора.

Как целое фотографии и тексты представляют собой опыт интермедиального творчества, не образуя, однако, иерархии его компонентов, а скорее вступая в отношения дополнительности, в качестве очевидно схожих методов художественного видения, хоть и располагающих различными средствами выражения в рамках различных семиотических систем.

5.4. Кто здесь Я? Об «осциллирующем» гендере поэтического субъекта в текстах М. Гейде, Г. Лоран и Н. Ямаковой

В поэтическом сборнике Йоко Тавады „Die Abenteuer der deutschen Grammatik“ [Приключения немецкой грамматики] есть текст, несколько строк которого мы хотели бы привести здесь:

        <…>

        „Ich“ hat kein Genus.

        Und das ist ein Genus für mich.

        „Ich!“ sagt mein Freund, der einen Freund hat.

        Er ist ein Ich, wenn sein Mund sich bewegt.

        Er ist ein Du, wenn seine Ohren mir zugören.

        Egal ob Dich eine Sie oder ein Er lieben.

        Immer bist du eine zweite Person und geschlechtlos.359

        <…>

        «Я» не имеет рода.

        И я очень этому рад(а).

        «Я!» – говорит мой друг, у которого есть друг.

        Он – это Я, когда двигаются его органы речи.

        Он – это Ты, когда его уши настроены меня слушать.

        И все равно – любит ли тебя Она или Он, –

        ты всегда второе лицо. Без пола.

В данном тексте поэтизируются некоторые особенности грамматики местоимений немецкого языка, а именно отсутствие категории рода у личных местоимений первого и второго лица, а также подчеркивается их сугубо дискурсивный характер: Я и Ты – участники двусторонней коммуникации, в которой кто-то говорит (и тогда он становится Я), а кто-то слушает (тогда этот некто – Ты). Пол участников коммуникации при этом является второстепенной характеристикой и не находит своей непосредственной языковой репрезентации как семантико-грамматическая составляющая со ← 145 | 146 → ответствующих местоимений.360 Примечательно, что реципиентом русского перевода данного текста радость поэтического субъекта в этом отношении может быть разделена лишь частично: если, например, возникает необходимость говорить о прошлом в прошедшем времени, русскоязычные Я и Ты выбирают соответствующие глагольные формы – и тем самым неизбежно выдают свой пол.

Указание на биологический пол в русском языке закреплено за грамматической категорией рода, это, прежде всего, личные местоимения третьего лица единственного числа он, она. Трехчленная грамматическая оппозиция, включающая помимо двух названных членов, местоимение оно, содержит в себе внутреннюю семантическую оппозицию по признаку «одушевленное – неодушевленное»: оно всегда отсылает к неодушевленным существительным среднего рода, которые априори лишены признаков пола. Характерно, однако, современное контекстуализированное использование этого местоимения относительно лица, пол и / или гендер которого не могут быть определены однозначно: в этом случае происходит исключение из оппозиции «мужское – женское», сопровождающееся, как правило, яркой негативной оценочностью.361

Основной языковой знак субъекта – местоимение я – в русском языке не имеет категории рода, более того, пол субъекта становится определим главным образом благодаря эксплицированной категории рода глаголов прошедшего времени, что, соответственно, затрудняет половую идентификацию субъекта в тексте, временной модус которого относится к настоя ← 146 | 147 → щему или будущему: Я остается потенциально поло-нейтральным.362 Другими индикаторами пола в русском языке являются прилагательные и указательные, относительные и отрицательные местоимения, склоняющиеся по типу прилагательных.

Из вышесказанного мы склонны сделать вывод, что в русском языке существуют ресурсы для выражения пола субъекта (с существованием только двух возможностей – мужского и женского, интерсексуальность и гермафродитизм игнорируются). Гендер же (несмотря на расхожее упрощение и отождествление пола и гендера) мы вслед за многочисленными определениями в рамках гендерных исследований рассматриваем как социальный конструкт, точкой отсчета для которого может быть (но вовсе не обязательно) биологический пол субъекта:

        The concept of gender <…> [is] an analytical category to draw a line of demarcation between biological sex differences and the way these are used to inform behaviours and competencies, which are then assigned as either „masculine“ or „feminine“.363

Определение гендерной идентичности с целым рядом поэтических примеров приводится в не так давно опубликованном учебнике «Поэзия»:

        Гендерная идентичность включает в себя сознание своей принадлежности к мужскому или женскому полу, определенный способ осознания своего тела и усвоение действующих в обществе и культуре норм поведения.364

Оба данных определения гендера функционируют в рамках признания изначально существующей оппозиции «мужское – женское». Небинарное понимание гендера ориентируется на множество комбинаций феминного и маскулинного компонентов в структуре идентичности субъекта. Оно предполагает разграничение взаимосвязанных категорий пол, гендер, [гендерная] (само)репрезентация, а также сексуальная и романтическая аттракция, потенциально допуская движение сразу по обоим векторам традиционной оппозиции «мужчина – женщина», «феминность – маскулинность» ← 147 | 148 → и т.д., помогая тем самым нюансировать гендерную идентичность субъекта, но и нередко внося в текст элементы неопределенности.

