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Intermedialität und Revolution der Medien- Intermédialité et révolution des médias

Positionen – Revisionen- Positions et révisions

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Edited By Uta Felten, Nicoleta Bazgan, Kristin Mlynek-Theil and Kerstin Küchler

Der vorliegende Sammelband untersucht das Konzept der Intermedialität vor dem Hintergrund der zunehmenden Beschleunigung und Überkreuzung medialer Praktiken in der zeitgenössischen Gesellschaft, angesichts derer sich die Frage nach einer Revision des Theorems der Intermedialität stellt. Die Beiträge konzentrieren sich auf Schlüsselmomente historischer Medienumbrüche im 19., 20. und 21. Jahrhundert und analysieren den Zusammenhang zwischen der (R)Evolution medialer Dispositive und Wahrnehmungsformen sowie der kulturellen Praxis.
Le présent ouvrage collectif vise à analyser le concept de l’intermédialité dans le cadre de l’accélération croissante et du croisement des pratiques médiatiques dans la société contemporaine, au regard desquels se pose la question d’une révision du théorème de l’intermédialité. Les contributions se concentrent sur des moments-clés des mutations historiques au 19 e , 20 e et 21 e siècle et font l’analyse du rapport entre l’évolution/la révolution des dispositifs médiatiques et les formes de perception ainsi que les codes culturels.
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La regulación del cuerpo y la voz femenina: una lectura foucaultiana de la subjetividad en los filmes del discurso médico de Isabel Coixet

← 256 | 257 → Beatriz Herrero Jiménez

La regulación del cuerpo y la voz femenina:una lectura foucaultiana de la subjetividad en los filmes del discurso médico de Isabel Coixet

Abstract

This chapter analyses the representation and the mediatization of subjectivity depicted by Isabel Coixet in two of her films addressing medical discourse, Things I Never Told You (1996) and My Life without Me (2003), employing Michel Foucault’s tenets about disciplinary power. The analysis investigates how the Spanish filmmaker displays power relationships that constitute the docile bodies and voices of the female characters as well as their ability to undermine the effects of and the disciplinary mechanisms themselves.

Cuando el lector se enfrente al título de este artículo, parece inevitable que se le sucedan toda una serie de interrogantes y dudas sobre la oportunidad y la coherencia de los conceptos que se ponen en relación: ¿Por qué Foucault? ¿Por qué la identidad? ¿Por qué el cuerpo y la voz? ¿Por qué las mujeres? ¿Por qué la regulación? O, incluso, ¿por qué la cineasta española Isabel Coixet? En el transcurso de las próximas páginas se espera, sin embargo, que estas incertidumbres queden despejadas y los conceptos y sus relaciones clarificadas.

Este artículo se interesa por la representación y, por tanto, por la mediatización de la subjetividad que pone en juego Isabel Coixet en algunos de sus filmes. Sin embargo, la perspectiva desde la que se analiza la identidad no pasa por comprenderla como una caja estanca, un sistema cerrado y, en definitiva, como una esencia, sino más bien como un proceso, en constante mutación, y que se constituye en la convergencia de diferentes relaciones de poder. Es precisamente en este punto en el que entra en juego Michel Foucault y los postulados que llevó a cabo sobre el poder disciplinario en dos volúmenes fundamentalmente: Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión (1975) e Historia de la sexualidad I. La voluntad de saber (1976).

En dichos textos, el filósofo e historiador francés desarrolla el concepto de biopoder como una tecnología de poder con dos formas principales de implementación: las disciplinas –que convierten el cuerpo del sometido en dócil a la par que útil mediante la vigilancia y la regulación de identidades– y la biopolítica, centrada en el cuerpo-especie y, así, en “la inserción controlada de los ← 257 | 258 → cuerpos en el aparato de producción […] mediante un ajuste de los fenómenos de población a los procesos económicos.”1 De los dos, este texto va a centrarse exclusivamente en los mecanismos del poder disciplinario, pues se trata éste de “un poder positivo, inclusivo, destinado más a fijar, procurar identidades, asignar lugares, es decir, más destinado a normalizar que a reprimir y marginar.”2

En este proceso de asignación de identidades, de vigilancia, regulación y control, el cuerpo y, así, la voz, en tanto metáfora de los discursos y de la producción del saber y la Verdad, cobran una importancia, como veremos, fundamental. Cuerpo y voz se encuentran inmersos y constituidos dentro de ese campo de relaciones de poder entre y sobre las que se despliegan las disciplinas y, además, son dos núcleos básicos en cualquier análisis que aborde el estudio de la representación de la subjetividad femenina en el cine.

Nuestro interés, será, por tanto, desvelar la forma en que Isabel Coixet pone en escena esas relaciones de poder que constituyen el cuerpo dócil –aquel cuerpo que, como el propio Foucault definía, “puede ser sometido, que puede ser utilizado, que puede ser transformado y perfeccionado”3– y en qué medida la directora construye para sus personajes femeninos una cierta agencia mediante la cual subvertir los efectos de y los propios mecanismos disciplinarios.

Foucault y el subgénero médico del Woman’s Film

Antes de pasar a exponer la relación teórica que puede establecerse entre las películas del discurso médico –subgénero del Woman’s Film– y los postulados de Michel Foucault, parece necesario que nos detengamos un momento para aclarar qué es en realidad lo que en este texto entendemos por Woman’s Film.

