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Die Lebenslust zweier Pessimisten

Der Konflikt der modernen Kultur und Momente der Affirmation bei Luigi Pirandello und Eugene O’Neill

von Sainab Sandra Omar (Autor:in)
©2014 Dissertation 315 Seiten

Zusammenfassung

Als Erneuerer des Theaters und mit einem ausgeprägten Hang zum Pessimismus sind Luigi Pirandello und Eugene O’Neill in die Literaturgeschichte eingegangen. Entfremdungserscheinungen und das nahezu unausweichliche Scheitern sind wiederkehrende Motive in den Werken beider. Sowohl Pirandello als auch O’Neill bekannten aber, sie seien gar keine Pessimisten und bejahen das Leben sogar. In dieser ersten vergleichenden Studie werden deshalb die affirmativen Momente im jeweiligen Werk akzentuiert. Vor dem Hintergrund der Zeitdiagnose des deutschen Philosophen Georg Simmel kann trotz der nihilistischen Haltung eine Lust am Leben und eine geradezu vitalistische Grundüberzeugung der Autoren offengelegt werden.

Inhaltsverzeichnis

  • Cover
  • Titel
  • Copyright
  • Autorenangaben
  • Über das Buch
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Vorbemerkung und Dank
  • Inhaltsverzeichnis
  • 1 Einleitung
  • 1.1 Pirandello und O’Neill – Weggefährten?
  • 1.2 Mehr als nur die Maske: Zur Forschungslage
  • 1.3 Formlos leben: oder vom Umgang mit der Krise des Vitalen
  • 1.4 Zeitdiagnose und Säulen eines Gedankengebäudes: Zur Methode
  • 2 Die Überwindung der Form und die Frage des Selbstgenügens
  • 2.1 Das Kulturverständnis Georg Simmels und derKrisenindikator seiner Zeit
  • 2.1.1 Wechselspiel und Widerstreit von Leben und Form
  • 2.1.2 Der akut gewordene Konflikt
  • 2.1.3 Die problematischen Erscheinungen
  • 2.1.3.1 Individuum: Vitale Innerlichkeit und grenzbestimmtes Ich
  • 2.1.3.2 Ehe: Erotisches Leben und unbeugsame Tradition, unter Berücksichtigung der Essentialisierung von Weiblichkeit
  • 2.1.3.3 Religion: Das Bedürfnis zu glauben und die Loslösung vom Katechismus
  • 2.1.3.4 Kunst: Ausdruck innerer Bewegtheit und die Form als organisch anliegende Haut
  • 2.2 Friedrich Nietzsche: Perspektiven der Lebensbejahung
  • 2.2.1 Das „drama individuationis“
  • 2.2.2 Wendung zum Diesseits und dionysischer Rausch: Zur Erfahrbarkeit vitaler Totalität
  • 3 Die „problematischen Erscheinungen“ im Werk Luigi Pirandellos
  • 3.1 Die Auflösung des Ich: Maschere nude („Il fu Mattia Pascal“, „Uno, nessuno e centomila“, „I giganti della montagna“)
  • 3.1.1 Zur Konstruiertheit des Menschen
  • 3.1.2 Mattia Pascal und die Grenzen des Konturlosen
  • 3.1.3 Die Zerstörung der Form und Funken des Wahnsinns: Vitangelo Moscarda
  • 3.1.4 Zweckbefreites Dasein: Cotrones Selbstgenügen
  • 3.2 Ehe als unmögliches Konstrukt („Un matrimonio ideale“, „Il fu Mattia Pascal“, „Non è una cosa seria“, „La realtà del sogno“, „Uno, nessuno e centomila“, „La nuova colonia“)
  • 3.2.1 Die ideale Ehe und die Abweichung von der Norm
  • 3.2.2 Zur Kausalstruktur der Form
  • 3.2.3 Die Überwindung zwanghafter Limitierung
  • 3.2.4 Die momentane sinnliche Erfüllung im Traum
  • 3.2.5 „Il marito di mia moglie“: Zur Persistenz des Fremdbildes
