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Les modernes d’Egypte

Une renaissance transnationale des Beaux-Arts et des Arts appliqués

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Nadia Radwan

Cet ouvrage explore un moment clef du développement de l’art moderne égyptien, lorsque sont définis les fondements d’une nouvelle pratique artistique au début du 20ème siècle. Basé sur un important travail de terrain mené en Egypte et sur des documents d’archives jusqu’ici inexplorés, il se centre sur une génération de peintres et de sculpteurs appelés les pionniers (al-ruwwad). Formés dans des institutions telles que l’Ecole des Beaux-Arts du Caire, leur production s’inscrit dans un mouvement de renaissance artistique et reflète les multiples interactions transculturelles entre l’Egypte et l’Europe. Cette étude offre ainsi un regard nouveau sur ces artistes qui ont posé les jalons du modernisme égyptien et met en lumière une production jusqu’ici peu étudiée. Tandis que l’on aborde aujourd’hui l’histoire de l’art dans une perspective globale à la lumière de circulations, d’échanges et de réseaux, elle offre un point d’ancrage permettant de mieux appréhender les dynamiques et les enjeux actuels de l’art contemporain au Moyen-Orient.

In this book, Nadia Radwan explores a key moment of the development of modern Egyptian art, when the foundations of a new artistic practice are defined in the early 20th century. Based on field work and unexplored archival material, this work focuses on a generation of painters and sculptors commonly referred to as the pioneers (al-ruwwad). Trained in institutions, such as the School of Fine Arts in Cairo, their production is inscribed in a project of artistic renaissance and reflects multiple transcultural interactions between Egypt and Europe. This publication thus re-evaluates these artists that opened the path to Egyptian modernism and sheds light their yet understudied production. While art history is now approached in the perspective of circulations, exchange and networks, this book offers a background to a better comprehend the dynamics and stakes of contemporary art in the Middle East and intends to contribute to the cartographic constellation of a world art history.

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Conclusion

Conclusion

Dès la création de l’Ecole des Beaux-Arts du Caire en 1908 et à partir du moment où la pratique artistique sur le modèle européen est institutionnalisée, la question des Arts appliqués et de l’artisanat est récurrente. En effet, j’ai montré que le débat autour de la définition de l’art arabe et des moyens de le faire renaître demeure central dans le projet de la nahda artistique qui implique, dès le début, une réflexion autour de la place qu’occupent les Arts appliqués.

La question de la résurgence des arts traditionnels marque la période étudiée, comme je l’ai souligné avec les exemples des écoles artisanales de Hoda Charaoui dans les années 1920 et plus tard, avec les expériences de Habib Gorgui, jusqu’à ce que le projet d’une nahda artisanale soit clairement formulé au début des années 1940 par le groupe des Amis de l’Art et de la Vie. Guillaume Laplagne avait d’ailleurs admis, dès le début de la création de l’Ecole des Beaux-Arts du Caire, la nécessité d’ajouter une section de décoration ainsi que de calligraphie arabe au programme.

En outre, les pionniers n’ont jamais perçu les Beaux-Arts comme un substitut des Arts appliqués ou de l’artisanat. Cela est confirmé par le fait que, d’une part, ils exercent souvent le métier de plasticien en même temps que celui de décorateur et que, d’autre part, ils sont nombreux à s’impliquer dans le développement de l’Ecole des Arts appliqués du Caire. L’introduction des Beaux-Arts en Egypte a constitué le facteur déclencheur d’une réflexion autour de la préservation et de la valorisation des Arts appliqués et les Beaux-Arts ne seront jamais considérés par les pionniers comme supérieurs aux Arts appliqués et à l’artisanat.

Cette valorisation implique également la redéfinition des notions d’individualité et de collectivité et j’ai montré que la volonté de reconsidérer la pratique artistique en tant que travail collectif se manifeste à plusieurs niveaux. D’abord, les groupes artistiques qui prônent la revitalisation de l’artisanat revendiquent clairement, dans leurs écrits, un retour au travail collectif, rejetant l’image de l’artiste individuel. Ensuite, les pionniers ← 269 | 270 forment des groupements artistiques et travaillent, la plupart du temps, en communauté. Et cela est encore le cas aujourd’hui en Egypte où de nombreux artistes travaillent en association par le biais de collectifs.

