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Intermedialität und Revolution der Medien- Intermédialité et révolution des médias

Positionen – Revisionen- Positions et révisions

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Edited By Uta Felten, Nicoleta Bazgan, Kristin Mlynek-Theil and Kerstin Küchler

Der vorliegende Sammelband untersucht das Konzept der Intermedialität vor dem Hintergrund der zunehmenden Beschleunigung und Überkreuzung medialer Praktiken in der zeitgenössischen Gesellschaft, angesichts derer sich die Frage nach einer Revision des Theorems der Intermedialität stellt. Die Beiträge konzentrieren sich auf Schlüsselmomente historischer Medienumbrüche im 19., 20. und 21. Jahrhundert und analysieren den Zusammenhang zwischen der (R)Evolution medialer Dispositive und Wahrnehmungsformen sowie der kulturellen Praxis.
Le présent ouvrage collectif vise à analyser le concept de l’intermédialité dans le cadre de l’accélération croissante et du croisement des pratiques médiatiques dans la société contemporaine, au regard desquels se pose la question d’une révision du théorème de l’intermédialité. Les contributions se concentrent sur des moments-clés des mutations historiques au 19 e , 20 e et 21 e siècle et font l’analyse du rapport entre l’évolution/la révolution des dispositifs médiatiques et les formes de perception ainsi que les codes culturels.
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Barthes und Proust. Intermediale Korrespondenzen

← 58 | 59 → Volker Roloff

Barthes und Proust. Intermediale Korrespondenzen

Abstract

Following a long period of one-sided approaches to structuralism, Roland Barthes’s literary and aesthetics writings are now analysed from a new point of view. My contribution tries to illustrate and discuss this change in terms of three aspects crucial to Barthes: reading, theatricality, and photography. Barthes’s relations to Marcel Proust’s Recherche as well as recent questions concerning ‘intermediality’ are foregrounded, taking into consideration the posthumous publications of Barthes’s lectures, particularly La préparation du roman.

Vorbemerkungen

Der Titel könnte den Eindruck erwecken, als ob hier, einmal mehr, die engen Beziehungen zwischen Barthes und Proust behandelt werden – mit dem Blick auf Barthes als Proust-Leser, der schon in seinen frühen Schriften bis hin zu dem letzten, unabgeschlossenen Projekt La préparation du roman (1978-80) immer wieder auf Prousts Recherche zurückgreift. Dies wäre nicht besonders originell, auch wenn man in dem umfangreichen, zum Teil erst jetzt zugänglichen Gesamtwerk von Barthes, viele neue Spuren der Proust-Lektüre entdecken kann. Erste Kommentare finden sich in den jüngsten kritischen Ausgaben und Studien, z. B. bei Eric Marty, Claude Coste, Jean-Loup Rivière, Ottmar Ette.1

Ich kann im Folgenden darauf zurückgreifen – wähle aber einen anderen, bisher weniger beachteten Schwerpunkt mit der Frage, wie weit Proust und Barthes für die aktuelle Diskussion der „Révolution des médias“ relevant sind. Ausgangspunkt ist das Konzept der Intermedialität in einer historischen Perspektive, wobei aber die Texte von Proust und Barthes nicht nur als Objekte intermedialer Analyse erscheinen, sondern als Akteure der Theoriebildung selbst, als Mitbegründer einer später sogenannten intermedialen Ästhetik.2 Im Hinblick darauf ← 59 | 60 → werde ich versuchen, zunächst einige aktuelle Probleme der Intermedialitätsforschung anzudeuten.

Die Intermedialitätsforschung hat – im Anschluss an den Konstanzer Kongress „Intermedialität analog/digital“3 und den jüngsten Kongress in Leipzig „Intermédialité/transmédialité et transculturalité“ (2011) viele neue Impulse erhalten und ist inzwischen als „neues Forschungsparadigma“4 auch in der internationalen Szene weitgehend anerkannt.5 Man könnte mit F. Hörner von einer „praktizierten Intermedialität“ sprechen, die seit längerem zahlreiche Studien bestimmt und vor allem die Wechselbeziehungen zwischen den verschiedenen Medien und Künsten sowie Prozesse der Hybridisierung veranschaulicht und mit Hilfe einer immer differenzierteren Terminologie analysiert.6

Erstaunlicherweise werden dabei medienanthropologische Aspekte – trotz einzelner Ansätze v. a. im Bereich der Bildwissenschaften (Belting) und Literarästhetik (Pfeiffer, Iser) – zu wenig berücksichtigt.7 Wenn man mit Knut Hicke­thier davon ausgeht, dass in der „Mitte der Medienrelationen das Subjekt steht“8, so gelangt man zu der Frage nach dem Status des modernen Subjekts, dessen Souveränität im Prozess der Medialisierung fragwürdig erscheint. Der Eindruck einer „Dezentrierung“ des Ichs führt zur Frage der Beziehungen zwischen dem „Medialen und Imaginären“ (Pfeiffer), der „Korrespondenz der Sinne“ und Synästhesien9, zu dem Begriff der ‚Sinnlichkeit als Performanz‘ (S. Krämer) und zu dem Entwurf einer „medialen Anthropologie der Imagination“, die darauf beruht, dass „Menschen ihre Natur im Medium der Artefakte entwickeln.“ (Reck)10 Dazu gehört auch der Begriff der „Theatralität“, der – als ein zentrales Element der Intermedialität – u. a. von Erika Fischer-Lichte und Gerhard Neumann in einer medienanthropologischen Perspektive weiterentwickelt wird.11 Dabei wird, wie zu zeigen bleibt, vor allem Barthes Konzept der „théâtralité“ und „mise en scène“ eine wichtige Rolle spielen.

← 60 | 61 → Das Konzept der Intermedialität bietet die Möglichkeit, die Wechselwirkungen, Interdependenzen, Transformationen der verschiedenen Medien zu erfassen und damit die Prozesse ihrer immer engeren Vernetzung zu analysieren. Es geht darum, die unsichtbaren Zwischenräume (interstices) zwischen Text, Bild, Ton und Sprache zu erfassen, um Versuche, die Grenzen, Passagen, und Brüche zwischen den Medien und Künsten sichtbar zu machen. Man kann Intermedialität darüber hinaus als eine Art „mise en scène“ definieren, eine Inszenierung, die die ‚Sprachen des Körpers‘, Gesten, Stimmen, Bilder und Töne zusammenführt, als ein imaginäres Theater, das sich in unseren Köpfen abspielt. Der Ort der Bilder, Stimmen, der verbalen und visuellen Erinnerungen, der Wünsche und Projektionen, die den Körper und das Bewusstsein „besetzen“12, gleicht einem Theater (theatron) im ursprünglichen Sinne des Wortes, dem Theater als einem Ort der Schaulust, als Bühne realer und imaginärer Inszenierungen, Rollenspiele, Maskeraden und Metamorphosen. Es handelt sich um ein inneres Theater, das Elemente und Spielformen des Traums – das mimetische Spiel der Träume, ihren Hang zur Dramatisierung, ihren Rätselcharakter, die Lust am Sinnlichen aufnimmt und zugleich in „sueños voluntarios“ (Borges) verwandelt13, in Tagträume, Rollenspiele und Inszenierungen, die sich im Grenzbereich von Traum, Imagination und Bewusstsein abspielen. Der Ursprungsort dieser Verwandlung ist die Lektüre, im Sinne von Borges als „gelenkter Traum“ oder, wie Proust es ausdrückt, als „rêve plus clair que ceux que nous avons en dormant et dont le souvenir durera davantage…“14. Man kann in diesem Zusammenhang auf psychoanalytische Erklärungen zurückgreifen, auf Freuds „Urszenen“ oder Lacans „drame du miroir“, dieses erweitern und modifizieren, z. B. mit Kristevas Konzeption eines „théâtre psychique“, das als „l’autre rêve, lieu de passage entre l’inconscient et le conscient“ definiert wird.15 Auch Barthes wird, wie ich im Folgenden zeigen werde, mit seiner Analyse der „théâtralité“ – im Anschluss an Proust und Sartres L’imaginaire – einen eigenen Weg suchen, u. a. mit dem Begriff des „demi-réveil“ als einer Zwischenform zwischen Träumen und Erwachen, Lesen und Schreiben.

