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Die Praxis der/des Echo

Zum Theater des Widerhalls

von Veronika Darian (Band-Herausgeber) Micha Braun (Band-Herausgeber) Jeanne Bindernagel (Band-Herausgeber) Miroslaw Kocur (Band-Herausgeber)
Sammelband 267 Seiten

Inhaltsverzeichnis

  • Cover
  • Titel
  • Copyright
  • Autorenangaben
  • Über das Buch
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Inhalt
  • Zum Geleit: Echo
  • I Echo/Lot – Widerhall der Vergangenheit
  • Doppeltes Echo auf Laurent Chétouanes Inszenierung von Kleists Das Erdbeben in Chili
  • Das doppelte Echo Guglielmos oder Meyerholds Rückruf
  • (Polish) Theatre as a Rhizome of Echoes: The Case of Acropolis
  • II Echo/Lot – Verhandlungen mit der Geschichte
  • Theaterversuche »Mit Tokatonton«. Zur Vielfalt der Echo-Kräfte in Chitens Tokatonton to
  • Meeresrauschen. Das Echo der Antigone in Masataka Matsudas und Marebito-no-Kais szenischer Begehung von Minami-soma.
  • Das Echo der (Tanz)Geschichte: Erinnern und Wiederholen als Strategien der Selbstvergewisserung undo, redo and repeat von Christina Ciupke/Anna Till (2014)
  • III Echo/Lalie – Ich und der/das Andere
  • Echo-Stimmen: Streik! Von Pro-Vokationen und Rede-Wendungen im mythischen Erzählen
  • Glossar zur performativen Installation Echo/Raum#1: Echo und Narziss
  • Endlich leben. Heiner Müllers Theater der Zukunft
  • IV Echo/Gramm – Mediale Praktiken
  • Der doppelte Körper Freuds: Strategien theatraler (Selbst)Verschriftlichung in der Geschichte der Hysterie
  • Theoretical Performance
  • Der Knopf im Ohr, oder Wenn die Rede des Schauspielers zum Echo wird. Anmerkungen zum Komischen und zum Unheimlichen
  • ECHO: lauter widerständige Entwürfe. Künstlerische Praktiken von Korrespondenz und Transfer
  • V Echo/Loge – Strategien der Anrufung
  • Realität2 Strategien der Wiederholung bei polnischen Künstlern der Gegenwart
  • Macht es für Euch! – Zum Echo des Chores im Theater von René Pollesch
  • Echo, die Zuschauer
  • Beiträgerinnen und Beiträger
  • Abbildungsverzeichnis

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Zum Geleit: Echo

Die Nymphe Echo ist im antiken Mythos nach Ovid eine begabte Erzählerin, der wie so vielen ein grausames Los widerfährt: Ihr wird die eigene Begabung zum Verhängnis und – in der mythischen Logik – zum ewig dauernden Schicksal. Weil sie Juno durch ihren Wortschwall von den Amouren ihres Gatten Jupiter ablenkte, wird sie mit dem Entzug der eigenen Rede bestraft: Nurmehr fähig, die letzten Worte ihres Gegenübers zu wiederholen, ist sie verdammt zum ohnmächtigen Widerhall fremden Ausdrucks. In dieser wohl bekanntesten Variante des Mythos avanciert der eigenwillige Jüngling Narziss zum Objekt ihres Verlangens. Doch ihr Begehr(en) findet keinen Zuspruch, Echo stößt ihn ab und wird von ihm zurückgestoßen. Zu ungeheuerlich scheint die Begegnung mit der Anderen, die mit den ihm wiedergegebenen Worten sein eigenes Anderes provoziert. Narziss indes bleibt ganz bei sich, nichts stört den autoerotischen Akt der Selbstbespiegelung, aus dem jegliches Störmoment getilgt werden muss. Echo, die Ver-Störende, jedoch wird in der Folge des Mythos zu Stein, nur die Stimme bleibt (bei) ihr. Der göttlichen Strafe anheimgegeben, einer gegenseitigen Liebesbeziehung entledigt und schließlich im Dichterwort versteinert wird Echo so von Anbeginn zum Sinnbild eines defizitären, vom Anderen abhängigen Wesens. Darin taugt sie, im Gegensatz zu Narziss, wie Winfried Schindler ausführt, unter keinen Umständen als »Erkennungsmythos des Abendlandes«1, auf den man zur Selbsterklärung leichterhand zurückgreifen würde. Es fehlt ihr das vermeintlich Originäre. Echo ist zwar bar eines Ursprungs – der vermeintlichen Grundlage einer als eigentlich verstandenen Biografie –, aber sie deutet gerade darin auf die drängenden Fragen nach Kreatürlichkeit und Endlichkeit. Der bukolische Dichter Longos schreibt den Echo-Mythos in seine Liebesgeschichte von Daphnis und Chloe ein und damit auf eigene Weise weiter. Vom akustischen Echo der Meereswellen und Fischerlieder angeregt hebt der Liebende an, seiner Geliebten vom grausamen Schicksal der Nymphe Echo zu erzählen. Diesmal reizt Echo den Waldgott Pan mit ihrer Schönheit, die sie trotzig gegen jegliche Avancen verteidigt, und beschwört dadurch den sprichwörtlich gewordenen panischen Schrecken herauf. Die Provokation, die ihre Stimme auslöst und die sie schließlich das Leben kostet, wirkt als eine doppelte: Der ← 7 | 8 → provozierte Wahnsinn, dem die Hirten auf Geheiß des Pan verfallen, lässt sie Echo martialisch zerreißen und ihre Glieder in alle Winde verstreuen. Doch Echo selbst findet kein Ende – die verteilten Glieder klingen unendlich weiter, die Stimme überdauert den versteinerten Leib. Hierin liegt eine zweite unheimliche, ungeheure Provokation: Selbst nachdem die Erde ihre Fetzen bedeckt hat, klingt Echo weiter aus ihrem Grab und lässt nicht zur Ruhe kommen. Sie ist eine Wiedergängerin, eine Heimsuchende.

Damit aber wohnt der Figur wie den Mythen zu(m) Echo ein entschieden theatrales Element inne: Wo eine Begegnung des Einen mit dem Anderen, des Selbst mit dem ihm Fremden (und doch zugleich Eigenen) auf solche mehrfach gebrochene, in unterschiedlichen Medien sich äußernde Weise zu konstatieren ist, lässt sich nicht nur von einer Szene der Anrufung und der Antwort, der Widerrede und des Widerstands sprechen, sondern in mehrfacher Hinsicht von einem ganzen Theater des Widerhalls. Denn der Widerhall birgt, erstens, in sich mehr als die reine Wiederholung des Vorgängigen; mit Jacques Derrida gesprochen verweist er auf das Moment der Verschiebung, Zergliederung und Dissemination eigentlichen Ausdrucks, des Widerstands innerhalb der Iteration.2 In der zunehmend körperlosen Stimme der Echo scheint all das auf, was das Wiederholte als Wiedergeholtes nicht mehr zu verdecken vermag: das Entgleiten des Sinns, die Position der Sprechenden, die Medialität der Kommunikation, die Rauheit der Stimme, die Ambivalenzen der Aneignung, die Grenzen der Mitteilbarkeit und das Risiko der Endlichkeit. Zweitens verweist die Wiederholung Echos auf die theatrale Verfasstheit jegliches vorgängigen, ›ursprünglichen‹ oder historischen Ereignisses ›selbst‹, beziehungsweise referiert sie auf die einzig mögliche Vorstellung und begriffliche Annäherung, die wir diesem gegenüber versuchen können. Die theatrale Wiederkehr der Vergangenheit in Echos Widerrede macht deutlich, dass wir Geschichte ›schon immer‹ in theatralen Formen denken beziehungsweise dieses Denken auch in den verschiedensten historiografischen, literarischen und dramatischen Schreibweisen (bei Ovid selbst, aber auch bei Heinrich von Kleist, Stanisław Wyspiański, bei Sigmund Freud, Tadeusz Kantor oder Heiner Müller – um nur einige Beispiele aus diesem Band zu nennen) vorfinden. Drittens aber stellt sich die Theatralität in Echos Figuration der (durchaus auch körperlich-materiellen) Begegnung mit dem Anderen als eine Relation zwischen verschiedenen Medien dar – eine transmediale Konstellation von Zeichen, Körpern ← 8 | 9 → und Gesten, die niemals einfach nur als Wiederholung von Text, Sprachzeichen oder Bewegungsmustern zu denken ist. Vielmehr muss bei jedem Echo-Phänomen immer schon von einer medial vervielfältigten, diskontinuierlichen und an die Materialität eines Medienwechsels (von Laut zu Geste, von Bild zu Bewegung, von Text zu Gestalt, und umgekehrt) gebundenen Modifikation des Gefüges von Denken, Wahrnehmen und Äußern ausgegangen werden. Denn (im) Echo zersetzt (sich) wiederholend Sprach- und Sinnzusammenhang, setzt ihn zurück und damit aus. Die oftmals unerwartbare Wiederkehr von Fragmenten, Splittern und Motiven in medial gewandelter Form stellt, viertens und nicht zuletzt, jedes geschlossene Konzept einer Darstellbarkeit von Geschichte, Identität und kultureller Ordnung infrage. Wenn Literatur, bildende Kunst, bürgerliches Theater, Film und Geschichtsschreibung die modernen Medien einer ›Zirkulation sozialer Energie‹ sind, in welchen die Erinnerungen einer Kultur ihren Niederschlag finden,3 so sind rhetorische Figuren der Übertragung – Metapher, Synekdoche, Metonymie – Formen der Aktualisierung darin, die einem Effekt der Echo verwandt sich zeigen. Indem sie Altbekanntes versetzen, Bedeutungen entsetzen und zum leeren Zeichen werden lassen, geben sie einen Ausblick auf die räumliche wie zeitliche Strukturierbarkeit der Schrift (auch und gerade der des Historikers) und der durch sie strukturierten Darstellung von Welt. Wie aber stellt sich das Verhältnis von tradierter mündlicher Rede – im Sinne der Kunde Walter Benjamins, die über Zeiten und Räume hinweg auch Generationen überschreitet4 – zur verschriftlichten Text-Erinnerung, zum Echo der Vor-Schriften im Textgedächtnis, dar? Echo bietet bereits als mythische Figur stets sich wandelnder Wiederholung gerade auch anderen, a-literarischen Praktiken der Erinnerung Raum zur Entfaltung. Sie/es lässt im theatralen Spiel Phantasmagorien und Heterotopien entstehen, die zur Übermacht moderner geschichtlicher Ereignisräume ein Gegengewicht bilden oder auch die Unsicht- und Unfassbarkeit solcher historischen Zeit-Räume erkennbar werden lassen.

Wo also kann eine Wissenschaft zum Theater des Widerhalls mit der Figur der Echo ursprungslos nach Anfängen suchen und wie kann sie die Bewegung der Rückführung erklären, die sich im Phänomen des Echos zeigt? Und wie kann ein Nachdenken die damit verbundene prangende Auslassung ertragen, ← 9 | 10 → ohne sie stetig auf- und ausfüllen zu wollen? Dazu wird es nötig sein, Echo zu entkoppeln – und zwar von ihren mythischen Gefährten, nicht aber von den Begehrensstrukturen, die sich in ihrer Wi(e)derrede aussprechen. Einem Begehren, das auf den ersten Blick auf den Anderen zielt, aber vielmehr Eigenheit und Andersheit (be-)trifft und dabei doch immer wieder- und ver- und umkehrt.

Echo lässt sich entsprechend nicht allein als unwillentliche und unmittelbare Reaktion verstehen, sondern drängt sich durch die darin wirkenden Praktiken der Wi(e)der-Holung ebenso als eigene Praxis spürbar auf. Auf eben diese Praxis beruft sich, wer sich Echo zur Zeugin (s)eines Schreibens und Denkens macht. Doch wohin trägt die Denk-Figur, einmal der mythischen Erzählung entrissen? So sehr sich Echo der Einordnung in ein kanonisches System der Figuren zu widersetzen scheint, die die Ordnung des wollenden, handelnden und vermögenden Subjekts affirmieren und am eigenen figürlichen Leib wiedergeben, so intensiv wirft sie auch die Frage nach dem Status ihres eigenen Erzähltwerdens und dem ihrer metaphorischen Kapazitäten auf. Als Einstand einer anderen Ordnung von Handlung und Wissen wird sie paradox: An ihr manifestiert sich, was sich jeder Festsetzung, Benennung und Verortung entzieht. Insofern verweist die Echo auch auf die Gefahr, wiederum einen Kanon, diesmal den des Verworfenen, Brüchigen und Sekundären, zu legitimieren. Dem gegenüber muss und kann sich ein Schreiben der Echo oder im Echo, wie es der vorliegende Band unternimmt, besonders Fragen nach den eigenen Darstellungspraktiken im wissenschaftlichen Text ebenso wie im Theater zuwenden.

