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Postkoloniale Positionen?

Die Biennale DAK’ART im Kontext des internationalen Kunstbetriebs

von Verena Rodatus (Autor:in)
Dissertation 229 Seiten

Inhaltsverzeichnis

  • Cover
  • Titel
  • Copyright
  • Autorenangaben
  • Über das Buch
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Vorbemerkung zur Textgestalt
  • Dank an
  • Inhaltsverzeichnis
  • 1. Die Biennale DAK’ART zwischen ‚Zeitgenossenschaft‘ und ‚Afrikanität‘ – ein identitätspolitisches Dilemma im Kontext des internationalen Kunstbetriebs
  • 2. Globalisierung? Dominanzen in Kunstbetrieb und Kunstgeschichte
  • 2.1 Wandel der Repräsentationsweisen ‚(zeitgenössischer) afrikanischer Kunst‘
  • 2.1.1 Der kunsthistorische Diskurs des Primitivismus
  • 2.1.2 Künstlermythos und die Gegenbilder ‚Afrikanität‘ und ‚Weiblichkeit‘
  • 2.2 Positionsverschiebungen seit Ende der 1980er Jahre
  • 2.2.1 Vom Ethnozentrismus der Moderne zum „Dialog der Kulturen“?
  • 2.2.2 Von der Kategorisierung zur Historisierung ‚afrikanischer Kunst‘
  • 2.2.3 Die „postkoloniale Wende“ zum 21. Jahrhundert
  • 2.2.4 Exkurs: Der „Hype um Hybridität“ im internationalen Kunstbetrieb
  • 2.2.5 Zusammenfassung der Thesen
  • 3. Die Ausstellung als Repräsentationssystem aus semiotisch-diskursanalytischer Perspektive
  • 3.1 Die Ausstellung als Zeichensystem und mythische Struktur
  • 3.2 Politiken des Ausstellens
  • 3.3 Zur narratologischen Analyse von Ausstellungen
  • 4. Postkoloniale Positionen? Die Biennale DAK’ART
  • 4.1 Städtische Rahmungen: Erste Eindrücke in Dakar
  • 4.1.1 Das Plakat der Biennale: Eine kritische oder anpassende Visualisierungsstrategie?
  • 4.1.2 Die urbane Brache, oder: Die zeitgenössische afrikanische Stadt als ambivalenter Sehnsuchtsort im westlichen Imaginären
  • 4.1.3 Auf dem Stadtplan betrachtet: Die IN- Biennale im ‚modernen‘ Zentrum der Stadt
  • 4.1.4 Auf dem Weg zum Museum IFAN: Der „panafrikanische Charakter“ der Biennale
  • 4.1.5 Das Museum IFAN: ‚Afrikanisch‘ und ‚modern‘
  • 4.1.6 Politik des Übergangs: ‚Weiblichkeit‘ als symbolische Rahmung
  • 4.2 Das Konzept der Biennale aus Sicht der Ausstellungsmacher_innen
  • 4.2.1 Die Biennale als ‚autonome afrikanische‘ Institution
  • 4.2.2 Das ‚panafrikanische‘ Konzept des Kurator_innenteams
  • 4.2.3 Die Auswahlkriterien und -quoten
  • 4.2.4 Zwischenresümee zur Ausstellungspräsentation im Museum IFAN: ‚Zeitgenossenschaft‘ und ‚afrikanische Identität(en)‘
  • 4.3 Ein Ausstellungsrundgang
  • 4.3.1 Ein kritisches Eingangsstatement
  • 4.3.2 „Architektonische Landkarten“ und kritische Körperpolitiken
  • 4.3.3 Die ‚panafrikanische‘ Überblicksausstellung: (Re-) Konstruktion des Bilds eines zeitlosen homogenen ‚Afrika‘?
  • 4.3.4 ‚Afrikanität‘: Künstlerische (De-)Konstruktionen
  • 4.3.4.1 Mediale Verhandlungen kultureller und geschlechtlicher Differenz(en)
  • 4.3.4.2 Partielles Wissen und die (Un-)Möglichkeit der Übersetzung
  • 4.3.4.3 Resignifikation als Kritik an kolonialen Repräsentationspraktiken
  • 4.3.4.4 Ein ironischer Kommentar zur Erfindung der „Primitiven Kunst“
  • 4.3.4.5 Der immersive Raum: Eintauchen in ‚afrikanische Lebenswelten‘?
  • 5. Resümee: Zwischen Kritik und Anpassung – Zur Positionierung der Biennale DAK’ART im internationalen Kunstbetrieb
  • 6. Literaturverzeichnis
  • 7. Abbildungsnachweis
  • Anhang
  • Anhang A: Transkription des Interviews mit Yacouba Konaté (Chefkurator der Biennale DAK’ART) während der Biennale 2006, Dakar (Senegal)
  • Anhang B: Protokoll des Gesprächs mit Yacouba Konaté (Chefkurator der Biennale DAK’ART) an der Universität Cocody, Abidjan (Elfenbeinküste), aufgezeichnet am 29.01.2008
  • Anhang C: Protokoll des Gesprächs mit Yacouba Konaté (Chefkurator der Biennale DAK’ART) an der Universität Cocody, Abidjan (Elfenbeinküste), aufgezeichnet am 31.01.2008

