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Handschrift und Körpernotation

Schriftliche und mündliche Überlieferungen von Kirchenmusik in Kamerun

von Nepomuk Riva (Autor:in)
Dissertation IX, 393 Seiten

Zusammenfassung

Wie verändert sich afrikanische Kirchenmusik, wenn sie aufgeschrieben wird? Wie gelingt es Dorfchören, Lieder mündlich zu überliefern? Im Mittelpunkt dieses Buches steht das Werk des Kameruner Dorfpfarrers Elias E. Ngole (1913-2005). Ausgehend von der britischen Tonic Sol-fa Solmisationsschrift hat er eine Notation für seine Lieder entwickelt. Der Autor rekonstruiert das System dieser Notenschrift und analysiert die Techniken der mündlichen Übermittlung, die vor allem durch eine spezialisierte Gestik gesichert wird. Das Buch ist eine musikethnologische Studie über eine Musikpraxis im Bakossi-Gebiet, die neben Klang und Sprache die Körperbewegungen mit einbezieht. Zugleich bietet sie viele Vergleichspunkte zu Fragen der Entstehung von Musiknotationen überhaupt.

Inhaltsverzeichnis

  • Cover
  • Titel
  • Copyright
  • Autorenangaben
  • Über das Buch
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Inhaltsverzeichnis
  • Vorbemerkungen
  • Danksagung
  • Abkürzungsverzeichnis
  • Einleitung
  • 1. Hauptteil: Elias Ebong Ngole – Leben, Werk und Überlieferung
  • Thematischer Einstieg (Fallbeispiel 1): Ein christlicher Preisgesang aus einem Dorf in West-Kamerun
  • 1.1 Elias Ebong Ngole: Dorfpfarrer, Sekretär und Kirchenkomponist
  • 1.1.1 Lebenslauf und kultureller Hintergrund
  • 1.1.2 Westafrikanische Kirchenmusiker im Vergleich
  • 1.2 Das musikalische schriftliche Werk
  • 1.2.1 Bedingungen und Folgen des schriftlichen Werkes
  • 1.2.2 Die Notationen – Quellen und Bedeutung
  • 1.2.2.1 Ngoles Notenbuch (N)
  • 1.2.2.2 Die Notenbuchkopie (K)
  • 1.2.2.3 Einordnung der Quellenlage
  • 1.3 Die Aufnahmen von Ngoles Liedern
  • 1.3.1 Der Seraphim Choir in Nlog
  • 1.3.1.1 Geschichte des Chores
  • 1.3.1.2 Struktur des Chores
  • 1.3.1.3 Datenlage
  • 1.3.2 Der Congregational Choir in Ngomboku
  • 1.3.3 Überlieferungen der Lieder in Muebah
  • 1.3.4 Einordnung der Aufnahmen
  • 1.4 Kirchenmusikpraxis in der PCC
  • 1.4.1 Gottesdienstablauf und kirchliche Feste
  • 1.4.2 Aufführungsstile
  • 1.4.3 Grundprinzip ‚improvisierte Mehrstimmigkeit‘
  • 1.4.4 Lautstärke, Intonation und Reibung
  • 1.5 Liedgenres und Formaufbau bei Ngole
  • 1.5.1 Prozessionslieder
  • 1.5.2 Der Chorus
  • 1.5.3 Liturgische Gesänge
  • 1.5.4 Lieder mit Strophen-Refrain Struktur
  • 1.5.5 Lieder mit Strophen-Chorus Struktur
  • 1.5.6 Vergleich und Einordnung
  • 1.6 Zusammenfassung
  • 2. Hauptteil: Ngoles Tonic Sol-fa Notation
  • Thematischer Einstieg (Fallbeispiel 2): Eine afrikanisches Osterlied und seine musikalischen Wurzeln
  • 2.1 Solmisation und Notenschriften
  • 2.1.1 „Easy, cheap and true“ – Die Tonic Sol-fa Notation
  • 2.1.2 Relative Notationssysteme im Vergleich
  • 2.2 Tonic Sol-fa und Musik in der Mission
  • 2.2.1 John Curwen und die Mission
  • 2.2.2 Akkulturationsprobleme
  • 2.2.3 Die Basler Missionare als Musiker
  • 2.2.4 Gesangbücher im Kameruner Missionsgebiet
  • 2.3 Ngoles Tonic Sol-fa System
  • 2.3.1 Tonnamen und Tonarten
  • 2.3.2 Rhythmus durch Interpunktionszeichen
  • 2.3.3 Tondauern durch Notenabstände
  • 2.3.4 Motiveinheiten als musikalische Gliederung
  • 2.3.5 Rhythmische Muster als visuelle Einheiten
  • 2.3.6 Zusammenfassung: Beispiel-Transkription
  • 2.4 Ngoles Kompositionsprozess
  • 2.4.1 Skizzen und vierstimmiger Satz
  • 2.4.2 Harmonisierung