So entstehen mit den Traumspielen, dem inneren Theater bis hin zu den bewussten Rollenspielen und Inszenierungen, jene intermedialen ästhetischen Formen, die man, wie ich glaube, am besten erfassen kann, wenn man dabei die Zusammenhänge zwischen Medienanthropologie, Theatralität und neuen ← 61 | 62 → Theatermodellen beachtet. Voraussetzung dafür ist die Erweiterung der Begriffe „Theater“, „Theatralität“ und „Inszenierung“, die vor allem von Fischer-Lichte (im Anschluss u. a. an Goffman, Turner, Burns) formuliert wurde16, die aber bisher noch nicht dazu geführt hat, die Theatralität als einen Schlüssel für die intermediale Analyse der Wechselbeziehungen, Passagen und Zwischenräume zwischen den Medien und Künsten anzusehen. Eine Grundlage bildet, wie schon erwähnt, der von G. Neumann, C. Pross und G. Wildgruber herausgegebene Sammelband Szenographien. Theatralität als Kategorie der Literaturwissenschaft17. Theatralität wird hier als ein „inneres Dispositiv“ definiert, als „dynamisches Muster von anthropologischer Qualität“, als ein „performativer Gestus“, welcher als implizierter Habitus des Denkens, Sprechens, Schreibens und Phantasierens seine Wirkung entfaltet.18 Der literarische Text erscheint als „Bühne sprachlicher Performanz“, und es ist kein Zufall, dass G. Neumann dabei Roland Barthes als Musterbeispiel für eine neue Konzeption von „scénographie“ und „théâtralité“ zitiert.19

Barthes’ Konzept der „théâtralité“

Damit komme ich zu Barthes, dessen Konzept der „théâtralité“ bisher, von einzelnen Hinweisen bei Gerhard Neumann, Jean-Loup Rivière, Ottmar Ette abgesehen20, bisher noch nicht in seiner Tragweite erkannt wurde. „Théâtralité“ betrifft bei Barthes nicht nur die Schriften zum Theater selbst, sondern vor allem die von ihm sog. „autre scène“, „la scène de l’écriture“, das Lesen und Schreiben und damit das zentrale Problem seiner Existenz als Schriftsteller.

Ich wähle einige Zitate, ohne zunächst auf den Kontext näher einzugehen. In Roland Barthes par Roland Barthes (1975), dem Buch, in dem der Autor – ­paradoxerweise – über die Unmöglichkeit reflektiert „sich selbst“ durch Texte, Fotos oder Bilder zu erfassen, geht es immer wieder um die „scène de l’écriture“, die Theatralität des eigenen Lesens und Schreibens. Barthes spricht von sich selbst und seinem literarischen Werk in der dritten Person:

Au carrefour de toute l’œuvre, peut-être le Théâtre : il n’y a aucun de ses textes, en fait, qui ne traite d’un certain théâtre, et le spectacle est la catégorie universelle sous les espèces de laquelle le monde est vu. Le théâtre tient à tous les thèmes apparemment ← 62 | 63 → spécieux qui passent et reviennent dans ce qu’il écrit : la connotation, l’hystérie, la fiction, l’imaginaire, la scène, la vénusté, le tableau, l’orient, la violence, l’idéologie (que Bacon appelait un « fantôme de théâtre »).21

Zum Stichwort l’imaginaire notiert Barthes: „L’effort vital de ce livre est de mettre en scène un imaginaire. « Mettre en scène » veut dire : échelonner des portants, disperser des rôles, établir des niveaux et, à la limite : faire de la rampe une barre incertaine“.22

Schon in einem Essay aus dem Jahr 1954, „Le théâtre de Baudelaire“, findet sich diese Erweiterung des Begriffs „théâtre“, am Beispiel von Baudelaire, der ein Theater nur imaginiert, „sans cependant l’écrire“:

Une notion est nécessaire à l’intelligence du théâtre Baudelairien, c’est celle de théâtralité. Qu’est-ce que la théâtralité ? C’est le théâtre moins le texte, c’est une épaisseur de signes et de sensations qui s’édifient sur la scène à partir de l’argument écrit, c’est cette sorte de perception œcuménique des artifices sensuels, gestes, tons, distances, substances, lumières, qui submerge le texte sous la plénitude de son langage extérieur. Naturellement, la théâtralité doit être présente dès le premier germe écrit d’une œuvre, elle est une donnée de création, non de réalisation.23

Es handelt sich bei dem Theater ohne Text, wie schon diese Passage zeigt, um das imaginäre Theater, ein Theater vor dem Theater, ein inneres Sprechen vor der „langage extérieur“, ein Szenario der Sinne und Sinnlichkeit, um eine Theatralität gleichsam „am Nullpunkt des Schreibens“. In Le degré zéro de l’écriture spricht Barthes von einem „état vestibulaire“, „einer ans Wunderbare grenzenden Stellung an der Schwelle der Literatur“, an der die „größten Werke der Moderne so lange wie möglich innehalten“: „Aussi les plus grandes œuvres de la modernité s’arrêtent-elles le plus longtemps possible, par une sorte de tenue miraculeuse, au seuil de la littérature, dans un état vestibulaire…“24

Der Schriftsteller befindet sich in einem vestibulären Zustand, in einem, wie Ette ausführt, Zwischenraum, der – wie die Garderobe eines Theaters – „weder einem Draußen noch einem Drinnen gänzlich zugehört“ – in einem „stets prekären, der Dauer entzogenem Zwischenraum.“25 „Hier wählt der Künstler seine Robe, legt die Straßenbekleidung ab, ergreift die Rollenmaske seiner Persona ← 63 | 64 → und schickt sich an, in jenen Bereich der Literatur einzutreten, den Barthes schon in Le degré zéro als geheiligten Bezirk bezeichnet hatte.“26

In einem Interview erweitert und präzisiert Barthes seinen Begriff der „théâtralité“:

Dans l’idée de théâtralité, il y a deux notions qu’il faut distinguer : la théâtralité hystérique qui, dans notre théâtre occidental, a donné le théâtre post-brechtien et contre-­brechtien, à la suite, plus ou moins, du happening. Il y a une théâtralité qui se rattache à l’idée de mise en scène, au sens presque étymologique de l’expression. Les référents devraient être cherchés, soit du côté de Mallarmé, du livre à venir : une théâtralité fondée sur des mécanismes de combinatoire mobiles, conçus de telle sorte qu’elle déplace complètement, à tout instant, le rapport entre celui qui lit et celui qui écoute.27

Hier formuliert Barthes erneut den Leitgedanken, der verschiedene Aspekte seiner Ästhetik verbindet und zusammenfasst: den Begriff einer „théâtralité“, die – weit über das Bühnentheater hinaus – die Szenarien des Lesens und Schreibens und die Imagination des „livre à venir“ bestimmt und daher auch dem „plaisir du texte“, dem „discours amoureux“ und schließlich der „Préparation du roman“ zugrunde liegt.

