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Unwirtliche Landschaften

Imaginationen der Ödnis in Literatur und Medien

von Sabine Eickenrodt (Band-Herausgeber) Katarína Motyková (Band-Herausgeber)
Sammelband 286 Seiten

Inhaltsverzeichnis

  • Cover
  • Titel
  • Copyright
  • Autorenangaben
  • Über das Buch
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Inhalt
  • Eintönig, öde, trostlos. Aspekte einer Landschaftsästhetik des Unwirtlichen – Einleitung
  • I. Am Ende der Welt: Zeit- und Raumbilder der Ödnis
  • Wirklich unwirtlich? Zwischen Zone, Winkel und dem Ende der Welt. Östliche Landschaften – nach der Grenze
  • Das öde Land. Steppe und Imagination im 19. Jahrhundert
  • „Die ganze Schöpfung eine bloße Wüste“. Disanthropische Imagination und ästhetische Landschaft bei D. H. Lawrence und Judith Schalansky
  • Wüstenfahrt. Labyrinthische Bilder der (End-)Zeit in einer späten Erzählung Christa Wolfs
  • II. Weit im Osten – hoch im Norden: Topographien der Wildnis.
  • Von der wilden Walachei. Zu einem literarischen Topos von Wezel bis Herrndorf
  • Ausnahmezustand und Ambiguitätszone. Michael Hanekes Film Wolfzeit und Christoph Ransmayrs/Martin Pollacks Erzählung Der Wolfsjäger. Drei polnische Duette
  • Die kalte Landschaft des Ruhms. Zur Metaphorik der Polarreise in Per Olof Sundmans Roman Ingenieur Andrées Luftfahrt
  • Konjunktur der Unwirtlichkeit. Zeichenmetamorphosen nordischer Landschaft im öffentlichen Diskurs.
  • III. Wüste Oasen: Konstruktionen von ‚Heimat‘ in Regionen des Verlusts
  • „Der Ort blieb leer und wüst“. Unwirtliche Landschaften als Orte der Zuflucht bei deutschsprachigen Autorinnen um 1800
  • Kahlschläge im Schneegebirge. Heimat, Landschaft und die Integration von Flüchtlingen und Vertriebenen in Wolfgang Liebeneiners Waldwinter
  • „Lektionen der Leere“. Westfalen und Wolhynien im Werk Hans-Ulrich Treichels
  • Sandige Einöde oder Märchenplatz? Theodor Fontanes Mark Brandenburg und Uwe Johnsons Mecklenburg
  • „Diebstahl der Landschaft“. Stadtsucht versus Natursehnsucht im aktuellen Diskurs bundesrepublikanischer Zeitungen
  • Bio-Bibliographien der Beiträgerinnen und Beiträger des Bands
  • Adressen der Beiträgerinnen und Beiträger des Bands

Sabine Eickenrodt / Katarína Motyková

Eintönig, öde, trostlos. Aspekte einer Landschaftsästhetik des Unwirtlichen – Einleitung

In Jean Pauls letztem Roman Der Komet gibt es einen denkwürdigen Disput. Er ist der heiklen Frage gewidmet, ob es so etwas wie eine „ganz elende, erbärmliche, nichtsnutzige Gegend“1 überhaupt geben könne, wie sie der Hof- und Zuchthausprediger in den unwirtlichen Wetterregionen Deutschlands als Symptome der Ödnis erkennen zu können glaubt. Der Kandidat der Theologie widerspricht einem solchen Defätismus mit einem überzeugenden Gedankenexperiment: Auch wenn der andere ihn in eine „sandige platte Mark“ versetzen wolle, oder gar noch weiter „wie ich fast vermute, etwa in die Lüneburger Heide“, so könne er doch nicht den Sieg in der Debatte davontragen: Denn auch der in ein solch entferntes „Sandmeer“ Versprengte sollte wissen, dass er selbst in diesem noch ein gutes Leben führen könne, „weil dort mitten auf der Ebene nach jeder Poststation ein Haus anzutreffen wäre, ein Wirt- und Posthaus mit mehr als einem Baume und mit dem ganzen Sangevögel dazu, indem die Thiere aus Mangel an Bäumen sich natürlich meilenweit umher auf den wenigen sammeln um das Posthaus.“2

Dass der Kandidat die zivilisatorischen Freuden des Gasthauslebens selbst in eintönigsten Landschaften noch für gesichert hält und auch der kargen Vegetation etwas abgewinnen kann, weil sie, wenngleich nicht üppig, so doch äußerst intensiviert sei, erweist der relativierenden Auffassung dessen, was als öde, eintönig und trostlos zu gelten habe, seine humoristische Reverenz. Denn ganz ähnlich sei es ja für das menschliche Herz (so heißt es einige Seiten zuvor): Gäbe es für dieses nichts als den Augenblick, so könne man wohl der gelegentlichen Klage zustimmen: „um mich und in mir ist alles leer“.3 Ziehe man aber in Betracht, dass jeder Klagende über eine stattliche Vergangenheit und vielleicht auch noch gut bemessene Zukunft verfüge, so müsse man doch auch hier relativieren, ganz ähnlich wie in der nüchternen Bewertung der Natur: Mit beiläufiger Berufung auf Humboldt wird analogisierend geschlossen, dass auch „das leerste Leben den ← 7 | 8 → großen Wüsten in Indien [glichen], um welche waldige Ufer ewig grünen“,4 also doch auch von einem Menschen in tiefster Verzweiflung noch die Bemühung einer Gesamtperspektive abzufordern wäre, die ihn sein trostloses Einzelschicksal als Denkfehler oder jedenfalls doch als Selbsttäuschung erkennen ließe.

1.

Fernab von dergleichen Relativierungen noch des eigenen Unglücks werden im Deutschen Wörterbuch der Brüder Grimm die Imaginationen des Trostlosen, Eintönigen und Öden aus der doppelten Bedeutung von „mangeln, leer sein“ und dem gothischen „vans“ bzw. mittelhochdeutschen „wan“ – also „wahnsinn, wahnwitz“5 abgeleitet. Offensichtlich ist Jean Pauls humoristische Verweisung des Öden in den Trost des Wirtshauslebens als eine spezifische Lesart zu verstehen (die rund hundert Jahre später in Robert Walsers Märchen Das Ende der Welt variiert wieder auftaucht).6 Seine Umwertung der Zuschreibungen dessen, was als verlassen, unbebaut, wüst, unfruchtbar und öde galt, erhält unter dem Eindruck zeitgenössischer naturwissenschaftlicher Erkenntnisse als eine Neuinterpretation des Erhabenen eine andere Valenz. Der Kandidat im Kometen argumentiert weder in den Kategorien der Theodizee, in denen die „wüste und unvorstellbare Natur ein Übel“ war, noch mehr in denen der „Entübelung einer furchtbaren Natur“7 durch die kritische Moralphilosophie der Zeit. Kant hatte dem aus physisch ungefährdeter Distanz wahrnehmenden Subjekt eine „Macht der Einbildungskraft“8 zugestanden, die ihm den Triumph der Vernunft über die Angst angesichts der mit den Sinnen nicht zu fassenden Naturgewalten (wie drohenden Felsen, Vulkanen oder einem grenzenlosen Ozean) ein für allemal zu sichern versprach.

Diese Kantische Verpflichtung der Betrachter unermesslich weiter oder über alle Maßen wilder Landschaften auf die Vernunftideen wurde von Autoren wie Kleist, Jean Paul und Hoffmann zunehmend in Zweifel gezogen: Die sinnliche ← 8 | 9 → Erfahrung unwirtlicher Landschaften war Anfang des 19. Jahrhunderts kaum mehr durch die Behauptung von innerer Freiheit und Autonomie des Subjekts zu regulieren, sondern die Ödnis der Natur wurde nun zunehmend als menschliches Produkt und zugleich als Symptom innerpsychischer Zerrüttungen des Menschen verstanden. Eindrückliche literarische Beschreibungen von den zeitgenössischen Kriegsschauplätzen legen hiervon Zeugnis ab: Sowohl E.T.A. Hoffmanns Vision auf dem Schlachtfelde bei Dresden9 als auch Jean Pauls „Ernste Ausschweife“ im komischen Roman Der Komet mit dem Titel Der Regenbogen über Waterloos Schlachtfeld10 lassen zumindest deutliche Zweifel an der Möglichkeit moralischer Selbstbehauptung im Kriegsgeschehen erkennen. Die Annahme, dass Feldherren und Kriegshelden auch angesichts eines gesellschaftlichen Zustands äußerster Verwüstung noch dafür einstehen könnten, mit erhabener Heroik11 das Sittengesetz den Sieg davontragen zu lassen, schien angesichts einer nun neu definierten Kriegslandschaft der Ödnis zumindest erschüttert. Auch für den Betrachter trostloser Leichenfelder war der Kantische Entwurf einer subjektzentristischen Theorie des Erhabenen kaum noch tauglich. Hoffmann selbst war ein entgeisterter Augenzeuge der Schlacht von Dresden am 26. und 27. August 1813, in der die russischen, preußischen und österreichischen Verbände durch die Truppen Napoleons vernichtend geschlagen wurden. Seine Vision geht auf das Gehörte nicht weniger als auf das Gesehene zurück, auf die Sinneseindrücke eines Zeugen, der auf den „dampfenden Ruinen des Feldschlößchens stand“ und hinabsieht „in die mit blutigen Leichen, mit Sterbenden bedeckte Ebene“.12 Was er so „oft im Traum gesehn“, so heißt es in einer Tagebucheintragung Hoffmanns vom 29. August 1813, „ist mir erfüllt worden – auf furchtbare Weise.“13 Trotz einer distanzierten erhöhten Beobachterposition kann er auf die für den Eindruck des Erhabenen notwendige innere Abstandnahme nicht mehr rechnen.

Darüber hinaus wird in dieser Vision das Gesehene nicht durch den Hinweis auf einen Traum ‚irrealisiert‘ und somit zurückgenommen, wie es in Jean Pauls Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab, dass kein Gott sei (1796; in: Sie ← 9 | 10 → benkäs) noch ausdrücklich in einer berühmt gewordenen Fußnote14 geschieht. Hoffmanns Vision überträgt vielmehr die Position des Christus in blasphemischer Potenzierung des Jean Paulschen Experimentalnihilismus auf den Tyrannen, den Feldherrn Napoleon, der nicht nur einen ‚gestirnten Himmel über uns‘ leugnet, sondern jeglichen Sinnhorizont außerhalb seiner Macht: Das Zeugnis der öden Ebene des Sterbens wird vom berichtenden Augenzeugen in einer Vision dramatisiert: Der in ihr sprechende „Tyrann“ leugnet in seiner Hybris – wenn auch aus anderen Motiven als der klagende Christus – jeden Raum über sich und proklamiert in seiner verblendeten Selbstüberhebung das Nichts: „öde ist der finstere Raum da droben, denn ich selbst bin die Macht der Rache und des Todes“,15 so spricht er die Ermordeten und Verzweifelten an. Die von ihm gedachte Ödnis über sich wird ihm schließlich zum ‚horizontalen‘ Verhängnis, zum Fluch des Tyrannen, denn selbst die subterrane Bestattung, eine Hoffnung auf Erlösung in der heimatlichen Erde der Menschen bleibt ihm verwehrt: „aber im öden Raum ist dein Sein ewige Qual“, so lautet das Urteil seiner Verdammung, und während der Tyrann sich im „wahnsinnigen Verlangen“ umschaut, gibt es auf der irdischen Ebene seines Mordens für ihn nun auch keinen menschlichen „Ton des Trostes“, der „das dumpfe Schweigen der furchtbaren Öde“ unterbricht. Auch in Jean Pauls Waterloo-Text wird dem Triumph der Feldherren eine deutliche Absage erteilt: Über dem Schlachtfeld erscheint ein Regenbogen, als „wolle der Himmel die blutige Erde mit dem linden Verband aus Farben umschließen“,16 und es wird ausdrücklich betont, dass dieser nicht für die Siegenden, sondern für „die brechenden Augen“ der Gefallenen stehe, als ein mahnender „Friedens-Bote am Himmel“.

2.

Der an die ästhetische Erfahrung gebundene Topos der Ödnis wird spätestens unter dem Eindruck der Napoleonischen Kriege aus dem Kontext der genrebildenden Reiseliteratur herausgelöst und auf die kaum mehr auf Distanz zu haltende Wahrnehmung der Totenacker des Kriegs übertragen. Am Anfang des 19. Jahrhunderts erhält die Unwirtlichkeit der Landschaften somit nicht nur durch Na ← 10 | 11 → turforscher eine neue Definition: Deren wissenschaftliche Untersuchungen hatten dem Anthropozentrismus eine nicht unwesentliche narzisstische Kränkung zugefügt, mit der die Position des Menschen als einer Krönung der Schöpfung zumindest in Frage gestellt war. Kaum weniger fällt ins Gewicht, dass die Schrecken der Kriegsschauplätze zu Symptomen einer Zeit werden, in der Ödnis auch als Zeichen ‚selbstverschuldeter Unmenschlichkeit‘ verstanden werden muss, somit überhaupt in einen Schuldzusammenhang gebracht wird, in dem Opfer und Täter tendenziell unkenntlich und ununterscheidbar werden – Georg Trakls berühmtes Gedicht Grodek (1914) führt diese Tendenz zu Beginn des Ersten Weltkriegs schließlich in eine ästhetische Dimension, in der auch und gerade die idyllische Landschaft durchgängig von Schuld und Gewalt kontaminiert zu sein scheint.

Die Werke der bildenden Kunst haben mit ihren Darstellungen der Ödnis auch für die Literatur das Terrain vorbereitet. Der Einfluss etwa des italienischen Malers Salvator Rosa17 auf die literarischen „Nachtstücke“ Anfang des 19. Jahrhunderts ist kaum zu überschätzen. E.T.A. Hoffmann erwähnt die „rauhe[n] Wüstenlinien“ in der Jesuiterkirche in G., der anonyme Maler-Erzähler im Sandmann (1816) nimmt Elemente dieser Faszination in seine Reflexion hinein und in der Novelle Signor Formica (1821; in Die Serapionsbrüder) erhält der Maler gar eine handlungsbestimmende Position. Sand, Steppe, Heide und Eis18 gehören somit zu den zentralen Topoi nicht nur der äußeren, sondern auch der ‚inneren Ödnis‘, jener Terrains des Unbewussten, die ihr Imaginationspotential nicht selten der bildenden Kunst verdankten und insbesondere mit dem Beginn der traumtheoretischen Arbeiten und Traumprotokolle Anfang des 19. Jahrhunderts ins Zentrum der Aufmerksamkeit gerieten. Sie gehören zum wesentlichen Repertoire des Unheimlichen, das – aus Freudscher Perspektive – mit Schuld- und Angstgefühlen aufs engste verbunden ist. Nach dessen auf Schelling zurückgehender und an Hoffmanns Sandmann entwickelter Definition ist das Unheimliche, das gleichermaßen Anteile des Vertrauten wie auch des Fremden in sich trägt, auf ein plötzliches Hervortreten eines ‚Verborgenen‘, eines Verdrängten zurückzuführen. Die romantische Faszination erotisch aufgeladener unbewuss ← 11 | 12 → ter Steinwelten,19 denen noch in Tiecks Runenberg (1804) die Ebene als Terrain der Frömmigkeit und des Seelenheils gegenübergestellt wird, ist hingegen auf den literarischen Richtplätzen des Traums im 20. Jahrhundert kaum mehr zu finden. Bereits in der berühmten dritten Traumerzählung Rahel Levin Varnhagens von 1812 wird vielmehr der öde Ort einer „dürre[n], vegetationslose[n], sandsteinige[n] Erde“ genannt, die „sich in wirklichem Sande verlief“; eine „unselig[e] Fläche“, auf der nichts zu sehen sei und von ihr als „nichtswürdige[r] Ort“20 bewertet wird. Diese Spur könnte zweifellos bis zu Kafka – und im späteren 20. Jahrhundert dann auch zu Bachmann Todesarten-Projekt und Anne Dudens Erzählung Das Judasschaf (1985) – weitergeführt werden. Einer Tagebuchnotiz Kafkas ist zu entnehmen, dass er in seinem frühen Prosastück Der Plötzliche Spaziergang (1913; in: Betrachtung) zunächst ein radikales „Erlebnis“ (der Selbstbegegnung) beschreiben wollte, „das man wegen seiner für Europa äußersten Einsamkeit nur russisch nennen kann.“21 Nicht zufällig sollte diese Assoziation topisch gewordener Ödnis zunächst auch den Titel „Einförmigkeit“ tragen.

Zu den Wegbereitern dieser literarisierten Ebenen der Ödnis gehören Stifters Novellen, insbesondere die Darstellung der Puszta in der Erzählung Brigitta (1844/47). Eine der wohl eindrucksvollsten Passagen dieser Erzählung visualisiert im Kapitel „Steppenhaus“ das Unheimliche als ‚fotografische Nahaufnahme‘ einer Heidelandschaft, die im Abendlicht nur noch als Wahrnehmungstäuschung, als ‚Negativ‘, als Schattenriss der Natur wahrzunehmen ist: „Ein Grashalm der Hai ← 12 | 13 → de steht wie ein Balken gegen die Glut, ein gelegentlich vorüber gehendes Thier zeichnet ein schwarzes Ungeheuer auf den Goldgrund.“22 Von hier scheint es nicht mehr weit bis zum expressionistischen Film, etwa zu Murnaus Außenaufnahmen für den Nosferatu-Film (1922), der das Unheimliche des Grafen Orlok auf eine imaginierte Landschaft der Ödnis überträgt, die in ihrer Unwirtlichkeit nun allerdings kaum noch zu übertreffen ist: Das Drehbuch verzeichnet als (vorgesehene) Orte des Films neben dem „Karpathenurwald“23 am slowakischen Vratna Pass und dem Meer bei Helgoland auch die Landschaft der Lüneburger Heide.

3.

Das literarhistorische Initial einer Erschütterung des Betrachterstatus setzt aber Kleist in seinem berühmten Essay Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft,24 in dem die verstörende Leere von Caspar David Friedrichs Bild Mönch am Meer (1810), das einen Skandal auf der Berliner Akademieausstellung ausgelöst hatte, nun in dessen wirkungsästhetischer Radikalität auf das Prinzip der Darstellung übertragen wird. Dass „das Herz“ bei der Betrachtung der eintönigen Seelandschaft Friedrichs – wie es in Kleists Essay heißt – einen „Anspruch an das Bild machte“ und einen „Abbruch“ erfuhr, den einem nicht die Natur, sondern „das Bild tat“, nimmt nicht nur zentrale Fragen einer modernen Medienästhetik ins Visier. Er thematisiert die Vision eines Betrachters, vor dem die gemalte leere Landschaft „wie die Apokalypse“ daliege. Gefragt wird nach den Bedingungen der Möglichkeit einer Darstellung, der jede Distanzierungsfähigkeit abhanden gekommen ist und die die Betrachterposition ins Bild hineinzieht. Friedrichs Seelandschaft wirkt als Realität – so formuliert es Gernot Müller –, die „keine Gegenstände mehr vorführt“, sondern „vielmehr ein Wahrnehmungsprinzip ← 13 | 14 → ohne Inhalte“ sei und die „totale Empfindung fassungsloser Leere“25 realisiere. Die Reflexion der Empfindungen schließt das Paradox einer im Augenblick der Wahrnehmung sich selbst inexistent wissenden Betrachterposition ein. Sie ist somit als fundamentaler Widerspruch gegen Kants ‚Firmung‘ des Subjekts in der Anthropologie in pragmatischer Hinsicht zu verstehen. Denn dieser hatte dort gerade die logische Unmöglichkeit einer in der ersten Person sprechenden Selbstnegierung zu erweisen versucht.26

Diese paradoxe Wahrnehmungsposition wird zum Signal für eine neue Qualität der Darstellung von Ödnis, die ohne die Vision einer menschlichen Vakanz, einer Natur ohne Menschen kaum gedacht werden kann. Christa Wolfs ‚Tschernobyl-Erzählung‘ Störfall. Nachrichten eines Tages (1987) gehört zu den Texten, die die ‚schuldhaft gewordene‘, kontaminierte Natur über eine Erzählerstimme bezeugt, die sich auch grammatikalisch in die paradoxe Position einer zukünftigen Nichtmehr-Existenz – eines futurum perfectum – begeben muss. Die Darstellung öder Landschaften ist somit weit mehr auf einen präzisen Umgang mit den narrativen Tempusformen angewiesen, gilt nicht selten als eine poetologische Herausforderung, als Arbeit vor allem an der Erzählzeit. Auch in dieser Hinsicht radikalisiert Wolfs Störfall die Tradition einer Literatur nicht nur der Endzeit, sondern auch des Posthumanen, die nach 1945 in der deutschsprachigen Literatur zu einem Topos geworden ist. Um nur das prominenteste Beispiel unter vielen zu nennen: Arno Schmidt, der obsessive Jean Paul-Leser, verlegt in seiner Erzählung Schwarze Spiegel (1951; in: Brand’s Haide) die Imagination der letzten Menschen in die Ödnis der Lüneburger Heide.

Auch auf dem Terrain des Films sind die zahlreichen Ansätze, eine neue Qualität der landschaftlichen Ödnis in Bilder zu fassen, kaum noch zu überschauen: Tarkowskys von fernem Hundegebell untermalte und für die filmische Darstellung topisch gewordenen einsamen Weiten in Stalker (1979) und Opfer (1986), David de Vries’ eindrucksvoller Dokumentarfilm Life after people (2008) und schließlich auch Lars von Triers Melancholia (2011), in dem das landschaftliche Korrelat der Schwermut über Bildzitate einschlägiger Werke der Genremalerei, der Romantik und der abstrakten modernen Kunst in Szene gesetzt wird. Auf der Handlungsebene geht es in diesem Film um das riskante Wagnis, eine innere Leere, den horror vacui einer Depression in die kosmische Sphäre des sog. Planeten „Melancholia“ zu projizieren. Auf vorherberechneter Umlaufbahn kehrt dieser ← 14 | 15 → schließlich zurück, um alles irdische Leben zu vernichten, nicht ohne noch kurz vor dem großen Knall als malerische Bild-Oberfläche in abstraktem Farbenrausch ästhetisiert zu werden. Diese Ästhetik des am Horizont über dem Meer aufgehenden Planeten mit seiner alle Hoffnung verödenden Wirkung zeigt – anders als etwa noch in Jules Vernes Autour de la Lune (1872), dem das Titelbild unseres Bands (mit der Originalunterschrift „Cette plaine ne serait qu’un immense ossuaire“) entnommen wurde – keineswegs eine steinerne Schädelstätte. Er sieht vielmehr der aus der Astronautenperspektive betrachteten betörend blauen Erde, die er verschlingen wird, auf den ersten Blick täuschend ähnlich. Dass schließlich eine der wichtigsten Einstellungen des Films einen romantischen Fensterblick auf das letzte Bild des Weltenbrands imaginiert, also eine Wahrnehmungsinstanz besetzt, die in Wirklichkeit nicht mehr möglich wäre, kann als Reverenz an die paradoxe Perspektivik in der Nachfolge Caspar David Friedrichs verstanden werden. Der Film Melancholia transformiert die Geschichte einer Landschaftsästhetik des Öden, die auf einer Einziehung der Distanz zwischen dem Betrachter und seinem Objekt der Betrachtung beruht, in eine paradoxe filmische Optik: In dieser wird die Wahrnehmung nächster Nähe und die der fernsten Ferne zusammengeführt und so ein Bildeindruck von ‚totaler‘ Abstraktion erzeugt. Zweifellos gehört es zur Ironie des Films, dass auf diese Weise der kantische Impetus des Erhabenen gerade im Augenblick größter physischer Gefahr zurückgewonnen wird.