Cuando hablamos de Woman’s Film no estamos, en ningún caso, refiriéndonos a la etiqueta generalista que habitualmente se utiliza para categorizar películas hechas por mujeres y para mujeres. En realidad esta nomenclatura designa un género cinematográfico erigido por la crítica fílmica feminista americana de los años setenta y ochenta para hacer referencia al gran conjunto de películas que, entre la década de los años treinta y los cincuenta, Hollywood produjo destinadas exclusivamente a la audiencia femenina, a la que se consideraba esencial. Sin embargo, como parece evidente, cualquier Woman’s Film realizado hoy en día y fuera de la industria de Hollywood, como es el caso de los ejemplos que vamos a trabajar de la cineasta española Isabel Coixet, no irán destinados exclusivamente ← 258 | 259 → a las espectadoras, pues se reducirían enormemente sus posibilidades de hacerse un hueco dentro de la maltrecha industria cinematográfica española acosada por los recursos económicos de la americana.

En cualquier caso, lo que sí se preserva en los Woman’s Films contempo-ráneos es la puesta en escena del sujeto femenino en el centro de la narrativa. Maria Laplace es, quizás, quien mejor sintetiza los rasgos característicos de este género cinematográfico cuando afirma que

[e]l Woman’s Film se distingue por su protagonista femenina, su punto de vista femenino y una narrativa que muy a menudo gira alrededor de los reinos tradicionales de la experiencia de las mujeres: lo familiar, lo doméstico –esas áreas donde el amor, la emoción y las relaciones tienen preferencia sobre la acción y los acontecimientos. Así, un asunto central en cualquier investigación del Woman’s Film es la problemática de la subjetividad, agencia y deseo femenino en el cine de Hollowood.4

Identidad, deseo y, sobre todo, agencia femenina –en tanto es la mujer la que lleva adelante la narración– son características extraordinarias del cine de Hollywood, una industria en la que la acción, la agencia y el deseo activo recaen, fundamentalmente, en el hombre. Tanto es así que Mary Ann Doane señala que, en realidad, todo “parecería indicar la misma imposibilidad de un género como el Woman’s Film. La figura de la mujer se alinea con el espectáculo, el espacio o la imagen, a menudo en oposición con el flujo de la trama.”5

Probablemente por ello los Woman’s Films de la época están poblados de mujeres que se buscan así mismas, que buscan encontrar su verdadera identidad6, todo lo cual indica que se trata del género adecuado sobre el que insertar una investigación que pivota alrededor de la subjetividad femenina.

En concreto, en esta investigación vamos a centrarnos en aquellas películas de Isabel Coixet que recurren a los códigos y convenciones de uno de los subgéneros del ← 259 | 260 → Woman’s Film. Para ello atenderemos a la clasificación que hizo Mary Ann Doane en su libro The Desire to Desire: The Woman’s Film of the 1940s (1987), donde subdividía las películas en los filmes del discurso médico, los maternales, los gótico-paranoicos y las historias de amor. Si bien en todos ellos hay “una casi obsesiva asociación de la protagonista femenina con una desviación de alguna norma de estabilidad mental o de salud”7, el subgénero del discurso médico es el que destaca por asumir la patología femenina como eje narrativo.

Como su propio nombre indica, en los filmes del discurso médico el sujeto femenino padece una enfermedad que debe ser erradicada. En este subgénero es habitual que el cuerpo femenino se convierta, como afirma Mary Ann Doane, en “un manuscrito que leer a partir de los síntomas que revelan su historia, su identidad. De ahí la necesidad en estos filmes de la figura del doctor como lector o interpretante, como el sitio del conocimiento que domina y controla la subjetividad femenina.”8

En efecto, la enfermedad femenina, cuyos síntomas más habituales son las crisis nerviosas y la inestabilidad de la mujer, supone la aparición de la ­figura del médico, que hace la función del interrogador y del sujeto hablante del conoci­miento, en tanto debe diagnosticar –esclarecer aquello que reside detrás de los síntomas– y tratar una enfermedad que, en realidad, apunta hacia algo ­escondido, una Verdad que se resiste a salir a la luz.

Con la introducción de este personaje en la historia, el Woman’s Film clásico produce un giro en la disposición de la narración. La figura del médico deslegitimiza el discurso producido por la mujer enferma, pues ella misma, en su inestabilidad, no puede acceder a aquello que se resiste a salir a la luz, y será, por tanto, el médico quien ocupe la posición del Discurso. De esta forma, y como bien nota Doane, “el supuesto sujeto del discurso, la mujer, se convierte en su objeto, y sus lapsus o dificultades en la subjetividad se organizan para el propósito de la observación médica y el estudio. El doctor es así una figura crucial de limitación.”9

← 260 | 261 → Este médico que, mediante un examen, acaba por traducir los síntomas patológicos femeninos deslegitimando su discurso e instaurando el suyo como el verdadero, a menudo adopta la figura del psiquiatra, psicólogo o psicoanalista10. Dicho examen con frecuencia busca generar una narración en la paciente que no sólo será entendida como terapéutica sino que se verá, además, habitualmente forzada ante sus reticencias inconscientes11. Sin embargo, como aclara Doane,

la narración desplegada por la mujer será, por tanto, terapéutica sólo cuando sea limitada y regulada por el deliberado oído del doctor que escucha. […] La lógica parece ser ésta, si la mujer debe asumir la agencia del discurso, de la narración, dejémosla hacerlo dentro del contexto bien regulado de un diálogo institucionalizado (el psicoanálisis, el hospital, los tribunales).12