1. Die Biennale DAK’ART zwischen ‚Zeitgenossenschaft‘ und ‚Afrikanität‘ – ein identitätspolitisches Dilemma im Kontext des internationalen Kunstbetriebs

Auf dem afrikanischen Kontinent mehrte sich in den letzten zwei Jahrzehnten die Zahl der temporären Großausstellungen zeitgenössischer Kunst, die regelmäßig in Städten wie Kapstadt, Johannesburg, Luanda, Bamako und Kairo ausgetragen werden1. Da es in den meisten afrikanischen Ländern nur eine schwache Infrastruktur in Gestalt von modernen Kunstzentren oder akademischen Einrichtungen und noch keine größeren zeitgenössischen Kunstmuseen gibt, gilt die Biennale DAK’ART national wie überregional als wichtiger kultureller Standortfaktor (vgl. Konaté 2009: 36).

Sie ist die älteste und gilt als die international bekannteste unter den afrikanischen Biennalen. Unter der Schirmherrschaft des senegalesischen Kulturministeriums2 schreibt sich die Biennale laut der Pressemappe der Biennale 2006 in die Linie der großen kulturellen Ereignisse, wie dem berühmten „Festival Mondial des Arts Nègres“ (1966, erneut 20103), ein. Ihre Aufgabe ist es, den Veranstalter_innen zufolge, durch eine Öffnung gegenüber internationalen ‚Expert_ innen‘4 eine „Plattform der Sichtbarkeit“ für Künstlerinnen und Künstler ← 13 | 14 → vom afrikanischen Kontinent und der Diaspora im Kontext eines sich globalisierenden Kunstbetriebs zu bilden (vgl. Pressemappe 2006). Gleichzeitig ist es das Ziel, „die Entwicklung des Kontinents zu fördern“, beispielsweise durch den Aufbau eines afrikanischen Kunstmarkts und durch einen intra-afrikanischen künstlerischen Austausch5 (ebd.).

Der Gedanke, dass die politische und wirtschaftliche Entwicklung Afrikas durch Kunst gefördert werden kann, war besonders in der Kulturpolitik des ehemaligen senegalesischen Präsidenten Léopold Sédar Senghor (1960–80) prominent. Obwohl die Ausstellungspolitik der Biennale heute immer wieder mit Senghor in Verbindung gebracht wird (vgl. Katalog DAK’ART 2006: 16), wurde das internationale Kunstereignis doch in einer historischen Periode gegründet, die von einem weitestgehenden Bruch mit der Senghor’schen staatlichen Kulturpatronage geprägt war (vgl. Konaté 2009: 38–49, besonders 476). Die (Gründungs-) Geschichte der Biennale DAK’ART sei daher kurz dargestellt:

Da die Künstler_innen und Intellektuellen des Landes Ende der 1980er Jahre im Zuge der neuen Kulturpolitik des Präsidenten Abdou Diouf die einst von Senghor geförderte nationale künstlerische Infrastruktur weitestgehend verloren hatten (beispielsweise durch die Schließung des „Village des Arts“ an der Corniche in Dakar) (vgl. Konaté 2009: 44, Pensa 2011: 77 sowie weiterführend Harney 2004), forderten sie eine staatlich geförderte Plattform für eine bessere (internationale) Sichtbarkeit der senegalesischen Kunstproduktion. 1989 unterbreitete der Poet Amadou Lamine Sall daher dem Präsidenten Abdou Diouf das Projekt einer internationalen Biennale der bildenden Kunst und Literatur, woraufhin 1990 die erste Biennale als Literaturfestival ins Leben gerufen wurde. 1992 organisierten der senegalesische Minister Mustapha Kâ, der Generalsekretär der Biennale, Amadou Lamine Sall und der Künstler Alioune Badiane dann eine internationale Biennale, die der Literatur und der bildenden Kunst gewidmet war. 1994 entfiel die Biennale aus Mangel an finanziellen Mitteln und um eine Konzeption für die nächste Edition zu erarbeiten (vgl. Sotiaux 2006: 39). 1996 fand schließlich die erste Biennale statt, die als damals einzige ausschließlich der ‚zeitgenössischen afrikanischen Kunst‘ gewidmet war. Seither wurde die Biennale alle zwei Jahre jeweils mit wechselnden thematischen Ausrichtungen und ← 14 | 15 → konzeptuellen Verschiebungen veranstaltet (vgl. die ausführliche Darstellung der einzelnen Biennalen seit 1990 in Pensa 2011: 75–114) und gilt weiter „als wichtigstes Kunstereignis“ (Sotiaux 2006: 39f.) auf afrikanischem Boden.

„Afrika: Verständnisse-Andeutungen-Missverständnisse“7: Mit diesen Begriffen betitelte der Chefkurator Yacouba Konaté die Biennale DAK’ART 2006. Der Titel scheint zu implizieren, dass es im Darstellungsfeld der Kunst gilt, überkommene Definitionshoheiten zu hinterfragen und neu zu verhandeln (vgl. kritisch dazu Hanussek 2008). Die Ausstellungsmacher_innen heben die Biennale daher als „panafrikanisch“, „international“ und „zeitgenössisch“ (Sotiaux 2006: 39f.) hervor,

[dem] Bedürfnis nach Raum [folgend], sich ausdrücken zu können, nach Selbstdefinition und nach einer afrikanischen Vision, von dem, was zeitgenössische afrikanische Kunst ist, als Reaktion auf das, was über die afrikanischen Künstler_innen von außen, vor allem im Westen gesagt wurde.8 (Sagna u. Fall 2006: 43, vgl. auch Konaté 2009: 8)

Der Chefkurator Yacouba Konaté (2009: 23) schreibt zur Edition 2006, dass die Biennale selbst wie eine „Fabrik der Kunstgeschichte“, des „Panafrikanismus“ und des „Zeitgenössischen“9 funktioniert. Durch die Biennale habe er sein Verständnis einer „Afrikanität“10 präsentiert und so das Spezifische der Biennale unterstrichen (vgl. Konaté 2009: 61). Der Philosoph und (Kunst-)Theoretiker Valentin Y. Mudimbe (2009: 18) setzt das Ziel der Biennale darüber hinaus in den Kontext der Biennalisierung auf dem afrikanischen Kontinent, die dem Autor zufolge meist von einem zweifachen Interesse angeleitet ist: erstens von dem Interesse, die Wahrnehmung einer „art mal aimé“, also einer marginalisierten Kunst, zu fördern und zweitens von der Idee einer kritischen „Rekonstruktion des Eigenen“11.