Enfin, la remise en question de l’académisme du système d’enseignement à l’Ecole des Beaux-Arts du Caire trouve son origine dans la valorisation du système traditionnel de formation. En effet, j’ai relevé les projets d’écoles artisanales qui sont mis en œuvre dans le but de revitaliser des savoir-faire locaux et de valoriser le statut de l’artisan. C’est à partir de ces projets que seront instaurés des systèmes d’enseignement en dehors des institutions. La réévaluation du système traditionnel de transmission de savoir de maître à disciple ouvre la voie à la création d’espaces de formation alternatifs. Par conséquent, les mouvements d’avant-garde qui émergent au début des années 1940, tels que le Groupe de l’Art contemporain, doivent leur existence, dans une large mesure, à ces projets. C’est, en effet, dans le sillage des expériences pédagogiques autour des écoles artisanales, que seront formées des figures majeures de l’art moderne égyptien du XXème siècle.

Par ailleurs, la production des pionniers reflète leur positionnement par rapport aux multiples influences culturelles auxquelles ils sont confrontés, en particulier lors des missions scolaires. Les réseaux de circulation et d’échanges transnationaux sont déterminants dans leur formation et dépassent largement le cadre de l’apprentissage technique, leur offrant la liberté de se définir en tant qu’artistes sur la scène internationale. Aussi, bien que j’aie insisté, dans le cadre de cette étude, sur les échanges culturels entre l’Egypte et l’Europe, d’autres réseaux se créeront, plus tard, bien au-delà de l’Europe. La conférence de Bandung ouvre la voie, dans les années 1950, à des échanges artistiques avec le Mexique mais également avec d’autres pays non-alignés, tels que l’Inde de Nehru. Inji Efflatoun doit, par exemple, la préface du catalogue de sa première exposition au peintre muraliste mexicain David Alfaro Siqueiros et plusieurs peintres égyptiens, tels qu’Hamed Owais (1919–2011), ont été marqués par l’esthétique de l’art révolutionnaire mexicain. L’impact de Bandung sur les avant-gardes en Egypte et ailleurs, qui dépasse les limites de mon étude, mériterait de faire l’objet de plus amples recherches. Toujours est-il que ce genre d’interactions vient nuancer l’idée de transferts culturels et de circulations qui ← 270 | 271 ne s’effectueraient qu’entre l’Egypte et l’Europe et révèle une cartographie des avant-gardes artistique bien plus complexe et étendue.

De même, le cosmopolitisme des villes du Caire et d’Alexandrie implique d’autres réseaux au niveau régional. J’ai relevé l’apport des peintres arméniens, levantins, grecs, italiens et français et leur engagement dans la scène culturelle locale. La présence de ces communautés marquées par leur plurilinguisme et leur caractère multiconfessionnel stimule l’émergence d’une critique artistique, d’un marché de l’art florissant et de groupes artistiques, tels que La Chimère.

Par ailleurs, il est clair à présent que le rejet des pionniers des avant-gardes européennes procède d’une démarche parfaitement consciente et assumée et non d’un retard. Comme je l’ai démontré à travers de nombreux exemples, notamment celui du peintre Mohamed Naghi et son ralliement à l’impressionnisme au moment où le mouvement est complètement dépassé en Europe, les pionniers sont parfaitement au fait des courants qui dominent la scène internationale et leur persistance à produire un art figuratif procède d’un libre choix. La figuration constitue ainsi le point commun qui relie l’ensemble des artistes de cette génération qui ne trouvent pas dans le cubisme ou l’abstraction les moyens picturaux leur permettant de répondre aux exigences du renouveau artistique de la nahda. En somme, la lisibilité du message transmis prime sur les remises en question de l’art en tant qu’art et la figuration se profile comme le moyen pictural adapté à l’opération d’une synthèse entre modernité et authenticité. Il faudra d’ailleurs attendre la fin des années 1960 pour que l’art abstrait fasse son apparition en Egypte. Celui-ci passe par le recours à l’écriture arabe à travers le mouvement hurufi, à un moment où la notion d’authenticité se réoriente vers des valeurs liées à la culture arabe1. Cependant, force est de constater qu’aujourd’hui encore, la figuration de même que le médium de la peinture, dominent la production contemporaine égyptienne. ← 271 | 272

La nahda, un projet en cours ?