  • 2.4.3 Arbeit am Notentext
  • 2.5 Partitur-Darstellung
  • 2.5.1 Mehrstimmigkeitsdarstellung in strophischen Abschnitten
  • 2.5.2 Mehrstimmigkeitsdarstellung im Chorus
  • 2.5.3 Räumliche Darstellungen der Mehrstimmigkeit im Chorus
  • 2.6 Vergleich und Einordnung
  • 2.6.1 Vergleichbare Notationsformen in Kamerun
  • 2.6.1.1 Tonic Sol-fa Notationen in der PCC
  • 2.6.1.2 Das Aquinas Hymnal – Sol-fa Notation in der katholischen Kirche
  • 2.6.2 Tonic Sol-fa Notationsstrategien innerhalb Afrikas
  • 2.7 Zusammenfassung
  • 3. Hauptteil: Ngoles Liedtexte als Erinnerungshilfe
  • Thematischer Einstieg (Fallbeispiel 3): Eine christliche Neuinterpretation einer traditionellen Grabrede
  • 3.1 Akoose – Eine Tonsprache und ihre Bedeutung für die Musik
  • 3.1.1 Spracheigenschaften und Verschriftlichung
  • 3.1.2 Verhältnis von Sprachton und Melodie in traditioneller Musik
  • 3.1.3 Verhältnis von Sprachton und Melodie bei Ngole
  • 3.1.4 Vergleich mit dem kirchenmusikalischen Umfeld
  • 3.2 Sprachstil und Musizierpraxis
  • 3.2.1 Sprachstil von Ngoles Liedtexten
  • 3.2.2 Versmaß und Versstrukturen
  • 3.2.3 Handlungsverben und Erzählperspektive
  • 3.2.4 Glaubenskonzept und Körperbezug
  • 3.2.5 Vergleich mit traditionellen Gesängen
  • 3.3 Inhalt und Formaufbau der Liedtexte
  • 3.3.1 Gemeinschaftliche Gebetslieder
  • 3.3.2 Christliche Preisgesänge
  • 3.3.3 Gesungene Geschichten
  • 3.3.4 Vergleich mit BAPRESCA-Liedern
  • 3.4 Zusammenfassung
  • 4. Hauptteil: Mündlicher Proben- und Übermittlungsprozess
  • Thematischer Einstieg (Fallbeispiel 4): Ein Chorwettbewerb am PCC Day 2008 in Bendume
  • 4.1 Proben- und Aufführungsprozess
  • 4.1.1 Proben beim Seraphim Choir
  • 4.1.2 Erinnerung und Einstudierung der Mehrstimmigkeit
  • 4.1.3 Auditive Leitsignale
  • 4.1.4 Proben bei anderen Chören in der PCC
  • 4.2 Homogenität des Melodiematerials
  • 4.2.1 Motiveinheiten
  • 4.2.2 Rhythmische Muster
  • 4.2.3 Melodische Grundgerüste
  • 4.2.4 Harmonische Grundgerüste
  • 4.3 Einflüsse auf Ngoles Liedschaffen
  • 4.3.1 Euro-amerikanische Gesangbücher
  • 4.3.2 Traditionelle Musik der Bakossi
  • 4.4 Weiterentwicklung in den BAPRESCA-Chören
  • 4.5 Zusammenfassung: Verarbeitung und Übernahme
  • 5. Hauptteil: Gesten als Körpernotation
  • Thematischer Einstieg (Fallbeispiel 5): Gesten zu einem gesungenen Schuldbekenntnis
  • 5.1 Gestenforschung in Afrika und Kamerun
  • 5.2 Dirigiergestik
  • 5.2.1 Forschungsstand und Begriffsdefinition
  • 5.2.2 Transkription und Analyse der Dirigierbewegungen
  • 5.2.2.1 Körpermittelpunkt und Standbeinwechsel
  • 5.2.2.2 Metrische und rhythmische Armbewegungen
  • 5.2.2.3 Initium- und Finalgesten
  • 5.2.2.4 Gesten für die Dynamik
  • 5.2.2.5 Deiktische Gesten
  • 5.2.2.6 Kommunikation zwischen Dirigentin und dem Chor
  • 5.2.3 Vergleich mit anderen Dirigentinnen
  • 5.3 Cheironomische Zeichen
  • 5.3.1 Curwens Tongestensystem
  • 5.3.2 Cheironomie im Seraphim Choir
  • 5.3.2.1 Die Cheironomie von Njikang Enongene
  • 5.3.2.2 Die Cheironomie von Earnest Ngolle
  • 5.3.3.3 Die Körperbewegungen von David Enongene
  • 5.3.3 Vergleich mit anderen Chören
  • 5.4 Gesangsbegleitende Gesten
  • 5.4.1 Gesten in den Chorussen der PCC
  • 5.4.2 Gesangsbegleitende Gesten bei Ngoles Liedern
  • 5.4.3 Vergleich mit BAPRESCA-Chören
  • 5.5 Zusammenfassung: Dirigieren, Unterrichten oder motionales Singen?
  • Ausblick (Fallbeispiel 6): Überlieferungsgeschichte einer gesungenen Predigt
  • Anhang
  • 1. Anmerkungen zu den Transkriptionen
  • 2. Abbildungsverzeichnis
  • 3. Literaturverzeichnis