4.

Alle Beiträge dieses Sammelbands gehen auf ein gemeinsames Projekt im Rahmen einer durch den DAAD geförderten Germanistischen Institutspartnerschaft zwischen der Humboldt-Universität Berlin und der Comenius-Universität Bratislava zurück.27 Die drei Themenschwerpunkte des Bands nehmen die wichtigsten Fragen mehrerer intensiver Arbeitstreffen während der jährlich stattfindenden deutsch-slowakischen Herbst-Colloquien in Bratislava, Pezinok und Kežmarok auf. Leitend war für die Diskussion zwischen den am Projekt beteiligten deutschen und slowakischen LiteraturwissenschaftlerInnen die Orientierung an einem Phänomen, das nach 1989 deutlich in Erscheinung trat: gemeint ist die „nachbeitrittsdeutsche Horizontöffnung nach Osten“ – so formuliert es Erhard Schütz in seinem grundlegenden und viele Aspekte der gemeinsamen Arbeit akzentuierenden Beitrag. ← 15 | 16 →

Der erste Themenbereich des vorliegenden Bands gilt – unter dieser besonderen historischen Prämisse – den Zeit- und Raumbildern der Ödnis. Beschreibungen von Reisen nach Osten oder ‚in den Osten‘ reflektieren – so ERHARD SCHÜTZ – nach dem Fall der Grenzen in der deutschsprachigen Essayistik (am prominentesten bei dem österreichischen Autor Karl-Markus Gauß) die diffusen Projektionen auf eine landschaftliche tabula rasa. Sie führen nicht selten an ein vermeintlich idyllisches – sowohl räumlich als auch zeitlich konnotiertes – ‚Ende der Welt‘, bezeichnen die Topographie scheinbar vergessener oder ausgelöschter Spuren der Gewalt gegen Nationen oder Ethnien bzw. markieren die Gewalt dieses Vergessens selbst.28 Die den Beitrag strukturierenden Kapitelüberschriften wie „Zone“, „Grenzen“, „Transit“, „Winkel“, „Wildnis“ oder „Ränder der Welt“ nehmen diese Problematik mit je neuem Anlauf in den Blick. Der Beobachtung, dass Imaginationen landschaftlicher Ödnis – z. B. im neueren Film – im Fokus eines drohenden Verlusts von Zukunft ästhetisiert werden, korrespondiert bei Schütz ein entgegengesetzter Befund: Scheinbar unwirtliche, aber angeblich ‚naturbelassene‘ östliche Landschaften erweisen sich für ihn als Projektionsflächen der Gegenwart. Sie stehen im Zeichen der Geschichtsvergessenheit, sind als „kontaminierte Landschaften“ (Martin Pollack) der Vergangenheit zu lesen, als Erinnerungsschauplatz der Vernichtung wie etwa in Ransmayrs und Pollacks Reise durch eine im Zeichen der sog. „Aktion Weichsel“ stehenden Geschichte Polens und der Ukraine in der Erzählung Der Wolfsjäger. Drei polnische Duette (2011); oder auch – um ein neueres Beispiel hinzuzufügen – in Katja Petrowskajas Buch Vielleicht Esther (2014), das eine fingierte Erinnerung auf der Spurensuche29 der Erzählerin in der Schlucht des Massakers von Babij Jar von 1941 beschreibt.

Diese Imaginationen vom ‚Ende der Welt‘ werden durch historische literarische Berichte von Reisen in die russische Steppe vorbereitet. ANDREAS DEGEN weist auf diesen Zusammenhang mit einem vorangestellten Motto aus Johannes Bobrowskis Gedicht Die Sarmatische Ebene (1956) hin. Als Topos rückt das Bild der Steppe im 19. Jahrhundert u. a. bei Stifter, Sacher-Masoch oder Ernst Barlach in den Blick. Ihr imaginäres Potential ist nun allerdings ebenfalls nicht mehr über die idealistische Erhabenheitskonzeption Kants zu fassen. Neben der unermesslichen Raumdimension und extremen Einförmigkeit kommt für die Steppe ein weiteres Differenzkriterium – etwa in Unterscheidung zur Ebene – in den Blick: die Verringerung der ästhetischen Distanz des Betrachters zur wahrgenommenen ← 16 | 17 → Landschaft, die vor allem auf den Verlust eines erhöhten Standpunkts zurückzuführen sei. Gerade aus diesem Grund ermöglicht die Steppe extreme – ihre Defizienz steigernde – Imaginationsräume wie die des „Horizonts“, des „Himmels“ – und schließlich, im temporalen Modus, die der „Vergangenheit“.

Die beiden folgenden Detailstudien dieses ersten thematischen Schwerpunkts nehmen nicht die Imaginationen und Projektionen der Reisenden aus dem Westen auf dem Weg nach Osten, sondern umgekehrt die literarische Bearbeitung des Topos vom Ende der Welt aus der Sicht einer ‚sich selbst überlebt habenden‘ DDR in den Blick: Am Beispiel von Judith Schalanskys mit Illustrationen versehenem Bestseller Der Hals der Giraffe (2011) entwickelt JAKOB CHRISTOPH HELLER die Frage nach der literarischen Funktion disanthropischer Imaginationen. Die Vorstellung einer Welt ohne menschliches Leben sei im Sinne des Gedankenexperiments einer erzählenden Selbstnegation grundsätzlich auf paradoxe Zeitentwürfe verwiesen. Die Literarisierung von Landschaft unter der Prämisse der Abwesenheit eines sie betrachtenden Subjekts ist somit ein Problem für die „Logik der Fiktionen“. Die Protagonistin in Schalanskys Roman, eine Radikalbiologin, imaginiert Orte nach dem Aussterben des Menschen, Landschaften, die in der gedachten Zeitraffung des Evolutionsprozesses als Resultat eines „rasenden Stillstands“ erscheinen. Ihre Imagination endet (auch hier) in dargestellter Malerei, also in narrativer Raumkunst. Hellers im Nebensatz geäußerte These, dass der disanthropische Imaginationsraum – anders etwa als die Figur des ‚letzten Menschen‘ – über keine ethische Dimension verfüge, bedürfte einer ausführlicheren Untersuchung. Denn sie führt ins Zentrum der Frage, ob nicht jedes Denken einer menschlichen Vakanz noch als Verweisung auf ein Humanum gedacht werden müsse.

Für Christa Wolfs Erzählung Wüstenfahrt (1999), die dem Amerika-Konvolut von Stadt der Engel (2010) zugehört, stellt sich diese Frage unter umgekehrten Vorzeichen. SABINE EICKENRODT liest diese späte Erzählung über eine Irrfahrt in die kalifornische Mojave-Wüste in Korrespondenz zu den beigefügten menschenleeren Wüsten-‚Stilleben‘, Reproduktionen von Materialbildern des Nagelkünstlers Günter Uecker, also im Wechselbezug von Text und Bild. Im Rekurs auf das textstrukturierende Raum- und Zeitmodell eines (westlichen) Wüstenlabyrinths erhält das leitende Thema der Zeitknappheit eine poetologische Dimension, in der Zeit nur noch im Modus der abgeschlossenen Vergangenheit erzählt zu werden vermag. Zitierte heilsgeschichtliche Bezüge – etwa zu Dantes Divina Commedia – tragen ebenso wie intertextuelle Reprisen aus Christoph Geisers Wüstenfahrt (1984) und permanente Verweise auf Film und Fotografie dazu bei, in diesen auffällig ‚heiter berichteten‘ Verirrungen einen narrativen, psychischen ← 17 | 18 → und zivilisatorischen Zustand des ‚Außer-sich-Seins‘ zu zeigen. Dieser wird in Christa Wolfs Erzählung aufs engste an die Frage gebunden, welche Folgen die Verdrängung von individueller und kollektiver Schuld für den diagnostizierten Zustand einer utopielosen Gesellschaft hat.

5.

Unter dem zweiten Schwerpunktthema Topographien der Wildnis werden vier Beiträge versammelt, die die jeweiligen Konnotationen von literarischen Reisen ‚in den Osten‘ untersuchen und vergleichend in die tradierte Bildlichkeit eines unwirtlichen Nordens, dem Inbegriff der Kälte und des Eises, stellen. Die auf dem heutigen rumänischen Gebiet zu verortende Walachei genießt den sprichwörtlichen Ruf, im Niemandsland, an einem kaum mehr zu überbietenden Ende der Welt zu liegen. ANA-MARIA SCHLUPP geht der Frage nach, wie tradierte Negativzuschreibungen an einen Ort als grausam, unzivilisiert und von exorbitanter Fremdheit (z. B. bei Ovid) in einen literarischen Möglichkeitsraum transformiert werden können. Ihre Lektüre folgt der sprachlichen Entsemantisierung einer durch Reiseberichte und Lexika des 18. und 19. Jahrhunderts verbürgten ‚Wildheit‘ der Walachei. Gerade durch diese neu gewonnene Uneindeutigkeit werde der Topos landschaftlicher Ödnis universal verfügbar: diese kann somit als literarisches Spielmaterial eingesetzt werden. Wolfgang Herrndorfs narratives Verfahren in Tschick (2010) lote die Bedeutungshorizonte des Wortes Walachei aus, aktualisiere es durch Übertragung auf die sozial depravierte ostdeutsche Region Brandenburg. Ein solches Verfahren der Um-Etikettierung erlaubt es aber, wie Herrndorfs Jugendroman zeigt, Zuschreibungen neu zu erfinden, die einst mit Ödnis assoziierte fernste Landschaft ex oriente nicht nur in eine der Sehnsucht zu verkehren, sondern sie in eine äußerst naheliegende, vertraute und nun über phantastische Umwege auch einigermaßen wirtlich gewordene Heimat zu transformieren.

Als Darstellungen landschaftlicher Ödnis in Reaktion auf das politische Klima nach den Terroranschlägen vom 11. September 2001 liest TIM SPARENBERG Michael Hanekes Film Wolfzeit (2003) und die Erzählung Der Wolfsjäger (2011) von Christoph Ransmayr und Martin Pollak. Seine vergleichende Lektüre wird durch die Frage geleitet, inwiefern Ausnahmezustände als Endzeit-Bilder dargestellt werden können, ohne auf Hollywoods Bildnarrative zurückgreifen zu müssen. Beide Kunstwerke verwischen – so eine zentrale These – die Grenzen der je eigenen Gattung und tragen zu einer „Ambivalenz der Mischung“ bei, die sich formal im Rückgriff etwa auf die Filmästhetik des Expressionismus und die Diffusion der Konturen in den Nebellandschaften von Wolfzeit zeigen. Inhaltlich lässt ← 18 | 19 → sich diese filmisch erzeugte Ambivalenz in den Grenzverwischungen zwischen Freund und Feind ablesen. Ähnlich setze die im dünn besiedelten Grenzgebiet zwischen Ukraine und Polen (Wolhynien) handelnde Erzählung Der Wolfsjäger eine „Landschaft der Ambiguität“ frei.

Gegenüber den östlich konnotierten Nebellandschaften der Gewaltvergessenheit steht die des Eises und der Polarreise in einer Bildtradition des ‚kalten Herzens‘, wie sie Manfred Frank u. a. im Motivkomplex der „unendlichen Fahrt“ ausgewiesen hat. MARGITA GÁBOROVÁ unterstellt ihre Untersuchung von Per Olof Sundmanns berühmtem Roman über eine Ballonfahrt zum Nordpol – Ingenieur Andrées Luftfahrt – ausdrücklich dieser Lesart und interpretiert die dargestellten Landschaften als Metaphern von unkontrollierter Ruhmsucht und männlichem Ehrgeiz. Diese Metaphern werden an vier Varianten der Landschaftsdarstellung entwickelt: der Landschaft im Nebel, der im Eis eingeschlossenen Landschaft, der unsichtbaren Landschaft unter einer Kuppel und schließlich einer höchst instabilen Eislandschaft. Dass diese „arktische Einöde“ von einem buchstäblich mit Blindheit geschlagenen und dafür aber akustisch sensibilisierten Expeditionsleiter nicht mehr ‚überschaut‘, sondern in seiner maßlosen Hybris folgenreich ‚überhört‘ wird, gibt dem Roman im Kontext des nachkantischen Erhabenheitskonzepts einen Stellenwert, der hier nicht mehr reflektiert wird, aber zweifellos für eine Katastrophenästhetik der Sinne bedeutend wäre.

Wie kann die Unwirtlichkeit des Nordens, wie können von Katastrophen geprägte oder natürlich karge Landschaften zu imaginären Sehnsuchtsorten und attraktiven Produkten einer kommerzialisierten Tourismusbranche werden? KATARÍNA MOTYKOVÁ geht dieser aktuellen Frage nach, indem sie – ausgehend von Rudi Kellers semiotischem Ansatz und u. a. am Beispiel verschiedener Werbetexte (z. B. von Fjällräven oder IKEA) – die werbestrategischen und medialen Narrative untersucht. Attributierungen wie die der „unwirtlichen Landschaft“ können ohnehin nur im Urteil der Menschen, nicht in der Natur gesucht werden, und die Kommerzialisierung des „wilden Nordens“ ist nur dann Erfolg versprechend, wenn gleichzeitig ein Assoziationsfeld des Positiven, zumindest aber Ungefährlichen eröffnet wird.

6.

Der dritte Themenschwerpunkt dieses Bandes ist dem Phänomen gewidmet, dass die Zuschreibungen an unwirtliche Landschaften gerade dort Möglichkeiten der Projektionen und Identifikatonen bieten, wo der Verlust von Geborgenheit und Zugehörigkeit droht oder bereits besiegelt scheint. Im Zentrum dieses Kapitels stehen literarische Konstruktionen von Heimat in Regionen des Verlusts, ← 19 | 20 → die nicht selten ambivalent konnotiert sind und insbesondere den Mustern des Außenseitertums, des sozialen Ausschlusses oder der Vertreibung folgen. LUCIA LAUKOVÁ nimmt in ihrem Beitrag die Unwirtlichkeit von Landschaften in weniger bekannten (teils autobiographischen) Reiseberichten und Gedichten schreibender Frauen um 1800 in den Blick. Dass sich die Diagnose dessen, was als öde oder trostlose Landschaft zu verstehen ist, aus weiblicher Perspektive anders gestaltet, ist nach dieser Lesart nicht mit onotologischen Zuschreibungen, sondern mit der historisch realen Situation des weiblichen Ausschlusses aus gesellschaftlichen Definitions- und Handlungsräumen zu erklären. Während Caroline Pichler in der Betrachtung und im Entwurf von ‚unwirtlichen‘ Landschaften sich „Freiräume von alternativen Denk- und Lebensmustern“ schaffe, werde für Therese von Artner die als öde geltende ungarische Puszta-Landschaft zum Schauplatz einer doppelten Grenzüberschreitung: der des ‚Vaterlands‘ und zugleich einer Überschreitung von sozialen Grenzen, die ihr als Frau gesetzt sind. Lauková nimmt somit bisher wenig erforschte Aspekte einer höchst ambivalenten sozial und geschlechtertypologisch bedingten Faszination für unwirtliche Landschaften in den Blick: Diese können als weibliche Orte der „Zuflucht“ gelten, aber ebenso auch als Terrains der Anpassung an männlich geprägte Denkmuster.

Im Heimatfilm der Jahre zwischen 1945 und 1962 ist der emanzipatorische Gedanke der Zuflucht ganz und gar dem der Bewahrung und Restauration gewichen. VERENA FEISTAUER analysiert Wolfgang Liebeneiners Vertriebenen-Film Waldwinter (1956) als verklärenden Versuch einer Bewahrung der schlesischen Heimat in der äußerlich scheinbar duplizierten Umgebung des Bayrischen Waldes. Dieser neu besiedelte urwaldähnliche Wald habe den Stellenwert einer emotionalen Bindung für die Vertriebenen und zugleich den eines höchst ambivalenten Symbols. Die Integration nach der Flucht aus dem Riesengebirge wird nicht durch den Entwurf einer neuen Waldheimat imaginiert, sondern vielmehr durch unbeirrte Wiederherstellung des heimatlichen Sehnsuchtsortes. Diese Re-Etablierung der alten Ordnung vollziehe sich in der Filmhandlung als aktiv zu vollbringende Verinnerlichung des verlorenen heimatlichen Wertesystems. Erst nachdem die profitable Abholzung und Verwandlung des „Naturdenkmals“ Wald in einen öden und wüsten Ort schließlich gestoppt wird, kann eben diese vom Kahlschlag erzeugte Ödnis den Boden für die restaurative Umkehr bereiten.

Als ironische Distanznahme gegenüber dergleichen bundesrepublikanischen Vertreibungsdiskursen der Nachkriegszeit liest KIRSTEN MÖLLER die Texte von Hans-Ulrich Treichel über seine als unwirtlich beschriebene Geburtslandschaft Ostwestfalen und über die des Vaters: Wolhynien, das in der heutigen Ukraine liegt. Beide ‚östlichen‘ Landschaften erhalten vor dem Hintergrund autobiogra ← 20 | 21 → phischer Bezüge eine narrative Funktion jenseits von Zuschreibungen verlorener Paradise des Ostens. Treichels „Ostwestfalen“, das er als Ort der „Daseinsleere“ bezeichnete, und seine spätere Zufluchtstadt Berlin, die ihm als Ort der – allerdings lebbaren – Leere gelte, werden in Möllers Lektüre u. a. von Menschenflug (2005) und Anatolin (2008) als Einsprüche gegen einen raumbezogenen Heimatbegriff interpretiert. Nicht um den Verlust von Heimat gehe es bei Treichel, schon gar nicht um deren nostalgische Überhöhung im Medium eines kollektiven Erinnerungsortes („deutscher Osten“), sondern um die Weitergabe eines elterlichen Traumas an den Sohn: Leere wird hier entsprechend als innere Leere, als psychische Verödung begriffen.

ROLAND BERBIG vergleicht – zunächst ebenfalls an autobiographischen Zeugnissen orientiert – Theodor Fontanes Mark Brandenburg mit Uwe Johnsons Mecklenburg, somit zwei norddeutsche „dürftige Landschaften“, die für beide Autoren ihre poetische Kraft entwickelten. Dass dabei weder der eine noch der andere eines beschränkten Regionalismus verdächtigt werden könnte, zeigt Berbig in einer Analyse ihrer ähnlichen und doch gegenläufigen Poetisierungsverfahren: Während Fontane in den Wanderungen durch die Mark Brandenburg aus dem „Außenraum“ eines popularwissenschaftlichen Zugriffs die auf dem Papier durchwanderte Region märchenhaft zu „verklären“, sie zu „konservieren“ hoffte, habe Johnson umgekehrt gerade versucht, die poetische Welt Mecklenburgs wieder mit der realen Welt in Verbindung zu bringen, sie gewissermaßen durch Fakten zu „klären“, sie zu „destillieren“. Die auf diese Weise literarisierten unwirtlichen Landschaften stehen somit bei beiden Autoren im Zeichen eines Verlusts: Fontane poetisiere die Mark, um sie sich als „Heimat“ zu eigen zu machen, während Johnsons Rekonstruktionsverfahren der mecklenburgischen Topographie gerade als „Ersatz für etwas Verlorenes“ zu gelten habe. Dieses Verfahren hat für Berbig mit Nostalgie nichts zu tun, sondern wird vielmehr zugleich als Dekonstruktion einer (im Nationalsozialismus) „schuldhaft gewordenen Bindung“ an einen traditionalen Heimatbegriff gedeutet.

Der Band schließt mit einem Essay von DAGMAR KOŠŤÁLOVÁ, die ein kaum mehr zu übersehendes Phänomen der Gegenwart in den Blick nimmt: Stadtsucht und Land-Sehnsucht seien letztlich zwei verschiedene Modi einer gleichgerichteten Suche. Dem Sog der Großstädte wie Berlin, die Events und authentische Erlebnisse zu versprechen scheinen, korrespondiere eine zunehmende Sehnsucht nach „Wohnlandschaften“ in den banlieues, deren Ästhetik der Ödnis die Satire bereits auf den trostlosen Nenner des märkischen Sands – „Brandenburg als Zuflucht“ – gebracht hat. In Berufung auf eine Formulierung des tschechischen Philosophen Václav Cílek spricht Košťálová deshalb von „inneren und äußeren Landschaften“, ← 21 | 22 → sieht in beiden Fluchtvarianten die psychische Reaktion auf ein durch Intensivnutzung der Natur erzeugtes „um sich greifendes Gefühl der Unwirtlichkeit“. Mit einem Referat einschlägiger Zeitungsartikel in der F.A.Z. und der ZEIT, die neben zahlreichen marktgängigen Zeitschriften wie Landlust ihrerseits als Symptom dieses neuen Trends zu verstehen sind, entwirft sie – im Argumentationsfeld Cíleks – das Szenario eines „Diebstahls der Landschaft“.

Wir danken allen Beiträgerinnen und Beiträgern für ihre engagierte Mitarbeit an diesem Band; insbesondere aber auch dem Deutschen Akademischen Austauschdienst für die Unterstützung unserer Arbeit. Ohne dessen großzüge Förderung der Germanistischen Institutspartnerschaft hätten die intensiven Arbeitskontakte und Fachgespräche in den – übrigens keineswegs unwirtlichen – Städten und Landschaften der Slowakei nicht stattfinden können.


1      1 Jean Paul: „Der Komet“. In: Werke. Abteilung I, Band 6 (I/6). Hg. von Norbert Miller. München, Wien 1963, S. 849.

2      2 Ebd., S. 850.

3      3 Ebd., S. 664 („Die Leere des Augenblicks“).

4      Ebd.

5      Artikel „Öde, adj.“. In: Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm (DWB). 16 Bände in 32 Teilbänden. Leipzig 1854–1961, Bd. 13, Sp. 1143. Vgl. auch die digitale Version: http://dwb.uni-trier.de/de/die-digitale-version/. (Letzter Zugriff: 19.02.2016).

