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Ruth Landshoff-Yorck – Schreibende Persephone zwischen Berliner Boheme und New Yorker Underground

Analysen zum Gesamtwerk

von Diana Mantel (Autor:in)
Dissertation 428 Seiten

Inhaltsverzeichnis

  • Cover
  • Titel
  • Copyright
  • Autorenangaben
  • Über das Buch
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Inhaltsverzeichnis
  • 1. Einführung
  • 2. Das Frühwerk: 1927 bis 1933 – Oberflächen
  • 2.1 Schreiben an der Oberfläche
  • 2.2 Die Vielen und der Eine – Grenzenloser Zeitgeist
  • 2.3 Digression I: Ein Leben erschreiben – Roman einer Tänzerin
  • 3. Das Exilwerk: 1933 bis 1945 – Übergänge
  • 3.1 Schreiben zwischen den Welten
  • 3.2 The man who killed Hitler – Die Paranoia des Doppelgängers
  • 3.3 Digression II: Das Schreiben einer Heldin: Lili Marlene. An intimate Diary
  • 4. Das Spätwerk: 1945 bis 1966 – Unterwelten
  • 4.1 Schreiben im Underground
  • 4.2 Grotesker Blümchensex: The Opening Night und Durch die Blume
  • 4.3 Digression III: Niemand schreibt: So cold the Night
  • 5. Zusammenfassung und Fazit
  • 6. Bildanhang
  • 7. Siglenverzeichnis
  • 8. Literaturverzeichnis

1. Einführung

Persephone und Ruth

„I am rediscovered every year, but like Persephone I always return underground [sic!].“1

Sie stieg hinab, wieder hinauf und wieder zurück.

Sie tauchte unter die Oberfläche, agierte aus dem Untergrund heraus und verweilte dazwischen.

Sie stand im Fokus der Aufmerksamkeit und verschwand manches Mal im Hades des Vergessens – um dort auf das nächste Erscheinen zu warten: Eine Reihe von Assoziationen entfaltet sich durch Ruth Landshoff-Yorck selbst, wenn sie sich in diesem Zitat mit der mythischen Figur Persephone vergleicht. Nur steht der Wechsel zwischen Hades und Oberwelt bei ihr unter einem anderen Vorzeichen – gemeint ist bei Landshoff im mehrdeutigen Wortspiel mit dem englischen „underground“ außerdem die literarische und künstlerische Version des Untergrunds.

In welchen Zusammenhang und in welchem genauen Kontext sie diese Äußerung getätigt hat, ist leider nicht bekannt. Landshoff wird hier lediglich von ihrem Freund, dem Journalisten John Gruen zitiert, ohne dass er diesen Ausspruch einordnet. Doch gerade dadurch bleibt dieses Zitat so offen und mehrdeutig – und lässt Raum für Assoziationen. Da diese Äußerung so typisch für Landshoffs Schreiben, Wirken und Leben ist, soll sie mit all ihren assoziativen Möglichkeiten eine Art roten Faden in dieser Arbeit bieten, weil sie verschiedene Anknüpfungspunkte zu Landshoff enthält, die diese Untersuchung rahmen sollen.

Zum einen birgt das Zitat eine für Landshoff sehr typische Selbstinszenierung, in der sie sich spielerisch mit einer mythischen Figur vergleicht, sich damit überhöhend inszeniert, aber gleichzeitig auch dahinter versteckt. Diese spielerische Inszenierung ihres eigenen Lebens und Schreibens ist typisch für Landshoff ← 11 | 12 → und ist tritt sowohl versteckt in ihren fiktionalen Werken als auch offen zutage, beispielsweise in ihren Artikeln zum New Yorker Underground.

Zum anderen ist es auch ein deutlicher Verweis auf ihren Wechsel zwischen den verschiedenen Kunstszenen, Stilrichtungen und literarischen Abgrenzungen. Landshoff schrieb quer (und sogar queer) durch alle Genres und Gattungen: Sie verfasste genauso experimentelle Romane wie beauftragte Fortsetzungsromane (für Unterhaltungsmagazine der Weimarer Republik), sie schrieb gleichzeitig sowohl Theaterstücke für den progressiven Off-Off-Broadway als auch Feuilletonartikel über die amerikanische Kunstszene für verschiedene Zeitungen der jungen Bundesrepublik in den Nachkriegsjahren – und das ist nur ein kleiner Überblick über ihr Schreibspektrum. Stilistisch wechselte sie beharrlich zwischen dem künstlerischen Underground zum Literatur-Mainstream und von dort wieder zurück. Viele ihrer Werke sind dabei nicht klar der einen oder anderen Seite zuzurechnen, sondern schweben dazwischen, ohne feste Abgrenzungen, was ihr Werk so schwer greifbar macht.