Разрушение оппозиции «мужское – женское» и присущих ей типичных форм культурной реализации в поле поэзии происходит главным образом посредством очевидного отказа эмпирического автора от автоматической трансляции собственной половой / гендерной идентичности через поэтическое Я365, а также частичного или полного остранения поэтического субъекта и невозможности выявления в поэтическом контексте его половой / гендерной принадлежности.

Так, в текстах Марианны Гейде (род. 1980) присутствует некий номинально мужской субъект, данный факт отмечен и рецензентами ее поэтических книг366, однако вопрос, насколько этот субъект мужской, требует особого рассмотрения.

Проблема гендера поэтического субъекта предполагает, что субъект есть и, более того, это ищущий субъект, субъект самоопределяющийся, субъект, не оставляющий себя как субъекта без внимания. Однако поэтика М. Гейде – это, скорее, бессубъектная поэтика, идет ли речь о ее поэтических или прозаических текстах, это «способы видеть» (А. Уланов). На то, что представляет собой я М. Гейде, которое не существует вне и прежде циркулирующих в ее текстах смыслов, точно указывает Г. Ермошина в рецензии на книгу «Мертвецкий фонарь»367:

        <…> Гейде – это голос, блуждающий в беспорядке хаоса, не знающий, куда его занесет в следующую минуту. <…> Автору не хватает времени на близкое и пристальное вглядывание, но и не вглядываться тоже уже не получается. <…> «понял, как можно определить способ моего существования в мире: я бытую». Бытование в этом пространстве тревожно и неуютно. Спастись можно, вслушиваясь в окружающую речь. <…> Воспоминания о детстве – тоже ловушка, здесь автор становится сам для себя кем-то вроде психоаналитика, пытающегося посмотреть на события с двух точек зрения: извне и изнутри. Может быть, именно поэтому Гейде начинает говорить от лица мужчины. Такое добровольное расщепление сознания приводит к еще большему хаосу, когда становится невозможно различить, где «я», который «я», и где «я», который «другой». «Я случайное лицо в этом повествовании. Я ничего не решаю и ни за что не отвечаю. Меня, можно сказать, нет вовсе».368

Похожее прямое отрицание мы находим и в поэтическом тексте М. Гейде: ← 148 | 149 →

        как прелый виноград, не смогший стать вином,

        как блеклый мусор, недозревший в почву,

        как – кто как виноград, не смогший стать вином?

        кто – блеклый мусор, недозревший в почву?

        Я? Нет. Мы? Нет. Какие-то они?

        Их нет, и нас, меня – все нет,

        есть прелый виноград, не смогший стать вином,

        есть блеклый мусор, недозревший в почву <…>369

Это пример отрицания лица как такового, отказ от наполнения его социальными и прочими смыслами, от желания определять его самость и независимость. Это означает и отказ навязывать свое присутствие, свою точку зрения – поэтическая субъективность в текстах М. Гейде распылена и никогда не сходится в некоем субъекте как точке отсчета. Интересно, что исследователи говорят скорее о голосе в ее поэзии, чем о субъекте, хотя и из разных перспектив, ср.: «это голос, блуждающий в беспорядке хаоса, не знающий, куда его занесет в следующую минуту»370 и «высокий, несильный, но музыкальный, хорошо модулированный голос»371. Нивелирование лица не приводит к смысловому коллапсу и молчанию ничто, оно проговаривается, утверждая особую субъективность, выходящую за рамки привычных дейктических маркеров.

Формальный выбор мужского я в текстах М. Гейде – это, с одной стороны, давление грамматики языка, которого избежать намного сложнее, чем закрепленной за словами семантики. С другой стороны, – желание избежать женского поэтического Я, которое в современной русской литературе, к сожалению, дискредитировано и маркировано своей пока еще не преодоленной маргинальностью.372 Речь от мужского лица в поэзии потенциально более нейтральна и необязательно указывает на мужской гендер. Субъект же М. Гейде вне пола и гендера, он вне оппозиции «мужское – женское», а знак субъекта я лишь означивает субъектные позиции в тексте, не являясь непосредственным носителем человеческого лица.