6      Vgl. hierzu auch den Beitrag von Erhard Schütz.

7      Hartmut Böhme: „Das Steinerne. Anmerkungen zur Theorie des Erhabenen aus dem Blick des ‚Menschenfremdesten‘. In: Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und Größenwahn. Hg. von Christine Pries. Berlin 2014 (zuerst: Weinheim 1989), S. 119–141; hier: S. 126.

8      Vgl. hierzu Hans Feger: Die Macht der Einbildungskraft in der Ästhetik Kants und Schillers. Heidelberg 1995.

9      E.T.A. Hoffmann: „Die Vision auf dem Schlachtfelde bei Dresden“. In: Gesammelte Werke in Einzelausgaben, Bd. 8 (= Letzte Erzählungen, Kleine Prosa, Nachlese). Berlin, Weimar 1994, S. 546–550.

10    Jean Paul: „Der Komet“, S. 676 f.

11    Vgl. hierzu auch Böhme: „Das Steinerne“, S. 126.

12    Hoffmann: „Die Vision auf dem Schlachtfelde bei Dresden“, S. 546.

13    Vgl. den Kommentar zu Hoffmanns Vision. In: Gesammelte Werke, S. 792.

14    Vgl. Jean Paul: „Blumen-, Frucht- und Dornenstücke oder Ehestand, Tod und Hochzeit des Armenadvokaten F. St. Siebenkäs“. In: I/2, S. 270–275; hier: S. 270: „Wenn einmal mein Herz so unglücklich und ausgestorben wäre, daß in ihm alle Gefühle, die das Dasein Gottes bejahen, zerstöret wären: so würd’ ich mich mit diesem meinem Aufsatz erschüttern und – er würde mich heilen und mir meine Gefühle wiedergeben.“

15    Hoffmann: „Die Vision auf dem Schlachtfelde bei Dresden“, S. 547 ff. (Herv. i. Orig.).

16    Jean Paul: „Der Komet“, S. 676 f.

17    Vgl. z. B. Christian Heigel: „Ästhetik der Künste. Bildende Kunst und Musik im Lichte Salvator Rosas bei E.T.A. Hoffmann“. In: Salvator Rosa in Deutschland. Studien zu seiner Rezeption in Kunst, Literatur und Musik. Hg. von Achim Aurnhammer. Freiburg i. Br. 2008, S. 263–278.

18    Vgl. hierzu Manfred Frank: Die unendliche Fahrt. Ein Motiv und sein Text. Frankfurt a. M. 1979; hier bes. S. 88–102; S. 130–162.

19    Vgl. Manfred Frank: „Steinherz und Geldseele. Ein Symbol im Kontext“. In: Das kalte Herz und andere Texte der Romantik. Mit einem Essay von Manfred Frank. Frankfurt a. M. 1978, S. 233–357.

20    „Im Schlaf bin ich wacher“. Die Träume der Rahel Levin Varnhagen. Hg. von Barbara Hahn. Darmstadt 1990, S. 19.

21    Franz Kafka: „Tagebucheintrag vom 5.1.1912“. In: Franz Kafka. Tagebücher in der Fassung der Handschrift. Hg. von Hans-Gerd Koch, Michael Müller und Malcom Pasley. Frankfurt a. M. 1990, S. 347 f. – Hierzu auch: Sabine Eickenrodt: „Plötzlicher Spaziergang. Der Aufbruch als Topos einer literarischen Bewegungsform bei Kafka und Walser“. In: Unterwegs. Zur Poetik des Vagabundentums im 20. Jahrhundert. Hg. von Hans Richard Brittnacher und Magnus Klaue. Köln, Weimar, Wien 2008, S. 43–60; hier: S. 44 f. – In anderem Zusammenhang und mit Bezug auf Kafkas Erzählung Beim Bau der chinesischen Mauer vgl. z. B. auch Dorothee Kimmich: „Öde Landschaften und die Nomaden der eigenen Sprache. Bemerkungen zu Franz Kafka, Feridun Zaimoglu und der Weltliteratur als ,Littérature Mineure‘ “. In: Wider den Kulturenzwang. Migration, Kulturalisierung und Weltliteratur. Hg. von Ezli Özkan, Dorothee Kimmich und Annette Werberger. Bielefeld 2009, S. 297–315.

22    Adalbert Stifter: „Brigitta“. In: Werke und Briefe. Historisch-kritische Gesamtausgabe. Hg. von Alfred Doppler und Wolfgang Frühwald, Bd. 1,5 (= Buchfassungen. Zweiter Band, hg. von Helmut Bergner und Ulrich Dittmann). Stuttgart, Berlin, Köln, Mainz 1982, S. 409–475; hier: S. 429.

23    „NOSFERATU. Das Originalskript von Henrik Galeen mit handschriftlichen Anmerkungen von F.W. Murnau.“ In: Lotte H. Eisner. Murnau. Mit dem Faksimile des von Murnau beim Drehen verwendeten Originalskripts von NOSFERATU. Hg. von Hilmar Hoffmann und Walter Schobert. Frankfurt a. M. 1979, S. 389–615; hier: S. 443.

24    Vgl. auch im Folg. Heinrich von Kleist: „Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft“. In: Sämtliche Werke und Briefe. Hg. von Helmut Sembdner, 2 Bände, Bd. 2. München 1964, S. 327 f.

25    Gernot Müller: „Man müßte auf dem Gemälde selbst stehen“. Kleist und die bildende Kunst. Tübingen, Basel 1995, S. 213.

26    Immanuel Kant: „Anthropologie in pragmatischer Hinsicht“ (1798; 2. Aufl. 1800). In: Werke in sechs Bänden, Bd. 6. Hg. von Wilhelm Weischedel. Darmstadt 1983, S. 465.

27    Seit Ende 2013 wurde die GIP durch die Europa-Universität Viadrina in Frankfurt/Oder (mit dem Lehrstuhl für deutsch-jüdische Literatur- und Kulturgeschichte, Exil und Migration) als drittem Kooperationspartner erweitert.

28    Zu diesem Themenbereich vgl. den kürzlich erschienenen Sammelband Gedächtnis und Gewalt. Nationale und transnationale Erinnerungsräume im östlichen Europa. Hg. von Kerstin Schoor und Stefanie Schüler-Springorum. Göttingen 2015.

29    Katja Petrowskaja: Vielleicht Esther. Berlin 2014, S. 181–223.

I. Am Ende der Welt: Zeit- und Raumbilder der Ödnis

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Erhard Schütz

Wirklich unwirtlich? Zwischen Zone, Winkel und dem Ende der Welt. Östliche Landschaften – nach der Grenze

„Nur wo der Mensch die Natur gestört hat, wird die Landschaft wirklich schön. Nur wo der Wald gefällt wurde, gedeihen Blumen. Nur wo die Panzer ihre Furchen gezogen haben, entsteht ein Biotop.“1

„Wie sich Beobachtung und Imagination durchdringen. Das Hineindenken, das Eingreifen in eine andere, auch ohne mich existierende Welt, von der ich weiß, daß ich sie niemals ganz begreifen werde.“2

Abstract: The article discusses a tendency in contemporary German essay-writing after the fall of the wall and the abolition of borders. Travelogues and literary portraits of landscapes examine the perspective on these putative, inhospitable and therefore abandoned regions in formerly socialist countries that now seem to be left in a natural, idyllic state. These landscapes were especially suited for western projections since they correspond to established perceptions of the „end of the world“ (Weltende). The ambivalence of these surfaces of projection, experienced as tabula rasa, reveals itself in the simultaneous paradox search for traces of the Lost in the historical terrain of violence and pursuit. The article examines aspects of the aesthetics of wastelands characteristical for in-between spaces like borders, transits, angles and wilderness.

Landschaft. – Landschaft ist eine ästhetische Kategorie, sagt der Landschaftsökologe Ludwig Trepl, sie ist situativ, Produkt einer Gestimmtheit;3 sie ist – so nüchterner, aber der Sache nach nicht verschieden, der Pflanzenökologe Hansjörg Küster – Produkt aus Natur, Kultur und Interpretation.4 Landschaft ist eine synthetische Leistung. Landschaft ist, pointiert der Spaziergangswissenschaftler Lucius Burckhardt, „ein Trick unserer Wahrnehmung, der es ermöglicht, hete ← 25 | 26 → rogene Dinge zu einem Bild zusammenzufassen und andere auszuschliessen.“5 Das impliziert zweierlei: Zum einen steckt darin eine Normerwartung, wie diese oder jene Landschaft auszusehen hat, damit sie als solche identifiziert werden kann; wir sehen sie nach erworbenen Mustern. Zum anderen eskamotieren wir, was mit dem jeweiligen Erwartungstableau nicht kompatibel ist. „Stieße ich“, schreibt Burckhardt, „im Schwarzwald auf einen Förderturm, so würde ich diesen, je nach Temperament, entweder in mein Vergeßnis stopfen oder aber […] ihn der Landschaftsschutzbehörde melden und seine Beseitigung fordern.“6 Zu solch passiver oder aktiver Interpretation gesellt sich nun aber zwingend ein weiterer interpretativer Akt hinzu: die Narration. Explizit in dem Verfahren, das Burckhardt anspricht:

Zu Hause angekommen erzählen wir […] nicht im einzelnen von dem engen Tal oder der grauen Katze, sondern wir beschreiben eben die Wetterau, den Basler Jura, den Wiener Wald oder die Brandenburger Seen. Dieses im Kopf konstruierte, von Reiseprospekten gestützte, artifizielle Bild ist aber nur machbar durch die narrative Folge, die innere Logik und den Zusammenhang der gesehenen Bildfolgen.7

Implizit ist bereits das Erblicken der Landschaft eine Narration, in den Zickzackbewegungen unseres Blicks nämlich. Schon darin stellen wir eine Erzählung für uns her, die nun für uns diese Landschaft ist. Landschaftswahrnehmung ist also – wie jede Narration – immer ein temporaler Akt, wie kurz ihr Momentum auch sein mag. Landschaft ist, wie situativ gestimmt auch immer, nicht denkbar ohne Bewegung. Nicht nur darin, dass sie in sich bewegt ist, durch Wind und Wolken etwa, durch Menschen, Tiere oder Dinge, die sich in ihr bewegen. Denn mag sie noch so sehr dem ‚Getriebe der Welt‘ gegenübergestellt sein, Stille und Ruhe atmen, sie ist – wie das Atmen – bewegt, in Bewegung. Mehrfach. In sich, durch und für uns. Sie ist Produkt der Bewegungen unserer Augen wie der Informationsflüsse in unseren Hirnwindungen. Schon darin, dass wir sie im Blick – intentional oder nicht – begrenzen, zugleich sie aber stets dabei gedanklich überschreiten. Georg Simmel spricht von der „grenzunsichere[n] Art“, in der wir „statt einer Wiese und eines Hauses und eines Baches und eines Wolkenzuges nun eine ‚Landschaft‘ schauen“.8 Anders nämlich ← 26 | 27 → als der Rahmen ein Bild begrenzt,9 ist es gerade die Eigentümlichkeit der Landschaft, dass ihre Ränder und Grenzen immer ein Moment von Unbestimmtheit enthalten, in einer zumindest geahnten Offenheit für ein Darüberhinaus. Gemeinhin ist die Empfindung dessen mit der Wahrnehmung des Horizonts verbunden. Im Horizont konvergieren Himmel und Ferne;10 damit ist er naturgemäß transzendenzaffin, aber darin auch ambivalent, denn das, was sein Jenseits zu bieten hat, kann Lockung und Schrecken gleichermaßen sein, während er zugleich doch immer auf die schiere Endlichkeit verweist. Seine Überschreitung, in Gedanken oder Taten, wiederum stellt sich stets und immer wieder nur als Verschiebung heraus, ähnlich dem Gang zum Ende des Regenbogens.

Damit ist ein anderer Aspekt angesprochen, der ein ebenso konstitutives Element der Landschaftswahrnehmung ist wie notwendiges Widerlager des Horizonts: der Standpunkt des Betrachters. Auch dieser ist nicht eigentlich fix, sondern in und aus Bewegung. Durchwanderte oder erspazierte, durchfahrene oder überflogene Landschaft hält deren Bilder je anders in Bewegung, mit- oder gegeneinander.11 Selbst der gefestigte Standpunkt des Betrachters auf einem Berg oder Turm setzt Bewegung, den Gang dorthin voraus. Landschaft kann uns zwar subjektiv jäh erscheinen, aber in der einen oder anderen Weise haben wir sie doch – und nicht zuletzt eben dieser jähen Erscheinung wegen – bereits aufgesucht. Das koppelt Landschaft ans Reisen. Allemal für den Leser, dem jede geschilderte Landschaft immer auch eine Reise zu ihr hin und in sie hinein bedeutet. Für ihn entsteht jedwede Landschaft als Landschaft erst durch ihre Narration, die aus den verschiedensten Elementen, aus Natur und Kultur, Menschen und Dingen, Geschichte und Gegenwart, Bildern und Erzählungen, Metaphern und Stereotypen, Beobachtetem und Imaginiertem, Kohärentem und Inkongruentem, eine Landschaft als Landschaft entstehen läßt.

Reisen/Wandern. – Um solche Landschaftslesereisen soll es folgend gehen. Reiseliteratur hat – jenseits von Baedeker oder Lonely Planet – immer ihre dauerhafte Konjunktur gehabt, aber wechselnden Konjunkturen unterworfen sind die Landschaften, über die geschrieben wurde und weiterhin geschrieben wird. Für die letzten Jahre ist z. B. auffällig eine Reise- als Wanderliteratur, in der das Bereiste ← 27 | 28 → und Durchwanderte mehr oder weniger zur – authentifizierenden – Staffage fürs Reisen und Wandern selbst wird, unternommen irgendeines Rekords, der narzisstischen Selbstbespiegelung, der persönlichen Bittprozession (Werner Herzog) oder der ambulanten Meditation (Hape Kerkeling) wegen. Nun hat’s der Reiseschreiber allerdings auch nicht leicht. „Noch vor einem Jahrhundert ist das Reisen eine Sache für Spezialisten gewesen“ – so heißt es in einer kleinen Apologie der Reiseschilderungen von Paul Bowles.12 ‚Heute‘, er schreibt das im Jahr 1958, könne ja praktisch jeder überall hingehen. Indes war, von unserem Heute aus gesehen, Bowles damals höchst privilegiert, weil zu seiner Zeit eben noch keineswegs jeder überall hinging, nicht nach Nordafrika, selbst an die spanische Küste nicht, von der Bowles berichtete. Wo jedoch dieses Reisen immer mehr unter die Räder des Massentourismus geriet, etablierte sich ein andres, als Wandern, abseits der gewohnten, auf bekannt-unbekannten Wegen: Rund um Berlin oder rund um Deutschland z. B., wie Wolfgang Büscher in seinen Büchern Drei Stunden Null (1998) und Deutschland, eine Reise (2005) es geschildert hat. Oder in Hartland (2011) zu Fuß durch die USA, indes nicht wie gewohnt von Ost nach West, sondern von Nord nach Süd. Büschers bisher beeindruckendstes Buch liegt zeitlich dazwischen und auf einer anderen Route: Berlin – Moskau. Eine Reise zu Fuß (2001). Sieht man von Clemens Eichs Aufzeichnungen aus Georgien von 1999 ab, so kann man dieses Buch als den nachbeitrittsdeutschen reiseliterarischen Horizontöffner nach Osten bezeichnen. Auf den verschwundenen wie noch sichtbaren Spuren der Geschichte zwischen Berlin und Moskau, vor allem anderen auf den Spuren des Kriegs – Napoleon, Hitler und der Kalte Krieg. Zugleich ist das eine persönliche Versicherung des immer noch Unwahrscheinlichen, des nunmehrigen Friedens, mit gespannter Perspektive nach Osten. Reisen gen Osten sind meist Reisen in die imaginierte oder vorgestellte Unwirtlichkeit.

Der Osten ist etwas, das keiner haben will. […] Die Ostjacke verschenken alle gern, sie wird in östlicher Richtung weitergereicht. […], der Osten wurde weiter und weiter gereicht, von Berlin bis Moskau. Bis kurz vorher, um genau zu sein, denn Moskau […], Moskau ist wieder Westen.13

Unwirtlichkeit. – Was aber ist eine unwirtliche Landschaft? Am ehesten läßt sie sich ihrerseits zunächst ex negativo bestimmen: Sie ist das Gegenteil der schönen, der arkadischen Landschaft, Gegenteil von Heimat, Sehnsuchts- oder Traumlandschaft. Sie ist nicht wirtlich; sie ist ungastlich und unschön, vielleicht unerträglich und unheimlich, karg allemal, verödet, verwüstet, verwahrlost, verlassen, ver ← 28 | 29 → nutzt, vergiftet oder verstrahlt. Sie ist Grenzgebiet, Todesstreifen, Niemandsland, verbotene Zone, Industrie-, Kriegs-, Trümmer-, Müll-, Relikt- oder Ruderallandschaft.

Freilich stellt auch sie bei erstem Hinsehen schon sich als nicht so eindeutig dar, vielmehr als ambivalent und eine Kippfigur. So wie die schöne Landschaft steril, die idyllische böse sein, die heimatliche als feindlich sich entpuppen, so kann umgekehrt die unwirtliche als bergende und faszinierende Landschaft fungieren, in jedem Falle aber als eine Herausforderung. Herausforderung war sie ganz ursprünglich. Sie forderte, aus dem Gewohnten, Vertrauen, Heimatlichen hinauszugehen. Ins Ferne und Fremde. Die Eroberung der Erde, mochte sie auch von der Suche nach Paradiesen getrieben sein, war zunächst vor allem ein Kampf mit und in unwirtlichen Landschaften. Eine Eroberung der Wälder, der Wüsten, der Meere, der Gebirge und der Pole.14 Zugleich war das der Weg, aus dem Erschreckenden und Beängstigenden ein Erträgliches (und Einträgliches), schließlich ein Faszinosum zu machen, in dem das Erhabene sich sogar ins Schöne mildern konnte.

Hic sunt leones oder Hic sunt dragones – dies stand auf den meist um Jerusalem zentrierten frühen Landkarten dort, wo die bekannte Welt zu Ende war. Die Drachen überlebten am Ende im Phantasy-Roman, die Löwen in Nationalparks, während die so genannten weißen Flecken nach und nach betreten, bezeichnet, besiedelt und beherrscht wurden. Irgendwann war nichts mehr zu entdecken, die wüsteste Wüste durchmessen, die Pole erobert, die Meere durchpflügt und die Gebirge bestiegen.

Allerdings begannen die unwirtlichen Landschaften nun nicht nur damit, die Menschen zu bewirten, sondern die machten sie zugleich wieder auf eigene Weise unwirtlich. Die weißen wurden ersetzt durch dunkle, blutige, schmutzige, rostige oder giftige Flecken. Von daher hat sich das Unwirtliche längst anders situiert. Die unwirtlichen Landschaften sind kein Refugium mehr des sich der Gesellschaft, Kultur und Zivilisation entziehenden Individuums – sei es zwangsweise als Flucht vor Strafe oder Schutz vor Verfolgung. Sei es willentlich als Abenteuer und Selbstverwirklichung. Sie sind zunächst auch keine Herausforderung individueller Möglichkeiten mehr, der Selbst-Erfahrung, Grenzverschiebungen oder Überbietungen etwa. Vielmehr sind unwirtliche Landschaften heute weithin solche zweiter Ordnung, Landschaften, die von politischen, militärischen wie wirtschaftlichen Interessen durchregelt, ausgebeutet, kassiert und transformiert ← 29 | 30 → worden sind, schließlich weggeworfene, hinterlassene Räume. Folgend sollen ein paar ordnende Zuschreibungen solch vermeintlich unwirtlicher Landschaften durchmustert werden.

Zone. – Auf seinem Gang nach Osten stößt Büscher auch auf eine Landschaft, die industrielle Ruderallandschaft par excellence, die Landschaft von Tschernobyl, das, wie es offiziell heißt, „Radiologisch-ökologische Reservat“.15 Ihre Unheimlichkeit besteht vor allem darin, dass sie sich als Landschaft kaum merklich von der Landschaft drumherum unterscheidet. Vor allem aber, dass sie schon fast ein Jahrzehnt zuvor ihr Vorausbild erfuhr, das die Weise, es zu sehen und zu interpretieren, ein für allemal, scheint es, festgelegt hat. So trägt denn dieses Kapitel bei Büscher auch die Überschrift: „In der Zone“. Die Zone, das ist jene verbotene Landschaft, in die Tarkowskijs Stalker 1979 führte und die seither zum Urbild geworden ist:

Wir waren in der Zone, und es gab zwei Weltuntergangsprophetien, nicht nur eine. Die apokalyptische aus der unheimlichen Offenbarung des Johannes – aber auch die mystische von Tarkowskij. Bei Johannes ist die Erde der Set für einen wahnsinnigen Showdown. […] Bei Tarkowskij […] fehlte die Apokalypse, und sie fehlte, weil sie schon vorbei war, und sie war vorbei, weil sie sowieso da war.16

Fortan, kann man zuspitzen, erblickt Büscher hier und überall das Ende und das Danach der industriellen Gesellschaft, ob er nun in Vitebsk im Fernsehen die Bilder des 11. September sieht17 oder in Wjasma eine Landschaft des „Krieg[s] der Russen gegen sich selbst“ – immer geht es um die Hinterlassenschaften der Zerstörung: „Ungeheure Mengen Schrott hatte das Kriegsregime hinterlassen. Hausschrott, Staatsschrott, Essundtrinkschrott. Autoschrott. Atomschrott. Stadtlandflussschrott. Benimmschrott. Kirchenschrott. Seelenschrott.“18 Eine Alptraumlandschaft aus den Relikten industriegesellschaftlicher Träume, aber zugleich auch eine irre Trostlandschaft des Überstehens, der ewigen Wiederkehr des Immerweiterso, eine Landschaft, an der jede Frage nach Schönheit und Häßlichkeit, nach Zerstörung, Erhalt, Wiederherstellung und Transformation abprallt oder die sie sich auflöst. Geoff Dyer, der der Zone in Tarkowskijs Film ein ganzes ← 30 | 31 → Buch gewidmet hat, sieht sie als einen der „Orte verfallener Bedeutung, die dadurch vielleicht neue und tiefere Bedeutung erlangt haben.“19

Diese Landschaft, so viele Ruinen in ihr zu finden sein mögen, ist nun aber nicht eigentlich Ruinenlandschaft; die Ruinen gehen mit der unauffällig oder monströs wiederkehrenden Natur eine Verbindung zu einem Dritten ein, zu einer ruinierten Landschaft der Nachnatur.