Die Beiträge dieses Bandes widmen sich dem Ansatz einer eigenen, dezidiert theatralen ›Originalität‹ der Echo, indem sie allesamt einer strukturierenden, provozierenden oder gar erschütternden Präsenz der/des Echo in gegenwärtigen künstlerischen Produktionen und wissenschaftlichen Reflexionen nachspüren. »Die Praxis der/des Echo« knüpft dabei an verschiedene Positionen aus Künsten und Wissenschaften an, ohne dass sich das produktive Potential der sich hierbei ergebenden Fragestellungen und Denkfiguren darin erschöpfen würde. Der Nachhall der Echo ist deutlich zu vernehmen, wenn in künstlerischen Praktiken der Einstand der Geschichte in die Gegenwart geprobt wird, wenn die Erzählenden ihren Platz in der und den Geschichte(n) aufs Neue einfordern, wenn die Medialitäten des Materials in den Vordergrund rücken und darin die Ambivalenzen der Aneignung und die Grenzen der Mitteilbarkeit offenbar werden. So bieten Echo-Praktiken in Ergänzung und Fortschreibung rezenter Forschungen und ästhetischer Anordnungen, die sich aktuell beispielsweise im Begriff des ← 10 | 11 → Reenactments5 oder des Dispositivs6 bündeln, Ausblicke und Perspektiven, die noch stärker auf verbindende Mehrstimmigkeit, widersprüchliche Singularitäten und minoritär-prekäre Sprecherpositionen abheben. Auch gegenüber Inszenierungen des kollektiven Gedächtnisses oder Erfahrungsformen am gemeinsamen (statt im doppelten Sinne geteilten) Gesellschaftskörper erhält sich die Praxis der/des Echo eine grundlegende Offenheit. Echo funktioniert hierbei nicht nur als metaphorische wissenschaftliche Deskription entsprechender künstlerischer Formate, sondern umschreibt auch eine spezifische Interdependenz zwischen Theorie und Praxis: Über das jeweilige Reagieren und Kommunizieren zwischen Wissenschaft und Kunst führt der vorliegende Band die dringend notwendige Diskussion und Erfassung der Synergieeffekte verschiedener Wissensformen weiter und leistet einen Beitrag zu den Darstellungsfragen aktueller Forschung.

In verschiedenen relevanten kulturwissenschaftlichen Forschungsfeldern finden Phänomene der/des Echo bereits Eingang, ohne jedoch bisher eine theoriegeleitete Verknüpfung der einzelnen Diskurse durchlaufen zu haben. Als theatral wirksame und wirkende Praktiken werden sie insbesondere in den hier fokussierten Themenfeldern der Geschichtlichkeit, medialer Praktiken und Gemeinschaftskonzeptionen ersichtlich. In der bewussten Auseinandersetzung mit bereits formulierten wissenschaftlichen Fragestellungen lassen diese sich in originärer Weise in interdisziplinäre theoretische Begrifflichkeiten und Deutungsmuster überführen, die auf die ungebrochene Aktualität der Praktiken der/des Echo für die Wissenschaften wie auch die Künste verweisen.

Im Forschungsfeld der Geschichtswissenschaft stellt Echo eine Figur der Textsystematik dar, die Praktiken des »Schreibens der Geschichte«7 als eine wiederholend interpretierende und gleichzeitig schaffende Tätigkeit fasst. Die damit verbundenen Verschichtungen und Verkeilungen von Raum- und Zeitebenen ← 11 | 12 → in den Narrativen der Geschichtsschreibung8 werden als eine Struktur unwillkürlicher Wiederkehr von Vergangenheit und Erinnerung in der Gegenwart problematisiert.

Zum anderen wirken Praktiken des Echos in den vielfältigen Verflechtungen von Theater und Geschichte, wie sie beispielsweise im ästhetischen Historismus oder in historischen sowie zeitgenössischen Reenactments ausgespielt werden.9 Das willkürliche Moment innerhalb einer unwillkürlichen Wiederkehr der Geschichte, die ambivalenten Bewegungen von Aneignung und Aussetzung gegenüber historischen Realitäten und die Verhandlungen eines pluralen Schreibens der Geschichte(n) sind als theatrale Echo-Praktiken am Werk, die zu einem Theater des Widerhalls ihren spezifischen, originären, widerständigen Beitrag leisten.

Diese vielschichtigen Praktiken sind dezidiert als mediale Praktiken zu begreifen. Eine erste Referenz liefern hier die Auseinandersetzungen mit dem Acoustic turn, die auf eine gesteigerte Hinwendung zu auditiven Phänomenen als Sinnes- und Sinnzugänge zur Welt verweisen.10 Die Verbindung einer in solcher Form bedeutsam gewordenen Akustik mit der Erfahrung von Raum und Bild11 wird gerade durch die Gedoppeltheit der/des Echo als Interdependenz körperloser Resonanz und ikonischer Verkörperung fassbar. Die Theaterwissenschaft wird so zum prädestinierten Ansatz beziehungsweise Ausgangspunkt einer Erforschung solcher Echophänomene, die sich der Frage der Leiblichkeit sowie der Prä- und Absenz zuwenden.12 Über eine Befragung naturwissenschaftlicher Resonanzphänomene und deren metonymischer Entlehnung hinaus ist jedoch der ← 12 | 13 → bisher aufgestellte Kanon der ästhetischen Praktiken um die der Echoisierung zu erweitern. Die medial verfassten Praktiken des Echo werden erst im Zwischen der Medien ersichtlich, sie stemmen sich gegen das synthetische Miteinander im medialen Spiel und unterlaufen damit sowohl die eindeutige Zuschreibung von Sinn als auch eine verordnete Hierarchie der Sinne. Diese Praktiken ordnen um, greifen auf und nach, hallen wider und holen wieder, eignen an und setzen aus. Die spezifische Theatralität, die den Echo-Praktiken eignet, ereignet sich erst zwischen den Medien und enteignet zugleich alle Beteiligten im theatralen Prozess des Wi(e)derhallens.

Das vorliegende Buch denkt diese inter-medialen Schnittstellen des Echos über den Topos des Körperlichen weiter als eine Frage der Repräsentation von Heterogenität in gegenwärtigen Gemeinschaftskonzepten, wie sie in den Künsten formuliert und verhandelt werden. Jean-Luc Nancys Essay »Zum Gehör«13 ist paradigmatisch für einen solchen Ansatz der Resonanz als Modell einer Reziprozität, die von der körperlichen Erfahrung der Seinspluralität ebenso getragen ist wie von der ständigen Modifikation zwischenmenschlicher Verschränkungen durch den unterbrochenen Rhythmus, unerwartete Resonanzen oder den ›Schrei‹ sich artikulierender Kreatürlichkeit. Das einer neuerlichen Lektüre unterzogene Vokabular der Psychoanalyse als einer »Dynamik der Übertragung«14 stellt hier produktive Ansätze bereit, sowohl in seiner aktuellen kulturwissenschaftlichen Diskursivierung15 als auch durch Konzepte der Identitätsbildung aus der Kunst- und Geschichtswissenschaft. Die Figur der Echo befindet sich in einem komplementären Verhältnis zu deren Ansätzen der Rekonstruktion und Verortung der ›Erkennungsmythen des Abendlandes‹, indem sie für das defizitäre, abgelehnte oder verdrängte Andere der hier wirksamen Subjektkonstitutionen einsteht. Deshalb kann sich eine Forschung zu Echo einer solchen Potentialität ← 13 | 14 → des Subalternen in Identitätskonstruktionen über die Figuren von performativer Komplementarität aus den Postcolonial und Gender Studies16 zwar nähern, muss sich aber der Gefahr einer neuerlichen Essentialisierung gewahr bleiben, um sich sozusagen nicht in Stein gemeißelt wiederzufinden.

Der Band führt AkademikerInnen und AkteurInnen der kulturellen Praxis, TheoretikerInnen und KünstlerInnen, (Nachwuchs-)WissenschaftlerInnen und PraktikerInnen der performativen und bildenden Künste zusammen. Anhand der mythischen Figur der Echo wird unter Einbezug verschiedener Expertisen und Erfahrungshorizonte die spezifische künstlerische und kulturelle Qualität von Phänomenen des Widerhalls, des Wiederholens oder auch des Erinnerns in den Blick genommen. So können Resonanzen und Synergieeffekte zwischen verschiedenen theoretischen und praktischen Wissenshorizonten und Methoden der vertretenen Disziplinen aufgezeigt und für den weiteren Dialog zwischen den Künsten und Wissenschaften – im Sinne einer ars resonandi – fruchtbar gemacht werden. Die systematisierende Einteilung in die Themenfelder der Geschichtlichkeit, medialer Praktiken und Gemeinschaftskonzeptionen – unterteilt in die kulturhistorisch interessierte Frage nach der Beziehung vom Subjekt zu/m (seinem) Anderen sowie die phänomenologische Untersuchung der Spur eines Akteur-Zuschauer-Echos – stellt dabei keine endgültige Anordnung und Typologisierung im Sinne eines abschließenden Systems von Echo-Phänomenen dar. Die gewählten Themenfelder erlauben es vielmehr, sowohl in Austausch mit bereits formulierten wissenschaftlichen Fragestellungen zu treten, als auch deren Überführung in interdisziplinäre theoretische Begrifflichkeiten und Deutungsmuster anzugehen, die es stets erst noch einzulösen gilt.

Im ersten Abschnitt unter den Überschriften Echo/Lot – Widerhall der Vergangenheit sowie Verhandlungen mit der Geschichte gehen die BeiträgerInnen auf Themenfelder der Wi(e)der-Holung ein, der Wiederkehr und damit der Gegenwärtigkeit des Vergangenen in der Gegenwart, um an theatralen Phänomenen und Erfahrungen einer Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen, an Versuchen künstlerischer Historiografie beziehungsweise der Historisierung der Künste nach deren ästhetischen Strategien zum Umgang mit dem Vergangenen wie der produktiven Herausforderung der Gegenwart zu fragen. In der gemeinsamen Perspektivierung von ästhetisch-künstlerischen Praktiken und ihrer ← 14 | 15 → diachronen, immer schon mehrere Zeitschichten durchstoßenden Konstitution werden zudem Fragestellungen eines Umgangs mit Geschichte als dem historisch ›Gegebenen‹ oder aber immer schon ästhetisch überformten ›Material‹ offenbar.

So erproben Ulrike Haß und Marita Tatari (Bochum) in ihrem doppelten »Echo auf Laurent Chétouanes Das Erdbeben in Chili« die Beschreibung einer Verräumlichungserfahrung. In der genannten Produktion Chétouanes (Köln 2012) sehen Haß und Tatari eine theatral-ästhetische Strategie am Werk, sowohl dem (immer schon gegebenen, uneinholbaren) historischen Abstand als auch der in diesem Abgrund sich verlierenden Vielheit – von Menschen, Erfahrungswelten und Erzählperspektiven – auf der entleerten Theaterbühne Raum zur Entfaltung zu geben. Gerade in der Untersuchung des zeitlich fortwährend zu problematisierenden Vorgangs des Sprechens lässt sich so ein Verständnis von Geschichte als einem Echo-Raum gewinnen, das sich von messbaren Strukturen und intendierten Handlungen genauso geprägt zeigt wie von Bewegungen der Arbitrarität und der Kontingenz, des immer schon Nachträglichen und des medial Versetzten.

An diese Überlegungen schließt sich der Beitrag von Gerda Baumbach (Leipzig) über »Das doppelte Echo Guglielmos oder Meyerholds Rückruf« an, welcher in einem Rückgriff Vsevolod Meyerholds auf ein italienisches Tanztraktat des quattrocento einer Wiederaufnahme ästhetischer Fragestellungen nachspürt, die womöglich über gewisse Zeiten an wissenschaftlich-künstlerischer Prominenz, nie jedoch an Relevanz verloren haben. In Meyerholds willentlichem, jedoch aufgrund mangelhafter Überlieferung offenbar missdeutendem Verweis auf eine Theorie (und Praxis) tänzerischer Bewegung als einer Lebens-Kunst meinte er, ein im wahrsten Sinne vorbildhaftes Modell für seinen Versuch der Befreiung der theatralen Künste vom Korsett des Dramas, und mithin der bedeutenden Geste und des sinnhaften Handelns überhaupt, gefunden zu haben. Dass dieser Rückruf in die Vergangenheit jedoch unabsichtlich fehlging und das Traktat eher einen Nachklang des Weges hin zur Reduktion der Praktiken des Schauspielens (und Tanzens) auf eine richtige, ›natürliche‹ Schauspielkunst gibt, kann als ein ganz eigenes Echo-Phänomen gefasst werden.