Ständig überschreiten oder unterlaufen Landshoffs Texte die üblichen Literatureinteilungen, ein Wechsel, den sie in dem oben zitierten Ausspruch – anders als das bei ihrem mythischen Vorbild der Fall war – als gewollt und freiwillig behauptet und somit diese Bewegung in den „underground“ sogar als ihren eigentlichen Wunsch inszeniert. Sowohl die avantgardistische Boheme als auch der Underground, eben sowohl die Berliner Kunstszene der 20er und 30er Jahre als auch die New Yorker Off-Off-Broadway-Szene der 60er waren Landshoffs Schaffensgebiete, deshalb sollen diese ebenfalls in ihrem Spannungsfeld und ihren Verbindungen zu Landshoff in der Arbeit untersucht werden – schon allein, weil Landshoff als Person selbst eine der entscheidenden Nahtstellen dazwischen war. Landshoffs Schreiben oszillierte stets in einer Spannung zwischen den Polen des avantgardistisch-experimentellen und des eher unterhaltend-spielerischen Schreibens; es drückt sich in einem wilden Wechsel von Genres, Stilen und Sprachen aus, das der Literaturwissenschaftler Michael Grisko zutreffend als „Amalgam aus ästhetischer Avantgarde und leidenschaftlich-leichter Unterhaltung“2 bezeichnet hat. Während sie zwischen allen möglichen literarischen Bereichen pendelte, für das Theater, für Zeitungen schrieb, sich vom Kriminalroman über Memoiren bis zur phantastischen Kurzgeschichte in ← 12 | 13 → allen Genres erprobte, kehrte sie auch immer wieder aus dem Licht der Öffentlichkeit in den dunklen Hades der fehlenden Wahrnehmung zurück. Tatsächlich geriet Landshoff wiederholt in den literaturwissenschaftlichen Hades, gefüllt mit vergessenen Schriftstellern, und wurde phasenweise kaum noch rezipiert oder auch nur wahrgenommen. Aufgrund beispielsweise ihrer Weigerung, berufstätig für das Fernsehen oder andere einträglichere Bereiche zu arbeiten, fehlte ihr zudem nicht nur eine weitere Rezeptionsmöglichkeit, sondern oft die finanzielle Versorgung ihrer Lebensgrundlage.3

Nicht zuletzt lässt sich über den Aspekt der Jugend(lichkeit) eine Verbindung zu Persephone finden. Denn Landshoff suchte stets, selbst als sie älter wurde, einen Platz unter den Jüngeren und erfand sich darin immer wieder neu. Zwar lassen sich über Landshoff als Person klare Verbindungslinien zwischen Künsten und Nationen erkennen (siehe Kapitel „Schreiben im Underground“), trotzdem zeichnet sich ihr Schaffen weniger durch eine stringente Entwicklung oder „Reifung“ aus, als durch eine immer stete Neuerfindung und ein kontinuierliches Ausprobieren. Auf viele dieser Aspekte weist auch ihr enger Freund, der Journalist Leo Lerman, in seinem Nachruf auf sie hin:

During her last years, she [Ruth Landshoff-Yorck, D. M.] lived in the Village, on Cornelia Street – a floorthrough that looked like a permanent Dada exhibition. And she worked constantly against time. But no matter what work, what writing she was pounding away at, she always gave herself to anyone of talent who needed her loving wisdom. The vanguard came to her as if she were a trysting place. And indeed she was, for here they got cakes and coffee and sausage and petting and slapping (when needed) and glamour and wine and always the best advice – for work, heart, finances, politics. […] So she came to be living, gallant, courageous expression of pre-Hitler vanguard Europe to generations of post-Hitler-war American boys and girls. And the miracle was, she never dated: She was always younger than the youngest rebel, speaking their language because she had already invented it years ago for them.4

Lerman betont hier einmal genau dieses literarische Jung-Sein, in dem sie die Sprache der jungen Künstler nicht nur beherrschte und benutzte, sondern diese schon vor ihnen erfunden hatte. Genauso hebt er aber auch hervor, dass sie zu den „Brücken“ zwischen den Zeiten und Epochen gehörte, ein Aspekt, der in dieser Untersuchung genauer erforscht werden soll. ← 13 | 14 →