Гила Лоран (псевдоним Галины Зелениной, род. 1978) также принадлежит к авторам, делающим в большинстве случаев выбор в пользу мужского письма – по крайней мере, что касается формальных грамматических характеристик поэтического я. ← 149 | 150 →

В рецензии на книгу Г. Лоран «Voilà: Антология жанра»373 А. Штыпель указывает на неоромантизм в поэзии Г. Лоран, поскольку она «возрождает старую романтическую концепцию героя-одиночки, бунтаря, отщепенца»374, а в качестве основного мотива ее поэзии называет «противопоставление поэта, маргинала и девианта, общепринятым нормам, условностям и обусловленностям»:

        Это противопоставление обыгрывается – одновременно или последовательно – в нескольких контекстах самоидентификации. Возрастной контекст представлен ювенильностью, сексуальный – лесбийством, социально-поведенческий – агрессивностью и антибуржуазным нонконформизмом, национально-религиозный – иудаизмом.375

Из приведенных цитат складывается интересный и подробный портрет поэтического субъекта Г. Лоран, причем особое внимание мы хотели бы обратить на то обстоятельство, что речь идет однозначно о мужском субъекте, несмотря на упомянутое «лесбийство», ну или, по крайней мере, о субъекте, объективированном – семантически и грамматически – в мужском роде.

В предисловии К. Решетникова к другой книге стихов «Первое слово съела корова»376 гендерная идентификация субъекта менее однозначна, и, по нашим представлениям, это связано с невольной (или вполне осмысленной) идентификацией Г. Лоран с ее субъектом377: К. Решетников говорит о «нестандартных женских историях, угадываемых в стихах», в которых «один из характерных героев-протагонистов – исступленная любовница, она же любовник, сочетающая стилизованную пошловатость с ритуальными практиками и ведущая пересмешнический рассказ о возлюбленной»378.

Двусмысленность ситуации с гендерной идентификацией субъекта иронически обыгрывается в тексте самой Г. Лоран, «запах какао во влажном воздухе с подветрием бензина» – тексте о несчастной любви субъекта (кстати, один из частотных мотивов в ее поэзии):

        <…>

        а последние дни ее тошнит по утрам ← 150 | 151 →

        как вы понимаете, я тут ни при чем и точка.

        возьму себя в руки. подарю фланелевую распашонку. <…>379

Тошнота по утрам в данном тексте фактически выполняет функцию эвфемизма, а я тут ни при чем и возьму себя в руки поэтического субъекта, с одной стороны, указывают на то, что он не может быть отцом, потому что возлюбленная его не замечает, а с другой, что он априори не может быть отцом. Двусмысленность данного высказывания утрируется посредством апеллирования к осведомленности о положении вещей некоего коллективного адресата, которому эта история рассказывается: как вы понимаете.

Говорить о любом из аспектов конституирования поэтического субъекта в текстах Г. Лоран сложно, не обращаясь к многоуровневому жанровостилистическому эксперименту, о котором говорится в ряде рецензий: лорановский дискурс характеризуют, к примеру, «смена языков и интонаций (от обсценной лексики и новояза до тонких лиричных напевов)»380, «высокая доля цитатности, ориентации на трансформированные культурные традиции, иронизированные в духе эпохи (от мидрашей до городского романса и блатной песни)»381, «вызывающая брутальность» в духе «жестокого романса» и «мощный культурный бэкграунд: библейские аллюзии, поэзия Серебряного века, „проклятые поэты“ и немецкий экспрессионизм»382. И в данном широком литературном контексте «мужской» субъект менее маркирован, чем женский, исторически более маргинальный; весь данный сложный дискурс предполагает конституирование мужского субъекта, хотя у Г. Лоран идея «мужского» (как, впрочем, и «женского», мыслимого в традиционной оппозиции) также не избегает травестирования, т.е. это один из частных случаев «не столько переосмысления архетипа, сколько издевательского отстраивания от него»383.

Жанрово-стилистическая многослойность текстов Г. Лоран, а также ироническая релятивизация любого поэтического содержания (в том числе непосредственно оппозиции «мужское – женское» – путем травестирования бытовых представлений о ней384) задают характер ее поэзии: в центре ее – намек (от соответствующих дискурсивных структур, как в предложенном нами примере, до литературных аллюзий), который откладывает восстановление всевозможных связей на потом, концентрируясь на моменте смысловой неопределенности.385 ← 151 | 152 →