Den Abschluss im Reigen des Widerhalls im Kontext des europäischen Theaters bildet eine Reflexion Mirosław Kocurs (Wrocław) über die rhizomatischen Verästelungen eines spezifischen Topos in der Rezeptions- und Aufführungsgeschichte des Dramas Akropolis von Stanisław Wyspiański (1904). In mehreren wider- und nachhallenden Schritten entfaltet sich hier eine Figur nationaler Identität und kollektiver Erinnerung, um sich dabei immer weiter von einer irgend ← 15 | 16 → gearteten Ursprünglichkeit zu entfernen. Jede Resonanz mit der Vergangenheit bietet vielmehr immer schon Szenen mehrfach gebrochener Bilder und Texte auf, die keinen Anspruch auf Vollständigkeit mehr erheben können, sondern stets nur nach ihrer eigenen Aktualität und Relevanz für die Gegenwart fragen.

Den zweiten Teil des Abschnittes zur Geschichtlichkeit der/des Echo bilden unter dem Schlagwort Verhandlungen mit der Geschichte die Aufsätze von Eiichiro Hirata (Tokio) und Günther Heeg (Leipzig), die Strategien und Erfahrungen des Widerhallens aus einer transkulturellen Perspektive nachgehen, sowie von Sabine Huschka (Berlin), welche sich mit Praktiken des Reenactments im Feld des zeitgenössischen Tanzes befasst. Ausgehend von einer Kurzgeschichte über einen ehemaligen Soldaten im zweiten Weltkrieg sucht Hirata in seinem Beitrag »Theaterversuche ›Mit Tokatonton‹« nach den Möglichkeiten eines physischen Echos, eines Nachklangs im Kopf, um das Subjekt aus geschichtlichen und/oder genealogischen Zwangslagen zu befreien. Die theatrale Bearbeitung der Erzählung Ozamu Dazais durch die Kyoter Theatergruppe Chiten (2012) bietet ihm Gelegenheit, die rhythmischen, musikalischen und gestischen Elemente von Echo-Phänomenen geradezu zu sezieren und als im Raum auf verschiedene Akteurskörper verteilte zu beschreiben. Dieses analytische Potenzial sensueller und artistischer Praktiken der Vergangenheitsaneignung gilt es ihm herauszuarbeiten und gegenüber narrativ dramatisierenden oder pathetisierenden Lesarten auszuschöpfen.

Günther Heegs Text »Meeresrauschen. Das Echo der Antigone in Masataka Matsudas und Marebito-no-Kais szenischer Begehung von Minami-soma« schließt daran ebenso mit einer akustischen Figur an, die den Erinnerungs-Ort geschichtlicher Ereignisse (hier des Tsunami-Unglücks von 2011) mit einer eigenen echoartigen Struktur überziehen könne. Diese Struktur ist auch eine der Mythisierung als Verfremden, als Auflösung phantasmatisch belegter Bilder des Vergangenen. In der Anerkennung der Nicht-Präsenz des Nicht-Repräsentierbaren liegt nach Heeg die Möglichkeit eines gestischen, das heißt eines zitierenden, diskontinuierlich wiederholenden Umgangs mit der Geschichte. In der untersuchten Arbeit der japanischen Künstler wird die Uneinholbarkeit und die damit zugleich verbundene überraschende Präsenz der Vergangenheit in der Gegenwart in einer »Erinnerung nach vorwärts« (Sören Kierkegaard) anerkannt.

Sabine Huschka geht in ihrem Aufsatz zum »Echo der (Tanz)Geschichte: Erinnern und Wiederholen als Strategien der Selbstvergewisserung. undo, redo and repeat von Christina Ciupke/Anna Till (2014)« verschiedenen Fragen und Praktiken der Aneignung und Bewahrung des kulturellen Wissens im Tanz und ← 16 | 17 → der gegenwärtigen Diskussion um das ›Tanzerbe‹ nach. Anhand der mehrteiligen Recherche- und Aufführungsreihe undo, redo and repeat fragt sie dabei nach der Möglichkeit und den verschiedenen Formen einer verkörpernden Wiederholungspraxis im zeitgenössischen Tanz und deren Versuchen, das Tanzwissen des 20. Jahrhunderts in zeitlich, räumlich und korporal differenten Situationen weiterzugeben. Entgegen einem präsentistisch gedachten Erinnerungs- oder Wiederbelebungsphantasma macht sich Huschka dabei für die und das Echo als Figur einer »grundlosen Beziehung« zwischen Vergangenheit und Gegenwart stark, die gerade dem Verlust des Vergangenen zur Erscheinung verhilft.

Im dritten Abschnitt Echo/Lalie – Ich und der/das Andere kommen drei Beiträge zusammen, die sich ausgehend von dem im Mythos verhandelten Verhältnis zwischen Echo und Narziss mit Fragen nach echo-verwandten Figuren – Beziehungsformen, Ausdrucksweisen und Zeitkonzeptionen – in literarischen beziehungsweise dramatischen Texten und deren szenischer Anordnung und Aktualisierung befassten. Der Text von Veronika Darian (Leipzig) setzt unter dem Titel »Echo-Stimmen: Streik! Von Pro-Vokationen und Rede-Wendungen im mythischen Erzählen« den funktionalisierenden Rückgriff auf ausgewählte mythische Figuren und deren Metamorphosen mit dem darin »umgehenden noch Unabgegoltenen« (Ernst Bloch) in Beziehung. Aus den gängigen Lektüren und Übersetzungen der mythischen Figurationen rund um die Figur der Echo und die ihr verwandten Figuren des Tithonos und der Sibylle leitet sie die grundlegende Praxis einer steten Aushandlung mit dem Anderen ab, die sich den Erstarrungstendenzen der an allen dreien versinnbildlichten Konstellationen von vergehendem Körper und bleibender Stimme entzieht. Ihr Vorschlag ergänzt und modifiziert eine dekonstruktivistische Perspektive, die das Reden für den Anderen problematisiert, darin aber weiterhin eine hegemoniale Perspektive auf die Potenziale und Bedingtheiten der als jeweils different wahrgenommenen Position einnimmt. Darians Lektüre der ausgewählten Mythen legt demgegenüber das Augenmerk auf Prozesse der wiederholten Auslassung, der Heimsuchung und des Zugegenseins des Anderen im Selbst. Ein wesentlicher Schritt zu einer Aushandlung mit diesem Anderen – wie mit den dinglichen Körper- und Erzählresten oder dem vergänglichen, endlichen Alter(n) als dem unabdingbar Verdrängten – sei dabei der dem Fluss des mythischen Erzählens abgeschaute Verzicht auf einen Anspruch von Originalität, Vorgängigkeit oder Ursprünglichkeit bei gleichzeitiger Anerkenntnis der eigenen genealogischen Verstrickung.

Diesem zeitlichen wie räumlichen Problem subjekt-basierter Selbstwahrnehmung widmet sich auch der Beitrag von Lars Krüger (Leipzig), der mit seinen Ausführungen zu »Heiner Müllers Theater der Zukunft« sowohl genealogischen ← 17 | 18 → als auch ontologischen Herleitungen eines selbstsicheren Subjekts eine Absage erteilt. In Müllers Dramentext Der Bau werde die Gegenwart stets von anderen Zeiten heimgesucht und damit das Eigene als Ort wie als Ursprung infrage gestellt. Die Figuren verfügten nicht über ihre eigene Geschichte, beziehungsweise werde jeder Versuch einer solchen Verfügung im gespenstischen Nachleben einer jeweils anderen, nicht erlebten Geschichte im eigenen Sprechen und Handeln aufgehoben. Diesen stets geteilten Raum der Gegenwart, der durchtränkt ist vom Lachen der Toten wie der noch nicht Geborenen, gilt es in Krügers Lesart des müllerschen Textes endlich zu bewohnen und damit den Phantasmen der Eigentlichkeit und der Dauerhaftigkeit der eigenen Existenz bewusst entgegenzutreten.

Mit dem »Glossar zur performativen Installation Echo/Raum#1: Echo und Narziss« dokumentiert die Performance- und Theatergruppe friendly fire ihre Arbeit, die im Februar 2013 im Tipi im Westwerk Leipzig zu besuchen war. In den Schlagworten ihrer Aufstellung wiederholt sich der Loop, in dem die Performer sich den mythischen Figuren in transmedialen Konstellationen von literarischem und Interviewtext, gestischem Spiel sowie der Installation von Malerei und Fotografie immer wieder versuchsweise angenähert haben. Statt die Ergebnisse des künstlerischen Prozesses schlicht zu verzeichnen und im Sinne eines Projektabschlusses zu reflektieren, wählen friendly fire mit ihrer Darstellung in diesem Band eine Form, die die »Arbeit (am Mythos)« im Erinnern, Konstellieren und Enthierarchisieren der Arbeitsgänge fortgehen lässt. Der Mythos wirkt hier als Idee und Frage weiter auf eine theatrale Form ein, die in ihrer Verschriftlichung wiederum ihr Anderes findet. Das durchgestrichene und zwischen Echo und Narziss trägt diese Beziehung bereits als Möglichkeit in sich.

Der Abschnitt Echo/Gramm – Mediale Praktiken konzentriert sich auf die medialen und materiellen Bedingungen, die Echo-Phänomene in Text, Video/Film und Theater/Performance als Herstellungs-, Darstellungs- und Wahrnehmungsmodi insbesondere von Körper(-Bilder)n ausweisen. Die Zusammenschau dieser Beiträge enthüllt die Frage nach den materiellen Verfasstheiten und medialen Bedingungen eines Verhältnisses von Körper, Bild und Text als konstitutive Momente von Praktiken der/des Echo. Die komplexen Interdependenzen von körperloser Resonanz und ikonischer Verkörperung werden so nur als im wahrsten Sinne inter-mediale denkbar, erkennbar und erforschbar.

Jeanne Bindernagel (Leipzig) entwirft in ihrem Beitrag »Der doppelte Körper Freuds: Strategien theatraler (Selbst)Verschriftlichung in der Geschichte der Hysterie« die Perspektive eines retro- wie auch prospektiven Echos explizit medial verfasster Körper-Bilder und -Szenen. Hierzu widmet sie sich ← 18 | 19 → gleichermaßen Sigmund Freuds Studien über Hysterie (1895) wie der kunst- und geschichtswissenschaftlichen Studie Die Erfindung der Hysterie (1982), in der Georges Didi-Huberman die Verfahren der Pariser Salpêtrière in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts darstellt. Im Fokus ihrer Textanalyse stehen jeweils die Modi von Figürlichkeit, mit Hilfe derer beide Autoren an der Geschichte der Hysterie schreiben und an denen sich nicht nur die Theatralität des Phänomens der Hysterie, sondern besonders auch die ihres textlichen Diskurses herausstellt. Im Umgang mit Freud und Didi-Huberman als zugleich wissenschaftlicher Referenz wie auch als medientheoretischem Untersuchungsgegenstand bindet Bindernagel ihr eigenes Schreiben in eine echotische Erkenntnisstruktur ein und wirft über ihren Gegenstand hinaus die Frage nach der Souveränität der Schrift als der von Inszenierungsstrategien auf.

Miško Šuvaković (Belgrad) schließt an Fragen des sich in den Text einschreibenden Selbst an, indem er mit seiner »Theoretical Performance« einen Versuch im Schreiben und Sprechen des echotischen, darin unsicheren wie notwendigen Verhältnisses wissenschaftlicher Theorie und künstlerischer Praxis unternimmt. Seine kursorische Darstellung der Wissensgeschichte der performativen und theatralen Künste maßgeblich der beiden Avantgarden des 20. Jahrhunderts gibt sich als Ort der Produktion dieser Geschichtserzählung zu erkennen, als immer wieder anders zu fassendes Nachdenken über ein mögliches theoretisch-praktisches Wissen. Für Šuvaković ist dabei die Körperlichkeit theoretischer Denkbewegungen – und nicht zuletzt die des Denkenden selbst – ebenso zentral wie die konstitutive Theatralität des entsprechenden Textes. Theatrale Prinzipien flottieren demnach zwischen dem Theaterereignis sowie seiner Verortung und Rekapitulation und bewegen darin das Ereignishafte zwischen Prä- und Absenz.

Die in einigen vorausgehenden Beispielen thematisierten theoretischen, philosophischen und künstlerischen Figuren eines wechselwirksamen Echos zwischen Körper(-ausdruck) und den ihn allererst herstellenden Medien überträgt Gerald Siegmund (Gießen) in »Der Knopf im Ohr, oder Wenn die Rede des Schauspielers zum Echo wird« auf die medial beeinflusste, (fremd-)gesteuerte Arbeit des Schauspielers durch die sogenannten ›in ears‹, die Knöpfe im Ohr. Als (Nach-)Sprechen auf der Grenze zwischen passivem Widerhall und aktiver stimmlicher Wiedergabe unterbreche das Echo der Stimme im Körper der Darsteller die Verbindung zwischen Sprache und Geist auf der einen und Körper und Bewegung auf der anderen Seite. Auf diese Weise werde der Körper zur Echokammer für das Allgemeine der Sprache und einer Kultur. Das Sprechen auf der Bühne erscheint darin als Ort und Akt der Aushandlung von Vor- und ← 19 | 20 → Nachrangigkeiten, von Repräsentationsmechanismen und Präsenzvorstellungen, von Vorschrift und Spielraum – und somit als Echoraum des gesamten Theaterdispositivs.