Vorbemerkungen

In dieser Arbeit wird eine Musiknotation untersucht, die der Kameruner presbyterianische Dorfpfarrer Elias Ebong Ngole (sprich: Ngòlle) (1913–2005) für seine Kirchenlieder nach dem britischen Tonic Sol-fa System entwickelt hat. Die Gesänge werden heute nur noch mündlich überliefert, dabei spielen u.a. auditive Signaltöne und präskriptive Gesten eine wichtige Rolle. Die Analysen in dieser Arbeit beschränken sich deswegen nicht auf schriftliche Quellen, sondern beziehen gleichwertig Audio- und Videoaufnahmen mit ein. Die Transkriptionsmethode wird der jeweiligen Fragestellung angepasst. Von den etwa 200 Liedern, die Ngole in einer schriftlichen Fassung hinterlassen hat, werden innerhalb dieser Arbeit fünf in ‚Fallbeispiel‘-Kapiteln ausführlich diskutiert. Der gesamte Quellentext ist der Arbeit als digitales HTML-Projekt auf einer Daten-DVD beigelegt. Die Verknüpfungen ermöglichen einen einfachen Zugriff auf die einzelnen Werke. Auf dem Datenträger befinden sich auch Transkriptionen der Fallbeispiele.

Ngoles schriftliche Quellen bestehen aus seinem persönlichen Notenheft (N) mit 154 Seiten und einer Kopie (K) mit 88 Seiten. In dieser Arbeit wird durch Quellenangabe und Lied- bzw. Seitennummer auf die einzelnen Stücke verwiesen (z. B. K12 oder N S.115). Von diesem schriftlichen Werk konnte ich bei meinen Feldforschungen (2003/04, 2008, 2010) etwa 50 Lieder in Ton- und Videoaufnahme mit einer Gesamtdauer von etwa 140 Minuten aufzeichnen. Außerdem erhielt ich über das Kirchenradio in Buea Zugang zu Aufnahmen seiner Lieder von 1976 und über eine ehemalige Mitarbeiterin der Basler Mission, Ilse Schmiedinghoff, Aufnahmen eines Konzertes des Seraphim Choirs in Kumba 1980. Daneben verfüge ich über Videoaufnahmen aus dem kirchenmusikalischen Umfeld in einer Gesamtlänge von ca. 50 Stunden. Detaillierte Analysen aus diesem Material beschränken sich auf repräsentative Stichproben. Kopien aller Feldforschungsaufnahmen befinden sich in der musikethnologischen Abteilung des Ethnologischen Museums Berlins sowie im Archiv für die Musik Afrikas (AMA) der Johannes Gutenberg Universität Mainz.