In Roland Barthes par Roland Barthes führt, wie bereits angedeutet, das Bewusstsein der Theatralität des eigenen Schreibens zur Reflexion über das „Imaginäre“, zu einem „autre imaginaire […] : celui de l’écriture“.28

ce livre n’est pas le livre de ses idées ; il est le livre du Moi, le livre de mes résistances à mes propres idées, c’est un livre récessif […]. Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage du roman – ou plutôt par plusieurs. Car l’imaginaire, matière fatale du roman et labyrinthe des redans dans lesquelles se fourvoie celui qui parle de lui-même, l’imaginaire est pris en charge par plusieurs masques (personae), échelonnés selon la profondeur de la scène (et cependant personne derrière).29

Das Projekt des Schreibens erscheint hier – wie auch das des Lesens – als Vorraum für Rollenspiele, in denen das Ich verschiedene Masken probieren und aufsetzen kann, Masken, die – im ursprünglichen lateinischen Sinne von persona – Theaterrollen bezeichnen. Anzumerken bleibt, dass Barthes hier – mit der Ambiguität von ‚persona/personne‘ – u. a. an Sartres Rollen- und Spieltheorie ← 64 | 65 → anknüpft30, aber dahinter steht auch die Proust-Lektüre, das Interesse für die Prätexte der Recherche und die imaginären Rollenspiele der Lektüre, die Proust schon in den Entwürfen zu „Contre Sainte-Beuve“ beschreibt:

Par lui [le romancier] nous sommes Napoléon, Savonarole, un paysan, bien plus – existence que nous aurions pu ne jamais connaître – nous sommes nous-même. […] Par lui [le romancier] nous sommes le véritable Protée qui revêt successivement toutes les formes de la vie. À les échanger ainsi les unes contre les autres, nous sentons que pour notre être, devenu si agile et si fort, elles ne sont qu’un masque lamentable ou plaisant, mais qui n’a rien de bien réel.31

Der Leser konstruiert imaginäre Figuren, die – fast wie im Bühnentheater – konkrete Gestalt annehmen, mit ihrem Körper, ihrer Gestik, ihren Stimmen und Emotionen, ihrer Sinnlichkeit. Es handelt sich – bei Proust und Barthes – nicht nur um Theatermetaphern, sondern, wie Ette betont, um eine „gezielte Ausweitung des Begriffs der ‚ écriture ‘“, um den Versuch, „die Dimension des Körperlichen“, die erotische Erfahrung und Sinnlichkeit als Grundfiguren des Lesens und Schreibens ins Spiel zu bringen.32 So entsteht bei Barthes – mit deutlichen Bezügen zu Proust – eine ‚figurale‘ Ästhetik, die den Textbegriff bis hin zum Performativen erweitert. Besonders in Le Plaisir du texte (1975) und in Fragments d’un discours amoureux wird der Begriff der figura nicht mehr in der Tradition der Rhetorik, sondern des Theaters definiert: „Le mot [figure] ne doit s’entendre au sens rhétorique, mais plutôt au sens gymnastique ou chorégraphique…“.33

Dies führt immer mehr zu einer entschiedenen „Abwendung vom skripturalen Intertextualitätsbegriff“34 : „l’intertexte n’est pas forcément un champ d’influences ; c’est plutôt une musique de figures, de métaphores, de pensées-mots ; c’est le signifiant comme sirène.“35 Die figurale Ästhetik von Barthes ist in dieser Hinsicht – avant la lettre – intermedial. Um zu verstehen, wie weit Barthes seinen Begriff der Intertextualität und figuralen Ästhetik auf Proust bezieht, erscheint es naheliegend zunächst Barthes’ Proust-Lektüre genauer zu prüfen.

← 65 | 66 → Barthes als Leser der Recherche

Es sind die Initialszenen der Lektüre und die Situationen zwischen Schlafen und Wachen, die für Barthes den Schlüssel für die Entstehung, Komposition und Schreibweise der Recherche darstellen. Dieser Gedanke ist nicht neu, er dient vielen Proust-Lesern und -Interpreten als Ausgangspunkt. Gleichwohl habe ich den Eindruck, dass einige Besonderheiten der Proust-Lektüre von Roland Barthes bisher noch nicht beachtet wurden, nämlich der Zusammenhang von Intermedialität und Theatralität, die figurale Ästhetik, die Barthes in Prousts Recherche entdeckt und die auch in mehreren literarischen Werken von Barthes eine zentrale Rolle spielt, von Roland Barthes par Roland Barthes, Le plaisir du texte, den Fragments d’un discours amoureux bis hin zu La chambre claire und La préparation du roman.

In einem Vortrag am Collège de France mit dem Titel „Longtemps je me suis couché de bonne heure“ (1978)36 beginnt Barthes mit dem Anfang der Recherche: „Longtemps, je me suis couché de bonne heure. Parfois, à peine ma bougie éteinte, mes yeux se fermaient si vite, que je n’avais pas le temps de me dire : « Je m’endors ». Et, une demi-heure après, la pensée qu’il était temps de chercher le sommeil m’éveillait…“37 – und er bemerkt dazu: „Si j’ai placé en tête de ces réflexions la première phrase de La Recherche, c’est qu’elle ouvre un épisode d’une cinquantaine de pages qui, tel le mandala tibétain, tient rassemblée dans une vue toute l’œuvre proustienne.“38

Das erste Kapitel der Recherche, für Barthes das „Mandala“ des gesamten Werkes, umfasst mehrere Szenen, die man durchaus als ‚Urszenen‘ bezeichnen kann, wenn auch nicht ganz im Sinne von Freud. Es handelt sich hier um eine Serie von Initialszenen, die wie ein Beziehungsgeflecht miteinander verknüpft sind: Die Recherche beginnt mit „Reflexionen über die Lektüre“, „sur ce que je venais de lire, mais ces réflexions avaient pris un tour un peu particulier ; il me semblait que j’étais moi-même ce dont parlait l’ouvrage ; une église, un quatuor, la rivalité de François I et Charles Quint“39.