Es precisamente esta idea del diálogo institucionalizado que pone en marcha la terapia del habla y la producción, tras el examen, por parte del médico –en cualquiera de sus manifestaciones– de la Verdad que reside detrás de los síntomas corporales femeninos lo que conecta de manera flagrante las películas del discurso médico con los postulados teóricos foucaultianos sobre el poder disciplinario. Este poder, aclara el propio Foucault,

debe cualificar, medir, apreciar y jerarquizar, más que manifestarse en su brillo asesino […]. No quiero decir que la ley se desdibuje ni que las instituciones de justicia tiendan a desaparecer; sino que la ley funciona siempre más como una norma, y que la institución judicial se integra cada vez más en un continuum de aparatos (médicos, administrativos, etc.) cuyas funciones son sobre todo reguladoras.13

Así pues, la institución médica se presenta como uno de los aparatos que asumen la modalidad disciplinaria de poder, la cual “utilizan como instrumento esencial para un fin determinado”14, el de la vigilancia, control y, finalmente, la normalización de los individuos. Así, para ello, el aparato médico pone en marcha el examen, que

← 261 | 262 → combina las técnicas de la jerarquía que vigila y las de la sanción que normaliza. Es una mirada normalizadora, una vigilancia que permite calificar, clasificar y castigar. Establece sobre los individuos una visibilidad a través de la cual se los diferencia y se los sanciona. A esto se debe que, en todos los dispositivos de la disciplina, el examen se halle altamente ritualizado. En él vienen a unirse la ceremonia del poder y la forma de la experiencia, el despliegue de la fuerza y el establecimiento de la verdad. En el corazón de los procedimientos de disciplina, manifiesta el sometimiento de aquellos que se persiguen como objetos y la objetivización de aquellos que están sometidos. La superposición de las relaciones de poder y de las relaciones de saber adquiere en el examen toda su notoriedad visible.15

Este examen que vigila los cuerpos y los discursos mediante su conversión en objetos para el conocimiento-poder, tiene como consecuencia “hace[r] entrar también la individualidad en un campo documental. […] Los procedimientos de examen han ido inmediatamente acompañados de un sistema de registro intenso y de acumulación documental. Constitúyese un ‘poder de escritura’ como una pieza esencial en los engranajes de la disciplina”16.

Este poder de escritura debe comprenderse como una de las técnicas del examen mediante las que, dentro de la institución médica, no se persigue tanto suprimir la individualidad discordante, sino, como aclara Foucault, más bien la “especificación, solidificación regional de cada una de ellas. Para ejercerse, esta forma de poder exige […] un intercambio de discursos, a través de preguntas que arrancan confesiones y de confidencias que desbordan los interrogatorios.”17

De esta forma, el ‘poder de escritura’ no es la única técnica de la que goza el médico para instaurar la Verdad. La confesión es, según advierte el propio Foucault,

una de las técnicas más altamente valoradas para producir lo verdadero. […] La obligación de confesar […] está ya tan profundamente incorporada a nosotros, que no la percibimos ya como el efecto de un poder que nos constriñe; al contrario, nos parece que la verdad, en lo más secreto de nosotros mismos, sólo ‘pide’ salir a la luz.18

No obstante, la falacia de esta lógica es evidente cuando entendemos que “la instancia de dominación no está del lado del que habla (pues es él el coercionado) sino del que escucha y se calla; no del lado del que sabe y formula una respuesta, sino del que interroga y pasa por no saber.”19 El psicólogo, psiquiatra ← 262 | 263 → o doctor, en su papel de interrogador/confesor y examinador, interpretando así tanto el discurso como los síntomas del paciente, se instaura como el lugar de producción de una Verdad que especifica, regula y normaliza la identidad de los individuos.

El médico como figura de saber-poder así como el examen y sus técnicas de escritura y confesión son, en definitiva, algunos de los puntos clave que hemos visto se suceden en los filmes del discurso médico, en una búsqueda de regulación de la identidad femenina que pasa habitualmente por la deslegitimación de su discurso y la patologización de su cuerpo.

Examen, confesión y poder de escritura en los filmes médicos de Isabel Coixet

Dentro de la filmografía de Isabel Coixet, las películas que tienen como punto central de la narración la agencia, deseo y subjetividad femenina y que despliegan a la vez las convenciones de los filmes del discurso médico son tres: Cosas que nunca te dije (1996), Mi vida sin mí (2003) y La vida secreta de las palabras (2005) . Sin embargo, en esta ocasión, nos centraremos exclusivamente en los dos primeros, pues representan de forma directamente visual la figura del médico o psiquiatra en su interacción con una paciente femenina así como las técnicas disciplinarias del examen, la confesión y del poder de escritura. No obstante, como veremos, la puesta en escena de estas convenciones narrativas no es suficiente para imponer la disciplina sobre los cuerpos y los discursos –el objetivo último de la biopolítica foucaultiana– de las dos mujeres de Coixet, sino que, más bien, la cineasta utiliza los códigos para sacar a la luz precisamente esos mecanismos y, en último caso, subvertir sus efectos.