Biographie und Schreibphasen

Eine solche „Brücke“ wurde Landshoff durch den harten Einschnitt der Emigration. Wie bei vielen anderen Schriftstellern dieser Zeit war auch bei Landshoff die Emigration der drastische Wendepunkt der weiteren Entwicklung ihres Lebens und Schreibens. Diese spaltete ihr Schreiben in drei Phasen: in das Schreiben in der Weimarer Zeit, das des Exils und das der Zeit nach dem Krieg. Gleichzeitig zerfiel das Werk aber durch die Emigration noch weiter, nämlich in unterschiedliche Sprachen, Länder und Veröffentlichungssituationen. Emigration und Sprachwechsel sind die Aspekte, die natürlich zudem am Deutlichsten zeigen, wie sich Schreiben und Leben bei Landshoff verbunden haben und wie eine wechselseitige Beeinflussung vor sich ging: Mit der Emigration wechselte sie zum Beispiel auf die Schriftsprache Englisch und hatte dadurch zwar ein neues Publikum, für das sie aber gleichzeitig andere Texte als zuvor schrieb, zudem mit einem veränderten Sprachgefühl, das sich wiederum veränderte, als sie nach dem Krieg vermehrt wieder auf Deutsch schrieb.

Leben und Werk waren jedoch auch anders verbunden als durch äußere Einflüsse wie Sprachwechsel und/oder Emigration. Denn Landshoff war zudem ungekrönte Königin der Selbstinszenierung: Neben dezidiert autobiographischen Texten stilisierte sie sich weiterhin gerne in scheinbar vorrangig fiktionalen Texten – oder gab mittels autobiographischer Andeutungen den Anschein, dass sie sich selbst in ihre Texte schrieb, wie in „Die Vielen und der Eine“. Tatsächlich soll zwar Landshoffs tatsächliche Biographie genau wie ihre Anspielungen auf sich selbst in ihren (meist fiktionalen) Texten nicht im Vordergrund dieser Arbeit stehen, aber sie soll nicht ganz vernachlässigt werden, ist doch über sie sonst noch zu wenig veröffentlicht. Landshoff ist in jedem Fall eine fast vergessene Schriftstellerin und deshalb soll, wenn auch nur kurz, ihr Leben in kleineren Abschnitten fern vom rein textlichen Lebenswerk skizziert werden, was nicht zuletzt helfen kann, die einzelnen Texte besser zu verorten.

Im Jahr 1904 wurde Landshoff geboren, mitten hinein in die künstlerische Boheme Deutschlands und speziell Berlins. Einer ihrer Onkel war der legendäre Verleger Samuel Fischer, ein anderer Onkel war der Münchner Dirigent Ludwig Landshoff, dessen Sohn Hermann Landshoff wiederum als (Mode)Fotograf für Furore sorgte. Landshoffs Cousine machte sich, früher ebenso Ruth Landshoff heißend, später Ruth Vollmer, als Künstlerin in den USA einen Namen, während der verwandte Fritz Landshoff zu einem berühmten Verleger ← 14 | 15 → und quasi Synonym des Exilverlages Querido wurde.5 Durch diese prominente Verwandtschaft mit oft noch prominenteren Freunden6 rutschte Landshoff schon sehr jung in die avantgardistischen Künstlerkreise der 20er und 30er Jahre:

Sie [Ruth Landshoff-Yorck] war eine ungewöhnlich faszinierende Erscheinung. Im Berlin ihrer Jugendjahre ein Liebling der […] Boheme – schön, klug, unternehmend, vorurteilslos. Sie hatte sich ihr eignes [sic!] Milieu geschaffen, das aus den Kreisen der Kunst, der Bühne, der jeunesse dorée, der Avantgarde aller Gebiete bestand, […]. So wurde sie der Mittelpunkt einer Welt, die sich nicht langweilte.7

Schnell galt sie als androgynes „enfant terrible“ der Zeit, als beispielhafte Zeitgeist-Schönheit, „das Symbol des neuen Frauentyps“8 und war trotzdem eine ernstzunehmende Persönlichkeit:

Ruth, […]. [K]am, knapp sechzehnjährig, in die „Kaffeehäuser und Salons, die die Welt bedeuten“. Das schöne Mädchen, […] war alles andere als eine „Buhlerin“ und hat ← 15 | 16 → bewiesen, daß sie mehr zu bieten hatte als exemplarisch schöne Augen und eine Haut wie Alabaster, mehr als nur den erregenden „Mähnenwurf“ ihres schwarzen Haares und den Reiz ihrer sportlichen Gliedmaßen. Aber damals, in der Zeit der Hochblüte des „Romanischen“, hatte sie es schwer, der geistig interessierte Mensch und der nette Kerl zu bleiben, der sie war; denn sie schien in Idealform alles zu verkörpern, was die Liebessehnsucht sich damals erträumte.
Ruth Landshoff wurde gemalt, umworben, geliebt und verhätschelt. Tauchte sie auf, so wurden die klügsten Männer dumm, die Redseligen schweigsam, und die Schwerzüngigen wurden beredt. Psychosen und Selbstmordversuche Abgewiesener säumten den Weg des schönen Mädchens; erfreulicherweise keine kompletten Suizide. „Er hat sich vor den Kopf geschossen, nicht in den Kopf, deshalb lebt er auch noch“, so hat Hugo Zehder einmal einen solchen Fall kommentiert. Ruth Landshoff war eine Circe wider Willen, fast ärgerlich über den Zauber, den sie auslöste, fast unwillig darüber, daß sie „Mode geworden“ war. Sie hat sich immer in der Hand behalten, was nicht jedem Mädchen in ihrer Lage gelang.
9

So stand sie an Orten wie dem damals so berühmt-berüchtigten „Romanischen Café“ immer im Mittelpunkt und war eines der umschwärmten „It-Girls“ der Berliner Boheme. Landshoff bewies dabei eine selbst für die dynamischen 20er Jahre ungewöhnliche Wandlungsfähigkeit und Experimentierfreudigkeit im Leben und probierte sich in allen Rollen, Berufen und Möglichkeiten aus. So schauspielerte sie und erhielt mit gerade einmal 16 Jahren die zweite weibliche Rolle in F. W. Murnaus Nosferatu (1921 folgte ein angeblich skandalöser Nacktauftritt in Carl Dreyers Film Die Gezeichneten10). Sie stand weiterhin als Schauspielerin auf ← 16 | 17 → der Bühne, zum Beispiel in Carl Sternheims Stück Die Schule von Uznach, neben der damals noch unbekannten Marlene Dietrich. Außerdem zeichnete sie und illustrierte sogar ihren eigenen Gedichtband das wehrhafte mädchen mit eigenen Skizzen, wurde aber wiederum selbst von Oskar Kokoschka gezeichnet und war zeitweise das Lieblingsmodell des Fotografen UMBO.11 Zudem übersetzte sie aus dem Französischen, unter anderem die Sammlung experimenteller Texte Libertinage von Louis Aragon. Erst nach vielen solcher Experimente in allen möglichen künstlerischen Bereichen wandte sie sich schließlich vermehrt dem Schreiben zu.

Die erste Phase ihres Schreibens begann 1927, als Kurt Korff, der Verleger der Ullstein-Reihen, Landshoff engagierte, um für seine Zeitungen zu arbeiten. Grund dafür war wahrscheinlich Landshoffs enorme Popularität in der Weimarer Republik: „It was […] what I was or what I promised.“12 War es wirklich sie als Person oder der bloße Abglanz des Scheins, den ihre Persönlichkeit verstrahlte? Landshoff scheint hier an sich zu zweifeln oder zumindest ihre eigene Rolle in Frage zu stellen. Teilweise geht sie noch weiter und unterstellt Korff sogar, dass sie allein durch ihn den entscheidenden Input für ihre Entwicklung hin zur Journalistin bekommen hätte, ja sogar durch ihn schon Erfindung ihrer selbst als journalistischer Person geschehen sei, besonders durch das Vertrauen, das er ihr und ihrem Können entgegenbrachte:

Er hat mich erfunden, das heisst er hat mir den ersten Artikel fuer die Dame bestellt bevor ich je etwas ausser Liebesgedichten geschrieben hatte. Danach schrieb ich was mir einfiel oder was er muendlich bestellte schickte es an ihn ins Haus Ullstein. […] Alles wurde irgendwo gedruckt.13