В ряде поэтических текстов Наили Ямаковой (род. 1982) дискурсивной доминантой становится двусмысленность, а оппозиция «мужское – женское» снимается, потенциально наделяя субъектов и их адресатов признаками и мужского, и женского. Так, стихотворение «по этапам»386 заканчивается строкой, которая блокирует возможность поло-гендерной идентификации адресата субъекта: это обращение «мой стриженыймальчик, мой ласточкамальчик, мой девочкамальчик». Налицо отторжение традиционной оппозиции «мужское – женское», поскольку адресат воспринимается как и то, и то; ласточка в сращении ласточкамальчик – частотное любовное обращение к девушке, а стриженныймальчик в данном контексте вряд ли является плеоназмом (короткая стрижка как гендерная примета маскулинности) и наводит на мысль, что мальчик на самом деле девочка, хотя, точнее, и девочка тоже387 (ср.: мальчик-ласточка и мальчик-стриж). Обоеполость, точнее, бигендерность субъекта и его адресата эксплицитно присутствует в следующих строках, связанных друг с другом синтаксическим параллелизмом:

        <…>

        я не отдала тебе цацки, игрушки и нецке.

        ты не позвала ни по-птичьи, ни даже по-зверски.

        <…>

        я помню отчетливо каждый второй переулок:

        ты был изнасилован вьюгой, а я заспиртован в смирновской

        <…>

Вряд ли речь идет о бисексуальности субъекта и нескольких разнополых адресатах, скорее это именно возможность быть и тем, и тем. Упоминание Кристофера Ишервуда и – опосредованно, через ее произведение – Гертруды Стайн маркирует в тексте тему женской и мужской гомосексуальности, утрируя небинарность и неопределенность гендерной и сексуальной идентичности субъекта и его адресата:

        <…>

        стигийскую нежность, сиротскую дружбу мы бросим.

        ты будешь как кристофер ишервуд. я как алиса б. токлас.

        <…>

Потенциальная идентификация субъекта с героиней романа Г. Стайн «Автобиография Элис Б. Токлас», в котором писательница представляет в качестве субъекта письма свою подругу и, таким образом, управляет чужой субъективностью, соотносится с тем фактом, что для поэтического субъекта Н. Ямаковой метаморфозы связаны с адресатом и его желаниями, а собственная идентичность вне этой связи остается под знаком вопроса: ← 152 | 153 →

        <…>

        я буду кем хочешь – невестой, ребенком, подонком.

        я буду собой388, но, конечно, уже не с тобою.

        <…>

Формула девочкамальчик трансформируется в стихотворении «в разные стороны»389 и обналичивает исходную оппозицию «мужское – женское»:

        <…>

        В твоей сумке зеленой – книжки.

        Мне сейчас любой дальний ближе...

        Превращаем мир в балаганчик,

        В бесконечное: девочка/мальчик.

        <…>

Сращению здесь уступает место фактическое проведение границы: косая черта – знак альтернативных понятий, т.е. рассмотренное выше и это, и то уступает место однозначному выбору – либо это, либо то. Пол и гендер адресата в этом тексте выявляются через обращение (это мужчина), субъект же через ряд признаков обнаруживает свою тождественность с адресатом (в том числе гендерную: ср. гендерные унисекс-атрибуты – пирсинг, блейзер):

        Я люблю твою морду, мой милый:

        Аполлоново-львиную.

        Совпадаем по возрасту, городу.

        Целую рыжую твою бороду.

        Близнецы по пирсингам, блейзерам,

        Мы горланим разные песенки

        Под небесное караоке.

        Оба с запада, а казалось, с востока.

        <…>

Однако очевидная аттракция субъекта по отношению к адресату (люблю, целую) не находит ответной реакции: оппозиция заявляет о себе невозможностью для адресата быть вместе с идентичным самому себе – поэтому пути расходятся (ср. название «в разные стороны»):

        <…>

        Я к Гостинке, а ты – к Грибоедову.

        Друг до друга мы не доедем,

        Не дойдем, не добежим, не допрыгаем.

        <…>

В тексте «перспектива»390 гендер субъекта определяется по гендерно маркированным аттрибутам: я не плачу: тушь. я не целую: помада; однако разрыв с женским в гендерном определении происходит через отказ (или невозможность) деторождения: эскимо нерожденному сыну. ему же – книжек. Адре ← 153 | 154 → сат субъекта предположительно тоже женщина (брови вразлет. ты шоколадная плитка. / сколько капель меня в твои веночки влито?), а на гомоэротический характер аттракции субъекта может указывать аллюзия на строки М. Цветаевой Как всеми рыжими лошадками / Я умилялась в Вашу честь391: на дворцовке гривы лошадок все так же рыжи. Данная аллюзия включает дискурс Н. Ямаковой в традицию женского гомоэротического письма, конституирующего новый тип женского субъекта и берущего свое начало в том числе со знаменитого цикла стихотворений М. Цветаевой «Подруга» (в истории русской литературы также известного как «Ошибка»).392

Проблема пола / гендера в текстах Н. Ямаковой связана с сексуальностью субъекта и часто становится непосредственной темой стихотворения. В тексте «доживая до тебя»393 заявленная бисексуальность субъекта ведет к изменчивости его гендерной идентичности (gender fluid)394 и даже к потенциальному нивелированию гендера как такового (в последней строке) – а в целом к сосуществованию возможностей, в том числе взаимоисключающих:

        <…>

        я его не любила. ее, впрочем, тоже не слишком.