Cosas que nunca te dije, una de las películas más corales de Isabel Coixet, narra, entre otras historias cruzadas, la de Ann, una mujer joven que es abandonada por su novio y termina ingresada en el hospital tras beberse un frasco de quitaesmalte. Dado el objeto de nuestro estudio, las dos secuencias que vamos a analizar se producen, precisamente, dentro del hospital e inmediata-mente después de la ingesta de dicho líquido.

La primera de estas escenas tiene lugar en el interior de la habitación donde se encuentra ingresada Ann. Allí, una de las enfermeras le acerca una bandeja de comida en la que se vislumbra un helado.

ANN.— Enfermera, sería posible que me trajeran un helado de otro sabor?

ENFERMERA.— ¿Qué tiene de malo la vainilla?

ANN.— Nada. Sólo que la detesto.

← 263 | 264 → ENFERMERA (alejándose).— No me venga con remilgos, después de lo que se ha tomado…

Ann le lanza el cuenco de helado a la enfermera, que se agacha justo a tiempo.20

Este primer gesto de rebelión silenciosa de Ann tiene como foco de atención el discurso autoritario que la enfermera trata de imponer sobre ella, con el absurdo objeto de que se coma el helado de vainilla. Que sea una mujer quien ostenta el lugar de la supuesta autoridad –y no la habitual figura masculina del médico– no es suficiente transformación para Coixet como para que su protagonista se someta. El poder asumido dentro de una estructura de reverso de roles será deslegitimado de nuevo por la cineasta cuando Ann se encuentre en la siguiente secuencia con la psiquiatra Lewis.

DOCTORA LEWIS.— ¿Es la primera vez que lo intentas?

Ann esperaba esa pregunta.

ANN.— Oiga, yo no he intentado nada. Simplemente me tragué el esmalte de uñas.21 No quería matarme. Fue tan sólo un gesto… algo que hice sin pensar.

LEWIS.— ¿Habías fantaseado antes con la idea del suicidio?

ANN.— ¿Y usted no? Acaso de niña, cuando su madre la reñía, no fantaseaba con esa idea […].

LEWIS.— Sí, debía tener 7 u 8 años.

Ann se levanta ahora y contempla detenidamente los retratos de la pared. Habla con la doctora sin mirarla. […]

ANN.— […] ¿Puedo irme?

LEWIS.— ¿Quiere irse?

ANN.— Oh, doctora, sería tan fácil quedarme aquí, contarle mi vida, mis terrores, mis fantasías sexuales, lo mejor y lo peor que me ha pasado, la diferencia entre los sueños de mi infancia y las pesadillas de ahora.22

Esta secuencia, que empieza con Ann recorriendo las imágenes de las mujeres famosas que cuelgan en la pared de la doctora Lewis, se opone, claramente, a la intervención del médico-examinador en el discurso de Ann, quien, es evidente, sabe lo cómodo que sería cederle a la doctora la interpretación del relato de su vida, del significado de su existencia, tal como sucede en la gran mayoría de los Woman’s Films. En esta escena, Coixet erige una representación consciente del escenario del examen psiquiátrico habitual del subgénero del discurso médico que busca arrancar una confesión a partir de la cual el médico pueda producir un discurso de Verdad.

← 264 | 265 → La respuesta de Ann –no sólo porque espere el interrogatorio, trasladado en las imágenes del filme en un hastío visible en el rostro de la protagonista, lo cual significa su conocimiento de las técnicas disciplinarias, sino por su declinación de esas ‘facilidades’ que otorga el poder y mediante las cuales éste interpreta y se apropia de los discursos de los individuos– saca hasta la superficie del texto, visibiliza unas convenciones que habitualmente trabajan sin ser vistas, escondiendo así los efectos deslegitimadores del discurso de la mujer. La escena de Coixet, por el contrario, deconstruye esa invisibilidad tan habitual de los mecanismos del poder disciplinario.

Además, de nuevo, detrás de la figura de la supuesta autoridad contra la que se resiste Ann se encuentra una mujer, la psiquiatra. Si bien la enfermera se trataba de una mujer afroamericana, ésta, como nos dice el guión aunque nunca llega a verse en la pantalla “cojea visiblemente”23. Estos dos significantes del ejercicio del biopoder –ambos relacionados con colectivos que experimentan habitualmente la desigualdad– buscan desestabilizar la idea de autoridad que reside detrás de los sujetos que practican el examen médico. Es más, Ann, en la conversación que mantiene con la doctora Lewis, le devuelve la pregunta que ésta le lanza sobre la idea del suicidio, imitando así el método habitual de confesión que utiliza la psicología y que utilizará la propia psiquiatra cuando Ann le pregunte si puede irse. La citación de Ann, por tanto, de los propios mecanismos del discurso médico, respondiendo a las preguntas con más preguntas, es evidentemente subversiva.

Coixet pretende, por medio de las preguntas que enmascaran el silencio resis­tente que despliega Ann, no tanto revertir los roles sino desestabilizar el sistema de autoridad, mostrando que quien ejerce el supuesto dominio –en este caso la psiquiatra– sólo lo hace como acto performativo en el que se cita una autoridad sin origen, un poder que no se posee sino que se ejerce, tal como Foucault señala que funciona el poder disciplinario24, pero en el que las posiciones que se ocupan siempre son temporales e imprecisas. Que la doctora Lewis presente una cojera y que la enfermera sea afroamericana son detalles que tratan de deconstruir el binomio de dominio/sumisión y presentar una realidad contradictoria, compleja, en la que las posiciones son siempre parciales.