Sicher beschreibt sich Landshoff, die sonst nicht zur Bescheidenheit neigt, hier passiver als sie es wirklich war. Sie war mehr als Korffs Erfindung, schließlich waren ihr Name und ihr Bild in genau diesen Ullstein-Zeitungen schon längst bekannt. Dennoch ist Korffs Einfluss nicht zu unterschätzen, ebenso nicht der des Schriftstellers Karl Vollmoeller, ihrem Lebensgefährten während des Großteils der 20er Jahre. Beide wirkten beratend und fördernd auf Landshoff ein, und ← 17 | 18 → wahrscheinlich konzentrierte sich Landshoff durch diese Einflüsse tatsächlich vorrangig auf das Schreiben. Bald verfasste sie Kolumnen, Artikel und Erzählungen für verschiedene Magazine, allen voran für „Die Dame“, erntete immer mehr Aufmerksamkeit für ihre Texte und begann sich mehr dem eher literarischen Schreiben zu widmen – allerdings ist die Grenze, wo literarische Texte anfangen und journalistische aufhören, bei ihren frühen Texten schwer zu ziehen. Viele Texte bewegen sich nämlich undefinierbar auf der Grenzlinie zwischen fiktionalem und faktualem Schreiben, die im folgenden Kapitel noch genauer untersucht wird.

1930 erschien schließlich ihr erster Roman, Die Vielen und der Eine. Auch bei diesem kokettiert sie in ihrem typisch spielerischen Understatement:

My first novel I wrote when I did not know at all whether I could write a book. You can imagine how proud I was when the many + the one [sic!] was accepted immediately by our best publisher – E[rnst] R[owohlt, D.M.]. The heroine, […] was very much like I was in those happy days – carefree, and plucky – curious about life and in love with the world and the beauties of it.14

Schon hier zieht sie deutliche autobiographische Parallelen, und für die Publikation dieses Romans bekam sie prominente Hilfe, womit sie in einem Artikel kokettierte:

Rowohlt hatte meinen ersten Roman angenommen. Der keinen Titel hatte. Franz Hessel hatte ihn mir [sic!] Kommata versorgt. Rowohlt behauptete naemlich ich habe Kommata und Punkte in einem Salzstreuer und streute sie sinnlos ueber die Seiten. Walter Benjamin hatte das Buch freundlich bejaht. Aber Titel hatte sie [sic!] auch keinen. „Frag doch den Wolfskehl,“ schlug meine Cousine Medi vor, die Ruth Landshoff mit der ich den Namen gemeinsam hatte, was praktisch war, weil eine den schlechten Ruf immer auf die andere schieben konnte, worauf der eine Zeitlang zwischen Muenchen und Berlin hin und herpendelte um schliesslich endgueltig bei mir zu landen. Wolfskehl hatte vermutlich nie etwas von mir gelesen. Ihm das MS [Manuskript, D.M.] zu schicken fand ich eine Zumutung. Ich telegrafierte einfach, ich hab ein Buch und keinen Titel bitte herzlichst, und Wolfskehl telegrafierte postwendend einen der grossartig passte. „Die Vielen und der Eine“. Es kam heraus und ein Kritiker sagte ich sei die Hoffnung der jungen Literatur, worauf das Buch kurz danach mitsamt dem Titel verbrannt wurde.15 ← 18 | 19 →

Dieses Zitat zeigt nicht nur die Sprachverwirrung, die im Kapitel „Schreiben im Underground“ noch genauer ausgeführt werden soll, und Landshoffs oft überschwänglichen Stil, in dem Name-Dropping ein beliebtes Stilmittel darstellt – hier geht sie auch indirekt auf die Schicksale ihrer Bücher nach 1933 ein. Denn zwar gehörte Die Vielen und der Eine keinesfalls zu den verbrannten Büchern, aber seine Nachfolger waren unter denen, die nicht einmal mehr erscheinen durften. Ihre nächsten Romane Die Schatzsucher von Venedig und Roman einer Tänzerin hätten 1933 dem Erstling folgen sollen – aber beiden wurde der Druck verweigert. Die genauen Gründe dafür können allerdings nicht mehr eruiert werden, weil es in Landshoffs Nachlass keine Dokumente dazu gibt. Zudem wurde das Archiv des Rowohlt-Verlags, bei dem der Roman erscheinen sollte, im Krieg zerstört, wobei dort aber wahrscheinlich schon davor alle Materialien zu jüdischen Schriftstellern vernichtet worden waren.16 So war ihr jüdischer Familienhintergrund sicher genauso ein Grund für die verweigerte Publikation wie ihre Kontakte zu regimekritischen Künstlern wie Ernst Toller und Klaus Mann. Allerdings kann ein weiterer Grund in den Texten selbst gelegen haben: Wenn auch nicht explizit regimekritisch, so lebten die Figuren darin doch ein radikal offenes und experimentelles Leben, das nicht mit dem Nazi-Regime zu vereinbaren war. Besonders hart traf der Veröffentlichungsstopp das Buch Roman einer Tänzerin, das schon in den letzten Korrekturfahnen vorlag. Die freiheitsliebende, sexuell offene und zudem jüdische Hauptfigur konnte natürlich keinen Anklang bei den Nazis finden. Allerdings muss man hier kritisch anmerken, dass es eine letzte Manuskriptversion gibt, in der jeder Hinweis, dass die Protagonistin jüdisch sein soll, getilgt wurde, wahrscheinlich von Landshoff selbst, in einem verzweifelten Versuch, die Publikation sogar auf Kosten der eigenen Integrität möglich zu machen.17 ← 19 | 20 →