J’ai mentionné la problématique que posait, aujourd’hui encore, la définition d’« art arabe » qui trouve son origine au début du XXème siècle dans le débat qui émerge à la suite de la création de l’Ecole des Beaux-Arts du Caire. Un des paradoxes de cette réflexion portait sur la manière d’accomplir la renaissance d’un art qui soit tout à la fois « moderne », « national », « local » « égyptien » et « authentique ». Ce débat a perduré, au point que l’on peut se demander si la nahda n’est pas un projet en cours. En effet, la question autour de la manière de concilier « modernité » et « authenticité » réapparaît dans les années 1940, avec le groupe des néo-orientalistes qui prônent la création d’un « art local nouveau ». Plus tard, dans les années 1950, la notion d’« authenticité » est clairement formulée par le Groupe de l’Art contemporain à travers l’utilisation du terme de asala, qui sous-entend le fait d’être enraciné. La question est abordée à nouveau dans une perspective de valorisation de l’héritage arabe dans les années 19702 et se poursuit jusque dans la période contemporaine qui divise les artistes égyptiens entre les partisans de l’authenticité (asala) qui abordent les sujets liés au pharaonisme, à la ruralité, à l’art islamique et copte, et ceux de la contemporanéité (mu‘asira) qui se tournent vers les courants occidentaux afin de ne pas être définis ethniquement sur la scène internationale3.

A la suite de la chute d’Hosni Moubarak et des soulèvements du « Printemps arabe », l’art contemporain égyptien, – comme celui d’autres pays touchés par ces évènements –, a reçu une attention sans précédent et la production de jeunes artistes a été rapidement recyclée sur le marché international. Force est de constater que cette « artification » prématurée4 a mis un frein à l’évolution d’un élan de créativité qui, pour la première fois, semblait s’être dégagé de la voie sans issue que représente le débat autour des notions d’« authenticité » de « modernité » ou de « contemporanéité ». ← 272 | 273

En outre, ce phénomène d’appropriation de l’espace public par les artistes avait été qualifié d’emblée par les média nationaux et internationaux de « réveil » (awakening ; nahda). Mais qu’implique l’utilisation de ce terme dans le contexte d’une révolution contemporaine ? Et, comme le relève ironiquement Kirsten Scheid, « combien de fois le monde arabe doit il se rendormir pour se réveiller aussi souvent »5 ?

L’utilisation récurrente du terme de nahda pose ainsi plusieurs problématiques. Premièrement, elle tend à faire oublier les racines historiques de ce terme. Dans le cadre de mon étude, j’ai mis en lumière les circonstances de la formulation du projet de la nahda artistique qui naît en Egypte au début du XXème siècle dans un contexte politique et culturel particulier. Par conséquent, la proclamation quasi-immédiate d’une nahda à la suite du « Printemps arabe » pourrait laisser croire qu’il n’existe pas de précédents en Egypte, voire dans le monde arabe, et que de jeunes artistes, sortis du néant ont été propulsés en 2011 sur la scène internationale.

Deuxièmement, ce phénomène a stimulé l’intérêt du monde académique occidental pour l’art contemporain du monde arabe, comme en atteste l’organisation d’innombrables workshops, écoles doctorales et conférences internationales autour de la question de l’art, de la contestation et de la production culturelle du monde arabe. Or, on peut se poser la question de savoir dans quelles mesures cet intérêt vient renforcer davantage l’altérité de cette production.

Je m’interrogeais, en introduction, sur le lien créé entre Mahmoud Moukhtar et Ahmed Bassiouny, martyr de la Révolution de 2011, lors de la cérémonie en hommage à ce dernier. Je peux affirmer, à présent, que la référence à la nahda artistique du début du XXème siècle venait souligner toute l’importance que représente cet héritage culturel aux yeux des artistes contemporains, en particulier dans le contexte d’un renouveau lié à des changements politiques et sociaux profonds. C’est pourquoi, ce n’est qu’à travers la reconnaissance de l’existence de cet héritage et de son histoire, ainsi que par son étude, qu’il sera possible de mieux comprendre et analyser ← 273 | 274 les enjeux de la production contemporaine. Car cet héritage est celui d’une modernité artistique égyptienne initiée il y a plus d’un siècle et dont j’ai tenté d’esquisser les contours en espérant ouvrir la voie à de futures recherches sur le sujet. ← 274 | 275 →


1       Naef 1996, p. 356–358.

2       Naef 1996, p. 359.

3       Winegar 2008, chapitre 2.

4       Etienne, Radwan 2011, p. 4–5.

5       Scheid 2012.