En Mi vida sin mí, Isabel Coixet vuelve a poner en escena el examen, pero no tanto en su vertiente de la confesión, sino en la del registro documental del ← 265 | 266 → cuerpo docilizado. En esta película, Ann, una joven de 23 años y madre de dos hijas, descubre a partir del examen médico que va a morir en el plazo de dos meses como consecuencia de un cáncer. Es precisamente en este examen, que mantiene una estructura ideológica similar al de Cosas que nunca te dije, en el que vamos a centrar nuestro estudio.

El día que Ann llega al hospital por primera vez, después de un mareo y un desmayo, es atendida por el doctor Thompson, quien le hace varias ecografías e incluso consulta a dos especialistas más para asegurarse de que alcanza la posición de ‘verdad’ que le es ‘propia’, en una situación en la que Ann no tiene ninguna posibilidad de acercarse al conocimiento. En dichas ecografías se introduce el cuerpo de Ann, tal como advertía Foucault, en “un campo documental” que termina por producir “un archivo entero tenue y minuicioso que se constituye al ras de los cuerpos y de los días. El examen que coloca a los individuos en un campo de vigilancia […] los introduce en todo un espesor de documentos que los captan y los inmovilizan.”25

Es a partir de esa documentación de Ann a través de las ecografías –visibles para el espectador pero no para Ann– mediante la que la mirada médica busca interpretar, captar la supuesta Verdad del cuerpo de Ann, registrándolo y, en último caso, inmovilizándolo. Así, cuando por fin el examen ha concluido, el doctor Thompson se sienta con Ann en la sala de espera, con diversos papeles en la mano, los informes que documentan y especifican tanto la identidad de Ann como su patología corporal.

DOCTOR THOMPSON.— ¿Su marido vive con ustedes?

ANN.— Sí… Es… Construye piscinas… […]

DR.— ¿Y usted trabaja en la universidad?

ANN.— Limpio la universidad. Por la noche.

DR.— Tiene veintitrés años…

ANN.— Sí, en diciembre cumplo veinticuatro, soy acuario… ¿Y usted? ¿Qué signo tiene? ¿Qué coño me pasa?

DR.— ¿No preferiría llamar a su marido?

ANN.— No. No lo preferiría.

DR.— Hemos repetido la ecografía tres veces y he encargado una prebiopsia…

ANN.— ¿Y eso qué significa?

DR.— Tiene un tumor. En los dos ovarios. Le ha alcanzado los intestinos y empieza a tocarle el hígado. […]

ANN.— Supe que era algo malo cuando se sentó a mi lado.

DR.— Mi despacho está en obras… Están cambiando los conductos del aire…

Ann le mira como a un bicho raro.

← 266 | 267 → DR.— No, no es cierto… es que… me siento incapaz de sentarme frente a alguien y decirle que va a morir…26

De nuevo, tal como sucedía en Cosas que nunca te dije, las preguntas exasperan a la protagonista de Mi vida sin mí, que parece no soportar la idea de no ser el sujeto del conocimiento y sí el objeto de la investigación del médico, y responde después de los primeros intercambios con más preguntas a su vez, desestabilizando la investigación que el doctor estaba llevando a cabo citando –tal como hacía la Ann de Cosas que nunca te dije– su propia estrategia. Sin embargo, una vez más, el médico que presenta Coixet es un médico ‘deficiente’ o, al menos, que no parece encajar dentro del significante de la autoridad, tal y como él mismo reconoce cuando afirma que no puede asumir la posición de poder, pues es incapaz de sentarse frente a alguien e informarle de su próxima muerte. La cineasta parece, así, empeñada en demostrar la falta de posiciones absolutas en lo que al sistema de poder se refiere.

Por otra parte, el hecho de que Ann no prefiera a su marido con ella para escuchar el diagnóstico da idea de su necesidad de configurar un ámbito de autonomía que, en la siguiente y última visita al hospital –donde el doctor en esta ocasión se sienta, ahora sí, enfrente y mirándola a los ojos, en lo que parece una afirmación del estatuto de sujeto de Ann–, ella misma se encarga de explicitar.

DR.— […] No vino la semana pasada.

ANN.— ¿Para qué?

DR.— Deberíamos hacer otra ecografía… Y una biopsia más completa… y

ANN.— Escúcheme, quiero que me escuche porque no me queda tiempo… Siempre, durante toda mi vida… me han dicho cómo debo vivir. Ann haz esto, Ann tienes que hacer aquello […] Ahora quiero… quiero sentir que al menos tengo control sobre cómo quiero morir ¿lo entiende? No quiero más pruebas si no van a salvarme, no quiero estar en este sitio, no quiero morir en este sitio […]. Prefiero, prefiero por una vez, por una sola vez hacerlo a mi manera.27

Rechazando un nuevo examen médico, el control sostenido de su enfermedad por parte de la institución dominante, Ann rechaza la habitual regulación disciplinaria sobre la distribución en el espacio y sobre el empleo del tiempo.28 Ann se resiste a regresar al hospital de manera cíclica, evitando así tanto las esperas en el hospital como su ingreso en esta institución, y, en definitiva, eligiendo el tiempo ← 267 | 268 → que le queda de vida y los espacios en los que va a existir en ese tiempo –‘no quiero estar en este sitio, no quiero morir en este sitio’, afirma. Ann escoge dónde y cuándo va a morir mientras elabora, así, sus propias fases vitales (temporal y espacialmente) a espaldas de lo que la institución médica decreta para ella. Para ello desarrolla un listado de “cosas que hacer antes de morir” que pasa, entre otras cosas, por hacer un picnic en la playa con su familia o visitar a su padre en la cárcel.29 Ann se regula, así, sus tiempos y sus espacios.