Der Beitrag von Jana Seehusen (Hamburg/Berlin) »ECHO: lauter widerständige Entwürfe. Künstlerische Praktiken von Korrespondenz und Transfer« schließlich folgt einer Reisebewegung, die sich, ausgehend von einer »Correspondenzkarte « mit Meeresmotiv aus dem Jahr 1869, zwischen verschiedenen medialen Konstellationen bewegt. Die Meeresansicht vervielfältigt ihr Echo insofern »von Anbeginn an«, als sie auf der Postkarte für eine massenhafte Reproduktion angelegt ist. Dass der dabei evozierte Sehnsuchtsort trotz dieser technischen Banalisierung ein affektives, heterotopisches Potential birgt, wird laut Seehusen beispielhaft in dessen Aufgriffen und Übertragungen durch Marcel Broodthaers deutlich. Der belgische Künstler bearbeitet in diversen Arbeiten die kulturelle Imagination des Meeres verschiedener Zeiten und zeigt deren »unabgeschlossene Endlichkeit«, in der und durch die Potenziale eines neuen Sehens zum Entwurf gelangen.

Die im vierten Abschnitt Echo/Loge – Anrufung und Resonanz versammelten Beiträge folgen der Spur eines Echos zwischen künstlerischer Produktion – verstanden als Ausruf oder Appell – und ihrer Rezeption als Figur eines Doubles, als Reflexionsfläche und gleichermaßen als Herausforderung für künstlerisches Handeln auf der Bühne, im Galerieraum und in der Öffentlichkeit. Dem Doppelsinn der Wiederholung als zugleich banaler wie erhabener Praxis eines ästhetischen Zugriffs auf die Wirklichkeit, die ihren nachträglichen Charakter stets schon mitreflektiert, widmet sich der Beitrag »Realität2. Praktiken der Wiederholung bei polnischen Künstlern der Gegenwart« von Micha Braun (Leipzig). Ausgehend von der Frage, wie ein ästhetisches Verhältnis zur Geschichte im »Zeitalter des Gedenkens« (Pierre Nora) jenseits politischer Erinnerungskultur und der Re-Ästhetisierung der Vergangenheit in nahezu historistischer Geschichtsbebilderung und -rekonstruktion aussehen könnte, stößt Braun in aktuellen polnischen Kunstprojekten auf Echos ästhetischer Strategien, die sich explizit einer Erfahrung des Erhabenen verschreiben. Dass mit diesem Rückgriff auf die schillersche Kategorie eines momenthaften Anheimgebens an die Rührung und das Leiden kein Verlust des reflektierenden Moments in der Verhandlung von Kunst und Realität einhergehen muss, zeigt sich in seinen Lektüren ausgewählter Arbeiten von Mirosław Bałka, Zbigniew Libera und Paweł Althamer. Vielmehr wird das konstatierte Moment des Souveränitätsverlustes zurückgebunden an eine ›sublime historische Erfahrung‹, die der Vergangenheit in ihrem Anderssein gegenüber der Gegenwart als eine »Anmutung« (Jörn ← 20 | 21 → Rüsen) zur Anerkenntnis verhilft, die der historischen Vergegenwärtigung voraus liegt und diese durchkreuzt. Zugleich nimmt Braun mit Tadeusz Kantors Reflexionen auf das metaphysische Potenzial der Wiederholung einen Entwurf zu einer dezidiert theatralen Praxis in seine Überlegungen auf, der weit über die aufgeführten künstlerischen Arbeiten hinausweist.

Der Zumutung sprachlicher wie körperlicher Echophänomene auf der Bühne wendet sich wiederum Patrick Primavesi (Leipzig) in seinem Beitrag »Macht es für Euch! – Zum Echo des Chores im Theater von René Pollesch« zu. In der Auseinandersetzung mit verschiedenen Arbeiten Polleschs folgt er der Resonanz des Chores, ohne ihn jedoch auf seine aus der Antike abgeleitete kommentierende Funktion oder auf eine gegen die Wirklichkeit abschirmende ›Mauer‹ nach Schiller zu reduzieren. Ausgehend von der phantasmatischen Imagination eines Kollektivkörpers werde der Chor vielmehr zu einer ambivalenten Figur eines sich verweigernden, sich selbst nahezu negierenden Gegenübers. Der Chor und sein echotisches Sprechen sind Mittel und Aushandlungsort der vielfältigen Verstrickungen zwischen Individuum und Gruppe, denkendem Subjekt und Diskurs, dem vermeintlich produktiven Einzelnen und einer durchkapitalisierten Kultur, die auf sprachlicher, medialer und darstellerischer Ebene ausgetragen werden. Ästhetisch-körperliche Erfahrungsmomente der Vereinzelung aber auch der Kollektivierung im Akt des (An-)Sprechens bleiben in den chorischen Arrangements gleichzeitig bestehen.

Hans-Thies Lehmann und Helene Varopoulou (Berlin/Athen) beschließen nicht nur diesen Abschnitt, sondern auch den Band mit einem Dialog über den »Zuschauer als Echofigur«. In ihrer historischen Herleitung des theatralen Aktes von Zuschauen und Zuhören als einem Moment ungetrennten Miteinanders entbinden sie in einem auf die Zukunft projizierten Wunsch den Theaterbesucher von der Pflicht zur Teilnahme, ohne die Aufgabe der Teilhabe an der Theatersituation zu schmälern. Als ein »Theater der wahrnehmenden Wahrnehmung« wollen Lehmann und Varopoulou ein künftiges Theater verstanden wissen, in dem die Zuschauer-Figur das Echo des Wahrgenommenen weiterträgt: spielerisch, versunken, exponiert, wie es ihr Text selbst vorführt.

Wir freuen uns außerordentlich, dass dieser Band in einer Kooperation des Leipziger Instituts für Theaterwissenschaft mit dem Instytut Kulturoznawstwa der Uniwersytet Wrocławski erscheint, die aus der ihm zugrunde liegenden Tagung im Februar 2013 an der Schaubühne Lindenfels, Leipzig, hervorging. Dass die Aufsatzsammlung zur »Praxis der/des Echo« zugleich einen Auftakt für die neu begründete Reihe Interdisciplinary Studies in Performance bildet, stellt daher ← 21 | 22 → mehr als nur eine glückliche Fügung dar – der Widerhall und die Wiederholung einer solchen fruchtbringenden, transdisziplinären und internationalen Zusammenarbeit sind ihr geradewegs eingeschrieben.

Darüber hinaus ist eine solche Publikation nur möglich, weil die HerausgeberInnen mit ihrem Konzept vielfach auf offene Ohren stießen und weil es etwas auf- und auf etwas zurückgriff, das schon vorher da war. Das Buch ist somit ein Ergebnis einer gleichsam institutionellen, inhaltlichen und persönlichen Förderung, die nicht unerwähnt bleiben kann. Das Leipziger Institut für Theaterwissenschaft bietet dreien der HerausgeberInnen seit Jahren den Rahmen, in welchem ein kontinuierliches Arbeiten, ein entwerfendes Denken und ein gemeinsames Wagen möglich werden. In diesem Rahmen ein solches Projekt vorzubereiten, ist, neben aller Arbeit, stets auch ein großes Vergnügen – ein Vergnügen, das in den vergangenen zwei Jahren Gestalt angenommen hat in der eröffnenden Tagung und einem Nachwuchskolloquium.17 Hoffentlich überträgt es sich nun durch die vorliegende Publikation auch auf die LeserInnen.

Bei verschiedenen Förderern und Partnern sind unsere Ideen auf interessierten Widerhall gestoßen. Allen voran hat die VolkswagenStiftung mit ihrer gezielten Förderung innovativer Formate der Wissenschaftsvermittlung und des Disziplinen übergreifenden Austauschs den HerausgeberInnen wesentlich die Möglichkeit eröffnet, ein solches Projekt zwischen Kunst und Wissenschaft anzugehen. Darüber hinaus konnte die Tagung auf die Unterstützung durch die Vereinigung von Förderern und Freunden der Universität Leipzig e.V. sowie die Fakultät für Geschichte, Kunst- und Orientwissenschaften der Universität Leipzig zurückgreifen. Diese Publikation schließlich erscheint mit der freundlichen Unterstützung durch die Uniwersytet Wrocławski und profitiert nicht zuletzt von der wohlwollenden Zusammenarbeit mit dem Peter Lang Verlag, namentlich mit Herrn Łukasz Gałecki im Warschauer Büro und Frau Anne-Kathrin Grimmeißen in Frankfurt, sowie von der unermüdlichen Hilfe von Andrea Hensel am Leipziger Institut für Theaterwissenschaft, die die Korrektur des Manuskriptes übernommen hat. Ihnen allen, unseren Partnern, Förderern, HelferInnen, FreundInnen, KollegInnen und nicht zuletzt den BeiträgerInnen des Bandes möchten wir ausdrücklich und sehr herzlich danken und allen eine im besten Sinne weithin nachhallende Lektüre wünschen.

Im Juni 2015Die HerausgeberInnen

1 Winfried Schindler: Ovid: Metamorphosen. Erkennungsmythen des Abendlandes. Europa und Narziss. Annweiler am Trifels 2008.

2 Vgl. Jacques Derrida: Grammatologie [1967]. Aus dem Französischen übers. von Hans-Jörg Rheinberger und Hanns Zischler. Frankfurt am Main 1983.

3 Vgl. Stephen Greenblatt: Shakespearean Negotiations. The Circulation of Social Energy in Renaissance England. Berkeley u.a. 1988, S. 1–20.

4 Vgl. Walter Benjamin: Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows. In: Gesammelte Schriften, Bd. II.2,2. Hg. von Hermann Schweppenhäuser und Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main 1989, S. 438–465.

5 Vgl. etwa Jens Roselt/Ulf Otto (Hg.): Theater als Zeitmaschine. Zur performativen Praxis des Reenactments. Theater- und kulturwissenschaftliche Perspektiven. Bielefeld 2012.

6 Vgl. etwa das an der Universität Gießen angesiedelte DFG-Forschungsprojekt »Theater als Dispositiv. Ästhetik, Praxis und Episteme der darstellenden Künste« unter der Leitung von Gerald Siegmund. URL: http://gepris.dfg.de/gepris/projekt/262397687 (26.06.2015), sowie Gerald Siegmund: Der Einsatz des Spiels. Theater als Dispositiv der Wahrnehmung. In: Gerda Baumbach u.a. (Hg.): Momentaufnahme Theaterwissenschaft. Leipziger Vorlesungen. Berlin 2014, S. 187–198.

7 Michel de Certeau: Das Schreiben der Geschichte [1975]. Aus dem Französischen übers. von Sylvia M. Schomburg-Scherff. Frankfurt am Main 1991.

8 Vgl. Walter Benjamin: Über den Begriff der Geschichte [1940]. In: ders.: Gesammelte Schriften, Bd. I.2. Frankfurt am Main 1991, S. 690–708; Reinhart Koselleck: Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten. Frankfurt am Main 1979; ders.: Zeitschichten. Studien zur Historik. Frankfurt am Main 2000; Peter Jelavich: Cultural History. In: Gunilla Budde/Sebastian Conrad/Oliver Janz (Hg.): Transnationale Geschichte. Themen, Tendenzen und Theorien. Göttingen 2006, S. 227–237.

9 Vgl. Günther Heeg/Micha Braun/Lars Krüger/Helmut Schäfer (Hg.): Reenacting History: Theater & Geschichte. Berlin 2014; vgl. auch das am Institut für Theaterwissenschaft der Universität Leipzig angesiedelte DFG-Projekt »Das Theater der Wiederholung« unter der Leitung von Günther Heeg. URL: http://www.uni-leipzig.de/~theaterderwiederholung/ (Online- und Buchpublikation in Vorbereitung).

10 Vgl. hierzu Petra M. Meyer (Hg.): Acoustic Turn. Paderborn 2008.

11 Hugh Davies u.a. (Hg.): Echo. The Images of Sound. Eindhoven 1986; Peter Doyle: Echo and Reverb. Fabricating Space in Popular Music. Middletown 2005.

12 Vgl. Doris Kolesch/Jenny Schrödl (Hg.): Kunst-Stimmen. Berlin 2004; diesn./Vito Pinto (Hg.): Stimm-Welten. Philosophische, medientheoretische und ästhetische Perspektiven. Bielefeld 2009; Doris Kolesch/Sybille Krämer (Hg.): Stimme. Annäherung an ein Phänomen. Frankfurt am Main 2006.

13 Jean-Luc Nancy: Zum Gehör [2002]. Aus dem Französischen übers. von Esther von der Osten. Zürich 2010. Siehe weitergehend ders.: Die undarstellbare Gemeinschaft [1986]. Aus dem Französischen übers. von Gisela Febel. Stuttgart 1988.