Landshoff gehörte dann 1933 aber zu den ersten Künstlern, die Deutschland verließen. Erst hielt sie sich in Italien und der Schweiz auf, dann lebte sie einige Jahre in Paris und schrieb dort wohl auch auf Französisch.18 Endstation ihrer Emigration waren 1937 schließlich die USA, wo sie während des Krieges völlig zum Englischen als Schreibsprache wechselte. Offensichtlich fiel ihr der schnelle und für einige Zeit vollständige Wechsel zum Englischen nicht schwer, denn schon zwei Jahre nach ihrer Emigration schrieb sie ihren ersten englischsprachigen Roman The Man who killed Hitler (zusammen mit mindestens einem anderen Autor) und arbeitete für verschiedene englische Zeitungen. Zwei weitere englischsprachige Romane, Sixty to go (1944) und Lili Marlene (1945), folgten in den Jahren darauf.

In dem Zeitraum zwischen 1933 und 1945 fächerte sich ihre literarische Arbeit weiter auf: Neben dem schon erwähnten Schreiben von Artikeln und Kurzgeschichten für Zeitschriften und dem Verfassen von Romanen schrieb und sprach sie jetzt auch für Radiosendungen wie „Voice of America“. Mit dem Schreiben von Radiohörspielen legte sie aber auch den Grundstein für ihr späteres dramatisches Schreiben, und ein erstes Stück (Heart of Roses, 1944) folgte noch während des Krieges. Außerdem engagierte sie sich in einem Projekt, in dem sie Gedichte aus dem französischen Widerstand sammelte und übersetzte – ihr Partner auf der französischen Seite war kein geringerer als der berühmte Jean-Paul Sartre selbst.19

Nach dem Krieg änderte sich ihr Schreiben in vielen Aspekten noch einmal, und sie wurde mehr denn je zu einer Wanderin zwischen Stil- und Genregrenzen, jetzt zudem noch zwischen zwei Sprachen und Kontinenten. Landshoff schrieb nun die schon erwähnten Artikel für deutsche Feuilletons und Einakter für den experimentellen amerikanischen Underground. In diese Zeit fallen zahlreiche Kurzgeschichten, Gedichte und andere Texte, die oft in beiden Sprachen existieren oder veröffentlicht wurden, während sie sich in ihrer Textgestaltung in den jeweiligen Sprachen manchmal sogar unterscheiden, wie das bei den Texten Durch die Blume (1956) und The Opening Night (1959) zum Beispiel der Fall ist (siehe das dazugehörige Kapitel). Neu war hier auch eine deutliche Wendung zur Phantastik, während der Roman So cold the Night (1947) ihr letzter größerer Text, ← 20 | 21 → den sie noch publizieren konnte, sich eher in Richtung Kriminalroman bewegt. In Vielem ist dieser Roman ihr komplexestes und experimentellstes Prosastück. Von besonderer Bedeutung ist im Spätwerk natürlich ebenso ihre Arbeit im Off-Off-Broadway-Bereich: Auch wenn ihre Stücke, wie Happening at the Café (1964), durchaus faszinierend sind, so ist es doch besonders ihre unterstützende Arbeit in der Vermittlung von Kontakten und Möglichkeiten, um speziell das LaMaMa-Theater am Leben zu erhalten, die Landshoff hier auszeichnet. Damit wurde die Tochter-Figur Persephone zwar nicht selbst zur Mutter des LaMaMa, aber wichtige Mentorin und Bezugsperson davon. 1966 starb sie an einem Herzinfarkt kurz vor Beginn einer Theateraufführung – ein wahrhaft (in jeder Wortbedeutung) dramatischer Tod, der am Ende dieser Untersuchung noch ausführlicher betrachtet wird. Einige der hier erwähnten biographischen Stationen werden in den Analysen erneut auftauchen, trotzdem sollte dieser kurze Überblick den großen Zusammenhang verdeutlichen.