La protagonista no sólo se resiste y deslegitima la autoridad discursiva del doctor Thompson, sino que además es capaz de insertar un alegato autocons­ciente sobre el poder, por medio del cual se instaura como la instancia de control y de soberanía en lo que a ella, a su cuerpo y su discurso se refiere. Será ella quien determine lo que su muerte y su enfermedad significa y quien determine de qué forma va a llevarla a cabo, sin necesidad de un intérprete que medie tal significado. Con las palabras de Ann Coixet saca a la luz, de nuevo, las técnicas con las que el poder disciplinario busca la regulación del cuerpo y los discursos de los individuos, erigiendo así su cine en una suerte de contra-cine que trabaja de forma consciente desde el interior de las convenciones sólo y exclusivamente para deconstruirlas desde dentro. Sin embargo, Coixet no se queda en la mera deconstrucción de los códigos de las películas del discurso médico, sino que buscará, mediante la re-significación del ‘poder de escritura’ foucaultiano, su subversión.

Hemos visto cómo dicho poder de escritura colocaba a los individuos en un campo documental dentro del cual se constituían como los objetos del discurso del médico, quien, a su vez, se emplazaba así como su sujeto. El poder de escritura, por tanto, elaboraba una serie de documentos en los que la identidad de los individuos era fijada por la autoridad competente. Es interesante cómo la propia Coixet despliega en su relato, a su vez, la elaboración de una serie de documentos en los que la identidad de sus protagonistas femeninas se reconstruye. Sin embargo, la diferencia fundamental que existe entre el poder disciplinario que teoriza Foucault y la puesta en escena de Coixet radica tanto en el sujeto que produce la escritura de dichos documentos, como en la descentralización y desesencialización de esa identidad que se reconstituye.

Tanto Cosas que nunca te dije como Mi vida sin mí comparten la característica de que los relatos que componen los documentos en los que se in/scriben las identidades femeninas no se inician como consecuencia de una interpelación ajena, ni se producen por obra del propio médico –como las ecografías–, sino que surgen de una necesidad propia de narrar, de una decisión de las protagonistas. ← 268 | 269 → Sin embargo, al contrario de lo que sucede con el poder disciplinario, en estas dos películas los relatos documentales de las protagonistas de Coixet no buscan una definición concreta de sí mismas, ni se dispondrán de manera organizada y sistemática. Además cuentan con el añadido de que al no haber un instigador del relato, tampoco existe el intermediario que ‘ilumine’ la irracionalidad, contradicciones o falta de dirección de las narraciones de las mujeres.

En Cosas que nunca te dije, el documento de registro disciplinario se transmuta en forma de cintas de vídeo que Ann le graba a su ex novio después de su ruptura, dos monólogos que si bien parecen una confesión, el poder que en el sistema disciplinario residía en quien escuchaba, en la autonarración se ubica, antes bien, en quien la enuncia.

ANN (aclarándose la voz).— Es… difícil esto, ¿sabes? Es condenamente difícil…, pero es muchísimo más difícil callarme, por eso hago esto, creo. ¿Recuerdas cuando me preguntabas siempre… no, tranquilo, esto no va a ser un ‘te acuerdas cuando’ cada cinco segundos, pues, me preguntabas por el momento en que empecé a quererte, el momento de verdad, ése que hace que las cosas no sean iguales después porque la persona a la que… amas ahora… no es la misma… a la que no amabas y tú… tú tampoco eres el mismo justamente porque le estabas amando… Cuando me preguntabas, yo no sabía qué decirte entonces… te decía ‘cuando me regalaste toda la colección de discos de Betty Carter y me hiciste el playback de Desafinado con una piña en la cabeza’ […], eran las cosas que tú esperabas oír y que a mí me gustaba oírte decir… (Ann hace una larga pausa, como si no encontrara las palabras que explicaran mejor lo que quiere decir, como si temiera que usando una palabra equivocada se traicionara […]) … Ahora sé que no es cierto, que no era cierto porque empecé a quererte como nunca te había querido… cuando llamaste para decir que me dejabas. […] No. No quiero que vuelvas, además, ya sé que no lo harás, pero no puedo quedarme con esto dentro…30

En este monólogo los puntos suspensivos y los saltos narrativos –el monólogo termina, incluso, con un chiste– caracterizan el relato de Ann, deconstruyendo así el orden que busca el registro documental disciplinario. Sin embargo lo más notable de esta narración es su introducción, el momento en el que constata la dificultad de asumir la posición de la enunciación, la dificultad de negociar con las normas que la someten al silencio del docilizado, y, sin embargo, la dificultad aún mayor de callar, de seguir siendo el objeto pasivo del discurso de otro que ha decidido por ella.