        я пойду – прочитаю: сама уже – точно не помню.

        как девчонка?.. скорее, тогда – как мальчишка.

        <…>

        (в детстве лица бывают так часто похожи...)

В стихотворении «белое всеми»395 интенсивная языковая игра непосредственно затрагивает тему пола (правда, не самого субъекта, он выступает в роли наблюдателя):

        <…>

        [девочка] кажется инструментом слепком с вечного действа

        без слуха без голоса опустевшая полая

        играет безмолвие от которого никуда не деться

        руку свесив к полу сама еще вне пола

        <…>

        тишина наполняет комнату и ее руку

        застыла на кресле. сама уже вне пола

        на заднем плане стены в полосатых обоях

        в центре – двое. и не было бы мне до них дела

        но ты влюблена в обеих – говоришь – что в обоих ← 154 | 155 →

        а я – в их молчание – в абсолютный белый

Положение еще вне и уже вне пола позволяет нивелировать гендерную идентификацию, отсюда неопределенность в указании: двое – в обеих – в обоих. Данный текстуальный прецедент (прежде всего, игра с омонимами пол) дает нам право на более широкую дискурсивную интерпретацию фрагмента из текста «зимнее»396: врастать в пол для субъекта Н. Ямаковой означает лишаться подвижности:

        <…>

        …а мне остается читать о зиме, замерзая от знаний.

        пить виски со льдом, ожидая когда не придет ледокол.

        смотреть в потолок ледяными пустыми глазами,

        врастая лопатками в мерзлый оплеванный пол.

Дискурс Н. Ямаковой эксплицитно би-текстуален, отсюда и двойственная гендерная идентичность ее субъекта:

        «Би-» – это и то и другое. Это возможность сосуществования двух полюсов сексуальности и желания в одном тексте. Это возможность двойственной интерпретации, открывающей доступ к драме расколотого субъекта, более не имеющего или никогда не знавшего одной-единственной идентичности – <…> Мы имеем дело со сложным, фрагментарным и нестабильным характером формирования идентичности субъекта.397

Любопытно, что термин би-текстуальность может быть соотнесен, как минимум, с одним из критериев «женского» письма398, описанных С. Воробьевой на основании анализа книги Э. Сиксу399, а именно с тем, что «женское» письмо представляет собой дискурс бисексуальный, «то есть в одинаковой степени принадлежащий и мужчине, и женщине, присутствие которых ощутимо в нем на равных, что усиливает наслаждение от текста»400. С другой стороны, би-текстуальность может рассматриваться как частный (с точки зрения деконструкции традиционной оппозиции «мужское – женское») случай текстовой полисемии, напоминающий также о ре ← 155 | 156 → прессированном тексте401 и опыте преодоления разнообразных запретов, табу и цензуры посредством нарушения правил, пересечения границ, разнообразных форм трансгрессии и попыток ускользнуть от властных предписаний – в желании что-то сказать.

Относительность оппозиции «мужское – женское» устанавливается на разных уровнях текста: в поэзии М. Гейде грамматическая категория мужского рода приобретает статус универсальной и нивелирует значение пола / гендера субъекта как таковое; в текстах Г. Лоран субъект, формально и дискурсивно определяемый как мужской, становится объектом травестирования – это потенциально женский субъект, говорящий от мужского лица; у Н. Ямаковой субъект «осциллирует» между двумя полюсами, это обоеполый субъект с подвижной самоидентичностью. Относительность категорий рода, лица, а также признаков «мужского» и «женского» становится непосредственным предметом поэтизации, а неопределенность на уровне содержания (кто этот субъект?) закономерно ведет к дестабилизации языковых / дискурсивных структур и, как следствие, к реализации принципа смысловой неопределенности. ← 156 | 157 →


294 В данной главе предлагается ряд отдельных, независимых друг от друга интерпретаций и анализов поэтических текстов, в которых смысловая неопределенность в большей или меньшей степени может рассматриваться как дискурсивная доминанта.

295 Савицкий (2010, с. 39).

296 Еременко (2006, с. 121).

297 Köhler (1991, S. 11).

298 Там же, S. 17.