Die Zone ist von Müll übersät: rostenden Zivilisations- und Kriegsrelikten, aber sie tragen, wie sie so vor sich hin rotten und rosten, zur Schönheit des Ortes bei, wohingegen die bekanntermaßen biologisch nicht abbaubare Plastiktüte ein echter Schandfleck ist. Kein Wunder, daß die Kamera nicht auf ihr draufbleibt, sondern nach rechts schwenkt.20

„Die Zone“, schreibt Dyer, „ist ein Ort von kompromisslosem, unverfälschtem Wert. Sie ist eines der wenigen übrig gebliebenen Gebiete […]: ein Zufluchtsort und Schutzgebiet.“21 Dann zitiert er Tarkowskij: Die Zone sei „das Leben, durch das der Mensch hindurch muss, wo er entweder zugrunde geht oder durchhält“, sie ist „eine Prüfung“.22 In alledem wird sie, als zugleich verbotene Landschaft, zum Gegen-Paradies, zu einer korrumpierten Wiederkehr von Hölderlins „heiliger Wildnis“ – eine selbstgemachte und selbstverschuldete Wildnis. In ihr wird der Sündenfall zur innerweltlichen Erlösung. Sie ist die Spottgeburt jedweden landschaftlichen Transzendenzversprechens. Diese inverse Idylle der Postapokalypse ist daher auch nicht eigentlich eine für Zuschauer und Besucher, sie läßt Kontemplation so wenig zu wie Melancholie, sie wird zur Riskanz- und Bewährungslandschaft, zieht in sich hinein, in Rausch und Betäubung gleichermaßen. Arkadij, Büschers Begleiter, „tanzte im Kreis in der Savanne herum. ‚Besuchen Sie die Zone. So viel Wald, so viel Wild, so viel Potenz. Die Energie! Die Energie!‘ “23 Der ab- und ausgegrenzten, säkularen Höllen-Landschaft der Zone steht in den Reiseberichten aus dem Osten nun aber noch eine andere Landschaft gegenüber, eine Grenzlandschaft der schwindenden Grenzen; der verbotenen oder ausgeschlossenen gegenüber steht die vergessene Landschaft.

Zuvor aber noch, knapp exkursorisch, eine Landschaft des eingeschlossenen, verborgenen Grauens, Landschaften des Vergessens, oder, wie Martin Pollack sie bezeichnet, „kontaminierte Landschaften“. Auch Pollack hebt eingangs seines Buches, sich auf Joachim Ritter stützend, Subjektivität als Konstituens von ← 31 | 32 → Landschaft in der Wahrnehmung hervor. Doch unter der Hand werden ihm die Landschaften, die er aufsucht, zu objektiven Aktoren:

Gemeint sind Landschaften, in denen massenhaft aus rassischen oder politischen, vorwiegend aber eben ethnischen Gründen Ermordete verscharrt und die Orte dieser Verscharrten unkenntlich gemacht wurden. Ob das nun Juden, Kroaten, Polen, Ukrainer oder Sudetendeutsche betrifft. Pollack hebt auf die darin intendierte Anonymisierung, ja, Auslöschung von Erinnerung und Erinnerbarkeit ab. Indem die Spuren der Vernichtung über den Verscharrten durch Renaturierung unsichtbar gemacht werden, können solche Landschaften tatsächlich oft als unberührte, harmlose, gar idyllische, erscheinen. Gerade deshalb aber geraten alle harmlos, unschuldig scheinenden Landschaften unter Verdacht. Was findet man, wenn man dort nachgräbt? Pollack nun emphatisiert bei seiner Suche und den Besuchen solcher Landschaften das Vergessen, die Auslöschung. Gleichzeitig jedoch stellt er dar, dass und wie solch intendiertes Vergessen konterkariert wird, zum einen etwa durch orale Übermittlung: „Meist gibt es da etwas […], Gerüchte, Geflüster, Grauen, dass hier oder da etwas geschehen ist, was nicht an die Öffentlichkeit dringen soll“.25 Es gibt aber noch etwas anderes, was dem völligen Vergessenwerden entgegensteht, die geradezu pornografische Gier der Täter nach Dokumentation ihrer Untaten. Diese Fotos wiederum indizieren zwar die Taten, so gut wie nie aber auch die Spezifik der Orte. Vollends beunruhigend, so Pollack, sei die Betrachtung von Fotos, die solche Orte der Auslöschung im Nachhinein dokumentieren sollen, indem „wir auf den Bildern keine Hinweise auf das Geschehen finden […]. Wir sehen nichts, was auf einen Ort des Schreckens hindeuten würde. Die Landschaft, die wir betrachten, liegt ruhig und friedlich vor uns. Scheinbar unschuldig.“26 Und sie ist es ja auch. Denn schuldig sind einzig die, die sie kontaminierten.

Grenzen. – „Wer immer einen Unterschied wahrnimmt, nimmt auch eine Grenze wahr, wer immer einen Unterschied macht, zieht eine Grenze. Philosophisch gesprochen bedeutet dies, dass die Grenze überhaupt Voraussetzung ist, etwas ← 32 | 33 → wahrzunehmen und zu erkennen“27 – so der Philosoph Konrad Paul Liessmann. Für Georg Simmel war der Mensch ohnehin ein „Unterschiedswesen“.28 Nun ist Grenzziehung aber immer auch ein Akt der Setzung und setzt die Grenze allermeist in etwas hinein, das sich dem näheren Hinsehen oder Nachdenken als dann doch nicht so grundsätzlich different erweist. Zur Grenzziehung gehört daher hinterrücks zugleich die Untersuchung auf ihre Überwindbar-, Aufhebbar- oder Auflösbarkeit. Ob nun in Sorge oder Hoffnung – Grenzen provozieren stets ihre Überwindung. Das gilt freilich nicht nur für gesetzte Grenzen, sondern auch für gesuchte und aufgesuchte: Mit ihnen geht es wie mit dem Horizont – sie schieben sich bei der Suche immer weiter hinaus. Und nimmt man schließlich wahr, dass man tatsächlich in eine andere, differente Region eingetreten ist, hat man fast nie einfach nur eine Linie überschritten, sondern ist allermeist durch eine Zone gegangen, wie ja selbst die Vegetationsgrenzen keine harten Linien, sondern Übergangszonen sind. Daher liegt der Reiz und die Herausforderung von landschaftlichen Grenzen nicht nur in ihrer Überwindung, im Hinüberwechseln in einen anderen Zustand, sondern davor im Weg hinein und durch die Zone des Übergangs, sei es als Brache, als Niemandsland oder eben als Grenzlandschaft, in der die Grenze zu einer eigenen Landschaft wird oder eine Landschaft die Grenze einschließt und damit zugleich suspendiert. Denn die Brachen sind nur fürs unaufmerksam Gewohnte brach gefallen und das Niemandsland erweist sich, näher besehen, stets als Jemandsland – jedenfalls aber als Land, das jemand ins Auge gefasst hat.29 Selbst der Todesstreifen der innerdeutschen Zonengrenze barg so vielfältiges Leben, dass dieses nach dem Wegfall der Demarkation vielerorts unter Schutz gestellt werden mußte.

Gewissermaßen im Schatten dieser Verbotszonen aber existierten eben die vergessenen Landschaften, Landschaften, durch die Fixationen auf die eine Grenze aus dem Blickfeld gerückt. Das sind Grenzlandschaften in mehrfachem Sinne, Landschaften an einer oder um eine Grenze, zugleich aber auch aus der allgemeinen Aufmerksamkeit ausgegrenzte Landschaften, eben vergessene Landschaften. Doch von wem vergessen? Nicht von ihren Bewohnern und deren Nachbarn freilich, sondern von den west- und zentraleuropäischen Professionalverwaltern der jeweiligen Agenda und ihrer Aktualitäten, der Trends und – meist unerfüllten – Prognosen. Andererseits rückten im zusammenrückenden Europa nach ← 33 | 34 → 1989 tatsächlich ja Gegenden in die allgemeinere Aufmerksamkeit, die nun – im Zeichen der fallenden oder wenigstens durchlässigeren Grenzen – tendenziell zu Transiträumen oder auch nur zu Faustpfändern für die von der EU bereitgestellten Mittel zur regionalen Strukturförderung wurden. Auf dem Weg dahin aber erwies sich die geographische Suche nach ihnen als temporale. Die vergessenen erschienen von außen meist zugleich als verschonte Räume. Räume, vor denen die jüngste Moderne irgendwo versickert schien, abseits des Komforts von Verkehrs-, Ausbildungs- und Unterhaltungssystemen, von Moden, Hypes und Trends ohnehin. In diesen Landschaften, die durch politische Grenzen nicht mehr nennenswert getrennt, als kohärent jenseits staatlicher Zugehörigkeiten schienen, konnte deren ‚Zurückgebliebenheit‘ gegenüber den marktförmigen Nationalismen möglicherweise zur Ressource für eine europäische Friedensmischung aus Transnationalismus und Regionalität werden. Zunächst aber einmal sind diese Grenzlandschaften des Postkommunismus Faszinosa, faszinierend darin, dass sie anscheinend das Regime mehr oder weniger unverändert überdauert hatten, faszinierend darüber hinaus, dass sie jetzt besuchbar waren, Ziel von Reisen ins ahnungsvoll Halbgewisse und erhoffter Ankunft in sichtbaren Gewissheiten. Denn wahrscheinlich wäre an ihnen eine entschleunigte Zufriedenheit mit dem Hier und Jetzt als Seitjeher und Weiterso zu studieren, wäre eine von Besucherblicken noch unverbrauchte, noch nicht zugeschriebene, mit sich versöhnte Landschaftsindividualität zu gewahren, kurz, wären bestimmt noch schöne, nützliche oder erbauliche Entdeckungen zu machen. Diese Grenzlandschaften jedenfalls erschienen als Ruheräume der Geschichte – einer anderen Zeitschicht angehörig und der historischen Dynamik der Jüngstzeit – zumindest: noch – enthoben. Sie erschienen als Speicher anthropologischer und historischer Tiefenschichten, sozusagen tiefenhistorische Sedimente, Wunderblöcke des historisch Unbewussten.30

Transit. – Um in solche vermeintlich historischen Tiefen ruhenden Landschaften zu gelangen, muss man allerdings durch die Vorahnung von Hölle. Es ist jener zur Landschaft sich ausdehnende Unort des Transit, des Übergangs zum Grenzübergang. Es sind jene im Prozess der Konfrontationsentlastung und politischen Umorganisation entstandenen, regelrechten Transitlandschaften des Reise-, Waren- und Geschlechtsverkehrs. Amalgame aus Kontrolle und Anarchie, Rummelplatz und Wartesaal, Bordell und Busstop. Bevölkerte Abhubdeponien der Zivilisation, Zerrspiegel einer Modernisierung von Migration und Kapitalbe ← 34 | 35 → wegungen. In Florian Klenks Reportagen kann man zwei Grenzbeschreibungen finden, die der slowakisch-ukrainischen und die der tschechisch-österreichischen:

Wenn es Nacht wird, verwandeln sich die Grenzdörfer in Bordelle. Dann reflektieren Wegweiser mit der Aufschrift ‚Paradiso‘, ‚Afrodita‘ oder ‚Kamasutra-Club‘ das Scheinwerferlicht. Davor parken Autos mit österreichischen Kennzeichen. […] Rückfahrt über die E55. Puffs, Casinos, Puffs, sanfte böhmische Landschaft, ein paar Fertighäuser künden vom Wirtschaftsaufschwung. Viele Frauen winken am Straßenrand.32

Diese neuen Grenzlandschaften entstanden dort, wo noch zwanzig Jahre zuvor elektrische Zäune, Wachtürme und verminte Wiesen zwei Welten trennten. Was Florian Klenk aber noch mehr interessiert als die Landschaft selbst, die hier nach der Verlegung und Vertagung des Weltendes entstanden ist, ist, was in ihr nicht unmittelbar sichtbar wird: Es sind die versteckten Internierungslager der Flüchtlinge und Asylsuchenden, sind die Schicksale der zur Prostitution Gezwungenen, sind die Funktionswege des Mädchenhandels und die Schleichwege der Illegalen, schließlich aber auch die Medien, die böse Stimmungen machen oder die Lage schlicht verschweigen.

Winkel. – Jenseits des Transit schien nun Landschaft als historisch Gewordenes und nunmehr vermeintlich schier Seiendes sicht- und besichtigbar. Mehr noch, sie schien ein – zumindest temporärer – Zufluchts- und Rückzugsort, genauer gesagt: ein Winkel der Welt. In Gaston Bachelard Poetik des Raums heißt es:

Aber zunächst ist der Winkel eine Zuflucht, die uns einen ursprünglichen Daseinswert sichert: die Unbeweglichkeit. […] In der Tiefe des Winkels erinnert sich dann der Träumer an alle Gegenstände der Einsamkeit, Gegenstände, die Erinnerungen an Einsamkeit sind und nur durch ungetreue Vergeßlichkeit in einem Winkel zurückgelassen wurden. […] Der Winkel verleugnet den Palast, der Staub den Marmor, die abgenutzten Gegenstände die Pracht und den Luxus.33

Was in den vergessenen und nun auf- oder heimgesuchten Grenzlandschaften auf den ersten Blick die Möglichkeit historisch wie natürlich gewordener Dauer und Überdauern, Zeit- und Geschichtsenthobenheit zu versichern scheint, ist auf den ← 35 | 36 → zweiten Blick gerade im Wiederfinden des Vergessenen tatsächlich ein Beitrag zu dessen Verschwinden – denn im Winkel kann man nicht auf Dauer bleiben und, wieder aus ihm herausgetreten, ist er eben kein vergessener Winkel mehr, sondern nurmehr ein durch Erinnerung kolonisierter. „Kulturlandschaft ist die Landschaft“, schrieb Lucius Burckhardt, „in die man zu spät kommt, deren Reiz darin besteht, daß man darin gerade noch lesen kann, wie es einmal war; Und [sic!] wie es einmal war, das ist für uns so, wie es ‚eigentlich‘ sein müßte […].“34 Doch dieser Imperativ ist einer der Vergeblichkeit, der Nostalgie, die sich nach etwas sehnt, das so nie war, und der Melancholie, die nicht nur ums Vergangene und Vergehende, sondern selbst um die Vergänglichkeit des Nochnichtvergangenen trauert.

„Aber wie und wohin der Melancholiker auch reist, letzten Endes reist er nicht, um die Welt besser kennen zu lernen oder gar um sich selbst zu finden. Sondern um sich und die Welt zu verlieren“ – dies schrieb Michael Angele in seinem Reisebuch mit dem Untertitel „Melancholische Erkundungen“.35 Da bieten die Winkel, die Grenzlandschaften sich als besondere Funde an: Ihre Weltabgeschiedenheit wird alsbald, nicht zuletzt durch solche Besuche, der Welt abhandenkommen. Michael Angele hat das bei seinem Besuch in Medzilaborce erprobt, dem Herkunftsort von Andy Warhol, nun mit einem Warhol-Museum beglückt, „eine Art Pilgerweg. Warhols mondäne, kosmopolitische Kunst in dieser Gegend, am Ende der Welt.“36 Inzwischen wieder über die Grenze – „Dann lassen wir die Europäische Union hinter uns.“ Nun in der Ukraine, erinnert er sich an das Kino von Medzilaborce. „Auf einem Plakat sah ich, dass bis vor kurzem Master and Commander. Bis ans Ende der Welt gelaufen war. Das Kino trägt noch einen russischen Namen – pobeda: ‚Sieg‘.“37

Sprachwinkel. Und dann war da noch die Sprache. Ebenso vergessen wie aus tiefer Vergangenheit: Vergessen – oder verdrängt –, dass sie dort überhaupt gesprochen wurde, zugleich aus einer anderen historischen Schicht, ebenso zurückgeblieben wie scheinbar unverbraucht. Handwerkszeug der Narratoren, Spiegel des Ureigensten und von faszinierend befremdlicher, tief vergangen scheinender Ferne. Karl-Markus Gauß hat sich 2005 auf die Spurensuche eben nach dieser Sprache gemacht. Im Dorf Hopgarten ist man stolz, „so viele Sprachen zu kennen“, aber, ← 36 | 37 → sagt dessen Sprecher: „,Der Slowake, wenn der seine Sprache verliert, kann er nur noch bellen. Die Deutschen aber können sich auch noch unterhalten, wenn es weit und breit kein Deutsch mehr gibt.‘ “ So gibt Gauß es wieder, indem er das Gesprochene freilich für den Sprachkommerz übersetzt. Denn er fährt fort: „Er sprach es so aus, daß es wie därr Schlowake und die Deitschen, verlirrt und unterholltn klang.“38

Dieser Besuch der deutschen Sprachinseln war durch die Aufhebung oder Entsperrung der Grenzen möglich geworden, nicht nur, weil sie nun aufsuchbar und zugänglich wurden, sondern mehr noch, weil ihre ehemalige Vergessenheit unter den Tabus der Politik zuvor, aber auch der beschwichtigenden Korrektheit gegenüber dieser Politik, nun selbst in Vergessenheit geriet. So wie Gauß’ am Minoritären interessierter Besuch bei den Assyrern, Zimbern und Karaimen39 doch einem neuen politischen Paradigma der Regionalitäten und Diversitäten gegenüber sich wünschbar opportun verhielt, so auch zuvor schon der Besuch der deutschen Sprachinseln, bei den versprengten Deutschen in Litauen, der Zips und der Kolonien am Schwarzen Meer. „Besondere Mühe“, so heißt es bei Gauß über die Zips, die Geschichte jener Städte bekannt zu machen, zu deren Schönheiten sie den internationalen Tourismus in ihr Land zu leiten gedachten, konnte man den slowakischen Fremdenverkehrsverbänden […] auch jetzt noch nicht nachsagen.“40 Die Region, deren Besuch Gauß 2005 schildert, ist da schon nicht mehr vergessen, aber immerhin noch vernachlässigt. Vergessen war sie – und zwar lange und lange zuvor.

Im späten Mittelalter eine Kernregion der europäischen Ökonomie, angeschlossen an die großen Verkehrsverbindungen des Kontinents, war die Zips nach und nach an den Rand gerutscht […] und die Zips […] zur verlorenen, versinkenden deutschen Sprachinsel geworden.41

„Hopgarten, einer der entlegensten Orte der Zips, war ein paar Jahrhunderte vergessen gewesen und vor ein paar Jahren von den Sprachwissenschaftlern entdeckt worden.“42 Wegen der über die Jahrhunderte konservierten Merkmale des Mittelhochdeutschen nämlich. Eine Sprachlandschaft, deren Bewohner in ← 37 | 38 → zwischen sehr wohl wissen, dass sie für die Sprachwissenschaft interessant sind. Eine Sprachlandschaft, in der freilich diese Sprache nur noch kleine Inseln bildet, zudem solche, die sich in ihren dialektalen Unterschieden – Potokisch oder Mantakisch43 – noch einmal voneinander abzugrenzen versuchen. Eine Landschaft von ehedem ethnischer und sprachlicher Vielfalt, weit über das Deutsche hinaus: Ungarn, Deutsche, Slowaken – zu Oberungarn einmal gehörig. „In Oberungarn sprach man, um es mit einem bekannten Satz zu sagen, auf den Schlössern Ungarisch, in den Städten Deutsch und auf dem Land Slowakisch.“44

Ortsgrenzen. Ein Exkurs. – In seiner 2004 erschienen Großreportage über die Roma der Slowakei – Die Hundesser von Svinia – hat Gauß über die Orte der Zips geschrieben, die er da schon auf der Suche nach den bei der Volkszählung 2001 offiziell gemeldeten 5000 Deutschen besucht hatte.

Die meisten Städte, die einst von den Zipsern gegründet wurden, waren heute zweigeteilt. Im einen Teil, adrett gehalten, lebten Slowaken und inmitten von diesen noch einige Zipser Deutsche, die die Mundart der Vorväter nur mehr gebrochen sprachen, und im anderen, der wie aus dem Müll zu wachsen schien, ausschließlich Roma. […] zum Unterschied von den Slowaken, die sich in den deutschen Dörfern einrichteten, wußten die Roma mit dem Reichtum, den sie vorfanden, nichts anzufangen. Die uralten, reich mit Schnitzereien verzierten Häuser ruinierten sie binnen wenigen Jahren, und die Äcker ließen sie verdorren ...

Von alten Ansichtskarten wußte ich, wie die Zipser Dörfer früher ausgesehen hatten; es ähnelte kaum mehr dem, was aus ihnen geworden war. Alle diese Orte waren jetzt von einer imaginären und zugleich höchst realen Grenze zerschnitten. Im einen Teil wurde geputzt und unermüdlich gewerkt, im anderen, der ab einer beliebigen Hausnummer begann, hatten die alten Häuser keine Türen mehr, die Dächer waren eingebrochen, die Gärten glichen Müllhalden und die biedere Gemeinde war von einem Haus zum anderen in einen Slum gekippt.45

„Die Zips ist keine Landschaft“, notiert Gauß an anderer Stelle, sondern eine historische Region, die verschiedene Landstriche, Ebenen, Hügel, Täler, Gebirge in der östlichen Slowakei auf rund 3300 Quadratkilometern vereint.“ Um dann freilich eine markante Landschaftskonstante anzuführen: „Wo immer man sich in der Zips befindet, von überall kann man den […] Gebirgszug der Hohen Tatra sehen, der die Zips im Nordwesten mit seinen fast das ganze Jahr über schneebedeckten ← 38 | 39 → Gipfeln abriegelt.“46 Zwar liefert Gauß so gut wie keine expliziten Landschaftsbeschreibungen, ruft dafür aber alle Zutaten auf, aus denen sich das Bild einer Kulturlandschaft synthetisiert, dabei noch die sozialistischen Errungen- und Hinterlassenschaften der Plattenbauten als eingeschlossene Störung integriert. Die mittelalterliche Struktur der Städte – Hopgarten, Käsmark, Keremnitz, Altsohl, Poprad, Zipser Neudorf, Kirchdrauf oder Leutschau –, die gotischen Kirchen und immer wieder Friedhöfe, dazu Sitten und Gebräuche – und die dazugehörigen Menschen. Bewohner, die das tun, was alle noch so traditional abgeschirmten ländlichen Regionen wohl tun, zu klagen, dass es früher viel schöner war. „Vor dem Krieg war es überhaupt immer schön gewesen.“ Zwar gab es sechs Mal die Woche Kartoffeln, aber „die Leute verbrachten die meiste Zeit gemeinsam“,47 bei der Arbeit und nach Feierabend. Heute werde nicht mehr gesungen und die böse Mode des Rauchens sei aufgekommen. So bietet die Klage über die Veränderungen sich als Gewähr des Konstanten an. Derart entsteht die historische Region eben doch als Landschaft vor unserem geistigen Auge.