  • 3.2.6 Antagonismen: Juristischer Formalismus und präsentisches Leben
  • 3.3 Religiosität jenseits der Ekklesiastik („La Madonnina“, „Il vecchio Dio“, „La fede“, „Lazzaro“)
  • 3.3.1 Der Betrug des Klerus und die Abwendung des Gläubigen
  • 3.3.2 Das religiöse Bedürfnis und die Frage der Diesseitigkeit
  • 3.3.3 Der innere Gott und die ihm erbaute Institution
  • 3.3.4 Religiosität als grenzenloses Gefühl
  • 3.4 Der Künstler und sein Weg ins Exil („L’umorismo“, „Un critico fantastico“, „Teatro nuovo e teatro vecchio“, „Sei personaggi in cerca d’autore“, „I giganti della montagna“)
  • 3.4.1 Die Kunst als Schöpfung
  • 3.4.2 Kunst jenseits der Komposition und ihre Erscheinungsform als unvermeidliche Äußerlichkeit
  • 3.4.3 Die Kunst als „aus der Seele kommender Gesang zum Leben“: oder ihr universaler Wert
  • 3.4.4 Zum Anspruch, das Leben zu repräsentieren: Die Unzulänglichkeit der dramatischen Form
  • 3.4.5 Traum und Rausch: Der Künstler in ständiger Epiphanie
  • 4 Die „problematischen Erscheinungen“ im Werk Eugene O’Neills
  • 4.1 Der Mensch und seine „hopeless hopes“ („The Emperor Jones“, „The Great God Brown“, „The Iceman Cometh“, „Long Day’s Journey Into Night“)
  • 4.1.1 Die Renaturalisierung von Brutus Jones: Macht des Unbewussten und Momente der Demaskierung
  • 4.1.2 Dion Anthonys Taumel zwischen Affirmation und Askese
  • 4.1.3 Flucht ins Traumasyl: Fest der Sinne in Harry Hope’s Bar
  • 4.1.4 Autoritäre Erstarrung und Meeresrausch: Edmunds Erlebnis vitaler Unmittelbarkeit
  • 4.2 Vitale Dynamik und Zwänge der Ehe („The Great God Brown“, „Ile“, „Desire Under the Elms“, „Mourning Becomes Electra“)
  • 4.2.1 Momente ehelicher Entfremdung
  • 4.2.2 Ruhender Modus und objektives Tun
  • 4.2.3 Lebenstotalitäten: Naturhafte Gegründetheit und zwanghafte Entsagung
  • 4.2.4 Moralisches Diktat und weibliche Transgression
  • 4.3 Zwischen puritanischer Pflicht und dionysischer Entrückung: Trying to find „the Force behind“ („The Rope“, „Days Without End“, „Dynamo“, „Lazarus Laughed“)
  • 4.3.1 Die spirituelle Leere als Aufgabe für den Dramatiker: Das religiöse Anliegen
  • 4.3.2 Puritanischer Starrsinn und Loslösung vom Vater
  • 4.3.3 Abkehr von der Kirche und Erneuerung des Glaubens
  • 4.3.4 Sinnsuche: Vom materiellen Fortschritt zum Maternalen
  • 4.3.5 Die Affirmation des Lebens: Lazarus’ neue Botschaft
  • 4.4 Das Theater als Tempel: oder die Kunst als Mittel rauschhafter Entgrenzung („The Emperor Jones“, „The Hairy Ape“, „The Fountain“)
  • 4.4.1 Eine Kunst der „creative imagination“
  • 4.4.2 Jenseits des „constructed play“: Fragmentarisierung und Stationentechnik
  • 4.4.3 Expressionistische Tendenzen und Ich-Dramatik
  • 4.4.4 Situativ und universal: Die Parabel des Lebens
  • 4.4.5 Die Einheit im Spektakel
  • 5 Der gemeinsame Weg tragischer Affirmation?
  • 6 Bibliographie
  • 6.1 Primärliteratur
  • 6.2 Sekundärliteratur
  • 6.3 Elektronische Quellen
  • 6.4 Unveröffentlichte Quellen

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1 Einleitung

1.1 Pirandello und O’Neill – Weggefährten?

Kein Geringerer als T.S. Eliot beobachtete 1926:

I believe that in America, where Mr. O’Neill’s plays have a prodigious success, their author is placed with Pirandello […]. I know that Pirandello is a master of the technique of the theatre, as I have seen one or two of his plays; I believe O’Neill to be the same, because of the esteem which he enjoys.1

Dieser Vergleich des amerikanisch-britischen Nobelpreisträgers ist durchaus beachtlich, wobei er freilich jeden kontextuellen Zusammenhang zwischen Pirandello und O’Neill ausspart, um vielmehr auf die herausragende Stellung der beiden Dramatiker zu verweisen, die diese ganz offenbar schon zu Lebzeiten genossen. Keineswegs ist es dabei unüblich, dass Luigi Pirandello und Eugene O’Neill in einem Atemzug genannt werden; in verschiedenen Schriften zur literarischen Moderne oder zum Theater des 20. Jahrhunderts tauchen der Italiener und sein amerikanischer Zeitgenosse, etwa was die Erneuerung der dramatischen Form oder die Identitätsproblematik betrifft, gemeinsam auf. Der bedeutende Theaterkritiker Eric Bentley nannte in den 1950er Jahren zudem „the truth-illusion theme“2 als ein übereinstimmendes Motiv.

Eine vertiefte Auseinandersetzung scheint es mit Ausnahme der im folgenden Kapitel zu reflektierenden Aufsätze, die Pirandello und O’Neill vornehmlich aufgrund des gemeinsamen Stilmittels der Maske diskutieren, bislang indes nicht gegeben zu haben. Und man tut gut daran, gleich auf dieser ersten Seite festzustellen, dass die folgenden Ausführungen nicht so sehr als Vergleich gedacht sind – das erschiene zu plakativ und würde das sehr persönliche und eigentümliche literarische Schaffen des einen und des anderen nicht in angemessener Weise würdigen. Dazu wäre auch die Differenz, die – das sei ausdrücklich betont – durchaus nicht geleugnet werden kann, was etwa die Kühnheit Pirandellos und die gewisse Schwermut O’Neills betrifft, zu augenscheinlich: Jedes Werk hat seine eigene Genese, die persönliche biographische Komponente, die kulturelle Eigenheit, die charakteristische Stimmung. Und dennoch drängte sich in der ← 15 | 16 → intensiven Auseinandersetzung und Lektüre der Werke ein Eindruck auf – zunächst war es nicht mehr als das –, dass diese beiden Zeitgenossen etwas verband, das es erlaubt, sie vor einem gemeinsamen kultur- und lebensphilosophischen Hintergrund zu lesen. Dass es also eine gemeinsame Weltanschauung sein konnte, die sie um- und antrieb, und die vor allem verbunden zu sein schien mit einer im weiteren Verlauf näher zu bestimmenden gewissen naturhaften Ursprünglichkeit und der Sehnsucht nach einer befreienden Überwindung des sozialen und präformierten Daseins. Immer intensiver wurde der Eindruck, dass die literarische Produktion letztlich auf einem – für Pirandello auf dem ersten Blick sicherlich offensichtlicheren – antagonistischen Weltverständnis fußen konnte, das hier im Sinne des Philosophen und Soziologen Georg Simmel, dessen Überlegungen den theoretischen Ausgangspunkt der Arbeit bilden sollen, als „Leben versus Form“ aufgegriffen wird. Durchaus, so die These, können Pirandello und O’Neill damit einen gemeinsamen Weg gegangen, also Weggefährten – vielleicht im Geiste – gewesen sein.

Doch zunächst soll von der konkreten literarischen Produktion abgesehen und so zu sagen ab ovo begonnen werden, indem in Kürze das Verhältnis der beiden Autoren zueinander rekonstruiert wird. Dass Pirandello und O’Neill einander kannten, auch schätzten und sich hin und wieder kontaktierten, belegt die Quellenlage, nach der man zugegebenermaßen gründlich suchen muss, so zum Beispiel in Manuskripten, Tagebucheinträgen und Briefen, die im umfangreichen O’Neill-Archiv an der Yale-Universität zu finden sind. Sicherlich war es demnach nicht eine jener großen Freundschaften der Weltliteratur, die Pirandello und O’Neill verband, dazu war wohl auch die geographische und sprachliche Barriere zu groß. Doch der eine schätzte die Arbeit des anderen, wie etwa einem Artikel aus der New York Times vom 22. Juli 1935 zu entnehmen ist, wo es explizit heißt, dass Pirandello ein großer Verehrer O’Neills gewesen sei. Der Autor des Zeitungsartikels fasst die für den vorliegenden Kontext relevanten Passagen seines Interviews im New Yorker Waldorf-Astoria-Hotel wie folgt zusammen:

Among American writers whom he [Pirandello] much admired, he said, were Eugene O’Neill, William Faulkner, John Dos Passos and Sherwood Anderson. O’Neill’s „Mourning Becomes Elektra“ he had seen in Prague, and thought it a „magnificent play, magnificently staged“.3

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Bereits einige Jahre vor diesem Interview hatten sich Pirandello und O’Neill persönlich kennengelernt, so steht es in einem Beitrag des amerikanischen Literaturkritikers Stark Young4. Dabei wird eine Begegnung Pirandellos und O’Neills von 1924 beschrieben:

PIRANDELLO is in town and has asked me to bring Eugene O’Neill to see him. He does not read English, but one way or another seems to be highly interested in the O’Neill plays. Gene does not read Italian, but he knows something of Pirandello’s writing through the Arthur Livingston translations.

The irony here is that these Livingston translations are all too often anything but Pirandello. Sentiments, dramatic motifs, and a multitude of words are added to an extent that nothing short of at least direct quotation could make believable.5

Obwohl die biographische Komponente im weiteren Verlauf der Untersuchung zugunsten der kulturphilosophischen Betrachtung und analytischen Auseinandersetzung mit der Annahme eines gemeinsamen Weltverständnisses weitgehend ausgeblendet wird, sind kurze Beiträge wie diese vor dem Hintergrund der dürftigen Quellenlage außerordentlich wichtig, geben sie doch Auskunft darüber, dass Pirandello und O’Neill eine gegenseitige Sympathie hegten, und wie Young außerdem sagt, „their contact was without any doubt worthwhile“6. Dieser kurze Beitrag Stark Youngs in Harper’s Magazine ist der einzige mir bekannte, in dem ein solches Treffen der beiden Autoren überliefert ist, und für den vorliegenden Kontext lässt sich daraus schließen, dass es hier – mindestens – ein Interesse, ein Verständnis des einen für das Schaffen des anderen gegeben hat.

Von regelrechter Bewunderung O’Neills für Pirandello sprechen die O’Neill-Biographen Arthur und Barbara Gelb in einer kurzen Passage ihrer 1962 erschienenen und von allen Kritikern viel beachteten Lebensbeschreibung des Dramatikers.7 Auf meine Frage hin, worauf sie diese Feststellung zurückführen, antwortete mir der O’Neill-Kenner und ehemalige Verlagsleiter der New York Times, Arthur Gelb: „It was the critic and author, Kenneth Macgowan, who told ← 17 | 18 → us how fervently O’Neill admired Pirandello’s work.“8 Wie aus vielen Briefen Eugene O’Neills hervorgeht, hatte der Dramatiker immer großes Interesse daran, dass neben seinen eigenen Stücken auch solche der „Big Men“, der „makers of Modern Drama“ an dem von ihm, Robert Edmond Jones und Kenneth Macgowan geleiteten New Yorker Greenwich Village Theatre gespielt werden.9 Von Arthur Gelb, der zur Fertigstellung jener Biographie noch Gelegenheit hatte, mit O’Neills engem Umfeld und etwa dessen Ehefrau Carlotta zu sprechen, war zudem zu erfahren, dass Pirandello neben Strindberg, Hauptmann oder Ibsen zu diesen Auserwählten gehörte: „Macgowan was O’Neill’s intimate friend and at one point co-produced plays with him; he maintained that O’Neill had urged the Macgowan-Jones-O’Neill Triumvirate to sponsor Pirandello productions at their Greenwich Village Theatre, but to no avail.“10 Als ein Beispiel für das Interesse an der Person Pirandellos und für eine solche Kontaktaufnahme vonseiten des Greenwich Village Theatre kann ein Dokument gewertet werden, das im römischen Pirandello-Archiv lagert. Dabei handelt es sich um einen unveröffentlichten Brief Macgowans an Pirandello, in dem mitunter unmissverständlich die Wertschätzung des amerikanischen Dramatiker-Triumvirats für Pirandello zum Ausdruck gebracht wird. In dem Schreiben, in dessen Briefkopf auch die Namen O’Neills und Jones’ aufgeführt sind, fragt Macgowan zunächst „if you [Pirandello] could find it possible to express a few words of comment on the work and position of Eugene O’Neill.“11 Etwas später erklärt und bittet er Pirandello:

With each production we issue a form of program which is unique in America, however familiar on the Continent. I enclose a copy. We should like very much in connection with one of Mr. O’Neill’s plays, to be able to quote, however briefly, estimates of this playwright by the leaders of the European theatre. If you are familiar with his work and you feel moved to this courtesy, I should be most grateful indeed for a few lines. With sincere admiration and good wishes, I am Sincerely yours, Kenneth Macgowan Director.12

Ob Pirandello dieser Bitte Macgowans nachkam, vermag die Quellenlage nicht zu klären. Als gesichert gilt hingegen, dass Eugene O’Neill in einer Vielzahl von Briefen seinen Unmut über gescheiterte Produktionen namhafter Dramatiker ← 18 | 19 → im Greenwich Village Theatre zum Ausdruck brachte („Then let’s be honest and either give up the ghost or give up pretending to mean anything new or deep or significant“13), er nennt 1924 in einem Brief an Macgowan etwa „bum translation or whatever“14 als eine Ursache für das Scheitern. Natürlich kann man anknüpfend an die Aussagen Stark Youngs über die unbefriedigenden Pirandello-Übersetzungen nur mutmaßen, dass es hier an ähnlichen Gründen gelegen haben mag. Doch das wäre Spekulation.

Erwähnenswert ist in diesem Zusammenhang indes, dass es derselbe Robert Edmond Jones war, der im Januar 1924 bei den amerikanischen Aufführungen von „Così è (se vi pare)“ und „Ciascuno a suo modo“, denen Pirandello selbst beiwohnte, für die Bühnengestaltung zuständig war: „Robert Edmond Jones will design the settings for all the plays“15, ist einer New Yorker Theater-Broschüre zu entnehmen, die ebenfalls im Pirandello-Institut – untergebracht in seiner letzten Wohnstätte in Rom – archiviert ist. Des Weiteren heißt es dort: „Signor Pirandello has come to New York from Rome to be present at the premier. He feels peculiarly indebted to the American theatre […].“16 Diese Hinweise sind als wesentlich einzustufen, da Jones, wie oben erwähnt, immerhin einer der engsten Mitarbeiter O’Neills war und auch dessen Stücke szenisch umsetzte. Es ist also davon auszugehen, dass sich die durch Stark Young überlieferte Begegnung zwischen Pirandello und O’Neill im Kontext dieser Amerika-Reise des italienischen Dramatikers ereignet hat.

Genauso wie O’Neill war auch Pirandello seinerseits in Italien daran gelegen, Stücke des amerikanischen Dramatikerkollegen in das von ihm 1924 gegründete und im Jahr darauf eröffnete Teatro d’Arte zu integrieren. In einem Interview vom 27. November 1924 erklärt Pirandello, worauf es ihm bei der Auswahl der internationalen Stücke ankam, und lässt damit auch auf die Wertschätzung, die er für O’Neills Schaffen hatte, schließen:

Io voglio offrire un quadro compiuto delle ultime espressioni del teatro contemporaneo del mondo, Teatro d’arte, ben s’intende, o lavori che costituiscano sempre non già tentativi, ma compiute realizzazioni di un’idea o di una visione drammatica originale.17

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Ausschließlich wahre Kunst habe Pirandello in seinem Theater sehen wollen, wie der Journalist Osvaldo Gibertini das Gespräch in seinem Artikel für die Zeitung La Tribuna weiter wiedergibt:

Proseguendo nel discorso che evidentemente lo appassiona Pirandello chiarisce ancor meglio il suo pensiero, e così apprendiamo, che nel suo intento di offrire l’ultima espressione dell’arte drammatica internazionale egli rappresenterà lavori degli autori meno noti in Italia e all’estero o anche assolutamente ignoti, purché si tratti di veri autori, cioè degni di questa qualifica e la loro opera sia dotata di originalità. E si badi bene: originalità veramente intesa e non semplice eccentricità esteriore. Niente stravaganze. Arte.18

Neben Stücken des Russen Evreinov, des Briten Lord Dunsany, des Franzosen Romains oder des Spaniers Baroja, habe „dell’americano Eugenio O’Neill La scimmia villosa19 auf dem Programm des Theaters Pirandellos gestanden, womit dieser das im Verlauf dieser Arbeit noch fundierter zu behandelnde expressionistische Drama „The Hairy Ape“ ganz offenbar als originelle Kunst verstand, und O’Neill damit durchaus zum erlesenen Kreis Pirandellos gerechnet werden darf. Aus einer Studie, die sich mit Pirandellos Wirken als Theaterdirektor auseinandersetzt, geht zudem hervor, dass auch O’Neills Einakter „Ile“ (italienisch „Olio“) für die erste Spielzeit des Teatro d’Arte vorgesehen war.20 Damit darf das, was Arthur Gelb in einer weiteren Notiz über O’Neill schrieb, dass also „Pirandello was included in his pantheon of playwrights he admired“21, nicht minder für Pirandello gegenüber O’Neill gegolten hat. Es lässt sich also für den vorliegenden Kontext weiterhin festhalten, dass dem einen gefiel, was der andere schuf.

Die einzigen weiteren Indizien, die auf eine Korrespondenz der beiden Dramatiker schließen lassen, sind außerordentlich wenige: so ist aus einem Brief, den O’Neill seinem Freund und Dramatikerkollegen Russel Crouse im November 1936 schrieb, zu erfahren, dass Pirandello neben Hauptmann und Lenormand unter den Gratulanten für den Literaturnobelpreis war22, der O’Neill im gleichen Monat zuerkannt wurde – als Kuriosum mag hier erscheinen, dass Pirandello und O’Neill diesen Preis hintereinander bekamen, nachdem dieser im Jahr 1935 nicht vergeben worden war: Ein für diese Arbeit bemerkenswerter Zufall der Geschichte, der aber letztlich die herausragende Bedeutung der beiden Dramatiker für die Erneuerung des Theaters jener Jahre ← 20 | 21 → dokumentiert und unterstreicht. Pirandellos Telegramm dürfte für O’Neill dabei insofern bedeutsam gewesen sein, als er sich im gleichen Brief an Crouse darüber beklagt, dass ihn ansonsten nur sehr wenige – vor allem amerikanische – Dramatikerkollegen zu diesem Anlass mit einer entsprechenden Geste bedacht hatten. Wenige Wochen nachdem Pirandello O’Neill das besagte Telegramm schickte, verstarb der italienische Dramatiker in Rom, was O’Neill wiederum am 10. Dezember 1936 handschriftlich in seinem in Yale aufbewahrten Tagebuch notiert: „Pirandello dies. I send cable to widow“23, heißt es dort. In diesem Telegramm, das heute im römischen Archiv in einer Kladde mit unzähligen solcher Schreiben aus aller Welt lagert, schreibt O’Neill an „Madame Luigi Pirandello“: „My profound sympathy to you and your family in your grief the world has lost a great artist and a kind and generous gentleman. Eugene O’Neill.“24