Die Namen der Ruth

Landshoffs Karriere war nicht nur durchzogen von verschiedenen Ländern, Sprachen und Schreibstilen, sie wechselte im Laufe ihrer Karriere auch mehrfach den Namen, unter dem sie schrieb und lebte. Geboren wurde sie als Ruth Levy, doch sie nahm – wie auch der Rest der Familie – sehr früh den Nachnamen der Mutter, Landshoff, an. Grund dafür war wahrscheinlich weder der Wunsch, sich zu assimilieren und mit dem deutscheren Namen die jüdische Herkunft zu verschleiern (schließlich wurde die Verwandtschaft zum jüdischen Onkel Samuel Fischer gepflegt und betont) noch die Idee einer matriarchalen Linie.20 Wahrscheinlich ging es eher darum, die schon erwähnte prominente Verwandtschaft durch den Nachnamen hervorzuheben. Der Nachname war damit eher ein Statussymbol, der den Anschluss an die künstlerischen Kreise sicherte.

Als Landshoff mit dem journalistischen Schreiben begann, veränderte sie ihren Vornamen in „Rut“: „I liked my name of everything. I had gotten rid of the superfluous and unpronounced H long ago. […] [I] had that new name nobody else had. RUT.“21 Damit legte sie sich einen Vornamen zu, der ← 21 | 22 → weniger ernsthaft klang und schon gar nicht biblisch, dafür umso moderner und individueller erschien. Neben diesem Namen benutzte sie wohl nachweislich zumindest drei Pseudonyme, nämlich Rudi Huf, René und Ingeborg Anstatt, unter denen man ebenso Artikel im Archiv und den Zeitschriften der 20er und 30er Jahre finden kann.22 Es gibt keine Erklärung, warum sie diese Pseudonyme benutzte oder worauf sie zurück gingen, zumindest „René“ war auch ihr „Deckname“, wenn sie in männlicher Verkleidung ausging, wie sie in ihrer Autobiographie beschreibt.23

Seit ihrer Heirat 1930 hieß sie offiziell Gräfin Ruth Landshoff-Yorck zu Wartenburg – und nach der sieben Jahre später folgenden Scheidung behielt sie den Namen und veröffentlichte ab jetzt als „Ruth (L.) Yorck“. Mit diesem Namen konnte sie ihre Herkunft als Autorin oft verschleiern, weil „Yorck“ angelsächsischer wirkte als „Landshoff“. Trotzdem wurde ihre Biographie in allen Klappentexten dieser Jahre betont, womit der Name möglicherweise besonders im journalistischen Schreiben hilfreich war. Einer ihrer Romane, The man who killed Hitler, erschien unter dem Pseudonym „Anonymus“, was zwar natürlich keinen Namen darstellt, aber dennoch eine Erweiterung ihrer Autorenidentität.

Nach dem Krieg schrieb sie meist unter dem Doppelnamen Ruth Landshoff-Yorck, und dieser Name offenbart, was Teil ihrer Identität wurde: nämlich das Wechseln zwischen den Welten. Denn genauso besteht dieser Name aus zwei Teilen, ist halb deutsch, halb englisch zu verstehen, und zeigt so die Spaltung gleichermaßen wie die Mischung, die durch die zwei Sprachen und Nationen entstanden war. Gleichzeitig bestand sie auf die deutsche Aussprache ihres Vornamens für die jungen Amerikaner, mit denen sie in der Off-Off-Broadway-Szene zusammenarbeitete: „Through her name was spelled ‚Ruth‘, she pronounced it ‚Root‘, and so we called her. She certainly was our roots.“24 Wieder geschieht eine Inszenierung über den Namen, und hier wird der „false friend“ zur treffenden Bezeichnung, in der die jungen Künstler sie als die Kontaktperson nach Europa wahrnahmen und sie darin als „Wurzel durch Zeit und Raum“ stilisierten.