Finden sich dort „nur mehr versprengte, ihres kulturellen Zusammenhalts verlustig gegangene Deutsche“48 unter den anderen Slowaken und den verachteten, um ein Vielfaches zahlreicheren Roma, so bilden deren Erinnerungen an das Davor, das doch selbst schon ein allmähliches Zum-Verschwinden-Gebrachtwerden war, den Wunschkern dieser in sich historisch so bewegten und ethnisch vielfältigen Region, die, wie es scheint, letztlich zusammengehalten wurde von wechselseitigen Ressentiments:

Je länger ich in der Zips unterwegs war, desto mehr erfuhr ich von den Ressentiments, die dort einer gegen den anderen hegte: Die Ungarn schimpften auf die bäurischen Slowaken, von denen sie sich als hochkulturelle Minderheit benachteiligt fühlten, die Slowaken schimpften auf die arroganten Ungarn, von denen sie lange genug bevormundet worden waren, die Zipser Deutschen schimpften auf die diebischen Slowaken, die 1945 ihre Häuser so rasch in Besitz genommen hatten, daß ‚das Fleisch in der Pfanne noch warm gewesen war‘, und sie alle zusammen schimpften – auf die Roma. Keinen einzigen fand ich jedoch, der über die Juden ein schlechtes Wort hätte fallen lassen. Im Gegenteil, alle waren sich einig, daß der Niedergang der Slowakei mit der Verfolgung und Vertreibung der jüdischen Bevölkerung zusammenhing.49 ← 39 | 40 →

Was alle zusammen eben nicht daran hindert, nun die Zigeuner zum Teufel zu wünschen.50 Die Zeiten der friedlichen, zumindest sich arrangierenden Koexistenz sind und bleiben, scheint es, Vergangenheit, auch wenn das Wunschbild dieser Vergangenheit Vorbild für europäische Zukunft sein möchte. Die aufgesuchten Winkel der Sprache bringen nichts Gesicherteres daraus hervor als deren dahinschleichende Marginalisierung im Zeichen europäischen Kalküls: Der Chefredakteur des deutschsprachigen Karpatenblatts, schreibt Gauß, beklagt vergeblich, dass das wiedereröffnete Deutsche Gymnasium von Poprad nicht für die versprengten Authochthonen, sondern für die Sprößlinge der slowakischen Wirtschaftsmafiosi da sei, „daß sich die ferne, reiche Bundesrepublik Deutschland so kulturlos erwies und, statt die längst randständig gewordene deutsche Minderheit zu fördern, lieber in die Aufzucht einer konformistischen slowakischen Elite investierte.“51

Wildnis. – „Wölfe. Wir hatten eigentlich nur nach dem Weg nach Muczne gefragt. […] Wölfe! – so heißt es in Christoph Ransmayrs und Martin Pollacks literarischem Reisebericht Der Wolfsjäger:

Wir waren nicht hinter Raubtieren her, sondern suchten nach den Spuren von Menschen. Hier, in den Bieszczady-Bergen, einem nur noch dünn besiedelten Grenzgebiet zur Ukraine im äußersten Südosten Polens, lagen die überwucherten Reste zerstörter Dörfer und Weiler. Hohes Gras und Grauerlen verbargen aufgegebene Friedhöfe und die Fundamente niedergebrannter Kirchen. Obstgärten, Felder, Weideland waren an die Wildnis zurückgefallen und Nutzwald wieder zu Urwald geworden. In diesen von Menschen geräumten Bergen, Ausläufern der Waldkarpaten triumphierte nun ein artenreiches Wildleben […] Wir waren dabei, diese Menschenleere zu durchwandern, und wollten zumindest in unseren Vorstellung, Lichtungen noch einmal schlagen, Dörfer neu errichten und Holzkirchen mit ihren bunten Ikonostasen […] und Türmen aus der Asche wiedererstehen lassen. […] Die Waldsiedlungen […] alle verschwunden. Wie lang würde es dauern, bis nach den Fundamenten und aller Asche auch die alten Orts- und Flurnamen vergessen sein würden, aus den Karten gelöscht, verschwunden?52

Die alte Karte, die die Reisenden benutzen, verzeichnet nicht nur verschwundene Orte, sondern auch verschwundene Wege – und so verirren sie sich und kommen in der Wildnis an. Die nostalgische Geschichtszeugensuche, die erwartete Melancholie der Vergänglichkeit, führt in eine Wildnis, die so gar nichts von dem hat, was seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert ihr zugeschrieben wurde, nichts von ← 40 | 41 → transzendenzgeladener Erhabenheit,53 nichts von Ursprünglichkeit und schon gar nichts von „Freiheitsraum“.54 Diese wiedergekehrte Wildnis führt nicht nur in die Irre oder zum Steckenbleiben des Autos, sie ist auch noch Ort der Wölfe, lässt die ursprüngliche Bedeutung von Wildnis (wilderness) wiederkehren: ein Ort der wilden, der gefährlichen Tiere. „Der Wolf“, heißt es in einem einschlägigen Fachbuch, „war seit alters her nicht nur ein Synonym für das Böse, sondern auch ein Symbol der lebensbedrohenden Wildnis.“55 Bei Ransmayr und Pollack lesen wir: „Der Wolf war die Ausgeburt des Bösen, gnadenlos, gierig, grausam, und hatte das Antlitz der Erde verfinstert. Und der Mensch hatte sich an ihm ein Beispiel genommen und war auch böse geworden.“56 Das sagt Wasyl Borsuk, der einsam lebende, selbsterklärte Wolfsjäger, dessen Berg an Trophäen ihm ein Zeichen dafür ist, dass mit jedem erlegten Wolf „die Welt […] heller wurde“. Er führt seinen Kampf gegen die Wölfe mit „allem, was der Verbesserung der Welt diente“.57 Doch ist er nicht der einzige Mensch in oder am Rande der Wildnis. Da ist z. B. noch Kinga, Tochter des Blockhüttenwirts. Sie liebt die Wölfe. Und als Dritter im Wolfsverhältnis Herr Szymczuk, Sohn eines kommunistischen Funktionärs, der die Wölfe vom klimatisierten Geländewagen aus jagt.58 In dieser Konstellation der unterschiedlichen Verhältnisse zu den Wölfen tut sich der Blick auf die Wolfsnatur des Menschen auf, wird die Grausamkeit wieder ans Licht geholt, mit der in den Kriegs- und Nachkriegsjahren dort Polen und Ukrainer, die zuvor neben- und miteinander lebten, sich bekämpften, mordeten und beraubten, mit der Nachbarn gegenseitig die Häuser abbrannten und sich erschlugen. So, und endgültig mit der Zwangsumsiedlung der Ukrainer in jene Gebiete, aus denen zuvor die Deutschen vertrieben worden waren, war diese Wildnis aus zerstörter Kultur entstanden, in der die wiedergekehrten Wölfe Zeugen der wölfischen Wildnis ringsum wurden und Opfer der wölfischen Wildnis zugleich, die in den Menschen ist. Wasyl, der ← 41 | 42 → „an der Grausamkeit der Menschenwelt irre“ und daher zum Wolfsjäger geworden war, hätte, so die Lehre, „unter den Wölfen vielleicht seine einzigen Freunde gefunden“.59 Auf der Suche nach den Relikten der ehemals gewesenen Kultur in der erneuerten Natur bricht die Konfrontation mit der Geschichte hervor, die von der Zeit ebenso überwuchert schien wie die Dorfrelikte vom Wald, der dort wuchs, weil „ein frommes Bauernland in eine Ödnis verwandelt“ wurde, und die lehrt, dass die Landschaft Wildnis, aber keine Heimat war, „daß es auf dieser Welt keinen Ort der Geborgenheit gab“.60 An diese so faszinierende Landschaft der durch Entmenschtheit entstandenen, weiten Menschenleere, an diese sekundäre Wildnis schließt sich noch ein anderer Typus an.

Ränder und Enden der Welt. – Wenn die weißen Flecken verschwunden sind, treten die dunklen, die blutigen oder auch nur rostigen an ihre Stelle, hatte ich eingangs gesagt. Nun wird die geographische Grenzüberschreitung verbunden mit weiteren, nationalen, sozialen, kulturellen, religiösen Überschreitungen. In Annemarie Schwarzenbachs Erzählungen etwa, die auf ihren Reisen nach Persien oder Afghanistan beruhen, führen Straßen immer wieder ins Nirgends oder eben 1940 ans „Ende der Welt“.61 Von solchen Exkursionen in fremde als abweisende, gar feindliche Landschaften kommen die Reisenden am Ende meist mit der Botschaft zurück, dass hier nicht Löwen oder Drachen, sondern Menschen zu finden sind. Menschen, die sich noch dort, wo alles eher am Ende scheint, zu halten suchen, in den unwirtlichst erscheinenden Landschaften ein mit diesen eng verbundenes Leben führen, gegen das dann plötzlich das heimische, industrialisierte Leben – das z. B. das Auto hervorbrachte, mit dem Schwarzenbach dorthin fuhr – als das eigentlich unwirtliche erscheint.62

Erkundet werden heutzutage indes die Unwirtlichkeiten, die die perpetuierende und globalisierende Technik- und Konsummoderne gerade dort hervorbringt, wo sie in ehedem Ursprünglicheres, Archaischeres einzudringen begonnen hat. Ein besonders eindrückliches Zeugnis dafür ist Jean Rolins 2012 aus dem Französischen übersetztes Buch Einen toten Hund ihm nach.63 Er trägt den Unterti ← 42 | 43 → tel: „Reportagen von den Rändern der Welt“. Geschult am Existenzialismus der unwirtlichen Landschaften etwa von Camus’ Der Fremde oder Arnauds Lohn der Angst, gibt er seinen Erkundungen eine besondere Wendung, nämlich hin zu den wilden Hunden, deren Existenz seit dem Buch der Könige oder der Ilias mit verlorener Ordnung, mit Zerfall, Zwist und Krieg in Verbindung gebracht wurde. Unter Aussparung von Westeuropa berichtet er aus allen erdenklichen Kriegs- und Krisengebieten, von Turkmenistan bis Libanon, Ruanda bis Ägypten, Moskau bis Australien, Tansania bis Chile. Und unter die Hundeorte, alle die Müllhalden, Ruinenstädte und Industriebrachen, mischen sich unablässig Orte menschlichen Hundelebens, ob von deutschen Sextouristen in Bangkok oder australischen Schafszüchtern, die getötete Dingos zur Abschreckung ihrer Artgenossen in sogenannte „Dog-Trees“ hängen.

Der Teil der Welt, den Andrzej Stasiuk besucht, liegt geographisch viel näher, erscheint aber fast noch ferner, unwirtlicher, krisen- und endzeitlich. Es ist eine morbide, moribunde Welt einer, scheint’s, unendlichen Leere, angefüllt mit Tand, ob das nun die neuen Autos sind oder die neuen Materialien und Konsumartikel.64 Zum Beispiel bei der Babuschka: „Auf gleicher Höhe wie die Ikone, direkt daneben, standen auf dem Schrank aufgereiht leere Verpackungen von westlichen Parfüms, Deos und Kaffee.“65 Eine Landschaft transzendentaler Obdachlosigkeit: „Wenn der Himmel durch Leere schreckt, suchen wir nach Zeichen auf der Erde.“66 Es ist eine Welt der vanitas.67 Überhaupt lassen sich Stasiuks Texte wie barocke lesen, Allegorien freilich weniger auf Sterben und Tod als auf das Immer-weiter-so, wenngleich jeweils anders. Seine Reisen sind unentwegte Wiederholungen früherer Reisen durch und zwischen Polen, der Slowakei, Ungarn, Rumänien, durch den Balkan bis Albanien, auch Moldawien. Was im Wandel der Vergangenheiten, der Erinnerungen wie der Fahrten, was zwischen den Relikten eines schlechten Alten und den Angeboten eines noch schlechteren Neuen, nämlich der „westliche[n] Zivilisation des Todes und des Mülls“,68 bleibt, sind Leere, ← 43 | 44 → Wind und Licht.69 Ununterscheidbar, ob herangetragene Säufermelancholie70 oder Aura der Landschaften, reflektiert jedenfalls, „denn während der Reise verwandelt sich die Geschichte unablässig in Legende. Entschieden zu viele Ereignisse auf zu großem Raum.“71

„Also Dukla“, heißt es beispielsweise in seinem 1997 veröffentlichten, 2000 auf Deutsch erschienenen Buch Die Welt hinter Dukla: „Also Dukla als Memento, als mentales Loch in der Seele […]. Dukla als Gegenstand einer Litanei […].“72 Der Name des Städtchens Dukla, am Rande der Karpaten gelegen, bedeutet Erkundungsschacht:

Meine Methode ist primitiv. Wie das Blindbohren. Eigentlich kann man an jeder beliebigen Stelle anfangen. Wenn die Welt eine Kugel ist, hat das ohnehin keine besondere Bedeutung. Es ist wie mit der Erinnerung, die an einem Punkt ansetzt […], um […] immer größere Kreise zu ziehen, bis sie uns schließlich verschlingt und in einer Fülle ertränkt, die so überflüssig ist wie ein Kropf […].73

Auf einer Kugel hat denn auch das Ende der Welt allerorten seinen Ort. „Die Landschaft blätterte ab wie alte Farbe, eins tauchte unter dem anderen auf und war keineswegs realer.“74 Wie die Landschaft, so ihre Geschichte. Das vermeintlich einzig wahre Verhältnis dazu wird projiziert auf die Zigeuner:

Europa brachte Völker, Königreiche, Kaiserreiche und Staaten hervor, die dauerten und wieder zerfielen. […] Mit sardonischem Grinsen betrachteten sie die Schübe unserer Zivilisation, und wenn sie sich davon etwas nahmen, dann waren es Abfälle, Müll, zerfallene Häuser und Almosen. Als hätte der Rest für sie keinerlei Wert.75

Sie, die in seinen Reiseberichten Spiegel seiner selbst zu sein scheinen, nehmen die Stelle ein, die bei Rolins Erkundungen der Weltränder die verwilderten Hunde haben, sie, die „eine ruhige Freiheit“ haben, „wie sie Menschen eignet, die das Warten gewohnt sind.“ Sie verwandeln alle die angeeigneten Gehäuse „langsam in etwas Mineralisches, Erosionsanfälliges. Hier hatte ein archaischer, ferner Stamm ein Gebilde der Hochkultur besiedelt, nur um es der gleichgültigen Welt der Natur ← 44 | 45 → zurückzugeben.“76 – „Ihre Geographie ist mobil und ungreifbar. Gut möglich, daß sie unsere überlebt.“77

„Ja“, schreibt er, „meine Obsession sind die Zigeuner, die Leere der Grenzgebiete und die Fähren im östlichen Ungarn.“78 Immerhin findet er schließlich beim Basar der Zigeuner in U’bla, nahe der ukrainischen Grenze, zwar nicht das Ende, aber den „Arsch der Welt“.79 Stasiuks jüngstes Reisebuch ist auch sein düsterstes. Hatte es schon in Unterwegs nach Babadag gleich eingangs geheißen: „Mit dem Krieg auf dem Balkan fing alles an. Bei uns fängt alles mit Krieg an und hört mit Krieg auf, das ist also nichts Außergewöhnliches“,80 so ist sein 2010 erschienenes Tagebuch danach geschrieben, eine einzige Besichtigung von balkanischen Niemandsländern und Kriegserwartungszonen, gewissermaßen ein Déjà vu des Jahres 1913.81 Stasiuk liefert wieder eine Regionalkulturanthropologie der Globalisierung, projiziert nun aber obendrein die Nachkriegs- als Kriegserwartungslandschaften. „Man kann etwas bombardieren, zerstören und es dann angucken – nicht im Fernsehen, sondern einfach so, in Wirklichkeit. Und es bleibt dazu noch lange genug liegen, damit alle es sehen können. Wie eine zur Schau gestellte Leiche.“82

Schließlich weicht die Faszination für die balkanischen Kriegslandschaften, in denen freilich längst die Schlachten des globalisierten Konsums geschlagen werden, dem Ekel vor der Heimat, vor dem Raffen und Anhäufen des Zivilisationsmülls:

Alles ist fremd, nichts hat einen Besitzer. Nichts wurde hier erdacht. Weder Jeans noch Kapuzenpullis, noch CD, noch DVD, noch MP3, noch LCD, auch NIKE nicht, gar nichts. Kein Totem der Gegenwart. […] Ich sage mir immer: Du mußt ihr Leben leben, nicht immer nur ausländische Minenfelder und die billige Exotik der Massengräber. […] Das Vaterland riecht nach Kebab und geputzem Klo.83

Und dann noch einmal das Credo des Melancholikers, der Dauerhaftigkeit sucht, „Dauerhaftigkeit nicht um der Dauerhaftigkeit selbst, sondern Dauerhaftigkeit gegen etwas“.84 ← 45 | 46 →

So nimmt es nicht wunder, dass der reisende Allegoriker noch unterm Rokoko-Sarg des Brühlschen Schlosses in Dukla – „Dieser Rokoko-Tod riecht stark nach Boudoir“ – den barocken Staub der vanitas imaginiert. „Aber wen interessiert dieser düstere Kasten, angefüllt mit kondensiertem Tod, selbst wenn dieser Tod in Gestalt der Ewigkeit daherkäme?“85 Das ist ein anderes Ende der Welt, das von heute, das, in dem die Landschaften sich auflösen in das, was man in ihnen nicht mehr sieht, aber weiß oder wissen könnte. Die Landschaft der aufgehobenen Grenzen – Ahnung der Infiltration und des Verschwindens, nicht nur von außen her, sondern auch von innen. Sie zeigen die Illegitimität jeden Anspruchs auf Konservierung. Die Landschaften des der globalisierten Welt anheimgefallenen Ostens von ehedem, sind bei Stasiuk allerorten Enden der Welt, räumlich wie zeitlich, je wirtlicher man es sich machen will, desto unwirtlicher. Landschaften am Ende, weil alles immer so weiter geht. Kein Arkadien, nirgends.

Auch was Stephan Wackwitz besucht hat, ist kein Arkadien. Es sind, am äußersten östlichen Rand Europas, die Länder am Kaukasus, Georgien, Armenien, Aserbeidschan. Wackwitz nennt sie die vergessene Mitte der Welt, die einstige „Drehscheibe […] zwischen übermächtigen Imperien“.86 Eine, wie er schreibt, „vergessene gedankliche Brücke“, die „zwischen dem britischen Imperialismus und Hitlers Eroberungswahnsinn in der geistigen Landschaft des neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhunderts steht.“87 Wackwitz’ Reisen nun zeigen ihm eine durchaus lebendige, quirlige, zukunftsoffene Welt. Sein – fotografisch dokumentierender – Blick gilt dabei vorzugsweise den allenthalben architektonischen Relikten des ehedem sowjetischen Imperiums, Produkte meist von experimentierfreudigen Architekten, die, von Moskau aus gesehen, an die Peripherie verbannt worden waren. Mit der Wiederentdeckung dieser vergessenen Mitte werden sie nun zu Zeugnissen imperialer Vergänglichkeit, zugleich einstweilen jedoch noch Mahnmale einer noch nicht so lange zurückliegenden Überwältigung.

Arkadisches Ende der Welt. – Et in arcadia ego – der fälschlicherweise Vergil zugeschriebene Satz – wird gern in der stolzen Variante von Goethes Motto zur Italienischen Reise – „Auch ich in Arkadien!“ – oder in der elegischen aus Schillers Gedicht Resignation zitiert: „Auch ich war in Arkadien geboren“. Arkadien, das sollte die hellenische Landschaft sein, in die Vergil in seinen Eklogen die Schäferlandschaft Siziliens projiziert hatte. Doch hat es mit diesem hellenischen ← 46 | 47 → Arkadien, einer, wie Theodor W. Adorno schreibt, „in Wahrheit unwirtlichen“ Landschaft, seine Tücke. Dem Mythos nach und ähnlich auch bei Vergil wurde dort nämlich der König Lykaon samt seinen Söhnen von den Göttern in Wölfe verwandelt, weil er das Tabu gebrochen hatte, kein Menschenfleisch zur Speise zu nehmen. Das wirft nicht nur ein düstereres Licht auf Arkadien, sondern vielleicht auch ein bezeichnendes auf Ransmayrs und Pollacks Der Wolfsjäger und die Abgründigkeit der Landschaft im polnisch-ukrainischen Grenzgebiet.

Aber mehr noch. Der bei Vergil nicht zu findende Spruch Et in arcadia ego hat im Kern eine gänzlich andere, entgegengesetzte Bedeutung. Lesbar etwa schon in dem gleichnamigen Gemälde von Giovanni Francesco Barbieri, gen. Guercino (der Schielende) (1591–1666), auf dem sich zwei Hirten über einen Totenkopf beugen.88 Dazu hat Theodor W. Adorno die entsprechenden Untersuchungen von Erwin Panofsky referiert:

Die allegorische Brechung des arkadischen Glücks durch das Bild des Todes, die die späteren Darstellungen beherrscht, ist selber bereits vergilisch. Die eigentliche Entdeckung Panofskys ist zunächst philologischer Art: Et in Arcadia ego kann grammatisch nicht, wie bei Schiller, »Auch ich war in Arkadien geboren« bedeuten, sondern einzig: »auch (= sogar) in Arkadien bin ich (scil. der Tod)«; damit ist der Spruch nicht dem Verstorbenen, sondern der Allegorie des Todes selber zugewiesen.89

Eine solche Deutung scheint so recht zu dem Philosophen zu passen, dem man immer wieder seine radikale Negativität vorgeworfen hat. Doch man unterschätze nicht das Vergnügen des Dialektikers. Ist das hochkulturelle Arkadien in Wahrheit eine Landschaft des Todes, so kann er umgekehrt im ganz profanen Ende der Welt sich häuslich fühlen:

Von vielen Punkten sieht man die Feste Preßburg, an der die große Straße scharf vorbeibiegt gleich der vor Kafkas Schloß. Einer der Orte ist Aspern; blickt er vom Braunsberg über die Auen, fühlt sich der militärisch durchaus Unbegabte wie ein Feldherr, so durchaus scheint das weitgestreckte Terrain den Schlachten zubestimmt, die da immer wieder geschlagen wurden. Zum Dorfnamen Petronell assoziiert man den Petronius, aber auch ein Gewürz, das es gar nicht gibt. Dort, wo die Fischa in die Donau mündet, liegt Fischamend, mit einem berühmten Fischgasthaus, in dem man sich zu Hause fühlt wie nur am Ende der Welt.90 ← 47 | 48 →

Am Ende ist dieses Ende der Welt, so empörend, so fern, unwirtlich oder bedrohlich es zunächst scheinen mag, das von Robert Walsers Märchen – aufgehoben in Sprache. Ein Waisenkind läuft davon, das Ende der Welt zu suchen. „Fort und fort lief es. Unerreichbar schien das Ende der Welt zu sein.“ Sechzehn Jahre ist es schon unterwegs. Da fragt es einen Bauern nach dem Ende der Welt und der sagt: „Noch eine halbe Stunde weit liegt es.“ Endlich erblickt es ein Bauernhaus: „,Bin ich hier am Ende der Welt?‘ Die Bauersfrau sagte: ‚Ja, gutes Kind, das bist du.‘ “ Es darf dort bleiben „und das Kind lief nun nicht mehr fort, denn es war wie zu Hause.“91 Was ist das am Ende anderes als in Stalker die Reise in die Zone, die ja in einem Zimmer endet? Inspiriert worden war Walser übrigens von einem aus einem Bauernhaus hervorgegangenen Gasthof am Bieler See namens ‚End der Welt‘, den der passionierte Gasthausgänger natürlich aus eigener Anschauung kannte. Michael Angele hat diesen Gasthof vor ein paar Jahren aufgesucht. Und was er dort zu seiner Enttäuschung vorfand, soll hier – zum Ende – als Trost dienen: „Ich trete näher und lese: Heute geschlossen.“92 ← 48 | 49 →


1      Lucius Burckhardt: Warum ist Landschaft schön? Die Spaziergangswissenschaft. Hg. von Markus Ritter und Martin Schmitz. Kassel 2006, S. 304.