Das Forschungsgebiet dieser Arbeit ist multilingual, deswegen erscheinen eine Reihe verschiedener Sprachen: Akoose, die Sprache der Bakossi-Volksgruppe, in der die meisten Lieder verfasst sind. Die Verschriftlichung folgt den jeweiligen Quellen, so dass es zu Unterschieden in der Schreibweise derselben ← 1 | 2 → Worte kommen kann. Des Weiteren die Küstensprache Duala, die wie Akoose eine Bantu-Tonsprache ist. Außerdem Englisch bzw. Pidgin-English als Umgangs- und Übersetzungssprache meiner Kontaktpersonen. Aus diesem Grund habe ich mich entschieden, so weit wie möglich auf musikterminologische Fremdwörter zu verzichten. Nur die international gebräuchlichen italienischen Ausdrücke wie forte oder piano werden in ihrer grundlegenden Bedeutung benützt. Alle musikethnologischen Begriffe wie ‚pattern‘ oder ‚call-and-response‘ habe ich ins Deutsche übertragen. An einigen Stellen führe ich neue Begriffe ein, um Besonderheiten von Ngoles Notationen zu beschreiben, wie z. B. ‚Doppelnoten‘ für Tonvarianten innerhalb einer Stimme. Die Begriffe werden an der entsprechenden Stelle erklärt. Das Anliegen dieser Regelung ist, die einzelnen Sprachen nicht unnötig miteinander zu vermischen.

Die Schreibweise von ‚Tonic Sol-fa‘ variiert bereits in der englischsprachigen Literatur. Ich verwende die von John Curwen in seinem Buch eingeführte Bezeichnung, selbst wenn in Kamerun in der Umgangssprache nur von ‚solfas‘ die Rede ist. Eine Differenzierung nehme ich in Bezug auf die Terminologie vor: ‚Tonic Sol-fa Method‘ bezeichnet alle Elemente aus Curwens Lehrbuch, neben der Notenschrift auch die Handzeichen und rhythmischen Merksilben, während mit ‚Tonic Sol-fa System‘ und ‚Tonic Sol-fa Notation‘ nur die Notenschrift gemeint ist. Ngole hat daraus eine eigene Version entwickelt, der er und meine Kameruner Gesprächspartner keinen eigenen Namen gegeben haben. Das in Europa entstandene Notensystem wird als Fünfliniensystem bezeichnet.

Die Pluralbildungen bei Personengruppen folgen in dieser Arbeit der Regel, nach der die Mehrheit des Geschlechtes über das Genus entscheidet. Das betrifft vor allem die Chöre, die zum überwiegenden Teil aus Frauen bestehen. Unter ‚Sängerinnen‘ und ‚Dirigentinnen‘ sind also immer auch ein geringer Anteil von ‚Sängern‘ bzw. ‚Dirigenten‘ zu verstehen.

Viele Ausdrücke zur Bezeichnung von kulturellen und anthropologischen Sachverhalten habe ich aus meiner größtenteils auf Englisch durchgeführten Feldforschungsarbeit ins Deutsche übertragen. Sie sind an keiner Stelle wertend zu verstehen und werden von den Kamerunern in gleicher Weise verwendet. Dazu gehören Wörter wie ‚traditionell‘, worunter die Eigenschaften der einheimischen Kultur vor dem Ankommen der Europäer zu verstehen sind, oder ‚Schwarze‘ und ‚Weiße‘, womit keine rassistischen Aussagen getroffen werden. Alle Zitate von Missionaren, die rassistische Einstellungen suggerieren, wurden nur wegen ihrer Bedeutung für Beschreibung der Musik ausgewählt. ← 2 | 3 →