Diese kurzen Reflexionen zu Pirandellos und O’Neills biographischen Kreuzungspunkten erscheinen wichtig und notwendig, weil das Verhältnis der beiden nie beleuchtet wurde. Die Zusammenführung der Daten sollte auch dazu dienen, erst einmal eine Basis zu schaffen, die hier trotz der geographischen und sprachlichen Entfernung ganz offensichtlich in der oben eruierten gegenseitigen Bewunderung besteht, oder wesentlicher noch, dass der eine die Arbeit des anderen als „deep and significant“ bzw. als „visione drammatica originale“ befunden haben muss. Nun aber soll das literarische Vermächtnis im Vordergrund stehen, bei dem zunächst ohne Zweifel im Fall beider das Motiv einer gewissen Determiniertheit des Subjekts hervorsticht und das Werk durchaus dominiert. Denkt man an den Amerikaner und den Italiener fallen unweigerlich bemitleidenswerte Figuren ein, die Entfremdungserscheinungen plagen, die sich in unglücklichen Beziehungen gefangen fühlen, die schließlich nicht einmal mehr Gewissheit über sich selbst haben. Die Qual, das Scheitern, die Verzweiflung sind die prägenden Merkmale der Kunst dieser beiden Dramatiker, die sicherlich in Pirandellos Fall vielfach mit mehr Witz, mit mehr Ironie verknüpft sind, während bei seinem amerikanischen Zeitgenossen eine durchaus schmerzliche Empfindsamkeit mitschwingt. Und dennoch wäre es falsch, die Werke Pirandellos und O’Neills auf eine vornehmlich durch Hoffnungslosigkeit geprägte Grundsituation zu beschränken, zu reduzieren: Schaut man genauer hin, gibt es durchaus – wesentliche – Elemente und Motive, die überdauern, bestehen ← 21 | 22 → bleiben, und an die sich beide regelrecht klammern wie ein Kind an die Hand seiner Mutter. Dies kann sinnbildlich verstanden werden, denn die im Verlauf der Arbeit immer wieder anklingende regelrechte Glorifizierung der Frau und Mutter werte ich als eines der stärksten verbindenden Momente und bedeutungsvollsten motivlichen Übereinstimmungen in den Werken der beiden Autoren: Die auffällige Essentialisierung von Weiblichkeit als naturhafte Gegründetheit jenseits oder trotz der ansonsten eher schwarzmalerischen, deterministischen Haltung stellte zu Beginn auch den Ausgangspunkt der Überlegungen zu dieser Arbeit dar. Es drängte sich nämlich die Frage auf, wie diese Momente der leidenschaftlichen Begeisterung, manchmal bis hin zur romantisierenden und schwärmerischen Verklärtheit, innerhalb des Gesamtwerks zu bewerten sein konnten. Ein heuristisches Modell (vgl. Kapitel 2), das die lebensphilosophischen Ausführungen Simmels und Nietzsches ebenso aufgreift wie etwa die archetypische Weiblichkeitskonzeption bei C. G. Jung, soll dabei helfen, von der Feststellung einer – als leitmotivisch zu bezeichnenden – sehnsuchtsvollen Verherrlichung des Weiblichen und des Maternalen ausgehend, eine den Werken der Dramatiker inhärente vitalistische Vision aufzuspüren. Darüber will die Arbeit zu einer wesentlichen Erkenntnis gelangen: dass Pirandello und O’Neill jenseits des grundsätzlich pessimistischen Gesamteindrucks ihrer Werke auch eine Liebe zum Diesseits verbunden hat, die es erlaubt, sie als regelrechte Verfechter des Lebens zu bezeichnen, und dass sie in dieser Hinsicht eben Gefährten gewesen sein mögen. Dabei ist „Leben“ hier im Sinne eines zyklischen, naturhaften Seins zu verstehen und steht der Realisierung der menschlichen Existenz im gesellschaftlichen Apparat – bzw. der „Form“ – diametral gegenüber.

Details

Seiten
315
Jahr
2014
ISBN (PDF)
9783653035445
ISBN (ePUB)
9783653988819
ISBN (MOBI)
9783653988802
ISBN (Hardcover)
9783631647653
DOI
10.3726/978-3-653-03544-5
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2014 (Juli)
Schlagworte
Lebensbejahung Entfremdungserscheinungen Friedrich Nietzsche Sozialität Georg Simmel
Erschienen
Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien, 2014. 315 S.

Biographische Angaben

Sainab Sandra Omar (Autor:in)

Sainab Sandra Omar studierte Englisch, Geschichte und Italienisch an der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf. Sie schloss ihr Studium mit dem Staatsexamen ab und war danach an den Instituten für Anglistik und Romanistik der Universität Düsseldorf beschäftigt. Dort lehrt und forscht sie derzeit als Wissenschaftliche Mitarbeiterin im Bereich der romanistischen Literaturwissenschaft.

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