2      Marcel Beyer: Putins Briefkasten. Acht Recherchen. Frankfurt a. M. 2012, S. 153.

3      Ludwig Trepl: Die Idee der Landschaft. Eine Kulturgeschichte von der Aufklärung bis zur Ökologiebewegung. Bielefeld 2012, S. 17 ff.

4      Hansjörg Küster: Die Entdeckung der Landschaft. Einführung in eine neue Wissenschaft. München 2012, S. 9.

5      Burckhardt: Warum ist Landschaft schön?, S. 82.

6      Ebd., S. 106.

7      Ebd., S. 105 f.

8      Georg Simmel: „Philosophie der Landschaft“ (1913). In: Ders.: Jenseits der Schönheit. Schriften zur Ästhetik und Kunstphilosophie. Hg. von Ingo Meyer. Frankfurt a. M. 2008, S. 42–52; hier: S. 45.

9      Vgl. Georg Simmel: „Der Bilderrahmen. Ein ästhetischer Versuch“ (1902). In: Ders.: Vom Wesen der Moderne. Essays zur Philosophie und Ästhetik. Hg. von Werner Jung. Hamburg 1990, S. 251–261; hier: S. 251.

10    Vgl. Albrecht Koschorke: Die Geschichte des Horizonts. Grenze und Grenzüberschreitung in literarischen Landschaftsbildern. Frankfurt a. M. 1990, S. 53.

11    Vgl. dazu Wolfgang Büscher: Berlin-Moskau. Eine Reise zu Fuß. Reinbek 2003, S. 109.

12    Paul Bowles: Taufe der Einsamkeit. Reiseberichte (1950–1972). München 2012, S. 9.

13    Büscher: Berlin-Moskau, S. 61 f.

14    Nachzulesen etwa bei Jürgen Goldstein: Die Entdeckung der Natur. Etappen einer Erfahrungsgeschichte. Berlin 2013.

15    Vgl. dazu auch Geoff Dyer: Die Zone. Ein Buch über einen Film über eine Reise zu einem Zimmer. München 2012, S. 81.

16    Büscher: Berlin-Moskau, S. 111.

17    Ebd., S. 157.

18    Ebd., S. 203.

19    Dyer: Die Zone, S. 51.

20    Ebd., S. 114.

21    Ebd., S. 55.

22    Zit. nach ebd., S. 157.

23    Büscher: Berlin-Moskau, S. 117.

24    Martin Pollack: Kontaminierte Landschaften. St. Pölten, Salzburg, Wien 2014, S. 54 f.

25    Ebd., S. 72.

26    Ebd., S. 81.

27    Konrad Paul Liessmann: Lob der Grenze. Wien 2012, S. 29.

28    Vgl. z. B. Die Großstädte und das Geistesleben.

29    Vgl. dazu Cornelia Vismann: „Terra nullius. Zum Feindbegriff im Völkerrecht.“ In: Dies.: Das Recht und seine Mittel. Ausgewählte Schriften. Frankfurt a. M. 2012, S. 301–320.

30    In Analogie zu Siegfried Kracauers ‚gesellschaftlich Unbewusstem‘.

31    Florian Klenk: „Früher war hier das Ende der Welt“. Reportagen. Wien 2011, S. 14 f.

32    Ebd., S. 33, 35.

33    Gaston Bachelard: Poetik des Raums (1957). Frankfurt a. M. 2011 (9. Aufl.), S. 145, 150.

34    Burckhardt: Warum ist Landschaft schön?, S. 93.

35    Michael Angele: Ankunft Weltende, halb zwölf. Melancholische Erkundungen. Berlin 2004, S. 35.

36    Ebd., S. 119.

37    Ebd., S. 223, 225.

38    Karl-Markus Gauß: Die versprengten Deutschen. Unterwegs in Litauen, durch die Zips und am Schwarzen Meer. Wien 2005, S. 83.

39    Karl-Markus Gauß: Die fröhlichen Untergeher von Roana. Unterwegs zu den Assyrern, Zimbern und Karaimen (2009). München 2010.

40    Gauß: Die versprengten Deutschen, S. 117.

41    Ebd., S. 93.

42    Ebd., S. 81.

43    Ebd., S. 111.

44    Ebd., S. 90.

45    Karl-Markus Gauß: Die Hundeesser von Svinia (2004). München 2011 (4. Aufl.), S. 67 f. – Dies in Differenz zum Leben der Roma in der Stadt Svídnik. Vgl. S. 65 und 70.

46    Gauß: Die versprengten Deutschen, S. 88.

47    Ebd., S. 86.

48    Ebd., S. 126.

49    Ebd., S. 99.

50    Vgl. ebd., S. 100, 127.

51    Ebd., S. 105.

52    Christoph Ransmayr, Martin Pollack: Der Wolfsjäger. Drei polnische Duette. Frankfurt a. M. 2011, S. 10 f.

53    Vgl. Trepl: Die Idee der Landschaft, S. 106 ff.

54    Vgl. die Kapitelüberschrift in: Reinhard Piechocki: Landschaft, Heimat, Wildnis. Schutz der Natur – aber welcher warum? München 2010, S. 163: „Wildnis: Von der Todesangst zum Freiheitsraum“. Vgl. Koschorke: Die Geschichte des Horizonts, S. 16; vgl. auch Thomas Kirchhoff, Ludwig Trepl: „Landschaft, Wildnis, Ökosystem: Zur kulturbedingten Vieldeutigkeit ästhetischer, moralischer und theoretischer Naturauffassungen“. In: Dies. (Hg.): Vieldeutige Natur. Landschaft, Wildnis und Ökosystem als kulturgeschichtliche Phänomene, Bielefeld 2009, S. 13–66; hier: bes. S. 22 ff.

55    Piechocki: Landschaft, Heimat, Wildnis, S. 163.

56    Ransmayr, Pollack: Der Wolfsjäger, S. 22.

57    Ebd., S. 23 f.

58    Ebd., S. 16 f.

59    Vgl. auch im Folg. ebd., S. 33.

60    Ebd., S. 26.

61    Annemarie Schwarzenbach: Das glückliche Tal (1940). Frankfurt a. M., Berlin 1991, S. 39.

62    Vgl. z. B. Anke Hertling: Eroberung der Männerdomäne Automobil. Die Selbstfahrerinnen Ruth Landshoff-Yorck, Erika Mann und Annemarie Schwarzenbach. Bielefeld 2013, S. 220 ff.

63    Jean Rolin: Einen toten Hund ihm nach. Reportagen von den Rändern der Welt. Berlin 2012.

64    Vgl. z. B. die Litaneien zum Verkehr und zu den Frauen in Andrzej Stasiuk: Die Welt hinter Dukla (1997). Frankfurt a. M. 2002, S. 78, 128.

65    Andrzej Stasiuk: Unterwegs nach Babadag (2004). Frankfurt a. M. 2005, S. 185.

66    Andrzej Stasiuk: Die Welt hinter Dukla (1997). Frankfurt a. M. 2002, S. 44.

67    Vgl. das Credo zum Interesse an Schwund und Zerfall bei Stasiuk: Unterwegs nach Babadag, S. 233.

68    Andrzej Stasiuk: Tagebuch danach geschrieben (2010). Berlin 2012, S. 80.

69    „Schon seit langem scheint mir, das einzige, was zu beschreiben sich lohnt, ist das Licht, seine Abarten und seine Ewigkeit.“ Stasiuk: Die Welt hinter Dukla, S. 24.

70    Vgl. Stasiuk: Unterwegs nach Babadag, S. 217.

71    Ebd., S. 56.

72    Stasiuk: Die Welt hinter Dukla, S. 100 f.

73    Ebd., S. 64.

74    Ebd, S. 100 f.

75    Stasiuk: Unterwegs nach Babadag, S. 93.

76    Stasiuk: Die Welt hinter Dukla, S. 113.

77    Stasiuk: Unterwegs nach Babadag, S. 94.

78    Ebd., S. 254.

79    Ebd., S. 242.

80    Ebd., S. 14.

81    Vgl. bes. Stasiuk: Tagebuch danach geschrieben, S. 72 ff., 97 ff.

82    Ebd., S. 73; vgl. auch S. 113.

83    Ebd., S. 136 f.

84    Ebd., S. 163 (Herv. i. Orig.).

85    Stasiuk: Die Welt hinter Dukla, S. 31 f.

86    Stephan Wackwitz: Die vergessene Mitte der Welt. Unterwegs zwischen Tiflis, Baku, Eriwan. Frankfurt a. M. 2014, S. 63.

87    Ebd., S. 67.

88    Auch bei Nicolas Poussin z. B.

89    Theodor W. Adorno: [Rez.] Philosophy and History. Essays presented to Ernst Cassirer. In: Gesammelte Schriften. Bd. 20.1. Frankfurt a. M. 1997, S. 221–228; hier: S. 226.

90    Theodor W. Adorno: „Wien, nach Ostern 1967“. In: Gesammelte Schriften. Bd. 10.1, S. 423–431; hier: S. 431. Was Adorno so als „Fisch am End“ liest, bedeutet ursprünglich schlicht Mündung der Fischa.

91    Robert Walser: „Das Ende der Welt.“ In: Das Gesamtwerk in 12 Bänden. Hg. von Jochen Greven, Bd. II. Frankfurt a. M. 1978, S. 245–248.

92    Michael Angele: Ankunft Weltende, halb zwölf. Melancholische Erkundungen. Berlin 2004, S. 172.

Andreas Degen

Das öde Land. Steppe und Imagination im 19. Jahrhundert

„Ebene                     

riesiger Schlaf,         

riesig von Träumen1

Abstract: The article deals with experiences of the Russian steppe, which didn’t gain significance in the aesthetic theory until the 19th century. The aesthetic experience of the steppe in German travel literature differs from the traditional topos of sublimity: The immense plain, an extended vastness of space and a bleak uniformity reduce the viewer’s distance toward the landscape. This post-idealistic sublime correlates partially with contemporary theories and thinking, with notion of pessimistic, materialistic or naturalistic ideas. Passages by Alexander von Humboldt, Johann Georg Kohl, Alexander Petzholdt, Friedemann Goebel, Adelheid Reinbold, Heinrich Laube, Leopold von Sacher-Masoch and Ernst Barlach are discussed.

Der Anblick einer „dem Auge unübersehbaren Ebne“2 gehört zu jenen ästhetischen Grenzerfahrungen erhabener Natur, die im 18. Jahrhundert in der Diskussion der Einbildungskraft (Imagination) als eines Vermögens, diffuse Sinnesdaten zu konfigurieren und Abwesendes als quasi real vorzustellen, regelmäßig als Beispiel herangezogen werden. So erörtert Joseph Addison 1712 in Hinblick auf weite Landschaften und Wüsten das Vergnügen der Einbildungskraft an großen und unermesslichen Gegenständen, das er auf den damit verbundenen psychologischen Aktivierungsprozess zurückführt: Die Einbildungskraft „schnappet gern nach einer Sache, die für deren Fähigkeit zu groß ist“,3 weil sie sich an derartigen Herausforderungen zu erweitern und in ihrem Potential zu erweisen vermag. ← 49 | 50 → Deshalb kann etwa die „Unermeßlichkeit“ einer Landschaft für die Seele zu einem „Bild der Freyheit“ werden:

Anders als später Kant stellt Addison die angesichts von unermesslichen Räumen einsetzende Aktivierung der Sinnestätigkeit in ein Analogie- und nicht in ein Reziprokverhältnis zur Verstandes- bzw. Vernunfttätigkeit. Ihr erhebliches Bemühen, einen Totalitätseindruck des Großen gewinnen zu können, erlebt die Einbildungskraft als lustvoll, weil sich ihr Potential daran zu erweisen vermag: „Solche weite und unbestimmte Aussichten si[n]d der Einbildungskraft eben so angenehm, als das Nachsinnen über die Ewigkeit oder Unendlichkeit dem Verstande ist.“5 Edmund Burke führt 1757 das Erleben von Erhabenheit auf einen physiologischen Effekt von Quasi-Schrecken zurück; erst dieser mache das ästhetisch Große erhaben: „Eine riesige Landfläche ist gewiß keine geringe Idee; die Aussicht auf eine solche Ebene kann sich ebenso weit erstrecken wie eine Aussicht auf den Ozean [...].“6 Allerdings kann die Ebene „doch niemals das Gemüt mit etwas erfüllen, das so groß wäre wie der Ozean selbst“, denn nur dieser kann Gegenstand „starken Schreckens“ sein. Das Schreck-Gefühl des Erhabenen kann nach Burke durch den Anschein räumlicher Unendlichkeit, etwa aufgrund von völliger Gleichförmigkeit oder anhaltender Sukzession der Elemente im Wahrnehmungsraum, verstärkt werden; eine ähnliche Wirkung gehe von einer gänzlichen Privation des Wahrnehmungsraumes (Leere, Finsternis, Schweigen, Einsamkeit) aus.7

„Jede Art von weitem Raume“, so Hugh Blair 1784, „bringt den Eindruck des Erhabenen hervor“.8 Das damit verbundene ästhetische Gefühl bestehe

in einer lebhaften Bewunderung; in einer gewissen Erweiterung der Seele, die sich über ihren gewöhnlichen Zustand erhöhet, und von einem Erstaunen ergriffen fühlt, welches sie nicht mit Worten auszudrücken vermag. Die Rührung, welche das Gemüth in solchen Augenblicken empfindet, gehört offenbar unter die angenehmen, nur ist sie ganz von der ← 50 | 51 → ernsthaften Art: sie wird gemeiniglich, wenn sie ihre höchste Stufe erreicht, von einem gewissen ehrfurchtsvollen und feyerlichen Schauder begleitet, und unterscheidet sich auch hierdurch sehr merklich von jenen leichten und fröhlichen Empfindungen, welche durch schöne Gegenstände in uns erregt werden.9

Hinsichtlich der phänomenalen Erhabenheitswirkung wird meistens zwischen der Größe eines Gegenstandes im Raum und der Weite eines Anschauungsraumes unterschieden; der horizontalen Dimension (Ebene, Ozean) wird dabei in aller Regel eine geringere Wirkungsmacht als der vertikalen Dimension (Höhe, Abgrund) bescheinigt.

Der sinnlichkeitsabgewandte transzendentalästhetische Erhabenheitsbegriff Immanuel Kants, der dem Burke’schen physiologischen Begründungsansatz diametral entgegensteht, versteht das erschütternde Gefühl des Erhabenen als zweiphasiges Ereignis. Weil Einbildungskraft und Verstand im Versuch, unförmige Sinnesdaten als Totalität zu konfigurieren, scheitern, wird die Macht der Vernunft aufgerufen, unabhängig von aller Sinneserkenntnis ihr Konzept, etwa von Unendlichkeit, bereitzustellen. Der Mensch erlebe sich dabei als frei und unabhängig von allen sinnlich-natürlichen Belangen. Das Wohlgefallen am Großen resultiert nach Kant aus „der Erweiterung der Einbildungskraft an sich selbst“,10 das Wohlgefallen am Erhabenen hingegen am Überlegenheitsgefühl der Vernunft. Der Anblick der Ebene und – als ein Spezialfall von dieser – der Steppe wäre Kants Unterbegriff des Mathematisch-Erhabenen zuzurechnen.11 Ein unermesslicher oder furchterregender Naturanblick ist nur insofern erhaben, als er „unsere Kraft (die nicht Natur ist) in uns aufruft“.12 Diese idealistische Erhabenheitskonzeption, die aus der Autonomieversicherung des Vernunftwesens Mensch resultiert, wird angesichts der Unermesslichkeit der Steppe als einer nicht für das 18., aber für das 19. Jahrhundert charakteristischen Landschaftserfahrung fraglich. Speziell auf die räumliche Wirkung des Horizonts als der maximalen visuell fassbaren Raumgröße geht Friedrich Schiller 1793 ein:

Entfernt man aber aus dem Horizont alle Gegenstände, welche den Blick insbesondere auf sich ziehen, denkt man sich auf eine weite und ununterbrochene Ebene oder auf die ← 51 | 52 → offenbare See, so wird der Horizont selbst zu einem Objekt, und zwar zu dem erhabensten, was dem Auge je erscheinen kann.13

Vor dieser heterogen verlaufenden und hier nur knapp skizzierten Diskussion der psychologisch-ästhetischen Wirkung unverhältnismäßig großer und erhabener Natur im 18. Jahrhundert soll im Folgenden versucht werden, die aufgrund geopolitischer und mobilitätstechnischer Veränderungen seit den 1830er Jahren neu hinzukommende Erfahrung der Steppe – in der Regel der eurasischen Steppengebiete nördlich des Schwarzen und des Kaspischen Meeres – anhand ihrer Beschreibung in faktualen und fiktionalen Texten (Reiseberichten und Erzählungen) zu charakterisieren.

Die Steppe als Spezialfall der „unübersehbaren Ebne“ gewinnt erst im Verlauf des 19. Jahrhunderts eine nennenswerte literarische und ästhetische Bedeutung.14 Grundlegendes zur Ästhetik der Steppe findet sich bereits in der vor allem auf außereuropäische Regionen eingehenden Abhandlung Über die Steppen und Wüsten von Alexander von Humboldt, der ein 1808 in Berlin gehaltener Vortrag zugrunde liegt: Wie der „küstenlos[e] Ozean“ erfülle

die Steppe das Gemüt mit dem Gefühl der Unendlichkeit, und durch dies Gefühl, wie den sinnlichen Eindrücken des Raumes sich entwindend, mit geistigen Anregungen höherer Ordnung. Aber freundlich zugleich ist der Anblick des klaren Meeresspiegels, ← 52 | 53 → in welchem die leichtbewegliche, sanft aufschäumende Welle sich kräuselt; tot und starr liegt die Steppe hingestreckt, wie die nackte Felsrinde eines verödeten Planeten.15

Für die deutsche Literatur wird meist nur auf Adalbert Stifters Erzählung Brigitta (1844/47) verwiesen, die in der ungarischen Puszta und damit im westlichsten Ausläufer der eurasischen Steppenlandschaft situiert ist. „Die Kategorie des Erhabenen“, so Hans Dietrich Irmscher in Hinblick auf Brigitta,

mit deren Hilfe es den Dichtern des 18. Jahrhunderts noch gelungen war, die Schrecken des unendlichen Alls zu bannen und dem Menschen seine bevorzugte Stellung in ihm zu retten, beginnt daher für Stifter, obwohl er zunächst hartnäckig an ihr festhält, ihren Charakter als spannungsvolle Einheit zu verlieren.16

Eine solche veränderte Darstellung und Semantisierung der Erfahrung radikaler Inadäquatheit der menschlichen Sinnesvermögen wie beim Anblick der Steppe ist in der deutschsprachigen Literatur allerdings nicht nur bei Stifter zu finden. Vor und nach Brigitta findet sie sich – oft auf persönliche Erfahrungen zurückgehend – in einer Reihe von Texten, insbesondere der Gattung Reiseliteratur. Die Begegnung und literarisch-ästhetische Auseinandersetzung mit einem für west- und mitteleuropäische Autoren neuen Landschaftstyp wie der Steppe fällt historisch zusammen mit dem nachlassenden Einfluss des ästhetischen Paradigmas des Erhabenen und dem Brüchigwerden seiner idealistischen Prämissen etwa in materialistischen, pessimistischen, positivistischen oder naturalistischen Denkmodellen. Die Steppe als ‚das öde Land‘ kann, so die These, als ein landschaftsästhetisches Korrelat zu diesen Veränderungen angesehen werden: Sie ist, in der Art und Weise ihrer Darstellung und Semantisierung, eine Landschaft nicht des 18., sondern des 19. Jahrhunderts. ← 53 | 54 →

Abb. 1:  „Steppen Gegend aus dem südlichen Don-Lande“ (1833), Aquatinta-Tafel von Nilson nach J. F. Piwarski. In: J. von den Brincken: Ansichten über die Bewaldung der Steppen des Europäischen Russlands, mit allgemeiner Beziehung auf eine rationale Begründung des Staatswaldwesens. Braunschweig (Vieweg und Sohn) 2. Aufl., 1854.17

← 54 | 55 →

1.  Unermesslichkeit und Einförmigkeit der Steppenlandschaft

Die geopolitischen Voraussetzungen für die nicht nur ästhetische, sondern vor allem ökonomische und wissenschaftliche Erschließung der eurasischen Steppe waren mit dem vorläufigen Ende der Russisch-Türkischen Kriege vor und nach 1800 gegeben. Seit 1812 gehörte die Großregion zwischen Pruth, Schwarzem Meer und Kaukasus zum Zarenreich, ihre Erschließung und Kolonisierung wurde nicht zuletzt durch die Anwerbung deutscher Siedler für das Gebiet der Pontischen Steppe (Bessarabien) systematisch vorangetrieben. „Der Name Neurußland existirt indeß bloß in unseren Geographien“, schreibt der aus Bremen stammende, 1838 durch die noch schwer zugänglichen südrussischen Steppengebiete reisende Hauslehrer und spätere Geograph und Reiseschriftsteller Johann Georg Kohl, „denn in Rußland hört man nie von einem ‚Novaja Russija‘ sprechen. Die Regierung und die Großrussen nennen das Land ‚Chersonski Gubernie‘ (Cherson’sches Gouvernement). Die Einwohner selbst aber benamen ihr Land gar nicht.“18

Der Anblick der Steppe unterscheidet sich vom traditionellen Erhabenheitstopos der Ebene in dreierlei Hinsicht: durch eine größere Raumdimension, eine extreme landschaftliche Einförmigkeit und eine geringere ästhetische Distanz des Betrachters. Letzteres ist dem Umstand geschuldet, dass sich im Unterschied zur Ebene der Betrachterstandort aufgrund der tektonischen Gegebenheiten der Steppe meist nicht durch Gebirge, Vulkane oder Türme erhöht oder an ihrem Rand, sondern nahezu ebenerdig und inmitten des Landschaftsraumes befindet. Aufgrund der größeren Weite, der Einförmigkeit und geringeren Distanz ähnelt die ästhetische Wahrnehmung der Steppenlandschaft eher der des (ruhigen) Ozeans. In vielen Reiseberichten und anderen literarischen Darstellungen der Steppe fungiert der Ozean als Bildgeber, um den unvergleichlichen Raumeindruck zu veranschaulichen. Die Steppe sei ein „grünes Meer“,19 ein „Ozean aus Gras und Blumen“,20 ein „ungeheures Grasmeer“,21 sie „blaut um uns wie das Meer“22 ← 55 | 56 → oder wogt gleich einem „Roggenmeere“23 „in’s Unabsehbare“. „Die Gefühle und Stimmungen“, bemerkt der 1863/64 die Kaukasusregion bereisende Agrarwissenschaftler Alexander Petzholdt, „denen der Steppenreisende unterworfen ist, scheinen mir mit denjenigen, die sich des Menschen bemächtigen, wenn er auf dem Meere schifft, mehrfache Aehnlichkeit zu haben“.24 Der Tradition folgend verweist er für beide Raumtypen auf die klassische Erhabenheitserfahrung des Göttlichen, demgegenüber alles Menschlich-Sinnliche als inadäquat erscheint: „Hier wie dort steht man unter dem Eindrucke des Weiten, Unbegrenzten, und nichts ist mehr darnach angetahn, um dem Menschen seine Kleinheit und Ohnmacht mit der Grösse und Allmacht des Schöpfers vergleichbar zu machen.“25 Der Bildhauer und Dramatiker Ernst Barlach, der im August und September 1906 seinen im Donezk-Gebiet lebenden Bruder Hans besuchte und in diesem Zusammenhang eine zweitägige Ausfahrt in die Steppe bei Bachmut unternahm, verwendet den Vergleich von Steppe und Meer nicht in der Draufsicht, sondern in einer Innenraumperspektive.26 In seinem 1912 publizierten Reisetext Eine Steppenfahrt wähnt sich der Steppenreisende „im Grundwasser des Luftmeers, das über dem runden Erdball flutet“.27 Er betrachtet über sich ein „Floss“28 Wolken; dies „schwimmt auf einer mittleren Luftschicht und wir von unten sehen es“. Mit dieser Innenraumperspektive verschiebt sich die charakteristische Semantik des horizontalen und (virtuell) transgressiven Blicks zum Horizont in eine Semantik des Vertikalen, die mit einer physischen Immobilität des Betrachters verbunden ist. Es „behagt“ dem Blick, „wie ein Fischlein der Luft an der Bauchfläche dieser Wolkenschwimmer entlang zu streichen“.29 In die – hier wieder horizontale – Bildvorstellung des Meeres werden prähistorische Grabhügel, sogenannte Kurgane, ← 56 | 57 → integriert: Sie „bringen die gerade Linie des Horizonts zum leisen Wellen“,30 denn sie gleichen „den Wogen der See, waren zahllos, wie sie“.