← 66 | 67 → Momente der Identifikation und „évocations tournoyants et complexes“40 zwischen Schlafen, Träumen und Wachen, die dann zu weiteren Initialszenen führen, dem „drame du coucher“, der Lektüre von François le Champi bis zur „Madeleine“ und der ‚Voyeurszene‘ von Montjouvain – jeweils Szenen, die man – mit Barthes und Kristeva – als inneres Theater definieren kann, das alle Sinne erfasst, das sich in einem Zwischenraum zwischen Schlaf, Traum, Erinnerungsfragmenten, Impressionen, zwischen Unbewusstem und Bewusstsein abspielt, aber dabei auch ‚Figuren‘ schafft, die wie die japanischen Papierblumen, konkrete Gestalt, „forme et solidité“41 annehmen können.

Für Barthes sind daher – in dem gesamten Vortrag – die zentralen Themen der Ouvertüre der Recherche ‚le sommeil‘ und ‚le demi-réveil‘: „Le sommeil proustien a une valeur fondatrice : il organise l’originalité (le « typique ») de La Recherche (mais cette organisation, nous allons le voir, est en fait une désorganisation).“42

Barthes unterscheidet zwischen dem guten und schlechten Schlaf, dem „mauvais sommeil“ „loin de la mère“ und dem „bon sommeil, consacré par le baiser vespéral de la mère“.43

Qu’est-il, ce bon sommeil (de l’enfance) ? C’est un « demi-réveil » […] Bien que Proust parle à un moment des « profondeurs de notre inconscient », ce sommeil n’a rien de freudien ; il n’est pas onirique (il y a peu de rêves véritables dans l’œuvre de Proust) ; il est plutôt constitué par les profondeurs du conscient en tant que désordre. Un paradoxe le définit bien : il est un sommeil qui peut être écrit, parce qu’il est une conscience de sommeil […].44

Barthes entdeckt hier – mit Proust – den besonderen Raum zwischen Schlaf, Traum, Tagtraum und Bewusstsein, den Spielraum des „demi-réveil“, als den Ursprungsort einer Recherche, die – wie der „sommeil“, eine andere Logik, Chronologie und Schreibweise begründet: „une autre logique, une logique de la Vacillation, du Décloisonnement, et c’est l’épisode de la madeleine, vu plutôt de la biscotte, tel qu’il est rapporté dans Le Contre Sainte-Beuve (c’est-à-dire avant La Recherche) : « Je restais immobile… quand soudain les cloisons ébranlées de ma mémoire cédèrent »45. So entsteht, mit dem Schwanken zwischen Essay und Roman – eine, wie Barthes es nennt, „tierce forme“ zwischen den literarischen Genres, „ni Essai ni Roman“, mit einer „chronologie ébranlée, des fragments ← 67 | 68 → intellectuels ou narratifs“ … „L’œuvre se fait comme une robe […] : des pièces, des morceaux sont soumis à des croisements des arrangements, des rapports…“46

Die Recherche entspringt, wie Barthes anführt, der Verbindung von „sommeil“ und „demi-réveil“, aber man könnte auch, wie schon angedeutet, von dem „rêve plus clair que nous avons en dormant“ ausgehen47, der ‚Urszene‘ der Lektüre als dem Ort, der die sinnliche Erfahrung des Lesens in das „autre moi“ der écriture verwandelt. Auf die erste Szene, dem „demi-réveil“ und der vagen Erinnerung an das gerade Gelesene, folgen die Szenarien des allmählichen Erwachens, die Übergänge zwischen Erinnerungsbildern, Traumfragmenten und Wahrnehmungen, in jenem, wie Wehle es formuliert, „prekären Zwischenraum, der sich zwischen Traum und hellem Bewusstsein auftut“.48

Das bald folgende „drame du coucher“ führt erneut zur Lektüre, zu jener Schlüsselszene, in der die Mutter François le Champi vorliest. Mit ihrer sanften, musikalischen Stimme, die für Marcel den Eindruck erweckt, als ob die Sätze des Romans „semblaient écrites pour sa voix et qui pour ainsi dire tenaient tout entières dans le registre de sa sensibilité“49. Es handelt sich, mit der überraschenden Verwandlung der Ängste Marcels in das „plaisir délicieux“ der Lektüre, um das erste Beispiel in der Recherche für die plötzliche, theatertypische Umkehrung der Situation, für die zentrale ‚Figur‘ der Inversion, die Barthes – in dem berühmten, viel zitierten Aufsatz aus dem Jahr 1971 („Une idée de recherche“) – als Strukturprinzip der Recherche erkannt hat: „L’inversion – comme forme – envahit toute la structure de La Recherche.“50 Weniger beachtet wird, dass Barthes auch hier die Lektüreszene der Ouvertüre der Recherche als Musterbeispiel heranzieht:

Elle [l’inversion] inaugure le récit lui-même : la première scène, d’où sortira, par Swann, tout le roman s’articule sur le renversement d’un désespoir (celui de devoir s’endormir sans le baiser maternel) en joie (celle de passer la nuit en compagnie de la mère) ; ici, même les caractères de l’inversion proustienne sont inscrits : non seulement la mère, finalement (temporalité) viendra embrasser son fils contre toute prévision (surprise), mais encore (comble) c’est du désespoir le plus sombre que surgira la joie la plus éclatante, le Père sévère se transformant inopinément en Père gracieux…51

← 68 | 69 → Das Prinzip der Inversion wird besonders deutlich bei der „inversion sexuelle“, „puisqu’elle donne à lire dans un même corps la surimpression de deux contraires absolus, l’Homme et la Femme…“ und bietet Anlass für spektakuläre Metamorphosen (z. B. Baron Charlus und Robert de Saint-Loup)52, aber auch für „mille situations paradoxales, contresens, méprises, surprises, combles et malices“, die die gesamte Recherche durchziehen.53 Die Inversionen und Maskeraden gehören, wie Barthes erkennt, zur Theatralität einer Gesellschaft, zu der „comédie humaine“, in der alle Figuren – von Anfang an bis zum grotesken „bal de tête“ – als Spieler beteiligt sind.

Die „inversion“ beginnt schon im Moment des Aufwachens und der ersten Lektüre, sie ist – in der Analyse Barthes’ – konstitutiv für das Schreiben selbst, die „mise en scène de l’écriture“, die ihrerseits eine Verwandlung voraussetzt:

L’œuvre proustienne met en scène – ou en écriture – un ‘je’ (le Narrateur ; mais ce ‘je’, si l’on peut dire, n’est déjà plus tout à fait un ‘moi’ (sujet et objet de l’autobiographie traditionnelle) : ‘je’ n’est pas celui qui se souvient, se confie, se confesse, il est celui qui énonce ; celui que ce ‘je’ met en scène est un ‘moi’ d’écriture, dont les liens avec le ‘moi’ civil sont incertains, déplacés.54

In diesem Zusammenhang zitiert Barthes aus den „avant-textes“ der Recherche, einem der frühen Texte des Contre Sainte-Beuve:

[…] cette méthode [de Sainte-Beuve; Anm. d. Vf.] méconnaît ce qu’une fréquentation un peu profonde avec nous-mêmes nous apprend : qu’un livre est le produit d’un autre ‘moi’ que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices.55

Le résultat de cette dialectique est qu’il est vain de se demander si le Narrateur de la Recherche est Proust (au sens civil du patronyme) : c’est simplement un autre Proust, souvent inconnu de lui-même. […] Ce que Proust raconte, ce qu’il met en récit (insistons) ce n’est plus sa vie, c’est son désir d’écrire.56

Aus der Initialszene des „demi-réveil“ und der Lektüre ergeben sich, um noch einmal die Argumentation von Barthes zusammenzufassen, eine „mise en scène de l’écriture“, ein „désir d’écrire“, d. h. eine ursprüngliche Verwandlung, eine Suche nach dem „autre moi“, die weitere Rollenspiele, Metamorphosen und Maskeraden nach sich zieht, von der Inversion der Geschlechterrollen bis zu der ← 69 | 70 → Analyse der Theatralität, die alle Figuren und die Struktur der Recherche selbst erfasst.