Son interesantes también en su segundo monólogo, que sigue las mismas reglas o anti-reglas narrativas que el anterior, las palabras de Ann en las que afirma que “[e]s como si de repente me diera cuenta de que… no hay… algo que rija ← 269 | 270 → todo, que haga que todo obedezca a un plan, no, no es dios, es otra cosa, otra cosa en la que había creído sin darme cuenta […]. [Tengo que] acordarme que ya no soy la persona que creía en todo aquello.”31 La ausencia de un telos normativo tiene como consecuencia que Ann perciba su identidad, ahora, como un proceso, como algo que es, incluso, una incógnita para sí misma, y de la que puede dejar constancia en este documento sólo de forma parcial e incoherente, incluso contradictoria, lejos, así, de la verdad que se buscaba con la inscripción de los cuerpos en el campo documental bajo el régimen disciplinario.

Ese poder y a la vez no poder escribirse, describirse o inscribirse uno mismo deslegitima cualquier intento de fijación y regulación que se pretenda ejecutar desde las instancias legitimadas para tal efecto, y demuestra la incapacidad de los mecanismos del biopoder para estabilizar unas identidades siempre en proceso de transformación.

En Mi vida sin mí el archivo documental también hace su aparición en forma de cintas de audio que Ann les graba a sus hijas –una por cada uno de sus cumpleaños hasta que cumplan dieciocho–, a su marido, a su madre y a Lee, el hombre con quien comienza una relación extramarital. Grabar estos mensajes es una de las diez cosas que Ann se propone hacer antes de morir, lo cual responde a un deseo y a una necesidad que surgen ante el dolor de su próxima muerte.

De nuevo, como sucedía con la Ann de Cosas que nunca te dije, la protagonista de Mi vida sin mí graba sus propios mensajes sin la intervención de un intermediario que deslegitime o interprete su monólogo, pero a la vez produciendo un discurso que da cuenta de la incapacidad de estabilizar la identidad en un registro documental, pues en la misma enunciación de la propia historia, la identidad se re/produce. Así, las cintas que Ann les graba a sus hijas están llenas de recuerdos de historias que ella ha vivido que quiere que permanezcan como parte de quien es ella, de opiniones sobre las cosas importantes y consejos que, para ella, son esenciales, porque son los que le hubiera gustado que alguien le diera. Al elegir los recuerdos y los consejos que quiere que permanezcan, Ann está, en el momento de la grabación de las cintas, redefiniendo su identidad.

ANN.— […] Me acuerdo muy bien de tu primer cumpleaños, ¿sabes?, cuando te pusiste a llorar sin parar porque no te gustaba cómo cantábamos ‘cumpleaños feliz’. Cada vez que empezábamos te ponías a chillar que no, que no querías que te cantáramos. […]

ANN.— … diez años, debes estar tan alta. Imagino que ya no te gustan las Barbies… Cariño, quiero que seas feliz, ya sé que a veces es muy difícil porque las cosas que pasan y las personas te lo ponen difícil…

← 270 | 271 → ANN.— … pregúntale a papá todas las cosas que te preocupan, él sabe más de lo que parece, en serio y si no lo sabe lo preguntará y te lo dirá. […]

ANN.—: cuando yo tenía quince años, odiaba al mundo, odiaba el colegio, odiaba a mi madre […] Odiar las cosas es normal. Penny, de hecho a veces es más normal que quererlas, pero no gastes más energías en ello de la necesaria, cariño…

ANN.— ¿Te acuerdas de la historia que te conté del arcoíris y lo que se encuentra al final…?

ANN.— … y pase lo que pase, termina el colegio, aunque te parezca odioso, pero qué estoy diciendo, cariño, a lo mejor a ti te encanta, ojalá te guste, ojalá no seas como yo… […]

ANN.— Yo tenía diecisiete años cuando tú naciste Penny, justo los que tú tienes ahora…

ANN.— Tienes que confiar en ti, confiar en tu capacidad para hacer cosas, para salir adelante.32

La escritura en el guión de la re/producción cultural de Ann vuelve a ser entrecortada, no excesivamente coherente, tal como lo percibe el espectador cuando lo ve en pantalla, y, aunque es evidente, por el montaje por corte de las imágenes, de que se trata de cintas distintas, grabadas en momentos diferentes, los encabalgamientos de sonido disponen todas las frases sin espacios auditivos entre ellas, en lo que parece nuevamente un ejemplo de narración negociada, conflictiva pero siempre encontrando su propia forma de convertir a la mujer en el sujeto de un relato que la transforma y que, en ningún caso, la contiene o estabiliza. Así, de nuevo Coixet logra poner en escena un registro documental identitario, pero lo hace exclusivamente y, una vez más, como significante, pues los significados que esta convención comunica se alejan del desvaneci­miento que experimentan las mujeres de las películas del discurso médico, donde se las convertía en los objetos de los mecanismos y discursos de las instancias del biopoder en su pretensión de regulación, fijación y normalización de las subjetividades.