299 Там же, S. 23.

300 Там же, S. 25.

301 Там же, S. 13.

302 «Кальвин тер» (венг. Kálvin tér – площадь Кальвина) – станция Будапештского метрополитена.

303 Возможно, имеет место фонетическая игра: ср. нем. Pest [чума] и название города Budapest [Будапешт].

304 Köhler (1991, S. 26).

305 Там же, S. 20.

306 Там же, S. 62.

307 Там же, S. 19.

308 Данная глава основывается на ранее опубликованных текстах следующих статей: Евграшкина, Е. (2012): Измерения диалога и проблема диалогической природы интертекстуальности в современном поэтическом дискурсе // Материалы докладов XIX Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». М. https://lomonosov-msu.ru/archive/Lomonosov.../7390_fcc2.doc (25/05/2017); Евграшкина, Е. (2012): Немецкая поэзия последнего десятилетия: пространство диалога // Вестник современного искусства «Цирк «Олимп» + TV», раздел «Концепты». 3 (36), 2012. http://www.cirkolimp-tv.ru/articles/322/nemetskaya-poeziya-poslednego-desyatiletiya-prostranstvo-dialoga (25/05/2017); Евграшкина, Е. (2011): Концептуальная база стихотворения Л. Зайлера „fin de siècle“ (2000) в контексте культурных схем декаданса: опыт дискурс-анализа // Материалы Третьей Международной научной конференции «Актуальные вопросы филологии и методики преподавания иностранных языков». СПб. 117-121.

309 Seiler (2000, S. 15).

310 Ср. с тем, как тект читает сам автор: http://www.lyrikline.org/ru/stihotvoreniya/fin-de-siecle-116 (25/05/2017).

311 См.: Bahr (2000, S. 231).

312 См. стихотворение „Was ich liebe“ [Что я люблю]: https://hor.de/gedichte/felix_doermann/was_ich_liebe.htm (25/05/2017).

313 Ср., например, графику австрийского художника Ф. фон Байроса, а также произведения Л. фон Захер-Мазоха.

314 См.: Bahr (2000, S. 227).

315 Кристева (1993, с. 12).

316 Wagner (2004, S. 9).

317 Отдельные части данной главы были опубликованы ранее, в том числе на немецком языке, см.: Evgrashkina, E. (2016): Das nicht Zufällige im Zufall: über den Gedichtzyklus „Übergangenes“ von R.-B. Essig und Fotographien von M. Koch im Kontext der früheren intermedialen Experimente von J. Kerner und P. Rühmkorf. In: Stahl, H. / Korte, H. (Hgg.): Gedichte schreiben in Zeiten der Umbrüche: Tendenzen der Lyrik seit 1989 in Russland und Deutschland. Leipzig. 525-540; Евграшкина, Е. (2012): Проблема авторского метатекста в современном поэтическом дискурсе (на материале сборника стихотворений Р.-Б. Эссига „Übergangenes – Kontrapunkt“) // Материалы Четвертой Международной научной конференции «Актуальные вопросы филологии и методики преподавания иностранных языков». СПб. 109-114.

318 Cм. сообщения о фотографиях в прессе: http://www.manfred-koch-fotografie.de/doks/2010_Fraenkische-Nacht.pdf (25/05/2017); https://www.european-cultural-news.com/ubergangenes-pariser-zebrastreifen-in-frankfurt/3007/ (25/05/2017).

319 См. интердисциплинарные исследования на предмет интермедиальности: SchmitzEmans / Lehnert (Hgg., 2008), Rajewsky (2002), Eicher / Bleckmann (Hgg., 1994).

320 Подробнее о кляксографии см.: http://www.beyars.com/kunstlexikon/lexikon_4852.html (BeyArs Kunstlexikon, 25/05/2017); о кляксографическом методе в творчестве Ю. Кернера см.: Weltzien (2011).

321 См.: http://www.justinus-kerner-verein.de/justinus-kerner/dichter-und-schriftsteller.html (25/05/2017).

322 См.: Kerner (1980, S. III).

323 Там же.

324 Там же, S. III-IV.

325 Там же, S. VII.

326 Там же, S. 12.

327 См. там же, S. VII.

328 Cм., соответственно, там же, S. 19, 23, 24, 38, 46.

329 Там же, S. 3.

330 Там же, S. 10.

331 Rühmkorf (1982, S. 5).

332 Там же, S. 12.

333 Там же, S. 53.

334 Там же, S. 82.

335 Там же, S. 74-75.

336 См., например: Kerner (1890, S. 10, 78).

337 Rühmkorf (1982, S. 64).

338 Там же, S. 67-69.

339 Там же, S. 71-73.