Um die Definition und das Ziel der Biennale, wie Konaté und Mudimbe sie hier darlegen, näher zu beleuchten, ist es nötig, den größeren Zusammenhang des internationalen Kunstbetriebs in die Betrachtung einzubeziehen: ← 15 | 16 →

Zwar sind Kunstschaffende afrikanischer Herkunft und der Diaspora (ähnlich wie andere nicht-westliche Künstlerinnen und Künstler) seit der Ausstellung „Magiciens de la Terre“ (Paris, 1989) ebenso wie mit dem Umbruch der Weltpolitik und des Welthandels seit 1989 vermehrt im internationalen Kunstbetrieb präsent und verstärkt sichtbar. Trotzdem stellen die Ausstellungspräsentationen ebenso wie gängige (west)europäische Wahrnehmungsweisen weiterhin ein identitätspolitisches Dilemma für Künstlerinnen und Künstler des afrikanischen Kontinents und seiner Diaspora dar. Um sich im internationalen Kunstbetrieb zu etablieren, sind sie im Sinne eines ethnic marketing oftmals gezwungen, neben dem Anspruch an ‚Zeitgenossenschaft‘ gleichzeitig eine ihnen mehr oder weniger bewusst zugeschriebene ‚Andersheit‘ beziehungsweise ‚Afrikanität‘ (performativ) zu bestätigen (vgl. Belting 2009, Fillitz 2009 sowie Amselle 2005).

Dieses identitätspolitische Dilemma, das ich in der vorliegenden Arbeit problematisiere, spiegelt sich auch in der Definition der Biennale wider: Die Begriffe ‚zeitgenössisch‘ und ‚(pan-)afrikanisch‘ weisen auf das beschriebene Spannungsverhältnis im Kontext der ‚globalen‘ Kunstwelt hin, nämlich dass ‚zeitgenössische afrikanische Kunst‘ ‚gleich‘ und dennoch ‚anders‘, nämlich ‚zeitgenössisch‘ und gleichzeitig ‚afrikanisch‘ sein sollte.

Um dieser Problematik nachzugehen, nehme ich die Konstruktion der Biennale DAK’ART in den Blick, sowohl die Ausstellung(en) vor Ort in Dakar als auch die sie rahmenden Diskurse. Übergeordnet frage ich danach, was ‚zeitgenössische afrikanische Kunst‘ für die Ausstellungsmacher_innen bedeutet und in welcher Weise sie mit welchen Effekten präsentiert wird:

Wie stellt sich DAK’ART als Biennale ‚afrikanischer Gegenwartskunst‘ einem „Mainstream der Globalisierung“ (Kravagna 2006) – im Kontext „[…] einer neuen Kultur der Differenz als Antwort auf eine geteilte, aber unterschiedlich erfahrene Globalität von (kolonialer) Geschichte und (postkolonialer) Gegenwart […]“ (ebd.)?

Wird sie etwa nach geografischen Gesichtspunkten als Kunstproduktion des afrikanischen Kontinents, jedoch jenseits regionaler historischer Entwicklungen, sozusagen als ‚Gegenpol‘ zu Europa, präsentiert? Welche Rollen spielen ‚nationale Identitäten‘ sowie Ethnisierungen für die Definition dieses Kunstbegriffes, beispielsweise für eine Begründung der Notwendigkeit einer ‚afrikanischen Biennale‘ aus lokaler Sicht? In diesem Zusammenhang frage ich weiter, welche Rolle Herkunft, Migration und internationale Anerkennung bei der Auswahl der Künstler_innen und der Präsentation der Kunstwerke auf der Biennale spielen. Welche Rolle nimmt zudem das (westliche) Biennale-Konzept für die Präsentation ‚afrikanischer‘ Kunstproduktionen ein? ← 16 | 17 →