Anders als Hochgebirge, Vulkan oder Ozean gehört die Steppe und ihre ästhetische Erfahrung in den Diskurs des 19. Jahrhunderts. „Das Wort Steppe“, so Carl Faber 1875 in einer Publikation des Gymnasiums Bochum, „womit man diesen Grasocean benennt, ist russischen Ursprungs (stepj) und bezeichnet Vegetationszustände, wie man sie in Deutschland gar nicht kennt“.31 Noch in der Mitte des 19. Jahrhunderts wird das Wort ‚Steppe‘ selbst in bürgerlichen Kreisen als nicht allgemein verständlich angesehen.32„Endlos, unermeßlich nach allen Richtungen, vom Ausflusse des Urals bis zur Donau liegt dieses pontische Hirtenland da, noch größer als Deutschland“,33 versucht Faber die unvorstellbare Größe auf ein vorstellbares Maß herunter zu brechen.

Neben der Größe gehört Einförmigkeit zu den charakteristischen Merkmalen der Steppe. Das Fehlen jeder Abwechslung, das den umgebenden Wahrnehmungsraum bis zum fernen Horizont als leer erscheinen lässt, macht eine visuelle Strukturierung der Steppe und damit eine Orientierung der eigenen Position und Bewegung fast unmöglich. Die grenzenlose Weite und die radikale Reduktion des Wahrnehmungsraumes bewirken eine Entwertung des sinnlich Wahrnehmbaren und eine kompensatorische Intensivierung der Gedankentätigkeit, die auf unterschiedliche Totalitätsinstanzen (Gott, kosmische Allnatur, Zeit, stofflich-biologischer Naturbegriff et. al.) rekurrieren kann und das Erleben des Anschauungsraumes konnotiert. So die sakral-epiphanisch und insofern traditionell konnotierte Darstellung der ostgalizischen Steppe in Leopold von Sacher-Masochs Kurznovelle Tag und Nacht in der Steppe (1881):

Bis zum Horizont ist nichts zu sehen als Land und darüber blauer Himmel und kleine Wölkchen, nicht einmal der Silberfaden eines Bächleins ist zu entdecken. / Die Steppe blaut um uns wie das Meer und verschwimmt in der Ferne wie das Meer in zitterndem Glanz. Und nicht die Erde allein erscheint uns mit einem Male so groß, so unbegrenzt, auch der Himmel spannt sich weiter aus und scheint uns ferner zu sein. / Dem Menschen ist zu Muthe wie dem Vogel, der die Luft durchstreicht. / Wie in der Luft hemmt auch in der Steppe nichts seinen Blick, da ist keine Stadt, kein Thurm, kein Dorf, kein Haus, nicht einmal eine verfallene Schenke aus Weidenruthen geflochten und mit Stroh gedeckt, kein ← 57 | 58 → Mensch, nicht einmal die Fußstapfen eines Menschen oder das Geleise eines Wagens. [...] / Das Auge findet keine Grenze, es ist nur nicht fähig, so weit zu sehen, als sich die Welt seinem Blicke öffnet.34

Bei Sacher-Masoch wird der Anblick einer von menschlichen Spuren freien weiten Landschaft nicht mit Einförmigkeit, sondern mit Ideen der Ursprünglichkeit und der göttlichen Ordnung und Präsenz verbunden. In der „weiten, unabsehbaren Steppe“35 hat sich der erste Schöpfungsakt Gottes unverfälscht erhalten. Im Versagen der sinnlichen Erkenntnisorgane – der Blick stößt nur an die Grenze seines eigenen Vermögens – wird der unsinnlich-unvergleichliche Maßstab Gottes erlebt. Herausgelöst nicht nur aus der umgebenden kulturellen Welt, sondern auch aus deren Geschichtlichkeit macht der späte Sacher-Masoch die Steppe zum Ursprungsort per se: Die Ruhe „der Steppe ist wie der Frieden des Paradieses, ehe das Leben entstand, wie der lachende Morgen vor der Schöpfung. / Es ist, als sollte jeden Augenblick die Stimme des Herrn ertönen, die aus Wüsten Propheten zu den Menschen sendet und die Völker theilt und wandern heißt.“36 Die Steppe ist hier kein öder oder furchteinflößender, sondern ein – im Imaginationsmodus des Als-Ob – von göttlicher Verheißung erfüllter Raum, von dem (im Sinne der christlichen Verkehrung gegebener Werthierarchie) spirituelle Sendung, Aufbruch und Erneuerung für die übrige Welt ausgeht.

Für Johann Georg Kohl, der 1838 monatelang die pontische Steppe zwischen Pruth und Dnjepr bereiste, erscheint diese unter dem Vorzeichen des Nomadischen als ein faszinierender Raum, dessen Weite und Ödnis die Imagination und Gedankentätigkeit stimuliert, ohne jedoch die traditionell-religiöse Erhabenheitserfahrung zu gewähren: „Selbst die Idee der Größe und scheinbaren Endlosigkeit der Steppe gewährte uns mehr Vergnügen, als daß wir, wie Andere, daran Anstoß genommen hätten.“37 Diese lustvolle Beschäftigung mit Ideen statt mit Anschauungen führt nicht, wie bei Sacher-Masoch, zu einer Vergewisserung Gottes, sondern wendet sich im Gegenteil dem Bereich des Animalischen und Existentiellen zu. Die „Idee der Größe und scheinbaren Endlosigkeit“ der Steppe findet keinen anderen Vorstellungsmaßstab als den der Zeit, die für die Durchquerung dieses Raumes benötigt wird:

Die landschaftliche Einförmigkeit ist für den Reisenden lustvoll, da sie seine Phantasie zur Beschäftigung mit Ideen anregt. Dies gilt, obgleich diese Ideen auf die perspektivlose Vergänglichkeit von Zeit gerichtet sind, weil sich der ästhetisch Reisende aus dem sinnfreien Immanenzraum der Steppe herausnehmen kann. Nicht Ursprünglichkeit wie bei Sacher-Masoch, sondern Zeit und Vergänglichkeit spielen eine Rolle, in zweifacher Hinsicht: als geheimnisvolle Prähistorie früher „Völkerbewegungen“ und als Veranschaulichung der räumlichen Weite durch jene Zeitspanne, die das Leben eines Rindes von seiner Geburt bis zum schlachtreifen Alter umfasst. Die Weite der Steppe erhält dadurch die Konnotation von Unentrinnbarkeit und Transzendenzlosigkeit; sie erscheint, pessimistisch-naturalistisch konnotiert, als veränderungsfreier Raum eines – versteht man „ununterbrochen Halm an Halm“ und „Wiederkäuer“ als determinierte Ausübung basaler Lebensfunktionen – sinnfreien Vegetierens. Der vergleichsweise lebenslängliche Immanenzraum des Status quo ist „so einförmig“, dass man „sich zu langweilen“ in der Steppe ein Recht habe, wenn einen nicht – der romantische Fluchtweg – die ästhetische Einstellung und das Abwechslungspotential der Phantasie davor verschont. Kohls Vorstellung der räumlichen Weite als ‚abgelaufene‘ Lebenszeit ist, nicht zuletzt im Vergleich mit Sacher-Masochs religiöser Konnotation, weniger erhebend als – etwa im Sinne Georg Büchners – desillusioniert und transzendenzlos: Die Steppe erweist sich hier als eigentlich defätistische Landschaft, ohne Aussicht auf Veränderung und in die Wiederkehr des immer Gleichen gefangen. Dies gilt letztlich auch in Hinblick auf die Vergangenheit, die zwar der Phantasie Unterhaltung gewährt, sonst aber keinerlei Nachwirkung oder Entwicklungstendenz in einem geschichtsphilosophischen Sinne zeitigt:

Und nahm man nun gar noch die Vergangenheit zu Hülfe, die Hunnen, die Kumanen, die Uzen, Chazaren und Petschenegen, den flüchtigen Perserkönig Darius, den geistreichen Attila, den wilden Batu-Chan, den melancholischen Krim-Gerei und alle die unzähligen Steppengeister, die hier einst ihr Wesen trieben, so hatte der Geist Unterhaltung die Fülle.39 ← 59 | 60 →

Die der gegenwärtigen Ödnis entgegengestellte Imagination zahlloser „Völkerbewegungen“ ist nicht erhaben, sondern grotesk: Sie konfiguriert keine geschichtliche Ordnung, sondern ein Gewimmel „unzählige[r] Steppengeister“, die in zielloser Abfolge „hier einst ihr Wesen trieben“ wie der Reisende in der Gegenwart.

Das aus spärlicher Vegetation und völliger Einförmigkeit abgeleitete charakteristische Landschaftsmerkmal der Ödnis begegnet in vielen Steppenbeschreibungen. Der 1834 im Auftrag des Zaren die neurussischen Gebiete erforschende Dorpater Chemiker Carl Christoph Friedemann Goebel zeigt sich von den „öden transwolgaischen Steppen“40 überwältigt: „Ein eigenes Gefühl ergriff mich bei der Leere und Gleichförmigkeit, die mich umgab, denn ich erblickte ringsum nichts, als Himmel und Steppe“.41 Für Kohl ist, von den Schilfgürteln weniger Flüsse und Seen abgesehen, alles „wüste und öde in der Steppe“42 und von einer „vollkommenen Uniformität“.43 Barlach spricht von der (heute ostukrainischen) Kleinstadt Bachmut als einem „Nest der Steppe, gegründet in graue Öde“.44 Die charakteristischen Landschaftsmerkmale der Steppe, Unermesslichkeit und Ödnis, verstärken sich wechselseitig; nicht zu einer erhebenden, sondern bedrückenden Wirkung. Dies unterscheidet die Steppe sowohl von der Ebene, die zwar unüberschaubar, aber einladend wirkt, als auch vom Ozean, dessen Schrecken weniger in der Weite als in Stürmen und Untiefen liegen. Die Steppe ist keine Landschaft der Ruhe, sondern der Stagnation: In ihr erfährt der Reisende die ausgebremste, zum Stillstand kommende Bewegung einer telos-freien Wiederkehr des Gleichen. Da jeder Orientierungspunkt im einförmigen Sehraum fehlt, entzieht sich räumliche Veränderung der Wahrnehmbarkeit. Neben der Größe trägt die erdrückende Privation des Wahrnehmungsraumes dazu bei, die Landschaft in ästhetischer Hinsicht als defizitär zu empfinden.

Dieses Defizienzerleben kann durch ein latentes transgressives Sehnen in die Ferne und auf eine mögliche Veränderung hinter dem Horizont relativiert (Projektion) oder aber durch eine antizipierte Nivellierung und damit Schließung des Horizonts verabsolutiert (Desillusionierung) werden. Während die verwandten Landschaftstypen Ebene und Ozean oft aus der Höhe oder vom Rand aus (Gebirge, ← 60 | 61 → Turm, Steilküste et. al.) wahrgenommen werden, gehört als drittes Merkmal zur Steppenlandschaft, dass sie aus einer – ästhetische Distanz tendenziell aufhebenden – Inmitten-Position beschrieben wird. Dies legt eine Semantisierung der Steppe als (scheinbar) unaufhebbarer Immanenzraum nahe (Kohl, Barlach), allerdings nicht zwangsläufig (Sacher-Masoch). Die Weite, Ödnis und relative Distanzaufhebung macht die Steppe weniger zu einem erhebenden als beklemmenden Raum, der nur im Bewusstsein der grundsätzlich gegebenen ästhetischen Distanz des Fahrenden, der entgegen dem Anschein über eine hinreichende Reisegeschwindigkeit zu verfügen weiß, zu einem Raum der Kontemplation wird: „wer sich mit sich selbst zu beschäftigen vermag, der wird gerade durch die Einsamkeit einer See- oder Steppenfahrt veranlasst, sich zu sammeln und sich mit sich selbst nur um so intensiver zu beschäftigen; einem Solchen entflieht die Zeit leider nur zu rasch.“45

Die Merkmale der Steppenlandschaft werden von Kohl in der Schilderung des Steppenfrühlings pointiert verbunden. Unter dem Stichwort „Einförmigkeit und Mangel“ wird die irritierende Erfahrung beschrieben, dass selbst der Frühling, die perzeptiv und symbolisch am stärksten auf Veränderung und Leben weisende Jahreszeit, in der Steppe aufgrund visueller Übersättigung ein Gefühl der Depression vermittelt. Aufgrund der Unermesslichkeit und Monotonie wird der Blick über den ergrünenden Steppenboden nicht als Erhebung, sondern als Schiffbruch metaphorisiert:

Das Grün entfaltet sich hier immer wieder in großen, unabsehbaren Massen und wieder von Neuem in gränzenlosen Flächen, die der Geist doch nicht mit dem Blicke beherrscht, in denen er vielmehr ermattet und wie in ein bodenloses Meer versinkt. Nirgends eine kühne Erhebung, ein hoffnungsvolles Aufstreben zum Himmel. Alles, Alles liegt bleiern und matt darnieder. Da wird die Farbe der Hoffnung fast zur Farbe der Verzweiflung.46

Das Fehlen jeder räumlichen Abwechslung verschiebt in der ästhetischen Wahrnehmung die traditionelle Frühlingssemantik: „Wie einförmig ist dieser Schmuck!“47 Die Monotonie überfordert die konfigurierende und strukturierende Tätigkeit der Einbildungskraft: Der dominierende Eindruck des räumlich-visuell Immergleichen löscht den Eindruck der saisonalen Veränderung („entfaltet“, „wieder von Neuem“) aus und vermittelt die Erfahrung von Stagnation („bleiern“, „matt“). Gesteigert wird dies dadurch, dass selbst eine höchste Geschwindigkeitssteigerung keine Veränderung der Situation herbeiführt. Dem Steppenraum kann ← 61 | 62 → nicht entkommen werden; damit tritt (im Als-Ob-Modus des Reisenden) zur Stagnationserfahrung die Erfahrung unaufhebbarer Immanenz:

Die immer neue Enttäuschung der Horizonthoffnung prägt in der ästhetischen Wahrnehmung das Bild der Steppe als handlungsnegierenden Erfahrungsraum der Stagnation, Passivität und Immanenz. Das monotone Grün des Steppenfrühlings wird von Kohl nicht nur in räumlicher und zeitlicher, sondern auch in semiotischer Hinsicht reflektiert: Auch semiotisch macht die Steppenlandschaft eine Transgression unmöglich, alles Wahrgenommene wirkt monosem: „Wie wenig wird hier versteckt, wie wenig die Erwartung durch Vorenthalten gereizt, wie sehr werden alle Reize durch ihre offenbare und flache Zutagelegung getödtet.“ Noch im Frühling, der „schönste[n] Zeit der Steppe“,49 ist diese eine deprimierende, entzauberte, durch und durch nachromantische Landschaft; ein Immanenzraum bar jeder Erwartung oder Bedeutungsfülle für den Betrachter.

2.  Imaginationsraum Horizont

Unter dem Stichwort „Steppenfreuden“ beschreibt Kohl, wie sich die zentrale, aus Unermesslichkeit und Ödnis resultierende Wahrnehmungserfahrung, dass „Alles dasselbe und immer dasselbe“50 bleibt, selbst bei Erhöhung der Geschwindigkeit nicht aufheben lässt. Im Bewusstsein, tatsächlich ein Reisender zu sein, fasst er diese horizontnivellierende Erfahrung nicht als Tragödie der Sinnlosigkeit, sondern als Groteske auf:

Man rollt und rollt mit flüchtigen Pferden immer flink vorwärts und glaubt doch nicht von der Stelle zu kommen. Man ist wie verzaubert. Immer vor und weiter, und doch bleibt rund umher Alles dasselbe und immer dasselbe. Es ist wie in dem Rade einer Tretmühle. Höchst amusant [sic!]!51

Eine gleichfalls als Kampf zwischen der Weite des Raumes und der Geschwindigkeit – hier der Eisenbahn und nicht des Pferdewagens – vorgestellte Beschreibung der Steppe gibt fast achtzig Jahre später Ernst Barlach ab: ← 62 | 63 →

Trotz der aufgezeigten Einschränkung des Horizonts als Hoffnungs- und Entlastungsraum im ästhetischen Erleben der Steppe gibt Kohl diesen nicht auf. Ausgehend von der antiken Vorstellung vom Menschen als einem sinnlich-intelligiblen Zwitterwesen reflektiert er am Beginn des zweiten Teils seines Reiseberichts durch die südrussische Steppe deren Semantik in einer horizontbezogenen Dialektik von Resignation und Begehren, von Immanenzabsolutismus und Immanenztransgression. Als „Mittelding“ von Tier (Erdbewohner) und Geistwesen (Himmelsbewohner) sei der Mensch in der Steppe auf den Blick zum Horizont als auf die Nahtstelle zwischen Erde und Himmel ausgerichtet. Die Naturgegebenheiten der Steppe erfordern von demjenigen, der sich in ihr aufhält, eine nomadische Gesinnung.

Es ist wahr, die Steppe bot an Genüssen für einen Menschen eigentlich nicht viel, etwas bei der Herbstkühle frisch aufkeimendes Gras für die lieben Thiere und etwas hübsche Wolken für die Engel, für das Mittelding zwischen beiden, den Menschen, aber so gut wie gar nichts, fast gar nichts außer der weiten Aussicht, der lockenden Ferne, der blühenden Hoffnung, und doch muß ich gestehen, daß meine Gesinnung nomadisch genug war, um die weite, freie, schrankenlose Steppe blos dieses Fastnichts wegen wieder mit Freude und Entzücken zu begrüßen [...].53

Zwar ist die Steppe für die Bedürfnisse des Menschen inadäquat, doch gerade aufgrund dieser Defizienz erlaubt sie wie kein anderer Landschaftstyp das intensivierte Erleben von Sehnsucht als Antizipation eines Bedürfnisses und seiner imaginativen Befriedigung. Kohl beschreibt keine Euphorie von Aufbruch und Veränderung, sondern – in der horizontbezogenen Klimax von „Aussicht“, „Ferne“, „Hoffnung“ – deren Minimalform.54 In der Steppe begegnet das Erhabene, ← 63 | 64 → wo es nicht in ein Als-Ob-Gefühl der Depression kippt, als ästhetisches Gefühl der Sehnsucht, das Kohl ein lustvoll erlebtes „Fastnichts“ nennt.