En estos dos filmes del discurso médico, Isabel Coixet logra sacar a la luz las convenciones de un género que, hemos visto, se hallan vinculadas profundamente con los mecanismos y las técnicas del biopoder señalados por Michel Foucault. En esta revelación, la directora española trabaja siempre desde el interior de los códigos genéricos para deconstruirlos y, finalmente, subvertirlos, mostrando que si bien esas instancias y técnicas disciplinarias se mantienen en nuestra sociedad, la agencia juega también un papel preponderante que no debe desestimarse, y que la identidad, aun mediada por las tecnologías del poder, no puede ser estabilizada, ni, en el fondo, tan evidentemente regulada.

← 271 | 272 → Bibliografía

Coixet, Isabel: “Cosas que nunca te dije; de Isabel Coixet”, en Revista Viridiana (1998), nº 19-20, pp. 9-72.

Coixet, Isabel: Mi vida sin mí. Guión cinematográfico de Isabel Coixet. Basado en el cuento Pretending the Bed Is a Raft de Nancy Kincaid, Madrid, 2003.

Doane, Mary Ann: “The ‘Woman’s Film’. Possession and Address”, en Gledhill, Christine (ed.): Home Is Where the Heart Is: Studies in Melodrama and the Woman’s Film, London, 1987a, pp. 283-298.

Doane, Mary Ann: The Desire to Desire: The Woman’s Film of the 1940s, Bloom­ington/Indianapolis, 1987b.

Foucault, Michel: Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión [1975], Madrid, 1986.

Foucault, Michel: Historia de la sexualidad I. La voluntad de saber [1976], Madrid, 2006.

Laplace, Maria: “Producing and Consuming the Woman’s Film. Discur­sive Struggle in Now, Voyager”, en Gledhill, Christine (ed.): Home Is Where the Heart Is: Studies in Melodrama and the Woman’s Film, London, 1987, pp. 138-166.

Varela, Julia/Álvarez-Uría, Fernando: “Ensayo introductorio. Capitalismo, sexualidad y ética de la libertad”, en Foucault, Michel: Historia de la sexualidad I. La voluntad de saber, Madrid, 2006, pp. XX-XLV.

___________________________

1Foucault, 2006, p. 149.

2Varela/Álvarez-Uría, 2006, p. XX.

3Foucault, 1986, p. 140.

4Laplace, 1987, p. 139: “The woman’s film is distinguished by its female protagonist, female point of view and its narrative which most often revolves around the traditional realms of women’s experience: the familial, the domestic, the romantic —those arenas where love, emotion and relationships take precedence over action and events. […] A central issue, then, in any investigation of the woman’s film is the problematic of female subjectivity, agency and desire in Hollywood cinema.” Las citas en castellano provenientes de bibliografía en otro idioma han sido traducidas por la propia autora, sin embargo, se citará el texto original.

5Doane, 1987b, p. 5: “[W]ould seem to indicate the very impossibility of a genre such as the woman’s film. For the figure of the woman is aligned with spectacle, space, or the image, often in opposition to the linear flow of the plot.”

6Cfr. Laplace, 1987, p. 152.

7Doane, 1987a, p. 285: “An almost obsessive association of the female protagonist with a deviation from some norm of mental stability or health”.

8Doane, 1987b, p. 43: “[A] manuscript to be read for the symptoms which betray her story, her identity. Hence the need, in these films, for the figure of the doctor as reader or interpreter, as the site of a knowledge which dominates and controls female subjectivity”.

9Ibid., p. 44: “[T]he purported subject of the discourse, the woman, becomes its object, and her lapses or difficulties in subjectivity are organized for purposes of medical observation and study. The doctor is thus a crucial figure of constraint”.

10Cfr. ibid., p. 45.

11Por ejemplo, no es extraño que se pongan en escena en estos filmes el uso del suero de la verdad.

12Doane, 1987b, p. 54: “Narration by the woman is therefore therapeutic only when constrained and regulated by the purposeful ear of the listening doctor. […] The logic seems to be this, if the woman must assume the agency of speech, of narration, let her do so within the well-regulated context of an institutionalized dialogue (psychoanalysis, the hospital, the court of law).”

13Foucault, 2006, p. 153.

14Foucault, 1986, p. 218.

15Ibid., p. 189.

16Ibid., pp. 193-194.

17Foucault, 2006, p. 45.

18Ibid., pp. 62-63.

19Ibid., p. 66.

20Coixet, 1998, p. 19.

21Tal como se ha dicho antes, en realidad Ann se traga el líquido quitaesmaltes.

22Coixet, 1998, p. 20.

23Ibid.

24El poder “no se concib[e] como una propiedad, sino como una estrategia, […] sus efectos de dominación no s[o]n atribuidos a una ‘apropiación’, sino a unas disposiciones, a unas maniobras, a unas tácticas. […] Hay que admitir en suma que este poder se ejerce más que se posee”. (Foucault, 1986, p. 33)

25Ibid., pp. 183-184.

26Coixet, 2003, pp. 31-33.

27Ibid., pp. 81-82.

28Las disciplinas organizan lugares y rangos mediante la fabricación de espacios funcionales y jerárquicos. Asimismo establecen ritmos, regulan los ciclos de repetición y aseguran la calidad del tiempo empleado. Cfr. Foucault, 1986, pp. 145-156.

29Cfr. Coixet, 2003, p. 42.

30Coixet, 1998, pp. 30-31.

31Ibid., p. 39.

32Coixet, 2003, pp. 68-70.