Danksagung

Die Feldforschungen zu dieser Arbeit fanden im tropischen Regenwald im Bakossi-Gebiet in West-Kamerun statt. Für einen Europäer ist dies eine unübersichtliche Gegend mit wenigen Aussichtspunkten und schwierigen Straßenverhältnissen. Auf den Weg geschickt hat mich Prof. Dr. Dr. Heinrich Balz mit seinen Forschungen als Vorwissen und Ngoles Notationen als Landkarte. Unterstützt hat mich Dr. Armin Zimmermann durch Ratschläge und das Netzwerk seiner Feldforschungen in der Region. Mein Reisebegleiter Abel Epoge führte und vermittelte für mich, Rev. David Ngole fertigte Übersetzungen der Lieder an. Immer wieder begegnete ich Personen auf meiner Reise, die mich unterstützten und meiner Forschung neue Wege öffneten. Erwähnt seien Dr. Robert Hedinger, der mir bei linguistischen Fragen wertvolle Hinweise gegeben hat, Samuel Ejedepang-Koge, der ein wichtiger Gesprächspartner war, und Dr. Jonas Dah, der mir Einblick in seine private Bibliothek gab. Die Gemeinden im Bakossi-Gebiet waren stets gastfreundlich, viele Pfarrer und Chiefs öffneten bereitwillig alle Türen und Kirchen. Die Chöre waren unermüdlich beim Singen und fröhlich im alltäglichen Zusammensein. Für die Zeit in Nlog, in Ngomboku, in Muebah, in Tombel und in Kumba sei allen mein Dank ausgesprochen.

Die innerafrikanischen Vergleiche in dieser Arbeit beziehen sich neben ausgewählter Literatur auf Vergleichsstudien in Südafrika. Prof. Dr. Bernhard Bleibinger und Prof. Dr. Dave Dargie an der Universität Fort Hare halfen mir bei Recherchen vor Ort. Die Forschungen und Archivbesuche wären ohne die finanzielle Unterstützung des Graduiertenkollegs ‚Schriftbildlichkeit‘ der Freien Universität Berlin und die Reisekostenzuschläge der DFG nicht möglich gewesen. Für den Austausch mit den Antragstellern und den Kollegmitgliedern bin ich dankbar. Meine Betreuer Prof. Dr. Christian Kaden und Prof. Dr. Gerd Grupe haben mich mit ihren kritischen Nachfragen mehrfach auf die entscheidenden Punkte und Probleme aufmerksam gemacht. Unterstützung bei Forschungen erhielt ich außerdem durch Dr. Ellen Fricke, Prof. Dr. Peter Eisenberg und Prof. Dr. Denis Laborde. Gedankt sei allen Archiven, die mir für meine Recherchen die Türen öffneten: das Department of Music des King’s College und SOAS (London), das Archiv der Mission 21 (Basel), Rhodes University, ILAM und das ← 3 | 4 → Department of Music and Musicology (Grahamstown), das Berliner Lautarchiv und die musikethnologische Abteilung des Ethnologischen Museums Berlin.

Bei dieser Arbeit handelt es sich um die erste Auseinandersetzung mit einheimischer Kirchenmusik in West-Kamerun. Die Aussagen, die ich über die Herkunft bestimmter Musikstile und Aufführungspraktiken treffe, stellen das Ergebnis des Studiums aller mir erreichbaren Quellen sowie meiner Analysen und Beobachtungen dar. Sollte es Kritik an meinen Interpretationen der Entwicklungen und Musikstile geben, würde ich mich über eine Kontaktaufnahme freuen. Eine weitere musikethnologische Erforschung dieses Gebietes ist notwendig und wünschenswert. ← 4 | 5 →

Abkürzungsverzeichnis

A Alt
Abb. Abbildung
A.d.A. Anmerkung des Autors
BAPRESCA Bakossi Presbyterian Choir Association
B Bass
BCA Bakossi Choir Association Yaoundé
bzw. Beziehungsweise
CABTAL Cameroon Association for Bible Translation and Literacy
CDC Cameroonian Development Corporation
CMF Christian Men Fellowship
CWF Christian Women Fellowship
CYF Christian Youth Fellowship
d. h. das heißt
EKG Evangelisches Gesangbuch
Gal Galaterbrief
Hes Hesekiel
IPA International Phonetic Alphabet
Joh Johannes-Evangelium
K Ngoles eigenhändige Kopie einer Anzahl von Liedern (mit Liednummer)
l. Links
Lk Lukas-Evangelium
LMS London Mission Society
m Seitenmitte
Mk Markus-Evangelium
Mt Matthäus-Evangelium ← 5 | 6 →
N Ngoles originales Notenheft (mit Liednummer oder Seitenzahl)
NBC Native Baptist Church
o oberer Seitenabschnitt
o.D. ohne Datumsangabe
Off Offenbarung des Johannes
o.O. ohne Ortsangabe
PCC Presbyterian Church in Cameroon
Ps Psalmen
r. rechts
Rev. Reverend
Röm Römerbrief
s. siehe
S Sopran
S. Seite
SS&S Sacred Songs and Solos (Gesangbuch)
T Tenor
Tab. Tabelle
u unterer Seitenabschnitt
u.a. unter anderem
v. vorne
v.A. vom Autor
vgl. Vergleiche
z. B. zum Beispiel