340 Там же, S. 107.

341 Valentin (2011, S. 12).

342 Там же.

343 Там же.

344 Следует отметить спонтанность и условность комментариев: они не претендуют на полноту, поскольку функционально призваны лишь подсказывать возможные интерпретативные ходы, дополняя текст и органично и нелинейно сосуществуя с ним.

345 Essig (2011, S. 45).

346 Там же, S. 57.

347 Там же, S. 43.

348 Там же, S. 51.

349 Там же, S. 53.

350 Там же, S. 49.

351 Там же, S. 53.

352 Частично анализ этого поэтического текста был опубликован ранее в рамках следующей статьи: Евграшкина, Е. (2012): Немецкая поэзия последнего десятилетия: пространство диалога // Вестник современного искусства «Цирк «Олимп» + TV», раздел «Концепты». 3 (36), 2012. http://www.cirkolimp-tv.ru/articles/322/nemetskaya-poeziya-poslednego-desyatiletiya-prostranstvo-dialoga (25/05/2017).

353 Essig (2011, S. 43).

354 Перевод выполнен совместно с А. Прокопьевым.

355 Резонаторные отверстия в корпусе скрипки.

356 Имеется в виду фотография Р. Дуано «Пикассо, руки-хлеб» („Les pains de Picasso“, 1952). Об истории фотографии см.: http://picassolive.ru/blog/photos/pikasso-ruki-xleb-valloris-1952-foto-robera-duano/ (25/05/2017).

357 Essig (2011, S. 51).

358 Перевод выполнен совместно с А. Прокопьевым. Ср. с переводом Д. Кузьмина: Эссиг (2012).

359 Tawada (2011, S. 23).

360 В отличие, например, от японского языка, в котором существует целый ряд форм я, употребление которых связано с полом говорящего, контекстом высказывания и указанием на собственную гендерную идентичность (см., например: http://nippon.temerov.org/gramat.php?pad=pronoun, 25/05/2017). Данная гендерная нюансировка японской речи становится базой для экспериментов со знаками субъективности в художественной литературе (ср., к примеру, другие книги Й. Тавады, смело экспериментирующей с деконструкцией японских личных местоимений (посредством их искажения или намеренного пропуска): „Yōgisha no yakōressha“ 2002) (в переводе А. Мещеряковой «Подозрительные пассажиры твоих ночных поездов», 2011); „Kasa no shitai to watashi no tsuma“ 2006) [Труп зонта и моя жена].

361 Ср. с развитием гендерной этики в других странах и закреплением в языке гендернонейтральных местоимений (например, шведское местоимение hen: https://www.theguardian.com/world/2015/mar/24/sweden-adds-gender-neutral-pronoun-to-dictionary,25/05/2017) или появлением новой гендерно-нейтральной семантики у существующих местоимений (например, местоимение they в английском языке используется как указание на определенное лицо без акцентуации его пола / гендера: https://en.oxforddictionaries.com/usage/he-or-she-versus-they, 25/05/2017). Английский язык в настоящее время становится лингвистической платформой для развития целого ряда гендерно-дифференцированных местоименных словоформ, употребление которых связано с существованием гендерных субкультур (см., к примеру: Wickham 2011, p. 109-113).

362 Отсутствие грамматической категории рода у личного местоимения первого лица единственного числа и у спрягаемых в соответствующем лице и числе глаголов (как, например, в немецком и английском языках) нейтрализует экспликацию пола; пол / гендер субъекта считывается, таким образом, исключительно из контекста, либо по не всегда правомерной идентификации пола автора и конструируемого им субъекта. В качестве примера можно привести немецкую поэтессу Барбару Кёлер, в текстах которой гендер поэтического Я проявляется благодаря многочисленным обращениям к мифологическим героиням и идентификации с ними (Köhler 1991). В поэзии Рике Шеффлер двусмысленность неэксплицированного пола поэтического субъекта создается за счет частого обращения к адресату-женщине – madame – и красноречивого эпиграфа из Сапфо (Scheffler 2014).

363 Pilcher / Whelehan (2004, p. 56).

364 Азарова / Корчагин / Кузьмин и др. (2016, с. 155).

365 Данное утверждение вовсе не должно рассматриваться как апология биографического подхода к анализу поэтического субъекта (ср. поэтические рефлексии на этот счет: Это не я, а мой лирический герой! [Арефьева 2008, с. 90; цит. по электронному изданию]). Однако несовпадение пола автора произведения и сконструированного им в тексте субъекта, говорящего от первого лица, тем не менее, редкое явление в русской поэзии (если не считать разного рода поэтических стилизаций, подражаний и проч.).