Wie bereits angedeutet, hat Barthes die Angelpunkte seiner Proust-Lektüre in seine eigenen Texte, die – zwischen Essay und Roman – neue intermediale Formen suchen, aufgenommen und weitergeführt – z. B. in Roland Barthes par Roland Barthes, La chambre claire, in den Fragments d’un discours amoureux, in Le plaisir du texte und nicht zuletzt in La préparation du roman, dem posthum veröffentlichten Text, in dem Barthes „le désir d’écrire“ und den Übergang vom Lesen zum Schreiben als eigenes ‚Romanprojekt‘ entwickelt.

Barthes hat – als Leser, Kritiker und Autor eigener „Essai-Romans“ und ‚livres du moi‘ – die Proust-Forschung nicht nur inspiriert, sondern ihr neue Wege eröffnet. Dies gilt für die bereits erwähnten Artikel „Recherche de Proust“ und „Longtemps je me suis couché de bonne heure“, aber ebenso für weitere Texte wie z. B. „Proust et les noms“, „Ça prend“, die Radiosendung „Un homme, une ville : Marcel Proust à Paris“ (1978) sowie „La préparation du roman“ und das Seminar „Proust et la photographie“.57

Es gehört zu den Verdiensten Barthes’, das intermediale und performative Potential der Recherche quasi ‚wiederentdeckt‘ zu haben, die „mise en scène de l’écriture“, die radikale Ästhetik der Lektüre, die das Verhältnis von Lesen und Schreiben umkehrt. Barthes Analysen verschärfen den Bruch mit der positivistischen Philologie, die Kritik der ‚L’homme et l’œuvre‘-Konzeption, die Proust selbst mit seinem „Contre Sainte-Beuve“ begonnen hatte. Das Lesen ist, wie Barthes und Proust erkennen (und wie Proust schon in „Sur la lecture“ ausführt), als „acte psychologique original“ in einem ursprünglichen Sinne kreativ, eine gleichsam körperliche, sinnliche und synästhetische Erfahrung, die alle Sinne, Erinnerungen, Emotionen, Wünsche und Ängste ins Spiel bringt:58 „Lire, et du reste bien regarder, même regarder en soi-même, c’est mettre en œuvre une esthétique.“59 Dieses Proust-Zitat entspricht der figuralen Ästhetik von Barthes, die besonders in Le plaisir du texte weiter ausgeführt wird; ebenso wie die viel zitierte Stelle in Le Temps retrouvé, dass das Buch nur einem „espèce d’instrument optique“ vergleichbar sei, „qu’il offre au lecteur afin de lui permettre de discerner ce que sans ce livre il n’eût peut-être pas vu en soi-même“60. Dies relativiert den Gedanken an eine festliegende, objektivierbare Bedeutung des geschriebenen ← 70 | 71 → Textes und verweist auf jenes „livre intérieur de signes inconnus […] pour la lecture desquels personne ne pouvait m’aider d’aucune règle, cette lecture consistait en un acte de création où nul ne peut nous suppléer ni même collaborer avec nous.“61

„Ce que nous n’avons pas eu à déchiffrer, à éclaircir par notre effort personnel, ce qui est clair avant nous, n’est pas à nous…“62. Mit anderen Worten: Der Text ist nur Medium der „lecture de soi-même“, die den Text verwandelt und neu gestaltet. Der Leser verwandelt den Text, indem er u. a. die Figuren des Romans mit eigenen Erinnerungen, Wünschen und Erfahrungen verbindet, z. B. eine Inversion der Geschlechter vornimmt. „L’écrivain ne doit pas s’offenser que l’inverti donne à ses héroïnes un visage masculin.“63

Die vielbeachteten und viel kommentierten Zitate aus Le Temps retrouvé mögen genügen, um anzudeuten, in welchem Maße Barthes mit seiner Texttheorie und seiner Ästhetik der Lektüre auf Proust zurückgreift und mit seinem Konzept der „théâtralité“, der „mise en scène de l’écriture“ weiterführt. Das ‚Schreiben ohne Ende‘, das offene Ende der Recherche, ist die Konsequenz einer Ästhetik und eines Werkbegriffs, in dem die Kreativität, Freiheit und Verwandlungskunst der Lektüre, die unendliche Vielfalt möglicher Rollenspiele eine Grundlage bilden. Für Barthes, der immer wieder auf diese Gedanken zurückkommt, ergibt sich die weiterreichende Konsequenz, das eigene Schreiben schon von vornherein als fragmentarisch, diskontinuierlich, zukunftsoffen zu begreifen, zwischen Essay und Roman, als Projekt eines „Schreibenwollens“, eines „désir d’un roman“, der – wie zuletzt die Préparation d’un roman – nur als virtuelle Form, als ‚prétexte‘ gedacht werden kann. „Das Schreiben wird, so O. Ette, im Lesen, die écriture in einer lecture fundiert.“64

Barthes’ La chambre claire

Barthes’ intermediale Ästhetik der Lektüre führt zu einem weiteren Medium, das auch schon bei Proust eine Rolle spielt: zur Photographie.65 Barthes’ La chambre claire. Notes sur la photographie (1980) hat bisher schon – als Beitrag zu ← 71 | 72 → einer neuen ‚Theorie der Photographie‘ viel Beachtung gefunden;66 umso mehr überrascht, dass dabei, soweit ich sehe, der Aspekt der Theatralität und Intermedialität bisher kaum berücksichtigt wurde.67 Ich wähle eine Passage aus La chambre claire, die diesen Zusammenhang veranschaulicht. Es geht hier um die zentrale Frage nach dem Verhältnis von Photographie und Malerei. Barthes erinnert daran, dass die Photographie seit ihren Anfängen die Malerei zu kopieren sucht, dass sie „immer noch vom Gespenst der Malerei heimgesucht wird“: „Ce n’est pourtant pas (me semble-t-il) par la Peinture que la Photographie touche à l’art, c’est par le Théâtre.“68 Alle drei Medien, Malerei, Photographie und auch die Vorformen des Kinos (des Dioramas) sind, so Barthes, Künste der Bühne:

Si la Photo me paraît plus proche du Théâtre, c’est à travers un relais singulier (peut-être suis-je le seul à le voir) : la Mort. On connaît le rapport originel du théâtre et du culte des Morts : Les premiers acteurs se détachaient de la communauté en jouant un rôle des Morts : se grimer, c’était se désigner comme un corps à la fois vivant et mort : buste blanchi du théâtre totémique, homme au visage peint du théâtre chinois, maquillage à base de pâte de riz du Katha Kali indien, masque du Nô japonais. Or c’est ce même rapport que je trouve dans la Photo ; si vivante, qu’on s’efforce de la concevoir (et cette rage à « faire vivant » ne peut être que la dénégation mythique d’un malaise de mort). La Photo est comme un théâtre primitif, comme un Tableau Vivant, la figuration de la face immobile et fardé sous laquelle nous voyons les morts.69

Die Argumentation von Barthes hat eine medienanthropologische und existentielle Dimension und bildet die Grundlage für die folgende Unterscheidung von studium und punctum beim Betrachten von Fotos. In La chambre claire sind von Anfang an die verschiedenen Aspekte der Theatralität mit im Spiel, u. a. bei den Überlegungen zu den eng verwandten Begriffen ‚spectrum‘, ‚spectator‘, ‚spectacle‘ und zur Verwandlung des Betrachters, der sich selbst im Bild als ‚Gespenst‘ (‚spectre‘) wahrnimmt.70 Die Beziehungen zwischen Theater, Tod, Totenkult, Metamorphosen, Maske und Körper, in dem hier sog. „théâtre primitif“, entsprechen jener Ästhetik, die, wie schon angedeutet, auch die Theatralität des Lesens und Schreibens betrifft, die ‚Urszene‘ der Lektüre, das Szenario des „demi-réveil“ und die „mise en scène de l’écriture“. Ottmar Ette hat diesen intermedialen und existentiellen Zusammenhang, den Vorgang der Verwandlung, der ← 72 | 73 → die Lektüre von Texten ebenso wie das Betrachten von Bildern kennzeichnet, im Hinblick auf die Schlüsselszenen in La chambre claire näher erläutert: „Aus der Lektüre des Bildes der Mutter als kleines Mädchen entsteht der Tod der Mutter, aber auch der eigene Tod, es ist eine Lektüre der Liebe der Mutter und der Liebe zur Mutter, die sich – ganz im Proust’schen Sinne – zum Schreibprojekt gegen den Tod verbindet.“71

So überrascht es nicht, dass Barthes, wie schon in seinen Texten zur Lektüre, auch in La chambre claire und dann in La préparation du roman, auf Proust zurückkommt; sein letztes, nicht mehr durchgeführtes Projekt hat den Titel „Proust et la photographie“. In La chambre claire ist es der Tod der Mutter, der das Interesse an alten Familienfotos auslöst. Es führt Barthes zu einer photographischen Suche nach der verlorenen Zeit, zur Erkenntnis der Realität und Unveränderlichkeit des Todes. Das älteste Foto der Mutter, das sie als kleines Mädchen in einem Wintergarten zeigt, wird in La chambre claire genau beschrieben, aber im Unterschied zu anderen Familienfotos nicht abgebildet.72 Es hat für den Erzähler eine besondere, magische, phantasmatische Wirkung, eine quasi „religiöse Substanz“, dem Mysterium von Tod und Auferstehung vergleichbar.73

Das Wintergarten-Foto führt Barthes zum direkten Vergleich mit Prousts Recherche, zu der Szene, in der Marcel plötzlich das Gesicht der Großmutter erscheint und damit zu der zentralen Frage des Verhältnisses von „mémoire volontaire“ und „mémoire involontaire“. Es handelt sich bei Proust um das erste Beispiel jener „intermittences du cœur“74, die in der Recherche die dunkle Seite der Erinnerungen, den Tod und das Vergessen bewusst machen.

Je venais d’apercevoir, dans ma mémoire, penché sur la fatigue, le visage tendre, préoccupé et déçu de ma grand-mère, telle qu’elle avait été ce premier soir d’arrivée. […] je retrouvais dans un souvenir involontaire et complet la réalité vivante. […] et ainsi, dans un désir fou de me précipiter dans ses bras […] je venais d’apprendre qu’elle était morte.75

Das Foto der Großmutter, das Marcel dann später betrachtet, kann diesen unmittelbaren Eindruck des „souvenir involontaire“ nie mehr erreichen.76 Für Barthes, der eine Stelle aus Sodome et Gomorrhe zitiert, hat das Wintergarten-Foto der Mutter „ein ebenso starkes Gefühl der Gewißheit wie die Erinnerung, ← 73 | 74 → so wie es Proust empfand, als er eines Tages […] plötzlich in seinem Gedächtnis das wahre Gesicht seiner Großmutter entdeckt“: „le visage de ma grand-mère véritable, dont pour la première fois, je retrouvais dans un souvenir involontaire et complet la réalité vivante.“77

„Im Gegensatz zu Proust“ – so folgert Ette – führt bei Barthes „die willentliche Suche, das Ordnen der Photographien zur ‚Entdeckung‘ des eigenen Wegs zum Schreiben. Doch wie bei Proust wird das Projekt dieses Schreibens durch eine sinnliche, körperliche Wahr-Nehmung ausgelöst, punktiert.“78

Wenn man aber bedenkt, dass Barthes das entscheidende Foto, das Wintergarten-Bild, gar nicht abbildet, sondern dem Medium der Sprache und der Phantasie der Leser überlässt, so gelangt man zu einer etwas anderen Interpretation. Barthes relativiert – ähnlich wie schon Proust – die allzu schematische Opposition von willkürlicher und unwillkürlicher Erinnerung. Irene Albers hat, in ihrer wegweisenden Untersuchung zu „Prousts photographischem Gedächtnis“ gezeigt, wie Proust gerade durch die „analogie entre mémoire involontaire et le processus photographique“79 die Schreibweise und intermediale Ästhetik der Recherche begründet. Die Photographie sei, so Irene Albers, bei Proust „Gegenstand der Notwehr und Faszination, zugleich Modell und Gegenmodell der Erinnerung, Medium der Arretierung und Mortifikation einerseits und einer uneinholbaren Kontingenz flüchtiger Momentaufnahmen andererseits“80. Prousts Roman umfasse „auch das Andere der Erinnerung, das, was zwischen den euphorischen ‚instants poétiques‘ der mémoire involontaire liegt, […] ihren Gegenpol, […] das Vergessene, Latente und Unabgegoltene der ‚verlorenen Zeit‘“81; die „instantanés“ reproduzieren nicht die Realität, sondern das Imaginäre, die „innere Dunkelkammer“, „cette chambre noire intérieure im Inneren des Subjekts“.82

Die Recherche, dies ist auch das Resümee von Walburga Hülk, „ist voll von Lichtbildern, aber auch von Einbildungen, die metaphorisiert oder materialisiert werden, als Schnappschuss, als Photogeschichte, als Gedankenbild. Nicht eines dieser Bilder steht für Glück – eine glückliche Liebe, eine ← 74 | 75 → glückliche Erinnerung…“83 – die Fotos sind „Präfigurationen des Todes“, unheimlich und gespenstisch.