Die Notenquellenangaben erfolgen in der Schriftart Georgia; Tonnamen und Solmisationssilben werden in Courier New gedruckt und im Fließtext in Klammern gesetzt; Chornamen, Liedtitel, Gesangsbücher und italienische Musikausdrücke werdem in Times New Roman Italic geschrieben; Akoose wird in Versform in Charis SIL und im Fließtext in New Roman Italic notiert. Zitate im Fließtext werden in „Anführungszeichen“ gesetzt, Begriffe und Hervorhebungen werden in ‚einfache Anführungszeichen‘. ← 6 | 7 →

Schreibweise und Aussprache des Akoose

a) Schreibweise nach Elias Ebong Ngole

Die Schreibweise ist an der Verschriftlichung der Duala-Sprache durch die Mission orientiert. Sie folgt dem deutsch-lateinischen Alphabet und der deutschen Aussprache mit folgenden Sonderbedeutungen.

Vokale

kurzlangHochtonTieftonMitteltonWechseltonLautabdunklungDiphthong
aaaáàāǎ, âa
eeeéèēĕ, êe
iiiíìīǐ, î
oooóòōǒ, ôoœ
uuuúùūǔ, ȗ
HalbkonsonantenKonsonanten
ausgeschriebenverkürzteinfachdoppelt
nyńm
ngn

b) Schreibweise von SIL auf Grundlage des IPA

Die Schreibweise von SIL International folgt dem Internationalen Phonetischen Alphabet (IPA) mit einigen Sonderzeichen. In wenigen späten Liedtexten folgt Ngole dieser Schreibweise.

IPAʔmbndɳgnzɲj
Akɔɔsechjmbndngnznyy

Die Vokale werden dem IPA folgend angegeben.

i      u
eo
ɛǝ   ɔ
a

Die Tonhöhen werden durch Akzente angezeigt.

HochtonTieftonMitteltonWechseltönekurzlang
éèēě, ê, éē, ěeeee

Genaueres bei Hedinger (2008). ← 7 | 8 →

Abb. 1: Lage des Bakossi-Gebietes innerhalb der Republik Kamerun

img1.jpg

← 8 | 9 →

Abb. 2: Detailansicht westliches Bakossi-Gebiet mit Clan- und Dorfnamen in Bezug auf Ngoles Leben

img2.jpg

← 9 | 10 →

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Einleitung

Im Wintersemester 1997/98 hörte ich an Humboldt-Universität zu Berlin bei Prof. Dr. Dr. Balz die Vorlesung ‚Einführung in die Afrikanischen Religionen‘. Bei einer Kaffeerunde im Anschluss daran kam das Gespräch eines Tages darauf, dass ich neben evangelischer Theologie auch Musikwissenschaften studiere. Daraufhin erzählte mir Balz, dass er von 1973–1983 in West-Kamerun am Theologischen Seminar der Presbyterianischen Kirche gearbeitet hätte. Von dort habe er ein Notenheft eines Dorfpfarrers namens Elias Ebong Ngole mitgebracht, der als einer der ersten in der einheimischen Sprache Kirchenlieder komponiert hätte. Ob ich das nicht der Wissenschaft zuführen wolle? Wenige Wochen später erhielt ich das Schulheft mit über 50 Bakossi Songs and Chorusses, die handschriftlich in einer Buchstabennotation auf Grundlage von Solmisationssilben notiert waren. Erste Nachforschungen ergaben, dass es sich um eine Variante der britischen Tonic Sol-fa Notation von John Curwen handeln musste. Die Tonhöhen ließen sich lesen, auch wenn der harmonische Zusammenklang an vielen Stellen Fragen aufwarf. Die rhythmische Notierung war nicht zu entschlüsseln und folgte keiner europäischen Weiterentwicklung dieses Notensystems, wie etwa der Tonika-Do Methode von Agnes Hundoegger. Am Ende einiger Lieder fanden sich repetitive Chormelodien, separate Bass- und Solostimmen, deren genaue Vortragsweise nicht zu erkennen war. Die Notationen waren somit außerhalb ihres kulturellen Kontextes nicht lesbar.