14 Vgl. Sigmund Freud: Zur Dynamik der Übertragung [1912]. In: ders.: Gesammelte Werke, Bd. VIII (Werke aus den Jahren 1909–1913). Hg. von Anna Freud u.a. Frankfurt am Main 1945, S. 364–374.

15 Vgl. Freddie Rokem: Geschichte aufführen: Darstellungen der Vergangenheit im Gegenwartstheater [2000]. Aus dem Englischen übers. von Matthias Naumann. Berlin 2012. Vgl. auch Jörn Rüsen/Jürgen Straub (Hg.): Die dunkle Spur der Vergangenheit. Psychoanalytische Zugänge zum Geschichtsbewusstsein. Frankfurt am Main 1998.

16 Vgl. Homi K. Bhabha: Nation and Narration. London 1990; Gayatari Chakravorty Spivak: Echo. In: New Literary History 24 (1993) H 1, S. 17–43; María-José Chivite de Léon: Echoes of History, Shadowed Identities. Rewriting Alterity in J.M. Coetzee’s Foe and Marina Warner’s Indigo. Bern u.a. 2010; Judith Butler: Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. New York 1990.

17 Eine ausführliche Dokumentation des Gesamtprojektes mit seinen verschiedenen Phasen und Formaten findet sich unter: http://konferenz.uni-leipzig.de/echo2013/.

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I  Echo/Lot – Widerhall der Vergangenheit

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Ulrike Haß & Marita Tatari

Doppeltes Echo auf Laurent Chétouanes Inszenierung von Kleists Das Erdbeben in Chili

Ulrike Haß | Ein Echo kann nicht von allein anfangen, und ein Echo kommt niemals allein. Als mich die Einladung zu diesem Symposium erreichte, sprachen Marita und ich im Bochumer Büro gerade über die Inszenierung von Laurent Chétouane in Köln,1 und so fragte ich Marita, ob wir nicht einen Beitrag zum Echo auf Das Erdbeben in Chili2 zu zweit machen wollten. Es gibt also für unseren Beitrag keinen konzeptionellen Grund, nur einen Anlass und eine spontane Frage.

Ein Echo entspringt und endet, aber weder der Zeitpunkt des Entspringens noch der des Endens ist genau zu entscheiden. Das Echo hat mit einer Destabilisierung der Horizonte zu tun, zeitlich und räumlich. So tragen wir hier Fragmente eines Echos zusammen, das räumlich mit den Orten Paris,3 dem Ort der Aufführung Köln, mit Bochum, Berlin und jetzt auch Leipzig verknüpft ist. Zeitlich dehnt es sich bislang auf anderthalb Jahre aus, ohne deshalb jedoch zu enden.

Ein Echo ist keine Wiederholung, sondern Berührung von Extremen. Eine Wiederholung, die zu einer anderen Zeit in einem anderen Raum ihre Differenzen entfaltet. Ein Echo ähnelt dem Schatten, doch nicht dem Schatten, der im Licht der Sonne von Personen oder Dingen geworfen wird, sondern jenem ahnungsvollen Schatten, der vom Licht der Sonne oder einer anderen Lichtquelle nicht unmittelbar erreicht wird und der daher nur gedämpfte Helligkeit oder Halbdunkel kennt und deren Transformationen bei abnehmendem Licht.

Marita Tatari | Die Praxis des Echo, die Entfaltung eines Widerhalls, einer Resonanz, kann als die Vielstimmigkeit des Einen gedacht werden, das sich als die Vibration einer Anrührung entfaltet, in sich getrennt von sich, auf sich ← 25 | 26 → bezogen, ausgehöhlt und zugleich vervielfältigt, anders als es selbst und mehr als Eines. Das Echo als Praxis ist die Vibration dieses Kontaktes, Kontakt zu sich als Anderem und zum Anderen. Im Folgenden geht es darum, die Polyphonie dieser Anrührung zu reflektieren, welche sich auch zwischen einem Werk und einer Inszenierung, zwischen einer Aufführung und einer Analyse, zwischen zwei, zwischen mehreren angerührten und sich anrührenden Stimmen entfaltet. Es geht darum, mit Laurent Chétouanes Das Erdbeben in Chili diese Polyphonie, welche die Vielfalt schon im Herzen des Einen ist, als Praxis zu reflektieren.

Ulrike Haß | Die Bühne von Chétouane zitiert die Anordnung des Theaters. In der großen, weitgehend leeren Halle Kalk kommen die drei Darsteller, Marie Rosa Tietjen, Jan-Peter Kampwirth und Philipp Gehmacher, in einer weißen Kleidung, die an Fechtanzüge erinnert, beiläufig, vom Rand her. Sie betreten das große schwarze Bodentuch, das sie in einer choreografierten Bewegung von hinten nach vorne zu einem Paket einfalten und zur Seite weglegen. Darunter kommt ein beschädigter, gebrauchter Tanzboden zum Vorschein, der mit fluchtenden Orthogonalen bemalt ist. Sie laufen auf einen frei im Raum hängenden Screen zu, der von hinten beleuchtet werden kann und dann gleißendes Licht in den Saal schickt oder auf den von vorne projiziert wird: Eine genauso simple wie komplexe und vollständige Metapher für die Bühne als Schauanlage, zumal der Screen in seiner Körperlichkeit akzentuiert ist und nicht einfach mit einer Wand der Halle verschmilzt. Davor, auf halbem Weg zwischen Screen und Zuschauertribüne, gibt es noch ein hohes, rechtwinkliges Portal aus weißen Neonröhren. Diese Schau-Bühne ist der Ort eines beiläufigen, visuellen Kommentars, der die Darstellenden nicht tangiert und von ihnen nicht wahrgenommen wird, während sich der Bühnenboden vor dem Portal noch bis zur ersten Reihe der Zuschauer ausdehnt, einer Orchestra gleich, unterstützt durch den Bühnenmusiker und Komponisten Leo Schmidthals an der Seite des Portals.

Diese Bühnenanordnung zeigt uns mit äußerster Transparenz, dass es hier nicht um die Zubereitung bildhafter Erscheinungen geht, sondern um einen unähnlichen Rest der Bilder, an dem etwas sich zeigt, das eine Erzählung, ein Ton oder ein vorübergehender, also ein leichter Zustand von Körpern sein kann, die sichtbare und unsichtbare Beziehungen eingehen, welche sich ausbreiten. Der Boden als Kontaktfläche für die Körper ist sichtlich keine Referenz für diese, sondern irgendetwas nach dem Entzug des Bodens, wie in der Erzählung von Kleist: Kunstboden, aufgeschlagen für die Haut der Sprechenden, für die Sprache von Kleist, für deren sich jagende, stürzende Bilder, die auf etwas zutreiben oder ← 26 | 27 → etwas einfalten, das »seinen Raum außerhalb des Textes«4 hat. Die Bühne ist daher in der Halle Kalk kein Raum, sondern allenfalls Zwischenraum, oder besser gesagt, eine Falte. Hier wird ausgefaltet, eingefaltet, was den Raum der Darstellung übersteigt in dem Sinne, dass er sich öffnet.

Marita Tatari | Kleists Das Erdbeben in Chili ist kein Stück, sondern eine Erzählung, die die Literaturwissenschaft vielfach herausgefordert hat. Ohne näher auf Details eingehen zu können, möchte ich einige Züge hervorheben, die die Schwierigkeiten dieses Textes in Hinsicht auf eine Theateraufführung betreffen.

Das Erdbeben in Chili erzählt die Ereignisse, die auf die Liebkosung von Jeronimo und Josephe folgen. Der Zusammenhang der Taten und Ereignisse macht die Handlung aus. Es wird ausschließlich erzählt, was passiert. Zu Anfang werden stark verdichtet die Ereignisse genannt, die dem Zeitpunkt, von dem aus die Geschichte sich entfaltet, vorangehen. Dann wird Schritt für Schritt die Abwicklung der Handlung erzählt. Ein erstes hervorstechendes Merkmal ist also, dass der Text in einer komprimierten Art ausschließlich den Ablauf einer Handlung beziehungsweise zusammenhängender Ereignisse beschreibt, manchmal sogar bloß nennt.

Ein zweites Merkmal, das hier von Interesse ist, betrifft die Frage nach dem Zusammenhang dieser Ereignisse. Aufeinanderfolgende Umstürze, die teils völlig kontingent, teils kausal bedingt auftreten, unterbrechen die Bahn der Geschichte und lenken sie um. Das Jetzt der Erzählung beginnt erst nach dem ersten Umsturz, nach dem Erdbeben, das nicht nur die Inhaftierung Jeronimos, sondern die ganze Ordnung der Gesellschaft hinfällig macht. Das Jetzt der Erzählung beginnt, wenn die bis dahin bestehende Ordnung, innerhalb der die Personen, Taten und Ereignisse einen Platz beziehungsweise einen Sinn, eine Richtung hatten, zusammengebrochen ist. Der Zusammenhang dessen, was gerade passiert, ist nicht mehr gegeben, sondern wird gesucht. Die Eigenart dieser Erzählung besteht jedoch darin, dass jede sich neu entfaltende Anordnung sogleich wieder einstürzt. Die paradiesisch liebevolle Gesellschaft, die sich zwischen den sich wiedergefundenen Überlebenden bildet, bricht im Kampf vor der Kirche auseinander. Aber der kontingente Tod des fremden Kindes an Stelle desjenigen von Jeronimo und Josephe bedeutet, wie Werner Hamacher in seiner hervorragenden Analyse »Das Beben der Darstellung«5 argumentiert, die Unmöglichkeit einer alle erzählten ← 27 | 28 → Ereignisse tragenden Anordnung. Wir haben es in dieser Erzählung radikal mit der Entfaltung einer Handlung zu tun, deren Anordnung sich entzieht.

Das dritte Merkmal, das ich hier nennen möchte, ist die Leichtigkeit der Erzählung und die Geschlossenheit der Form. Der radikale Entzug einer sinnstiftenden Anordnung des Ganzen beziehungsweise der Handlung, das heißt der Entzug jedes Bodens, geht weder mit Leid noch mit Schrecken im Ton der Erzählung einher, sondern mit einem leichten, nüchternen, manchmal ironischen, ja heiteren Tonfall. Die Erzählung schreitet fast sachlich im Jetzt der sich entfaltenden und zugleich als Ganzes entziehenden Handlung fort, mit der Entschiedenheit einer vollkommenen, geschlossenen Form.

Durch diese Charakteristika – das komprimierte Nennen des Ablaufs der Ereignisse, das sich radikal entziehende Ganze einer sich immer neu anordnenden Handlung und ihre Entfaltung im sicheren, heiteren Schritt einer vollkommenen Erzählung – sperrt sich der Text einer Theateraufführung. Diesbezüglich geht es mir in und mit Chétouanes Inszenierung darum, die Bodenlosigkeit einer Anordnung, das Drama der Darstellung, wie Hamacher es formuliert, als Ermöglichung der Konfiguration der Entfaltungen, das heißt der sich suchenden Welten, zu denken.

Ulrike Haß | Was mich weiter interessiert, das ist die Spur der Vielen im Text, der Menschenmenge, der Pluralität. Sie taucht in sehr vielen Texten Kleists auf, grundiert sie, bewohnt ihre Rückseiten oder wird in der Mitte einer Erzählung (Der Zweikampf) oder eines Stücks (Prinz von Homburg) thematisiert. So auch hier, nach einem Vorspiel, das von Zweien handelt.

Jeronimo, der im Augenblick, da er sich »erhenken«6 wollte, durch das Erdbeben gerettet wird, gleitet auf dem Fußboden zwischen zwei, sich durch ihren berühmten Ineinanderfall, im Sturz, gegenseitig aufhaltenden Bauten »der Öffnung zu«7. Jeronimo, der sich daraufhin »im Freien«8 befindet, rettet sich durch eine zweite Erderschütterung, an Haufen von Erschlagenen und Verstörten, schreienden Leuten und Rettern vorbei, zum »Tor« der Stadt, an dem er ohnmächtig niedersinkt. Der Text handelt hier von einer wiederholten Öffnung, von einer »Öffnung zu«, auf / zu, von einer pulsierenden Öffnung im status nascendi. So heißt es auch von Josephe, die durch das Beben ihrer Enthauptung entkommt: »Als sie sich im Freien sahe, schloß sie bald«.9 Und so heißt es von Jeronimo, ← 28 | 29 → der ihren gemeinsamen Knaben im Arm hält: Er »verschloß ihm, da er das fremde Antlitz anweinte, mit Liebkosungen ohne Ende den Mund«10. Auf / zu, hinein / heraus. Ich will hier aber nicht auf die Geschichte des Gefühls im 18. Jahrhundert hinaus oder auf das Drama der Zwei, die einander gegenüber gestellt werden, wobei jedes Ich sich doch nicht für sich alleine öffnen kann usw. Mich interessiert eher die Vielheit, die diese Erzählung der Zwei grundiert, denn sie gelangt zusammen mit dem Paar ins Freie. Denn es sind ja nicht nur das Gefängnis eingestürzt oder der Hinrichtungszug gestoppt worden, sondern ganz St. Jago, die Hauptstadt des Königreichs Chili, ist zusammengekracht.