366 Ср.: Шубинский (2006), Ермошина (2008).

367 Гейде (2007).

368 Ермошина (2008).

369 Гейде, М. как прелый виноград, не смогший стать вином. http://magazines.russ.ru/km/2005/2/ge1.html (25/05/2017).

370 Ермошина (2008).

371 Шубинский (2006).

372 Определение «женская» по отношению к литературе все еще почти автоматически ассоциируется с массовой книжной продукцией низкого качества; «женский роман» и «женская поэзия» и вовсе могут трактоваться как особые жанры сугубо непритязательной развлекательной литиндустрии.

373 См.: Лоран (2004).

374 Штыпель (2004).

375 Там же.

376 См.: Лоран (2008).

377 Псевдоним может смягчать прямую идентификацию эмпирического автора с его субъектом. В случае с Г. Зелениной псевдоним весьма экзотичен, он отсылает к еврейской и французской ономастике (а в текстах присутствует немалое количество прецедентов обращения к языку и реалиям французской культуры), но самое главное – он гендерно маркирован: Гила Лоран определенно является женщиной, а ее поэтический субъект осциллирует между сим фактом и своим формально мужским гендером. (Ср., к примеру, псевдоним Юлии Зыкиной – Яшка Казанова – как прямое указание на характер поэтического субъекта).

378 Решетников (2008).

379 Лоран (2008, с. 30).

380 Володина / Гусева (2008).

381 Давыдов (2007).

382 Галина (2008).

383 Кузьмин (2015).

384 См., например, стихотворение «За тремя морями за тремя веками…» (Лоран 2008, с. 18).

385 Ср., например, заглавие предисловия К. Решетникова к книге Г. Лоран: «Чудо разгерметизации» (Решетников 2008).

386 Ямакова, Н. по этапам. http://magazines.russ.ru/arion/2003/4/iam19-pr.html (25/05/2017). Здесь и далее цитируются тексты из сборника «Приручение» (Ямакова 2006).

387 Ср.: Как Вы меня дразнили мальчиком, / Как я Вам нравилась такой… из стихотворения «Как весело сиял снежинками…» (Цветаева 1914).

388 Ср. в «разве лето»: <...> я теперь совсем другая. никакая. или та же <...> (Ямакова, Н. разве лето. http://zhurnal.lib.ru/j/jamakowa_n_r/summer.shtml, 25/05/2017).

389 Ямакова, Н. в разные стороны. http://www.piiter.ru/view.php?cid=1&aid=36 (25/05/2017).

390 Ямакова, Н. перспектива. http://www.piiter.ru/authors2.php?aid=36&pid=508 (25/05/2017).

391 «Как весело сиял снежинками…» (Цветаева 1914).

392 О данном сборнике М. Цветаевой, а также о ее поэтическом «диалоге» с С. Парнок см. статью Д. Кузьмина (Кузьмин 2015). О «сафическом» дискурсе в русской женской поэзии начала XX века с библиографией по данной теме см. нашу статью: Евграшкина / Шевченко (2011). Об истории лесбийской и гей-поэзии в России см.: Baer (2014).

393 Ямакова, Н. доживая до тебя. http://zhurnal.lib.ru/j/jamakowa_n_r/living.shtml (25/05/2017).

394 О данном типе гендера см., например: https://www.urbandictionary.com/define.php?term=gender%20fluid (25/05/2017).

395 Ямакова, Н. белое всеми. http://zhurnal.lib.ru/j/jamakowa_n_r/white.shtml (25/05/2017).

396 Ямакова, Н. зимнее. http://samlib.ru/j/jamakowa_n_r/winter.shtml (25/05/2017).

397 Усманова (2003, с. 11-12).

398 В 1975 г. в русле постструктуралистских философских практик развивается теория женского письма, écriture féminine, истоки которой следует искать в книге французского феминистского теоретика литературы Э. Сиксу «Хохот медузы» („Le rire de la méduse“; см.: Сиксу 2001). Мужской тип языка / письма, по Э. Сиксу, определяется стремлением к формулированию единой объективной истины, он обслуживает различные властные практики и может быть инструментом подавления. Женское же письмо неопределимо, «<…> поскольку эта практика не может подвергнуться теоретизированию, классификации, кодированию <…> Женское письмо будет доступно лишь тем, кто разрушает автоматизм, тем, кто находится на периферии, и кто не поклоняется никакой власти <…>» (Сиксу 2001, с. 808).

399 Речь идет о книге Э. Сиксу, написанной в соавторстве с К. Клеман, „La jeune née“ [Вновь рожденная], cм. Cixous / Clement (1986).

400 Воробьева (2013, с. 184).

401 Усманова (2003, с. 11).