Dr. Armin Zimmermann, ein ehemaliger Doktorand von Balz, unterrichtete zu dieser Zeit in Kamerun am Theologischen Seminar der Presbyterianischen Kirche in Kumba. Zum Jahreswechsel 2003/04 konnte ich ihn für drei Wochen besuchen und er schickte mich auf Feldforschung in das Bakossi-Gebiet. Da ich von Balz wusste, dass der Komponist der Lieder 1913 geboren war, hatte ich wenig Hoffnung, diesen noch lebend anzutreffen oder einen Chor zu finden, der seine Lieder singen konnte. Zu meiner Überraschung fand ich Elias Ebong Ngole in dem Ort Ngomboku. Er gestattete mir, sein eigenes Notenheft mit etwa 200 Kompositionen abzufotografieren, und schickte mich in sein Heimatdorf Nlog. Der Seraphim Choir in dieser Gemeinde könne seine Lieder noch singen. Am darauf folgenden Sonntag nahm ich dort während des Gottesdienstes und bei einem eigens für mich organisiertem Konzert etwa 20 Lieder auf, die der ← 11 | 12 → Chor auswendig vortrug. Noten spielten in keinem der Gottesdienste, an denen ich in Kamerun teilnahm, eine Rolle. Zurück in Europa erkannte ich, dass die Aufführungen der mehrminütigen Lieder im Ablauf fast vollständig Ngoles Notationen folgten. Das Notationssystem ließ sich durch Gegenüberstellung mit den Aufnahmen bis zu einem gewissen Grad entschlüsseln. Die Schlussteile der Lieder mit Solostimmen zu einer repetitiven Chormelodie erschienen mir aber keinem festen Ablauf zu folgen. Die mündliche Überlieferung der Lieder, die alle spätestens in den 1970er Jahren entstanden waren, konnte somit als ungewöhnlich stabil bezeichnet werden.

Beim Präsentieren meiner Videoaufnahmen an der Humboldt-Universität im Rahmen meiner Magisterarbeit macht mich Prof. Dr. Kaden auf die fremdartigen Arm- und Handbewegungen der Dirigentin aufmerksam und fragte nach deren Bedeutung für die Aufführung. Eine erste Analyse ergab, dass nur etwa ein Dutzend Gesten zum Einsatz kamen, die in einem festen Zusammenhang mit den musikalischen Ereignissen standen. Den Fragen nach der Gestik von Dirigentinnen, der mündlichen Überlieferung und musikalischen Einflüssen auf Ngoles Werk war meine zweite Reise ins Bakossi-Gebiet im Herbst 2008 gewidmet. Meine Forschungen bestanden aus der Dokumentation des kirchenmusikalischen Lebens und teilnehmenden Beobachtungen, um herauszufinden, wie die Vermittlung von Musik in dieser Gegend funktioniert. Die Ton- und Videoaufnahmen belegten, dass die mündliche Überlieferung von Ngoles Liedern noch stabiler war als angenommen, obwohl seine schriftlichen Notationen nie verwendet wurden. Analysen der Liedtexte, Melodien und der Dirigierbewegungen ließen die verschiedenen Techniken des Erlernens, der Vermittlung und Überlieferung zutage treten. Die Transkription der Gesten parallel zum Notentext ermöglichte, die Logik von Ngoles schriftlichen Notationen zu verstehen.

Details

Seiten
IX, 393
ISBN (PDF)
9783653048711
ISBN (ePUB)
9783653974409
ISBN (MOBI)
9783653974393
ISBN (Paperback)
9783631656280
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2015 (März)
Erschienen
Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien, 2014. X, 393 S., 202 s/w Abb., 1 DVD

Biographische Angaben

Nepomuk Riva (Autor:in)

Nepomuk Riva studierte Musikwissenschaften und Evangelische Theologie in Heidelberg und Berlin. Er lehrt Musikethnologie am Seminar für Musikwissenschaften der Humboldt-Universität zu Berlin.

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