Auf Landshoffs Namenswechsel passt Foucaults Aussage zum Autornamen, wenn man hier den Namen als ein Stück der jeweiligen Identität sieht: ← 22 | 23 →

Man könnte schließlich auf die Idee kommen, dass der Autorname nicht wie der Eigenname vom Inneren eines Diskurses zum realen, äußeren Individuum geht, das ihn hervorgebracht hat, sondern dass er in gewisser Weise an der Grenze der Texte entlangläuft, sie zerteilt, ihren Kanten folgt, dass er ihre Erscheinungsweise anzeigt oder zumindest charakterisiert. Er kennzeichnet eine bestimmte Gesamtheit von Diskursen, und er bezieht sich auf den Status dieses Diskurses innerhalb einer Gesellschaft und innerhalb einer Kultur. Der Autorname ist nicht im Personenstand der Menschen lokalisiert, nicht in der Fiktion des Werks, sondern in dem Bruch, der eine bestimmte Gruppe von Diskursen und deren singuläre Erscheinungsweise hervorbringt. […] Die Autor-Funktion ist also charakteristisch für die Existenz-, Zirkulations- und Funktionsweise bestimmter Diskurse innerhalb einer Gesellschaft.25

Genauso zerteilen auch Landshoffs Namen ihre Autorenfunktion, nur steht hier am Ende durch die vielen Namen nicht eine zerteilte Identität, sondern eine ins Vielfache multiplizierte. Es gibt nicht einen Namen, es gibt viele, und diese stehen jeweils stellvertretend für bestimmte Zeitabschnitte und Schreibweisen, für gesellschaftliche und politische Zeithintergründe, für bestimmte Themen und die jeweiligen Variationen von ihnen. Die steten Wechsel und Veränderungen sind es letztlich, die Landshoffs Werk ausmachen, und sie werden jeweils deutlich durch den sich immer wieder verändernden Namen. Dabei tritt ein Problem auf, das typisch für weibliche Autorschaft ist. So fragt besonders Barbara Hahn im Kontext der historischen Problematik solcher Phänomene: „Wie liest man Namen, die sich mit keinem Textkorpus in Zusammenhang bringen lassen, sondern nur mit einer Vielzahl von Texten, die von den Namenlosen und denen mit falschem Namen verfasst wurden?“26 Was Hahn im historischen Kontext von Pseudonymen und zeitlich bedingt (noch) schwierigeren Publikationssituationen formuliert, trifft für Landshoff in anderer Weise zu. Ihre zahlreichen Namen nahm sie freiwillig an, aber nicht immer ohne persönliche Gründe oder die Hoffnung auf eine andere, bessere Rezeption. Das Gleiche gilt für ihr Werk: Auch wenn es, im Gegensatz zu Briefeschreiberinnen der Romantik wie Rahel Varnhagen, auf die Hahn hier unter anderem anspielt, anders aufgebaut ist, so ist es dennoch auf seine Art zerstreut und in verschiedenen Sprachen und gleichzeitig Ländern aufgelegt. Große Teile sind rein archivarisch zugängig, manche Romane wurden nie publiziert, manche Jahrzehnte später – ihr Textkorpus, das Gesamtwerk, das in dieser Untersuchung die entscheidende Rolle spielt, ist ← 23 | 24 → also auch eine Vielzahl und keine Einheit. Landshoff selbst spürte diese Zerteilung überdeutlich, die bei ihr besonders an den Sprachen, als „zweisprachiger Zwiespalt“27 spürbar wurde. Mal nimmt sie ihn positiv wahr: „Zwo Seelen wohnen ach? Keineswegs. Eine einzige mehrfach erweitert.“28; sehr oft aber auch negativ: „Ich muss leider annehmen, dass ich ein zweispaltig Charakter bin doppelzuengig, als Schaffender schizophren.“29 Diese Spaltung zeigt sich so eben auch in den zweisprachigen Namen, die sie als Autorin schwer zu fassen machen.

Details

Seiten
428
ISBN (PDF)
9783653033724
ISBN (ePUB)
9783653991772
ISBN (MOBI)
9783653991765
ISBN (Buch)
9783631644959
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2014 (November)
Schlagworte
Pop-Literatur Weimarer Republik Avantgarde(n) deutsche Nachkriegsliteratur Off-Off-Broadway
Erschienen
Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien, 2015. 428 S., 4 s/w Abb.

Biographische Angaben

Diana Mantel (Autor:in)

Diana Mantel studierte Neuere deutsche Literatur, Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft und Kommunikationswissenschaft an der LMU München und der Venice International University in Venedig. Sie war als wissenschaftliche Assistentin und Lehrbeauftragte im Fach Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft tätig.

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Titel: Ruth Landshoff-Yorck – Schreibende Persephone zwischen Berliner Boheme und New Yorker Underground