Genau dies ist auch der entscheidende Punkt, das mit Proust übereinstimmende Fazit von Barthes’ La chambre claire : die dramatische und traumatische Erfahrung des Todes, der Vergänglichkeit, der Trauer, verbunden mit der Entdeckung jenes „autre moi“, des anderen, verborgenen Ich, das der Roman der Recherche – ebenso wie Barthes’ eigene Foto-Recherche – zu erfassen sucht. Walburga Hülk hat – wie auch Irene Albers – diesen engen Zusammenhang zwischen Photographie und Schrift, zwischen den „instantanés“ und einer diskontinuierlichen Erzählweise hervorgehoben und dabei auch den Bezug zu Sartres Schrift „L’imaginaire“ angedeutet, dem Werk, dem La chambre claire gewidmet ist:

Was Roland Barthes in seinem frühen Text „Rhétorique de l’image“ (1969), Sartres L’Imaginaire (1949) aufnehmend, als Effekt der Photographie festhielt, das Bewusstsein nämlich, nicht vom Dasein (être-là), sondern vom Dagewesensein (avoir-été-là, ça a été) der Dinge und Augenblicke – einem Effekt, der aktualisiert wird in La chambre claire und der aus der camera lucida eine Schrift der Erinnerung hervorbringt –, scheint mir schon die Insistenz photographischer Bilder und ihr Verhältnis zur Schrift in der „Recherche“ zu begründen.84

Barthes: „Proust et la photographie“

Das von Barthes geplante und vorbereitete, aber wegen seines Todes nicht mehr durchgeführte Seminar „Proust et la photographie“ sollte die Vorlesung „La préparation du roman“ begleiten und ergänzen.85 Erhalten und publiziert sind die 53 ausgewählten Fotos sowie die Vorbemerkungen und Notizen von Barthes. Die von Barthes ausgewählten Fotos stammen aus dem Katalog einer Pariser Ausstellung der Photographien von Paul Nadar (1978).86 Es handelt sich, so Barthes, „nicht darum, aufzudecken und zu kommentieren, welche Beziehungen Proust zur Photographie unterhielt“87, es soll „weder ein Seminar über die Photographie noch über Proust“ sein, „sondern über ‚Marcel‘“ – ein Seminar für die von Barthes sog. „Marcellisten“; also jene Liebhaber und Leser der Recherche, ← 75 | 76 → die sich für „Marcel“, aber nicht für den historischen, „externen Autor“, seine Biographie, Einflüsse und Quellen interessieren.88

Gleichwohl lädt Barthes seine Studenten – paradoxerweise, nicht ohne Ironie – mit der Foto-Dokumentation zu einem „Spiel der Entschlüsselungen“ ein. Barthes weiß, dass das Problem der Schlüssel für die Recherche „eine konstante Erregungsquelle der literaturgeschichtlichen Kleinarbeit“ war: „le problème des Clefs de La Recherche a été une mine d’excitations pour la petite histoire littéraire“89 – und er möchte keineswegs damit wetteifern. Ihn interessiert das Phänomen der Entschlüsselung selbst, „les clefs ne renvoient pas à Proust mais au lecteur ; les clefs, le désir, le plaisir des clefs est un symptôme de la lecture“90.

Les clefs ne sont de l’ordre du leurre, mais ce leurre fonctionne comme une Plus-Value de la Lecture, elles affermissent et développent le lien imaginaire à l’œuvre […] le leurre est le fondement même de la lecture.91

Es geht einmal mehr um die Ästhetik der Lektüre, die hier – mit den historischen Fotos – in einer intermedialen Perspektive weiterentwickelt wird, genau wie schon in La chambre claire. Barthes spricht – mit Proust – von der Lektüre als dem „Ziel des Schreibens“ und von dem Imaginären der Lektüre, das auch in der trügerischen Suche nach dem ‚Schlüssel‘ zum Ausdruck kommt, der „Verdichtungstechnik“ (Technique de la condensation) der Leser, bei der Suche nach ‚realen‘ Vorbildern.

c’est cela la lecture, comme « fin » de l’écriture –, au-delà de Proust, c’est nous qui condensons, c’est nous qui rêvons. Nous allons voir sur l’heure que la Photo à la fois aide et gêne cette condensation – ce rêve. […] La Photo […] va fonctionner comme un affrontement du Rêve, de l’Imaginaire de lecture, au Réel.92

Auf der anderen Seite zeigen die Fotos von Nadar, die Barthes zur Vorbereitung seines Seminars sehr genau kommentiert, das individuelle und kollektive Imaginäre der zeitgenössischen Gesellschaft Prousts, das Theater und die Theatralität, insbesondere die Pose, die dem photographischen Code der Zeit entspricht.93 „Cependant, parfois, par chance ou par génie, une pose est transformé ← 76 | 77 → par le sujet (ou le photographe) en un signe complexe qui renvoie à une situation fine et cependant claire : ce que Brecht appelait le gestus…“.94

Die Bemerkung von Barthes führt zurück zu einem Angelpunkt der „intermedialen Korrespondenzen“, die Proust und Barthes verbinden: zu dem „scénario imaginaire“, in dem das geplante Werk immer nur als „projection“, als „forme fantasmée“ und „désir“ denkbar ist.95 Barthes’ Vergleich mit Proust beruht auf einer imaginären Identifikation, „or, Proust est le lieu privilégié de cette identification particulière, dans la mesure où La Recherche est le récit d’un désir d’écrire.“96 Entscheidend ist dabei der Zusammenhang zwischen ← 77 | 78 → dem inneren, imaginären Theater der Lektüre, der daraus resultierenden Lust zu schreiben und dem Versuch, die inneren Bilder mit der Analyse des theatrum mundi, der Theatralität der Gesellschaft zu verbinden. Barthes konzipiert La préparation du roman, wie auch schon Roland Barthes par Roland Barthes und La chambre claire als inter- und automediale Projekte, in denen jeweils die Beziehungen und Passagen zwischen Text und Bildern (Fotos und Zeichnungen) wichtig sind.97 Es wäre lohnend, die neuen Genres, die Barthes entwickelt, z. B. den Foto-Roman und Foto-Essai, die neuen Formen einer „Ikono- und auch Phonotextualität“ (Ette) unter dem Aspekt der Inter- und Automedialität weiter zu untersuchen, die von Ette sog. „Friktionen“ zwischen Text, Bild und Ton, das ironische Spiel mit dem Leser und Zuschauer.98

Mir ging es darum, die bei Barthes zentrale Kategorie der Theatralität hervorzuheben, ihre Relevanz für die aktuelle intermediale und medienanthropologische Diskussion. Hans Beltings Bild-Anthropologie liest sich wie eine Weiterführung und kritische Analyse der Ansätze von Barthes, da Belting die für ihn grundlegende Wechselbeziehung zwischen ‚Medium, Bild und Körper‘ auf „überzeitliche Themen wie Tod, Körper und Zeit“ zurückführt und die „Medialität der Bilder“ als „Ausdruck der Körpererfahrung“ ansieht.99 Er betont wie Barthes – im Blick auf La chambre claire – die anthropologische Dimension der Theatralität, das „Schauspiel der Bilder“100, den Zusammenhang zwischen archaischem Theater und Totenkult, aber er kritisiert gleichwohl Barthes’ Annahme der Kontingenz photographischer Bilder.101 Barthes habe – so Belting – keine eigentliche Phototheorie entwickelt, „sondern fast gegen seinen Willen die medialen Grenzen der Photographie, von denen er so fasziniert war, für die allgemeine Bilderfrage geöffnet.“ „Die Medien selber sind ein Archiv von toten Bildern, die wir erst in unserem Blick animieren. Auch die photographischen Bilder nehmen ihren Platz in dem alten Schauspiel ein, das, was wir das Theater der Bilder nennen können. Hier haben viele Medien ihren Auftritt gehabt, der immer nur ein Auftritt auf Zeit gewesen ist.“102 Dies gilt auch für das Medium ‚Literatur‘, die von Barthes sogenannte „scène de l’écriture“.