Um diese Fragen zu untersuchen, habe ich die Biennale DAK’ART im Mai 2006 besucht. Obwohl ich bereits mehrere Male für Arbeits- und Studienaufenthalte in der westafrikanischen Region war12, reiste ich für die vorliegende Arbeit zum ersten Mal in den Senegal. Im Rahmen dieses Forschungsaufenthalts habe ich die visuellen Repräsentationen auf der Biennale fotografisch dokumentiert, Interviews mit den Kurator_innen über ihre Konzepte und Intentionen ihrer Ausstellungspraxen durchgeführt sowie internationales und lokales Pressematerial zur Biennale gesammelt. 2008 traf ich den Chefkurator Professor Yacouba Konaté in der Elfenbeinküste erneut. Über vertiefende Interviews hinaus konnte ich meine eigenen Beobachtungen und Schlüsse im Rahmen eines Workshops am Goethe-Institut Abidjan (wiederholt) einer kritischen Befragung „vor Ort“ aussetzen und mit Künstler_innen und Journalist_innen, die an der Biennale teilgenommen hatten, diskutieren.

Zusammengefasst besteht mein Untersuchungsmaterial dementsprechend aus

  1. den künstlerischen Arbeiten in ihrer räumlichen Anordnung,
  2. den Begleitmaterialien zur Ausstellung, wie dem Katalog,
  3. den Konzepten und Intentionen der Kurator_innen und
  4. der Rezeption in der (inter-)nationalen (Fach-)Presse.

Das während der beiden Forschungsaufenthalte erhobene Untersuchungsmaterial analysiere ich anhand semiotischer und diskursanalytischer Verfahren mit der Frage, wie die Mythen einer ‚Afrikanität‘ durch Bild und Text, Medialität der Kunstwerke und die Museumsarchitektur (de-)konstruiert werden.

Im Anschluss an Roland Barthes (1964) lässt sich eine Vorstellung des ‚Afrikanischen‘, unter das ein durchaus divergierendes und sich historisch wandelndes Verständnis ebenso wie die Ambivalenzen der (inter-)kulturellen Beziehung zwischen dem europäischen und afrikanischen Kontinent gefasst werden können, als Mythos der ‚Afrikanität‘ beschreiben. Während das ‚Afrikanische‘ in einem okzidentalen Exotismus mit Konnotationen von Primitivismus und ‚Ursprünglichkeit‘ einherging/geht, findet sich der Begriff im Kontext von Unabhängigkeitsbewegungen, wie der Négritude oder dem Panafrikanismus, im Zusammenhang mit ‚Subversion‘ und ‚Widerstand‘ (vgl. Mazrui in Laremont, Seghatolislami u. Toyin 2002: 37ff., vgl. auch Enwezor 2001: 12ff.). ← 17 | 18 →

Die Biennale mithilfe der diskursanalytischen Vorgehensweise zu untersuchen, scheint darüber hinaus sinnvoll, da ich mehrere Ebenen der Bedeutungsproduktion (Kunstwerke, Ausstellungskatalog, museale Räume, Architektur, internationale/lokale Rezeption) analysiere und zusammenbringe. Aus diskursanalytischer Sicht gibt es weder ein lineares ‚globales‘ Wissen noch eine statische Macht im Sinne einer „offiziellen Kunstgeschichte“, wohl aber ein Aushandeln von dominanten Kunstdefinitionen und Künstler_innenbildern in und zwischen verschiedenen Kunstsystemen, die bestimmten Machtverhältnissen unterliegen. Mir geht es darum, die Biennale als Diskurselement und Projektionsfläche in kunsthistorischen Diskursen um Identität und Differenz zu analysieren, das heißt, konkret zu untersuchen, was in und durch diese ‚Biennale der Peripherie‘ geschieht.

Details

Seiten
229
ISBN (PDF)
9783653051933
ISBN (ePUB)
9783653970227
ISBN (MOBI)
9783653970210
ISBN (Buch)
9783631658741
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2015 (Mai)
Erschienen
Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien, 2015. 229 S., 19 farb. Abb., 29 s/w Abb.

Biographische Angaben

Verena Rodatus (Autor:in)

Verena Rodatus ist promovierte Kunstwissenschaftlerin und Ausstellungskuratorin. Schwerpunkte ihrer Forschung und kuratorischen Arbeit sind alte und zeitgenössische Kunst aus Afrika, postkoloniale Theorie sowie kritische Museologie. Sie hat zahlreiche Forschungsaufenthalte in afrikanischen Ländern unternommen.

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