Die Vielheit ist da, wird aber erst im großen Mittelteil thematisch, der draußen im Freien, in einem weiten, fast menschenleeren Tal der Seligkeit (»Thal von Eden«11) spielt. Dieses Tal zeigt sich im Text zuerst der Aussicht Jeronimos als ein »weites, nur von wenig Menschen besuchtes Thal«12. Dann treffen »Gesellschaften « ein wie die von Don Fernando und Donna Elvire und ihrer Gruppe. Das Tal füllt sich nach und nach mit Flüchtlingen, bis es dann plötzlich, mit einem Textsprung heißt: »Auf den Feldern, so weit das Auge reichte, sah man Menschen von allen Ständen durcheinander liegen«13. In der Inszenierung Chétouanes tauchen während dieser Paradieserzählung auf der Leinwand verschwommene Nahaufnahmen städtischer Passanten von heute auf, die in Slow motion auf die Kamera zugehen. Diese Aufnahmen (die Passanten) fordern uns auf, den Blick von der vermeintlichen Sache einer versöhnten Menschenfamilie abzuwenden. Es geht um eine Vielheit, die sich nicht schließt und die keinen gemeinsamen Nenner hat. Es ist hier an eine These von Hamacher zur Philologie zu denken: »Hölderlins Giebt es auf Erden ein Maaß? Es giebt keines, weist die Auskunft des Protagoras zurück, dies Maß sei der Mensch.«14

Marita Tatari | Die Erzählung wird unverkürzt und unverändert von drei DarstellerInnen abwechselnd gesprochen: einer Schauspielerin, einem Schauspieler und einem Tänzer. Was ist aber dieses Sprechen? Was bewirkt es und wie?

Es ist ein Sprechen, das sich selbst, das seine Entfaltung hörbar macht. Statt in das sich Entfaltende und mit ihm zu verlaufen, biegt es sich auf sein Entspringen zurück und macht den Raum, der sein Widerhall und Klang ist, spürbar. Dieser geht von einem Hier und Jetzt aus. Indem das Sprechen sich aber auf ← 29 | 30 → seine Verräumlichung biegt, hebt es sich vom Kontinuum der Raumzeit ab. Dieses ist doppelt: einerseits das Kontinuum der fiktiven beziehungsweise gespielten Raumzeit, der in der Sprache sich entfaltenden Bedeutungen und der im Sprechen sich vermittelnden Stimmungen, andererseits das der von Darstellern und Zuschauern geteilten sozusagen ›realen‹ Raumzeit. Schon die Gestaltung der Bühne unterstreicht diese Doppelung, aus der heraus die Darsteller sprechen: die zwei Dimensionen, deren Schnittstelle das Auftauchen oder die Entfaltung von Welten selbst ist.

Auf dem Boden befindet sich ein Belag mit perspektivischen Bahnen, die hin zu einer Projektionsfläche laufen, auf welche Bilder, manchmal Bilder der Bühne selbst, projiziert werden. Gleichzeitig aber wird diese Projektionsfläche von hinten beleuchtet, sodass sich der Blick nicht nur in den Bildern verliert, sondern wiederum angeblickt wird. Die Darsteller bewegen sich nicht nur auf diesen Bahnen, die wie Perspektiven möglicher Welten wirken, sondern auch außerhalb von ihnen, an der Seite. Ein Gestell über diesen Bahnen, ein Rahmen, der manchmal beleuchtet wird, markiert das Betretbare der dargestellten Welten: dass es einen Ein- und Ausgang in sie hinein und aus ihnen heraus, in ihre und aus ihren Spannungen, gibt. Die Bühne ist kein vorhandenes Dispositiv, das als Boden für eine andere Welt fungiert, sondern sie ist die Ausstellung der Schnittstelle des Aufgehens von Welten. So werden auch die am Rande stehenden Gestalten aus Papier, die sonst als Dekor und Andeutung einer Welt fungieren würden, von den Darstellern manchmal auf die Bahnen getragen oder umgekippt.

Das Hier und Jetzt, dessen Verräumlichung das sich auf sich beugende Sprechen (oder auch Schweigen) der Darsteller erfahrbar macht, geht von der Schnittstelle beider Raumzeiten aus. Das Kontinuum der realen Raumzeit hebt sich nicht im Kontinuum einer fiktiven, dargestellten Raumzeit auf. Das Sprechen operiert genau an dem Punkt des Übergangs zu einer fiktiven Raumzeit.

Ulrike Haß | Je mehr die Menschenmenge im Text der Erzählung vordringt und, wenn man so will, zu sich selbst kommt – das geschieht im dritten Teil, worin die Paradiesgesellschaft in die Stadt zurückkehrt, um einen Dankesgottesdienst für ihre Rettung zu feiern –, umso stärker wird diese Menge mit einer Metaphorik des Wassers verknüpft. »Das Volk brach schon aus allen Gegenden auf, und eilte in Strömen zur Stadt.«15 In der Dominikanerkirche »wogte« eine »unermessliche Menschenmenge […] bis weit vor den Portalen auf den Vorplatz ← 30 | 31 → der Kirche hinaus«16. Und die Predigt vom »ältesten Chorherren«17 vollzieht sich im »Fluße priesterlicher Beredsamkeit«18. In diesen Strömen entsteht mindestens zweierlei: Es entsteht ein glatter Raum des bloßen, barrierefreien, vielgestaltigen Fließens, das heißt ein moderner Raum der Äquivalenz, in der alle und alles gleich zu werden vermag, weil es einen Wert gibt, in den sich alle anderen tauschen können, eine allgemeine Äquivalenz. Der fatale Versuch jedoch, diese Flüsse zu vereinigen und in ein Bett zu zwingen, wie er vom Chorherren unternommen wird, der hinter den Fall zurück greift, indem seine Predigt an St. Jago vor dem Fall von St. Jago fiktiv anschließt, entsteht Gewalt. Im Gemetzel, das von seiner Predigt ausgelöst wird, vermag denn auch kein noch plötzlich auftauchender »Marine-Offizier von bedeutendem Rang«19 mehr etwas auszurichten.

Marita Tatari | Wenn die Darsteller jeweils zu sprechen beginnen, oder auch während ihres Sprechens, vor einem Satz, schauen sie das Publikum an. Sie schauen zu uns und zu sich. An sich, aneinander und an uns richten sie ein geteiltes Da, leer von jeglicher Subjektivität – psychologischer, anthropologischer, soziologischer oder fiktiver Subjektivität: eine Synkope im Kontinuum der Raumzeit, die diese selbst erfahrbar macht. Sie machen uns, das geteilte Da, als Raumzeit erfahrbar, das heißt auch als keine bestehende Subjektivität und keine gegebene Wirklichkeit. Aus dieser Synkope heraus wird das Aufgehen von Welten möglich und als solches erfahrbar. So rollen ganz am Anfang, in einem konzentrierten Gestus, die Darsteller ein großes schwarzes Tuch ein, das zuvor die Bühne bedeckte, und öffnen so den Raum, in dem gespielt wird.

Der Text der Erzählung wird abwechselnd von den Darstellern gesprochen. Die Sätze machen eine Krümmung, sodass sie sich nicht in sich schließen, sondern nach oben, fast wie Fragen ausgesprochen werden. Langsam gesprochen, wird die Gliederung der Sätze hörbar und offen gehalten, die Möglichkeiten, die jeder Satz für nächste Sätze öffnet. Eine Vielfalt von Möglichkeiten wird so in jedem Satz aktualisiert. Die Nicht-Gegebenheit des Entfaltenden wird hörbar: dass es nicht eine dargestellte Gegebenheit ist, sondern dass es sich gibt; dass es keine für sich stehende Figur, sondern Raumwerden ist; dass es, indem es erscheint, mit-erscheint, kon-figuriert.

Ulrike Haß | Mit dem Fall von St. Jago wird der Erzbischof zur Leiche, die Kathedrale zu Schutt, der Palast des Vizekönigs ist versunken, der Gerichtshof in Flammen aufgegangen, und an die Stelle von Josephens Vaterhaus ist »ein See ← 31 | 32 → getreten, und kochte röthliche Dämpfe aus«20. In jeder Beziehung, so scheint es, tritt eine rückhaltlose Glätte und Verflüssigung an die Stelle institutioneller Kerbungen und ihre gezügelten, jedoch nicht minder tödlichen Gewalten, denen Jeronimo und Josephe um ein Haar erliegen, wäre da nicht jener Fall des Erdbebens eingetreten, der sie rettete, auch für einen Text, der sich ebenso als einer weiß, der sich demselben Fall und derselben Rettung verdankt.21

Nach dem Fall von St. Jago breitet sich eine bodenlose Glättung aus, ein See an Stelle des Vaterhauses. Der eingetretene Mangel an Struktur ruft die alten Bilder religiöser Erzählungen auf: behütet Werden von einem Baumschatten oder von einem Regenbogen. Aber diese Bilder, flüchtig wie eine Projektion, spielen nur auf der Außenseite des Textes, der nun die Vielen »der herumschwärmenden Flüchtlinge«22 zu nennen beginnt, die hier einströmen oder lagern – so wie ein Stück Mittelmeerstrand im Sommer, das von Kompletturlaubern heimgesucht wird. Die Verknüpfung der glücklich geretteten Zwei mit der puren Menge, der puren Pluralität geschieht über die Ebene der Substitution, von der die Erzählung der kleinen Gesellschaft im Tal dominiert wird. Diese Vertauschungen setzen ungeheuer raffiniert mit einer Geste reinster Mit-Mütterlichkeit ein – Josephe wird gebeten, dem Kind der (»an den Füßen«23) verletzten Donna Elvire die Brust zu geben – und führen am Ende dazu, dass alle, die wir namentlich kennen, dieses Tal als egalitär vertauschte Paare verlassen. Jede oder jeder am Arm eines oder einer anderen. Diese vertauschten Paare und Kinder lassen sich, auch bei genauem Lesen, kaum noch auseinander halten. Ihre Namen haften ihnen nur noch flüchtig an und verwirren sich. Die Logik der Substitution und deren Gleichgültigkeit (im Doppelsinn des Wortes) findet ihren Widerhall im Gekreisch des Mobs vor der Kirche: »Warum belogen sie uns!«24 Dieser Ausruf in der Form einer Frage ohne Fragezeichen erfolgt von Meister Pedrillo, dem oberblutrünstigen »Schuhflicker«, bevor er zum letzten Schlag gegen eines der beiden Kinder ausholt, welches jedoch das falsche sein wird (also nicht das Kind von Josephe und Jeronimo). Der Text endet daher mit einer durch eine Reihe von ← 32 | 33 → zufälligen, jedoch miteinander korrespondierenden Umständen bewirkten Komplett-Niederlage der Genealogie.

Marita Tatari | So wird der Raum immer neu entfaltet. Die Körper öffnen sich immer neu in einer Welt, die keine Gegebenheit ist und sich nicht schließt. Die Bewegungen ertasten stets von neuem andere Räume, tauchen im Raum immer wieder auf, suchen immer wieder die Dimensionen und die Bezüge zu sich und zueinander. Wenn unter Spielen nicht die Verkörperung einer persona verstanden wird, sondern eine Physiodynamik, so ist im Sinne raumwerdender, tastender Intensitäten in dieser Aufführung Spielen und Sprechen auch ein Tanzen.

Das Gesprochene, das, was sich jeweils spricht, was sich im Sprechen entfaltet, wird im Akt seines Entspringens und in seiner Singularität als die Raumzeit eines Da erfahrbar: Es wird als die Bezüge erfahrbar, die als das jeweilige Da auftreten. So tritt die Veränderbarkeit der Konstellationen hervor, die das Gesprochene als Raum ist; die Räume, die das Gesprochene klingen machen, die es sich entfalten lassen, ohne über das Gesprochene als gegebenen Inhalt, Bedeutung oder Stimmung zu verfügen. So wird der Klang des Sprechens nicht im Raum sondern als Raum erfahrbar. Wie in Kleists Erzählung selbst verläuft in dieser Aufführung die Handlung nicht innerhalb einer dargestellten beziehungsweise gesprochenen Welt, sondern ist gerade das Gefüge, die Koartikulation oder die Konfiguration der Verräumlichungen, der nicht gegebenen Welten.