Auch Barlach greift in seinem Reisebericht den Topos der Horizontsehnsucht auf. Der Blick „treibt sich in Unendlichkeiten um und jagt sich mit den Geheimnissen der Ferne“.55 Der anfangs breite Weg, den der Pferdewagen durch die Steppe nimmt, schwindet „vor der Majestät des Horizonts“56 und drückt sich wie „ein Bächlein“ „verstohlen über den Kamm“. Allerdings gestaltet Barlach die Sehnsucht nach einer Veränderung des Status quo außer als Fernsehnsucht auch als tektonische Dynamik innerhalb des Wahrnehmungsraumes. Schon der erste Blick auf die von Bodenwellen gegliederte Steppenlandschaft erkennt einen Widerstreit zwischen maßlosem Begehren und maßlosem Verharren: „Man steht auf der Höhe einer flachen Aufbäumung der Erde, inmitten eines Vorgangs von zweierlei Grenzenlosigkeiten: der einer auf die Ewigkeit eingerichteten Ruhe und der Grenzenlosigkeit des monumentalsten Dranges zur Entfaltung dumpfer Gestaltungslust.“57 Der „Bau des Landes“ sei „ohne Furcht vor den ausschweifendsten Forderungen des Stils“ vorgenommen worden, dem „Verlangen tischflacher Flächen nach der Ferne“ sei aber nicht nachgekommen worden. Barlach stellt den Horizont weniger als Schwelle in die Ferne, sondern als eine ultimative Grenze des Wahrnehmungsraumes vor, der dadurch wie ein von Glaswänden umschlossener Container-Innenraum erscheint. Dies entspricht der erwähnten Meeresmetaphorik in Innenraumperspektive. Aus der Ebene, heißt es, brechen Bodenerhebungen „in Zügen grauer, am Himmelsrande hinschießender Riesenwaale [aus], die im Wahn durchschimmernder Freiheit am harten Kristall des Horizonts entlang rasen“.58 Kohls horizontorientiertes „Fastnichts“ der schranken- und gestaltlosen Steppe ist hier zugunsten einer Gliederung des Landschafts-Innenraumes zurückgenommen. Die frustrierende oder groteske Erfahrung der horizontnivellierenden Einförmigkeit, von der Kohls Erfahrung scheinbarer Stagnation bei schnellster Fahrt berichtet, wird von Barlach angesichts eines über die Reisenden hinsegelnden Raubvogels beschrieben. Auch hier wird die Steppe als Immanenzraum dargestellt, der gleich einem Container die Sehnsucht nach Transgression unerfüllt lässt. Anstoß für diese Beschränktheitserfahrung des Willens im Unermesslichen der Landschaft gibt die Diskrepanz zwischen dem eingeschränkten „Sehbereich“59 der Reisenden und dem weiten, uneinsehbaren ← 64 | 65 → Bewegungsraum des Vogels: Dieser fliegt unerwartet „heran“ und „eilig wieder hinaus“ aus dem „Sehbereich“. Die Unangemessenheit des eigenen Sehens gegenüber dem Bewegungsraum des Vogels wird übertragen auf das Wollen des Vogels im Verhältnis zur Unerreichbarkeit der mitlaufenden Horizontferne:

Die auf den Vogel projizierte Tragik unerfüllter Transgressionssehnsucht, hier beschrieben in der klassischen Metaphorik des Erhabenheitserlebens als eines Anschwellens der Seele, wird von dem Reisenden in ästhetischer Distanz, gleich einem rührenden Schauspiel mit kathartischer Wirkung, also lustvoll, erlebt.

Dem Menschen, der ihm nachblickt, treibt er den verborgenen Überdruss an der schon gewohnt gewordenen Zufriedenheit heraus und lehrt ihn das Glück des Ungenügens und des brennenden Zorns. Und die Herrlichkeit, dessen Locken dieses Brennen ist, wirft aufs neue ihrer Ahnung Schatten in seine Seele.61

In der Beobachtung des Vogels wird die Selbsterfahrung des Reisenden in der Unermesslichkeit und Einförmigkeit der Steppenlandschaft, nämlich eine Bewusstwerdung und Austreibung seines Überdrusses am Status quo und eine zugleich lockende und schmerzende Orientierung auf eine unerreichbare Ferne, als „Glück des Ungenügens“ anschaulich und damit, ästhetisch sublimiert, bewältigt. Mit der kathartischen Beobachtung des Raubvogels beschreibt Barlach die Containererfahrung der Steppenlandschaft als eines Unendlichkeitsraums von Sehnsucht und unaufhebbarer Immanenz, die – als ästhetisches Erleben – insgesamt revitalisierend wirkt. Wie das Gefühl des Erhabenen grundsätzlich ist auch seine postidealistische Variante, das an die ästhetische Erfahrung der Weite und Öde der Steppenlandschaft gebundene Gefühl des antizipierten Scheiterns des Willens an den sinnlich-realen Gegebenheiten (unerfüllte Sehnsucht) ein gemischtes Gefühl. Das zurückliegende Gesamterlebnis der Steppenfahrt wird von Barlach mit dem Abschiednehmen von der Steppe überblendet, so dass der Abschiedsblick auf den „Weg, den wir nicht mehr fahren werden“,62 beides verbindet: „Sein Anblick ist das Echo des Glücks dieser Fahrt“. Konkret liegt das an der Steppe erfahrene Glück in der revitalisierenden Sehnsucht, im „Glück des Ungenügens“ als einem intensiven Gefühl. Im „Weg, den wir nicht mehr fahren werden“, hallt ← 65 | 66 → das Gesamterleben der Steppenlandschaft nach: als ein Gefühl der Beschränktheit und des Ausgeschlossenseins von Künftigem („ ‚Nie wieder‘ “), das als „Wehmut der Verlassenheit“63 vom weiteren „Geschick“ des in die Ferne weisenden Weges bezeichnet wird. Der horizontnivellierenden Erfahrung, einer weiten öden Landschaft nicht entkommen zu können, ein lustvolles und belebendes Gefühl abzugewinnen, setzt eine ästhetische Distanz voraus, die aus dem Bewusstsein grundsätzlicher Mobilität und Transgressionsfähigkeit resultiert. Die Reisenden Kohl und Barlach genießen den visuellen Immanenzabsolutismus der Steppe, weil sie Weiterreisende sind und weil sie sich angesichts des öden Landes zu einer an sich angenehmen Imaginations- und Gedankentätigkeit angeregt fühlen.

Entfällt die Voraussetzung grundsätzlicher Mobilität, wird aus der ästhetischen Erfahrung des Immanenzabsolutismus der Steppe leicht eine existentielle. Dies veranschaulicht das „erschreckende Bild betrübtester Einsamkeit“,64 das Kohl von einigen in der Steppe angetroffenen wilden Birnbäumen zeichnet. Das Scheitern jeder Transgressionsanstrengung, das Barlach in der Symbolisierung des Raubvogels zumindest ein kathartisches „Glück des Ungenügens“ erleben lässt, reflektiert Kohls Beschreibung der „von Gott und aller Welt verlassenen [...] dürftig belaubten Birnbaumkrüppel“ in drastischer Weise. Durch anthropomorphe Metaphorik und einen Vergleich der öden Weite der Steppe mit dem lichtlosen Universum überblendet Kohl das Lebensfeindliche hinsichtlich der Birnbäume mit dem Bild einer sozial und metaphysisch defizitären Situation des Menschen. Der Reisende empfindet bei diesem Anblick äußerster Verlassenheit, Defizienz und Immobilität weder Amüsement noch einen belebenden Effekt, sondern Melancholie:65

Wie ein Bettler steht er da, der nur Fetzen eines Laubmantels um sein Gebein schlägt, [...]. Die tiefste Melancholie ergreift den Betrachter eines so verstoßenen Pflanzenwesens. Es ist, als wenn man ein Nachtlämpchen mitten im dunklen Weltraume fände.66 ← 66 | 67 →

Die Situation des unwiderruflich an seinen Standort gebannten „Pflanzenwesens“ inmitten der Steppe wird hier mit einem Kosmos – noch für Kant Inbegriff des Erhabenen der Vernunft – verglichen, dessen ewige Lichterordnung erloschen ist. Diese Erfahrung existentieller Verlassenheit und Desorientierung wiederholt – übertragen in den akustischen Bereich – Kohls Beschreibung der Laute, die die ebenfalls immobilen Unken von sich geben. Er bekommt den „trübe[n] Unkenton, dessen Melancholie kein Laut in der ganzen Natur erreicht“,67 nicht mehr aus den Ohren heraus und imaginiert in ihm jene Sehnsuchtsstimmen, mit denen die Kinder der Göttin Flora ein Erblühen des Landes erhoffen. Den „ächzenden, stöhnenden Lauten“ der Unken gleiche „allein die Melancholie der einförmigen, trauernden, schwärzlichen, von mongolischgrauem Himmel überhangenen Herbst-Steppe“.68 Die enge, oft kausale Verbindung von Steppenlandschaft, Einsamkeit, Melancholie und Tönen bzw. Musik begegnet in der Literatur des 19. Jahrhunderts immer wieder, so etwa in dem erstmals 1833 publizierten Text Heinrich Laubes mit dem späteren Titel Die sächsische Schweiz:

Es schien einer jener melancholischen Nationalgesänge zu seyn, die aus dem polnischen Süden, der Ukraine, mit ihren meergleichen baumlosen Steppen stammen. Dort wächst, wie in den Pampas von America, das Gras mannshoch, und von den hindurchfliegenden behenden, polnischen Pferden, die wild schweifen, sieht man kaum die äußersten Spitzen des Grases bewegt. Jene Stille und Verlassenheit hat den Typus zu diesen sehnsüchtigen Mollliedern gegeben, von denen wir eins hörten.69

Auch Sacher-Masoch thematisiert, etwa in seiner Novelle Don Juan von Kolomea von 1866, die an den Immanenzraum Steppe gebundene Verzweiflung über eine transzendenzlose, biologisch-materialistische Bestimmung des Daseins. Die Einsamkeit, in diesem Fall der ostgalizischen Ebene, wird zum nihilistischen Bild des von Gott und der Natur entfremdeten Mannes, der seinen Lebenssinn auf den einer Ameise beschränkt wähnt: „Was macht unser Volk so melancholisch?“, heißt es, als ein „melancholisches Lied, dessen Töne aus weiter Ferne zu kommen [schienen]“,70 erklang:

Gegen seine Verzweiflung wird dem Klagenden sein Platz in der Ordnung der Natur, die „im Weibe“ zu ihm spreche, zugewiesen und er zur Mitwirkung am „Räthsel des Lebens“72 ermuntert.

3.  Imaginationsraum Himmel

Der Horizont markiert in der räumlichen Trias von Aussicht, Ferne und Hoffnung eine utopische Orientierung auf eine zumindest hypothetische Veränderbarkeit des defizitären Status des Hier und Jetzt, auch wenn diese von der Übermacht der Immanenzerfahrung nivelliert zu werden scheint. Im Unterschied zum Horizont ist der Himmel über der Steppe abgetrennt und prinzipiell unerreichbarer, weshalb er zum Projektionsraum von kontrafaktischen Phantasien werden kann.

Könnte der Mensch auf Wolken schweben und in Lüften leben, so müßte der Steppenherbst so schön für ihn sein wie sonst irgend einer. Denn der Himmel, zu dem er, von dem Graubraun der Steppe angewidert, im Sommer vergebens seine Trost suchende Augen aufschlug, bietet im September wieder wie im Mai viel schönes Blau, mit Gold und Silber durchwirkt. Die Nebel, welche im Sommer gestaltlos in den Lüften hängen, gewinnen Form und bauen am Himmelsfirmamente die Gebirge und Gipfel, die Festungen und Thürme, die auf der Steppe unten fehlen, und zeichnen über diesem grünen unbemalten Tuche ein Gemälde, das den Gestalten suchenden Blick erfreut und die nach Beschäftigung durstende Phantasie mächtig erquickt.73

Kohl beschreibt hier den Blick in den Abendhimmel über der herbstlichen Steppe als einen kompensatorisch motivierten Assoziationsprozess, der ein prächtiges Gegenbild aus Licht und Wolken zur Trostlosigkeit des Irdischen entwirft. Er wird nicht von erhaben-ernsten Reflexionen wie der Blick in die Steppe, sondern von schönen und skurrilen Vorstellungen begleitet. „Silber, Gold, Krystall und Perlenschmelz überall! Leben und Thätigkeit, Phantasie und Gedanke das ganze Firmament, das hier in der Steppe alle schöne Landschaft zu sich hinaufgezogen und der Erde nichts gelassen zu haben scheint.“74 Anders als der Blick auf den ← 68 | 69 → Horizont wirkt der mit Immobilität korrelierende Blick nach oben verstärkend auf die Diskrepanz zwischen dem als defizitär erfahrenen Hier und einem erfüllten Dort. Als ein schönes, jedoch täuschendes und letztlich die Defizienz der Steppensituation steigerndes Gegenbild wird der Himmel oft in Zusammenhang von „Luftspiegelungen“75 oder „Luftbilder[n]“76 angesprochen. Das Phänomen der Fata Morgana gehört wie die „Nebensonnen“77 zu den „optischen Täuschungen“,78 deren Ursache und Wirkung so beschrieben wird:

Die von der erwärmten Steppenfläche zurückgeworfenen Sonnenstrahlen erzeugen, indem sie in den wenigen der Erde noch abgepreßten Dünsten sich brechen, dieses optische Trugbild, wodurch Gegenstände der Steppe, welche noch außerhalb des Gesichtskreises liegen, am Rande desselben gleichsam auf Wasserstreifen gebaut, in der Luft schwebend im Bilde erscheinen. [...] Hatte der ermattete Reisende etwa gehofft, einen erwünschten Ruhepunkt in Kurzem zu erreichen, so muß er denselben desto mehr sich entfernen sehen, je eifriger er darauf zueilt.79

Goebel berichtet, wie sein Diener angesichts der „herrlichen Luftbilder“ großer Wasserflächen und Wälder nicht zu glauben bereit gewesen sei, „dass nichts Reelles dort sey“.80 Im Unterschied zum Menschen ließe sich aber, so Kohl, das Vieh durch vorgespiegelte Gewässer nicht täuschen, da es Wasser rieche.81 Abhängig davon, ob aus der Perspektive eines Reisenden oder eines an die Steppe gebundenen Lebewesens betrachtet, beschreibt Kohl die Luftspiegelungen als ein „Amusement“, bei dem der Reisende „einen Wanderer oder einen Ochsen in weiter Entfernung am Horizonte, wie eine große gespenstische Figur auf Stelzen oder in der Luft schwebend gehen“82 zu erblicken meint, oder aber als radikal gesteigerte Defizienzqualität der Steppe: „Gefühllos“ sieht in der anhaltenden Hitze des Steppensommers

die grausame Mutter [die Steppe] Tausende von Wesen, die aus ihrem Schooße hervorgingen, dulden und umkommen und hat in ihrem lieblosen Sinne nicht ein einziges Mittel bereit, ihre Qualen zu mildern, spottet sogar noch der Schmerzen, die sie ihnen selber ← 69 | 70 → schuf, und spiegelt ihnen die schönsten Sammlungen des herrlichen Elementes vor, das alle Schmerzen ersäufen könnte und nach dem Alle sehnsüchtig schreien.83

4.  Imaginationsraum Vergangenheit

Im Unterschied zum zeitlosen Ozean besitzt die Steppe einen, wenn auch marginalen, historischen Index, selbst dann, wenn sie kaum Spuren früherer menschlicher Anwesenheit erkennen lässt. Mit ihr kann sich, wie in Sacher-Masochs Deutung der Steppe als vorparadiesischer Landschaft, die Semantik einer prähumanen oder humanen Ursprünglichkeit verbinden, in Differenz zu sonstigen kulturellen Entwicklungen. In der Semantik der Ursprünglichkeit bildet sich die räumliche Unermesslichkeit der Landschaft zeitlich ab. Andere Darstellungen heben nicht die Unberührtheit von menschlicher Kultur, sondern deren Folgelosigkeit und Nichtigkeit hervor. So heißt es am Anfang der um 1836 entstandenen, nicht von eigener Steppenerfahrung ausgehenden Novelle Die Steppe von Adelheid Reinbold:

Überall auf dem Boden finden sich die Spuren untergegangener Geschlechter, und nirgends sind diese Ebenen voll alter Grabhügel, die man nicht mehr zu deuten weiß, häufiger als im südlichen Rußland. Wohl konnte man hier sagen, wenn man über die Flur hinschritt: Gras und Blume, Ihr waret Mensch!84

Kohl spricht, in Absetzung von den aktuellen, seiner Meinung nach die naturräumlichen Gegebenheiten verfehlenden Siedlungs- und Kultivierungsbemühungen der russischen Regierung, nicht ohne eine gewisse Sympathie von den „geschichts- und gestaltlosen Staatengebilde[n] der barbarischen Horden“: Sie „verschwanden wie Wellen, die sich in der Brandung eine die andere überholen, kaum eine Spur ihres Daseins zurücklassen“.85 Nur an den Rändern, in den antiken Kolonien am Schwarzen Meer und auf der Krim, sei das „flüchtige Element der Steppen“,86 der „leicht zerbröckelnde Muschelkalk und der haltlose Thon der Steppen, auf deren schlüpfriger Oberfläche alle, festen Fuß suchende Cultur ausglitschte“,87 zu soliderem Material umgeformt worden. In dem Kohls Beschreibungen und andere Reiseberichte kompilierenden fünfzehnten Band der Weltkunde von 1855 wird eine Vergangenheitsimagination entworfen, die allein durch das mitgebrachte geschichtliche Wissen die bereiste Landschaft zu einem Erinnerungsraum werden lässt: ← 70 | 71 →

Neben dem importierten ‚abendländischen‘ Kulturwissen über die Steppe erweisen sich die in einigen Steppenregionen tatsächlich auffindbaren, aber kaum lesbaren Spuren alter Nomadenkulturen in Form von Grabhügeln (Kurgane) oder prähistorischen Steinstatuen (Balabanows) als Imaginationsstimuli, durch die der Reisende den geschichtslos erscheinenden Naturraum transzendiert. So reflektiert Barlach, vorbeifahrend an einem „Götzenbild aus früheren Zeiten“,89 die Vergänglichkeit und Relativität von früherer und gegenwärtiger Religion und Kultur:

So mag der steinerne Nichtsnutz als Markstein der unteren Grenze einer Zeit unser Vorüberfahren als obere Grenze dieser Zeit betrachten. Wir betrachten ihn und seine Brüdergötter mit der Ehrfurcht, die dem Zeugen gebührt, der keine Eide zu schwören braucht, um seine Glaubwürdigkeit darzuthun, dem Zeugen, der von dem guten Stück Ewigkeit glattgewaschen ist, das er um sich hat verrauschen lassen müssen.90

Horizont, Himmel und Vergangenheit bieten sich auf die eine oder andere Weise den Reisenden als spielerische Imaginationsräume an, um der zu ernster und insofern erhabener Gedankentätigkeit Anlass gebenden Steppenerfahrung von Leere und Immanenz etwas entgegenzusetzen. In der Gedankentätigkeit, die als Aktivierung der perzeptiv-psychologischen wie der intellektuellen Potentiale des ästhetisch Reisenden lustvoll ist, werden angesichts der radikalen Landschaftserfahrung der Steppe zumindest teilweise Defizienztopoi des zeitgenössischen philosophisch-weltanschaulichen Diskurses reflektiert. ← 71 | 72 → ← 72 | 73 →


1      Aus Johannes Bobrowskis Gedicht „Die Sarmatische Ebene“ von 1956 (in: Gesammelte Werke. Hg. von Eberhard Haufe. Bd. 1 (= Gedichte). Berlin 1987, S. 31.). Die südrussischen Steppengebiete bilden den südlichen Teil der sich von der Ostsee erstreckenden Sarmatischen Tiefebene.

2      Hugh Blair: Vorlesungen über Rhetorik und schöne Wissenschaften. Aus dem Englischen übersetzt und mit einigen Anmerkungen und Zusätzen begleitet von K. G. Schreiter, Bd. 1. Liegnitz, Leipzig 1785, S. 90.

3      Joseph Addison: „The Pleasures of Imagination“. In: The Spectator, Nr. 411–421; hier: Nr. 412. – In der deutschen Übersetzung von L.A.V. Gottsched: Der Zuschauer, Bd. 6. Leipzig (2. Auflage) 1751, S. 279.

4      Ebd.

5      Ebd., S. 80.

6      Edmund Burke: Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen. Übers. von Friedrich Bassenge, neu eingel. und hg. von Werner Strube. Hamburg 1989, S. 92.

7      Ebd., S. 109 und 111.

8      Blair: Vorlesungen, S. 74.

9      Ebd., S. 73.

10    Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft. Hg. von Wilhelm Weischedel. Frankfurt a. M. 1990, S. 171.

11    Erhaben ist „die Natur in derjenigen ihrer Erscheinungen, deren Anschauung die Idee ihrer Unendlichkeit bei sich führt“; vgl. ebd., S. 178.

12    Ebd., S. 186.

13    Friedrich Schiller: Sämtliche Werke. Hg. von Gerhard Fricke und Herbert G. Göpfert, Bd. 5. München 1984, S. 567.

14    Zur Darstellung und (politischen) Semantisierung der Steppe zwischen Pruth und Kaukasus vgl. Maria Kłanska: „Die Funktion der galizischen Landschaft in den Werken von Leopold von Sacher-Masoch, Karl Emil Franzos und Joseph Roth“. In: Funktion von Natur und Landschaft in der österreichischen Literatur. Hg. von Régine Battiston-Zuliani. Bern et. al. 2004, S. 51–71; Alfrun Kliems, Mathias Mesenhöller: „Ein Kampf um Ordnung. Europa, die Steppe, die Leinwand und das Nichts“. In: Behemoth. A Journal on Civilisation 2 (2009), S. 29–44; Marina Dmitrieva: „Skythen, Amazonen und Futuristen. Der Steppendiskurs der 1910–1920er Jahre und seine heutigen Implikationen“. In: Ebd., S. 45–62; Maria Zadencka: „Zeichen der Exterritorialität. Ukraine-Bilder in den Werken polnischer Romantiker“. In: Romantik und Geschichte. Polnisches Paradigma, europäischer Kontext, deutsch-polnische Perspektive. Hg. von Alfred Gall et. al. Wiesbaden 2007, S. 311–329. Weitaus bedeutsamer als für die deutsche ist die Steppenlandschaft für die polnische und die russische Literatur des 19. Jahrhunderts; stellvertretend sei auf Adam Mickiewicz’ Krim-Sonette sowie auf die Steppe im Werk Puschkins, Gogols und Tschechows hingewiesen.

15    Alexander von Humboldt: „Über die Steppen und Wüsten“. In: Gesammelte Werke, Bd. 11 (= Ansichten der Natur mit wissenschaftlichen Erläuterungen). Stuttgart 1889, S. 3–19, hier: S. 3 f.

16    Hans Dietrich Irmscher: Adalbert Stifter. Wirklichkeitserfahrung und gegenständliche Darstellung. München 1971, S. 163.

Details

Seiten
286
ISBN (PDF)
9783653057157
ISBN (ePUB)
9783653966282
ISBN (MOBI)
9783653966275
ISBN (Buch)
9783631661468
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2016 (Mai)
Erschienen
Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien, 2016. 286 S., 6 farb. Abb., 4 s/w Abb.

Biographische Angaben

Sabine Eickenrodt (Band-Herausgeber) Katarína Motyková (Band-Herausgeber)

Sabine Eickenrodt ist DAAD-Langzeitdozentin für Medien- und Kommunikationswissenschaft. Katarína Motyková ist Fachassistentin für Skandinavistik. Beide lehren am Institut für Germanistik, Niederlandistik und Skandinavistik der Philosophischen Fakultät an der Comenius-Universität in Bratislava.

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Titel: Unwirtliche Landschaften