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2Vgl. z. B. Felten/Vf., 2005.

3Paech/Schröter, 2008.

4Von Hagen, 2007.

5Paech/Schröter, 2008; von Hagen, 2007.

6Hörner/Neumeyer/Stiegler, 2010; Rajewsky, 2002.

7Belting, 2001; Iser, 1991; Pfeiffer, 1999.

8Hickethier, 2003, S. 237.

9Felten/Vf., 2005; Filk/Lommel/Sandbothe, 2004.

10Krämer, 1998, S. 24-39; Reck/Müller-Funk, 2000.

11Vgl. Fischer-Lichte/Horn/Umathum/Warstat, 2004; Neumann/Pross/Wildgruber, 2000, zu Barthes S. 24ff.

12Belting, 2001, S. 12.

13Borges, 1976.

14Proust, 1987-89, Bd. I, S. 84.

15Vgl. Kristeva, 1998, S. 23-30.

16Fischer-Lichte, 2000, S. 11-27; vgl. auch Fischer-Lichte/Horn/Umathum/Warstat, 2004.

17Vgl. Anm. 11.

18Ebd., S. 12.

19Ebd., S. 15, 24.

20Vgl. Anm. 1 und 11.

21Barthes, 1975, S. 291.

22Ebd., S. 126.

23Barthes, 2001, S. 122-129, hier S. 122f.

24Barthes, 1953, S. 58f.

25Ette, 1998, S. 85f.

26Ebd., S. 86. Schon vorher hatte Barthes Prousts Recherche als Beispiel genannt: „l’œuvre de Proust par exemple ne veut être qu’une introduction à la littérature“ (Barthes, 1953, S. 53).

27Barthes, 2002, Bd. I, S. 1485; vgl. auch Neumann/Pross/Wildgruber, 2000, S. 11.

28Barthes, 1975, S. 10.

29Ebd., S. 144.

30Vgl. Vf., 1984, S. 93-106.

31Proust, 1978, S. 414.

32Ette, 1998, S. 374.

33Barthes, 1977, S. 7, 8; vgl. dazu Ette, 1998, S. 436ff.

34Ette, ebd., S. 405.

35Barthes, 1975, S. 174.

36Vgl. Ette, 1998, S. 442. Der gleiche Vortrag erhält etwas später in New York den Titel „Proust et moi“, wobei Barthes aber betont, dass er sich nicht mit Proust identifizieren will, sondern nur den „désir d’écrire“ als Ansatzpunkt des Vergleichs wählt. (S. 442) Dazu auch Coste, 2010, S. 476ff. und Barthes, 2002, Bd. V, S. 459-470.

37Proust, 1987-89, Bd. I, S. 3.

38Barthes, „Longtemps je me suis couché de bonne heure“ (1978), in: Coste, 2010, S. 476-497, hier S. 482.

39Proust, 1987-89, Bd. I, S. 3.

40Ebd., S. 7.

41Ebd., S. 47.

42Barthes (1978), in: Coste, 2010, S. 482.

43Ebd.

44Ebd., S. 483.

45Ebd., S. 463f.

46Ebd., S. 484.

47S. o., Anm. 14.

48Wehle, 2005, S. 18.

49Proust, 1987-89, Bd. I, S. 42.

50Barthes, 1980, S. 36.

51Ebd.; zur Theatralität der „surprises“ und „inversions“ der Recherche vgl. auch Coudert/Perrier, 2004.

52Barthes, ebd., S. 37; vgl. Schuhen, 2007.

53Barthes, ebd.

54Barthes (1978), in: Coste, 2010, S. 486.

55Proust, 1978, S. 221f.

56Barthes (1978), in: Coste, 2010, S. 486.

57Coste, 2010, S. 208 und S. 476.

58Vgl. Vf., 1984, S. 68ff.; sowie Vf. in: Felten/Vf., 2005, S. 12-18.

59Vgl. Proust, 1987-89, Esquisse XXXI („La lecture et le paysage“), Bd. I, S. 752. Ich lese statt „son esthétique“ „une esthétique“.

60Proust, 1987-89, Bd. IV, S. 490.

61Ebd., S. 458.

62Ebd., S. 459.

63Ebd., S. 489.

64Ette, 1998, S. 66.

65Zum Thema „Proust und die Photographie“ vgl. z. B.: Brassaï, 1997; Albers, 2001; Hülk, 2003.

66Vgl. z. B. Delord, 1980; Batchen, 2009; Oster, 2012.

67Vgl. dazu einzelne Hinweise von Jean-Loup Rivière in Barthes, 2001, S. 15f.; und bei Ette, 1998, S. 86ff., 376ff.

68Barthes, 2002, Bd. V, „La chambre claire“ [1980], S. 785-894, hier S. 813.

69Ebd., S. 813.

70Ebd., S. 799.

71Ette, 1998, S. 466.

72Vgl. Barthes, 2002, „La chambre claire“ [1980], Bd. V, S. 844f.; dazu Oster, 2012.

73Ebd., S. 850ff.

74Proust, 1987-1989, Bd. III, S. 153.

75Ebd.

76Vgl. Albers, 2001, S. 46.

77Barthes, 2002, „La chambre claire“ [1980], Bd. V, S. 845.

78Ette, 1998, S. 466.

79Albers, 2001, S. 19.

80Ebd., S. 27.

81Ebd., S. 56.

82Ebd., S. 27, 32.

83Hülk, 2003, S. 139.

84Ebd., S. 136.

85Barthes, 2003, S. 385ff.; vgl. die dt. Übersetzung, 2008, S. 459ff.

86Le monde de Proust, 1978.

87Barthes, 2008, S. 465.

88Barthes, 2003, S. 391.

89Ebd., S. 396.

90Ebd.

91Ebd.

92Ebd., S. 396f.

93Ebd., S. 395.

94Ebd.

95Ebd., S. 240.

96Barthes, 2002, „La chambre claire“ [1980], Bd. V, S. 479.

97Zum Begriff der „Automedialität“ vgl. Dünne/Moser, 2008. Ausgangspunkt ist hier die These, dass „die Schrift nicht mehr als einziges privilegiertes Medium der Selbstdarstellung“ gedacht werden kann. (S. 10f.)

98Ette, 1998, S. 376.

99Belting, 2001, S. 23, 29.

100Ebd., S. 212ff.

101Ebd., S. 213.

102Ebd., S. 214.