Ulrike Haß | Als ich Chétouanes Inszenierung in Köln sah, interessierte mich vor allem dieser dezente Kommentar mit den Aufnahmen heutiger Passanten während der Paradieserzählung. In Bezug auf den spektakulären Anfang und das von Mordgewalt durchtränkte Ende des Textes übernimmt dieser Mittelteil der Erzählung die Funktion eines Horizonts. Er weitet und dehnt die Erzählung für einen Moment ins Freie. Es gibt keine architekturale Vertikale. Eine Fülle der Ebenen, »so weit das Auge reichte«25, heißt es, und ihre Füllung mit Massen. Die Parallele zu dem, was Brian O’Doherty in Inside the White Cube26 zur Emanzipation von Gemälden im 19. Jahrhundert sagt, die ihren Rahmen zu verlassen beginnen, ist mehr als auffällig. Bis ins 19. Jahrhundert hinein, sagt er, ist der Bildrahmen für die Tafelmalerei, die auf eine Versenkung des Betrachters ins Bildinnere abhebt, essentiell. Der Rahmen umschließt den Raum innerhalb des Gemäldes und trennt ihn von seiner Umgebung, der Wand. Aber im 19. Jahrhundert tauchen auch jene Bildkompositionen auf, »die Druck auf ← 33 | 34 → den Rahmen ausüben« und sozusagen ein Bewusstsein dafür entwickeln, »dass der Raum innerhalb des Gemäldes eine Fortsetzung im Raum außerhalb des Gemäldes« hat. »Das Grundschema solcher Fälle ist ein Bild, das einen durchlaufenden Horizont hat, der Himmel und Meer voneinander trennt, und das bisweilen einen Streifen Sand zeigt, vielleicht mit einer Figur darauf, die das Meer betrachtet. Der strengen Kompositionsweise ist hier ein Ende gesetzt; auf rahmende Momente innerhalb des Rahmens, auf Kulissen, Repoussoirs – die Blindenschrift für perspektivische Tiefe – wird jetzt verzichtet. Übriggeblieben ist eine mehrdeutige Oberfläche, die nur an einem Element noch, nämlich am Horizont, Halt hat. Solche Bilder (von Courbet, Caspar David Friedrich, Whistler und einer Schar kleinerer Meister) oszillieren zwischen unendlicher Tiefe und Flächigkeit und neigen dazu, als Muster gelesen zu werden. Die starke Horizontlinie durchstößt dabei sehr leicht die Begrenzung des Rahmens.«27

Marita Tatari | Das entscheidende Merkmal in Chétouanes Das Erdbeben in Chili scheint mir zu sein, dass die Synkopen, die das Auftauchen von Welten erfahrbar machen, die Konfiguration, das Gefüge der aus ihnen heraus auftauchenden Verräumlichungen ermöglichen. Es geht nicht darum, die dargestellte/ gesprochene Geschichte durch die Praxis des Sprechens zu verfremden. Es geht auch nicht nur darum, sie auszusetzen, sie als keine Gegebenheit erfahrbar zu machen. Der entzogene Boden des sich auf sich selbst biegenden Sprechens, die Synkopen im Kontinuum der Raumzeit sind nur die un-verbindende Gliederung, der Rhythmus der auftauchenden Welten, ihres Zusammenhalts in einer Form. Wie in Kleists Erzählung geht es um eine Form, deren Zusammenhalt und Zusammenhang die Konfiguration der jeweils sich aktualisierenden Möglichkeiten ist – der Welten, die sich selbst als ihre eigene Entfaltung erfahrbar machen, ohne sich zu schließen, ohne identisch mit sich zu werden, und die sich deshalb selbst als Konfigurierende mit anderen erfahrbar machen.

Das schließt Affektionen und Stimmungen im Gesprochenen und überhaupt im Gespielten keineswegs aus. Auch die am Rande der Bühne gespielte Musik markiert Stimmungen, Stürze, Sätze. Die Stimmungen aber, die im Dargestellten aufgehen, werden zu keinem verfügbaren Bestand einer dargestellten Geschichte. Die Genauigkeit, die Präzision in der Entfaltung des Sprechens und Spielens ermöglicht es – wie in Kleists Erzählung – weder in das Pathos des Abgrunds, noch in die Leidenschaft der Geschehnisse, weder in die schwindelerregende Bodenlosigkeit der jedes Dargestellte aussetzenden Darstellung, noch in die ← 34 | 35 → Einfühlung des Dargestellten zu kippen. Die wechselnden Affekte machen sich als das, was sie eigentlich sind, erfahrbar: als Bezüge, als Raumwerden.

An einer Stelle tritt das Schwindelerregende dieser Verräumlichungen in den Vordergrund. Es ist die Szene an der Schwelle der Kirche, zwischen Menschen und Gott, Paradies und Katastrophe, zwischen den Welten, eine Stelle, wo der dynamische Trieb, die Kraft der die Geschichte vorantreibenden Zäsuren auftritt und sich in dem auf der Projektionsfläche erscheinenden Kirchenfenster mit der Rose, die sich dreht und in unzählige Farben-Splitter teilt, veranschaulicht. Doch selbst dieses Moment stürzt die durch das Sprechen sich formende Form nicht um, sondern mit ihm schreitet die sich im Laufe der Aufführung allmählich als Konfiguration offenbarende Handlung voran.

Ulrike Haß | Ich denke, dass es sich bei den angesprochenen Bildern und der Erzählung von Kleist nicht um eine Parallele handelt, sondern um ein und dieselbe Bewegung. Um die Betonung der Oberfläche, der Außenseite des Textes und das Oszillieren eines auf dieser Maske angerichteten Spiels von Oberfläche und Tiefe, das aber nur mehr ein Spiel ist, ein leichtes Vor- und Zurückwippen. Keine Technik zielt mehr auf die Versenkung eines Betrachters. Das wachsende Bewusstsein der von O’Doherty angesprochenen Bilder für ihren räumlichen Kontext geht von ihrer betonten Horizontalität aus, die sie zum einzigen Halt ihrer Komposition machen. Und diese Horizontalität ist eine der Massen: Sand, Meereswogen, die Himmel. Sie hat eine Fortsetzung im Raum außerhalb des Gemäldes, sie tendiert dazu, den Rahmen zu sprengen, indem sie Druck auf die Seiten Rechts und Links ausübt. Eben jene Seiten, die den Betrachter spiegelverkehrt und dem Gemälde gegenüber annehmen und ihn damit wie einen klassischen Zuschauer behandeln. Durchstößt nun aber diese starke Horizontlinie die Begrenzungen des Rahmens, was haben wir dann?

Dann haben wir Außenhäute, die ihre Rahmen wie eine Parenthese behandeln. Dann haben wir Texte, die den Status von »Zwischenbetrachtungen«28 tragen, Bühnen im Zustand von Zwischenräumen oder Falten, dann haben wir Aufführungen wie die von Chétouane, die im Horizont der Öffnung, also auf der Horizontlinie oszillierend, sich ausbreiten in einen Raum hinein, der erst mit ihr entsteht und der in Verbindung mit dem Thema der Vielheit, das ich hier andeuten wollte, tendenziell alle meint, besser gesagt, alles. Genauso wie es nach dem Gemetzel in Kleists Erzählung heißt: »Alles entfernte sich.«29 ← 35 | 36 →

Marita Tatari | Die unauffällige, unaufwendige, fast zärtliche Eleganz im Sprechen ist das Ergebnis des akrobatischen Gleichgewichts eines Sprechens und Spielens, das sich unabschließbar auf sich beugt, die Verräumlichung als Gefüge, als Koartikulation ermöglicht und in einem Ganzen zusammenhält, dessen Boden ihm entgeht. Das Sprechen, das die auftauchenden Welten in ihrer Entstehung erfahrbar macht und in der Schwebe hält, macht das sich Entfaltende als mit den anderen Erscheinende erfahrbar. Es setzt nicht jede Form aus. Als Rhythmus, der die zu Entfaltung kommenden Welten zusammenhält, ermöglicht es das Ganze einer Form, das heißt hier: einer Handlung.


1 Das Erdbeben in Chili nach Heinrich von Kleist. Inszenierung: Laurent Chétouane. Schauspiel Köln. Premiere am 28. Januar 2012.

2 Heinrich von Kleist: Das Erdbeben in Chili. In: ders.: Sämtliche Werke. Brandenburger Ausgabe (= BKA), Bd. II.3. Hg. von Roland Reuß in Zusammenarbeit mit Peter Staengle. Frankfurt am Main 1993, S. 7–43.

3 Vom 17.–19. November 2011 fand am Goethe-Institut Paris die Konferenz zur Archäologie des deutschen Gegenwartstheaters statt, veranstaltet durch die Université Paris Ouest – Nanterre, das Goethe-Institut Paris, die Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main sowie die Ruhr-Universität Bochum.

4 Roland Reuß: »Im Freien«? Kleists »Erdbeben in Chili« – Zwischenbetrachtung »nach der ersten Haupterschütterung«. In: BKA, Bd. II.3, Beiband Brandenburger Kleist-Blätter 6, S. 3–24, hier S. 9.

5 Werner Hamacher: Das Beben der Darstellung. In: David E. Wellbery (Hg.): Positionen der Literaturwissenschaft. Acht Modellanalysen am Beispiel von Kleists Das Erdbeben in Chili. München 1985, S. 149–173.

6 Kleist: Das Erdbeben in Chili, S. 7. Die Ausgabe der BKA folgt dem Druck der Erzählung von 1810.

7 Ebd., S. 11.

8 Ebd., S. 12.

9 Ebd., S. 19.

10 Ebd., S. 20.

11 Ebd.

12 Ebd., S. 16.

13 Ebd., S. 26.

14 Werner Hamacher: 95 Thesen zur Philologie. Hg. von Urs Engeler. Holderbank, SO 2010, S. 53.

15 Kleist: Das Erdbeben in Chili, S. 26.

16 Ebd., S. 33.

17 Ebd., S. 34.

18 Ebd.

19 Ebd., S. 38.

20 Ebd., S. 18.

21 Wobei dieses ›sich verdanken‹ ungeheuer doppeldeutig ist. Alle Sprachhaltungen dieses Textes (und anderer Texte Kleists) hängen damit zusammen, die Art und Weise, wie sie sich anzetteln, gleichzeitig fließen und brechen, fremd werden, leicht werden und plötzlich die Schrift durchkreuzen, indem sie uns berühren.

22 Kleist: Das Erdbeben in Chili, S. 29.

23 Ebd., S. 23.

24 Ebd., S. 40.

25 Ebd., S. 26.

26 Brian O’Doherty: In der weißen Zelle/Inside the White Cube. Hg. von Wolfgang Kemp. Berlin 1996.

27 Ebd., S. 15.

28 Reuß: »Im Freien«?, S. 9. Reuß merkt in einer Fußnote ebenda an: »Wahrscheinlich gilt das für alle Texte, die unter Kleists Namen in den Archiven versammelt sind.«

29 Kleist: Das Erdbeben in Chili, S. 41.

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Gerda Baumbach

Das doppelte Echo Guglielmos oder Meyerholds Rückruf

In der russischen Neuauflage der Querelle des anciens et modernes der 1910er und 1920er Jahre nahm Vsevolod E. Meyerhold eine Vermittlerposition ein: Strebte er doch, obgleich in den heftigen Debatten einmal zu den Avantgardisten, einmal zu den Traditionalisten gezählt, ein »neues altes Theater« an. Theaterkunst im 20. Jahrhundert – für Meyerhold hieß das, den Schauspieler-Artisten wieder und neu zu gewinnen. Unmittelbar damit verbunden und Voraussetzung dafür war die Suche nach dem Zugang zu praktischem Erfahrungswissen, zu einem Wissen, das im Prozess der »Reduktion auf Kunst« (réduction en art1), akzentuiert einsetzend im 15. Jahrhundert, abgesunken war – ein Praxis-Wissen im Sinne kunstvollen Vertrautseins mit dem Material, also der physis des Akteurs. Darin bestand das Grundanliegen Meyerholds, das er während seines rund vierzigjährigen Tätigseins verfolgte.

Seit 1905 suchte er die »Natur der Theaterkunst« zu entschlüsseln, durch praktische Experimente und das Studium der Historie: europäischen Theaters in Mittelalter und Renaissance im Vergleich zu Theater vornehmlich in Japan und China sowie zum Teatro della fiera (dem Theater der Märkte, Plätze und Straßen) in aller Welt, dessen späte russische Erscheinung, den Balagan (benannt nach den Marktbuden der Händler, Komödianten und Betreiber der Schaukeln und Karusselle), er noch erlebt hatte. Ziel – gegenüber der vorherrschenden Überzeugung eines vom Willkürlichen oder Genialischen durchwirkten Künstlerischen – war es, Gesetzmäßigkeiten zu finden. ← 37 | 38 →

Meyerhold veröffentlichte wiederholt Gesetze der Theaterkunst.2 1918 führt er unter den Gesetzen, »die das Leben der Theaterkunst steuern«3, Raum und Zeit an. Die Elemente der Theaterkunst seien immer zu denken in Raum und Zeit. 1914 hatte es geheißen, für Theater gebe es keine Grenzen im Raum, und es könne die Zeit zwingen, langsam oder schnell zu gehen, oder sie sogar ganz anhalten.4 Anders sei also die Raumzeit im »Königreich Theater« (mit dem Akteur als Souverän und dem Regisseur bestenfalls als erstem Minister), anders als das in die Gewohnheit eingegangene messbare Fixum des Raums und der Zeit. Und 1921/22 heißt es über den Akteur: »Eines der wichtigsten Momente der Beherrschung seines Materials ist die Fähigkeit, seinen Körper in den szenischen Raum zu stellen und darin zu bewegen […], das Geheimnis liegt nicht in der Mimik, sondern in den Körperbewegungen […].« Und er fügt hinzu: »Eine Technik des Akteurs, die nicht durch sein Lebenszentrum hindurchgegangen ist, kann ihn zu gegenstandsloser Zirkusakrobatik führen.«5 Bewegung sei die Basis. Lebendes sei immer im Zustand der Bewegung. Aber der Körper des Schauspielers könne sich auf der Bühne nicht willkürlich, sondern er müsse sich theaterbedingt bewegen – artifiziell, also künstlich und kunstvoll.

Diese spezifische Artifizialität betont Meyerhold mit dem Terminus uslovnyj teatr, der adäquat nicht direkt ins Deutsche zu übertragen ist:

Der Begriff uslovnost’ ist keine ausgefallene Wortschöpfung und auch nicht auf Theater beschränkt. Im alltäglichen und im wissenschaftlichen Gebrauch bezeichnet er etwas ← 38 | 39 → Vereinbartes, etwas Nicht-Gewöhnliches und etwas gemeinschaftlich Gefundenes oder Erfundenes, das auf Gesetzmäßigkeiten beruht. So wird z. B. in der Mathematik die imaginäre Zahl i als eine solche Abmachung verstanden und daher auch als uslovnoe čislo [Zahl] bezeichnet.6

Uslovnyj teatr ist ein offen und einvernehmlich artifizielles Theater, an erster Stelle erzeugt vom Schauspieler, durch seine Kunstfertigkeit und Geschicklichkeit, seine Kenntnis der Kunstmittel, sein Beherrschen von Kunstgriffen – im Zusammenwirken von physischer Mühe und artistischer Transfiguration. Mit Hilfe derartiger Verfahren und Kunstgriffe kommuniziert der Akteur mit dem Publikum von einer ›anderen‹ Warte aus. Dieses ›Sehen‹ aus einer anderen Raumzeit hatte für Meyerhold den Hintergrund des Mythischen. Daher könne gerade oder allein das ›Unnatürliche‹, das Phantastische und Groteske den Kontakt zur Natur aufnehmen und das Unsichtbare nicht sichtbar, aber ›sehbar‹ machen. Der Schauspieler erschafft mit dem Publikum gleichsam Kontaktzonen des Lebenden, der Bewegung (im direkten und übertragenen Sinne) und kommuniziert mittels der Kunstgriffe aus diesen Kontaktzonen heraus über die Theater der Straße, der Kunst und der Macht, über Menschen- und Weltbilder. Er kommuniziert mittels Gestikulationen über Gesten.

Das Gegenwartstheater, so betonte Meyerhold unermüdlich, müsse alle spezifisch theatralen Elemente in sich aufnehmen, die wichtigsten seien Bewegungskörper, Improvisation, offene Kommunikation mit dem Publikum und Maske »im weitesten Sinne«7. Sie alle beziehen sich, das sei eigens betont, auf Techniken des Akteurs. Wenn es Meyerhold darauf ankommt, die »Natur« des Theaterspiels zu entschlüsseln, dann nicht, wie man meinen könnte, im übertragenen Sinne sein ›Wesen‹, sondern im Wortsinne die physis des Theaterspiels. Damit befasse sich auch die zeitgenössische Wissenschaft von Theater, deren Aufgabe es sei, die Grundlagen der Schauspielerkunst zu formulieren: Rhythmus, Musikalität, Relation von Bewegung und Geste, Platzierung des Körpers als Anordnung in der Raumzeit, Eigenwert der Bewegung und Notwendigkeit des Verschmelzens mit dem Leben durch das Formen von Stoff, von Materie.

Die von Meyerhold gesuchten schauspieltechnischen Grundlagen waren schrittweise in der ersten experimentellen Lehrwerkstatt, dem Petersburger Studio, ← 39 | 40 → gefunden worden. Er selbst unterrichtete dort »Technik szenischer Bewegungen«, später dann, seit Anfang der 1920er Jahre, »Biomechanik« genannt. Im Lehrprogramm für das Unterrichtsjahr 1914 heißt es:

Übungen in Bewegungen ex improviso; der menschliche Körper im Raum […].
Das Vermächtnis Guglielmos: partire del terreno; die Fähigkeit, sich an den Spielraum anzupassen, den der Akteur für sein Spiel zur Verfügung hat. […]
Bewegungen und musikalischer Hintergrund. […] Rhythmus als Basis der Bewegung. […]
Der Akteur, einerseits sich verwandt machend mit dem ewig herrschenden musikalischen Hintergrund, andererseits lernend, seinen Körper im Raum richtig zu beherrschen und ihn nach dem Guglielmo-Gesetz richtig zu platzieren, gelangt zu den Reizen des szenischen Rhythmus und will Spiel, wie im Kinderzimmer. Die Freude wird zu jener Sphäre, ohne die der Akteur nicht leben kann, sogar dann, wenn er auf der Bühne sterben muss.
8

Vladimir Solov’ev, ein enger Mitarbeiter Meyerholds zwischen 1911 und 1916, fasste im Jahr 1926 in seinem Aufsatz Zur Technik des neuen Akteurs den erreichten technischen Standard zusammen. Und dort (es ist die einzige Äußerung darüber, die sich finden ließ) erwähnt er auch jenes ominöse, im Lehrprogramm für 1914 genannte »Vermächtnis Guglielmos«, das Meyerhold zum »Guglielmo-Gesetz« erhob:

In einem scheinbar zufälligen Zitat aus dem Traktat von Guglielmo, eines Tanzmeisters des 16. Jahrhunderts [sic.], findet Meyerhold die Position, die er später in ein eigenes Gesetz verwandelt hat, das den Akteur mit allem verbindet, was ihn während der Theater- Vorstellung umgibt. »Partire del terreno« – die Lehre von der Koordinierung der Bewegungen des Akteurs mit dem Raum jener szenischen Spielfläche, wo er agiert, führt einen schweren Schlag gegen die gewohnte, im 19. Jahrhundert entstandene Vorstellung von der Freiheit schauspielerischen Schaffens und machte seine Abhängigkeit von den materiellen Formen des Theaters deutlich.9

Daraus lässt sich schließen, dass Meyerhold seinen Bezug auf Guglielmo wohl aus zweiter Hand hatte und den gesamten Traktat De pratica seu arte tripudii (1463) nicht kannte. Dafür spricht auch die falsche Jahrhundertangabe bei Solov’ev. Guglielmo Ebreo da Pesaro10 (geb. um 1420, letzte Zeugnisse von 1484, ← 40 | 41 → Todesjahr unbekannt) war als Maestro di ballo am Hof von Alessandro Sforza in Pesaro und nach dessen Tod am Hof von Federico da Montefeltro in Urbino tätig, wurde jedoch als Choreograf und Tänzer zeitweilig zum Dienst an viele andere italienische Höfe verpflichtet, anlässlich politisch wichtiger Repräsentations- Feste wie Fürstenhochzeiten oder andere politisch-dynastische Ereignisse.

Meyerhold nimmt offenbar allein auf den »Capitolo del partire di terreno« aus dem »Liber Primus« von Guglielmos Traktat Bezug:

[…] il qual [il partire del terreno, G.B.] summamente e necessario all’arte perfetta del danzare: nel qual fa di bisogno optima discretione & fermo intelletto in dovere considerare il luogho ella stanza dove si balla: & quella nel suo intelletto ben partire & misurare […]. Impero che altra misura et altro tempo bigiogna alla stanza stretta et breve: che alla grande et spatiosa, perche il partimento e misurato tempo nel luogho stretto e molto piu artificioso & difficile, che non e nel luogho aperto et largho, dove si puo racogliere i tempi, & facilmente compartire.

[…] dieses [das partire del terreno] [ist] für die perfekte Arte des Tanzens ungemein wichtig und notwendig: dafür braucht es ein optimales Ermessen & scharfen Verstand, um den Ort und das Gemach abzuwägen, wo getanzt wird: & diesen mit seinem Verstand gut einzuteilen & auszumessen […]. [Denn] es braucht das Beherrschen eines anderen Maßes und anderen Tempos für ein schmales und kurzes Gemach als für ein großes und breites, da die Aufteilung und das Zeitmaß in einem engen Raum sehr viel kunstvoller & schwieriger sind als in einem offenen und weiten, wo man die Tempi halten & leicht einteilen kann.11

Aus dieser Regel bezog Meyerhold sein »Guglielmo-Gesetz«. Es betraf offenkundig den Aspekt des Koordinierens der Körperbewegungen mit dem Raum, in dem der Akteur sich bewegt. Darauf hat sich Meyerhold, ganz in der marktschreierisch- ciarlatanesken Art seines Doppelgängers Doktor Dapertutto, als eine seit sehr langer Zeit bekannte Gesetzmäßigkeit berufen.

Bedenkt man aber den historischen Kontext von Guglielmos Traktat, dann stößt man auf einen Widerspruch. Die Tanztraktate des Quattro- und frühen Cinquecento sind Zeugnis des Einsetzens einer réduction en art, einer Reduktion kultureller Praktiken auf Kunst (im Sinne der artes liberales), und somit Zeugnis von Ordnungs- und Standardisierungsschritten, nicht zuletzt einer Rationalisierung der Raumzeit.12 Meyerhold dagegen arbeitete an der Aufhebung dieser ← 41 | 42 → Reduktion, indem er Praktiken und Techniken zurückzurufen suchte, die von ihr nicht oder noch nicht ergriffen waren.

Den in Guglielmos Traktat auf den »Capitolo del partire di terreno« folgenden »Capitolo dell’aiere« kann Meyerhold kaum gekannt haben. Er hätte sonst, so darf man annehmen, Guglielmos Echo wohl verschmähen müssen. Denn dort heißt es:

[…] il qual e un atto de aieroso presenza et rilevato movimento colla propria persona mostrando con destreza nel danzare un dolce & humanissimo rilevamento.

[…] dies ist eine Aktion von ätherischer Präsenz und erhobener Bewegung, um mit der eigenen Person in der Gewandtheit des Tanzens ein süßes & äußerst menschliches (Wieder-)Erheben vorzuzeigen.13

Dieser Akzent auf dem »rilevamento« als das »humanissimo« betrifft eben jene Bewegung, die den zivilisationsgeschichtlichen Diskurs der humana von Seiten des Renaissance-Humanismus elementar bestimmt hat: das Sich-Aufrichten des Menschen nach oben als geistig-seelisch-rationales Streben, sein Sich-Erheben – im Sinne eines tugendhaft besetzten Ätherischen – und Lösen von der Erde sowie aus der Materie und primären Natur. Der Traktat von Guglielmo, so Alessandro Pontremoli, habe das Ziel, den Tanz als eine scienza auszuweisen: »Il trattato di Domenico non ha, tuttavia, specifiche finalità didattiche, mentre quello più umanistico di Guglielmo ha senz’altro lo scopo di presentare la danza come una scienza […].«14 Ebenso wie die in der Traktat-Literatur des 15. und 16. Jahrhunderts (die späteren Schauspieltraktate inbegriffen) nahezu normativ verwendete Leitschnur des naturale – und die davon als angeblich ›natürlich‹ abgeleiteten Werte der grazia (Grazie) und armonia (Harmonie) – trägt das Streben nach der scientia als ein zu einer Wissenschaft tendierendes, theoretisch vorgeschriebenes Wissen zum fortschreitenden Prozess der Theoretisierung und Formalisierung der Artes (liberales) und des allgemeinen Gebarens bei.15

Erst rund einhundert Jahre nach den Tanztraktaten des 15. Jahrhunderts werden die ersten Schauspieltraktate verfasst: um 1565 Quattro dialoghi in materia di ← 42 | 43 → rappresentazioni sceniche von Leone de’ Sommi und 1598 Della poesia rappresentativa e del modo di rappresentare le favole sceniche von Angelo Ingegneri. Diese, ebenso wie jene an Rhetorik- und Malerei-Traktaten ausgerichtet, wirken an der Modellierung des edlen Darstellers mit, die das humanistische Menschenbild zur Grundlage hat. Die Ableitung des Recitante vom Oratore, des Darstellers vom Redner, bindet diesen an Sprache und Geste als das Material, das Ratio und Virtù, Vernunft und Tugend, am besten geeignet zum Ausdruck bringe. Die Körperbewegung wird den gestischen, stimmlichen und mimischen Regeln des rhetorischen Vortrages unterstellt und hierfür scheinen die Tanztraktate entsprechende Vorarbeit geleistet zu haben. Bei Guglielmo Ebreo heißt es im »Capitolo di Misura «: »[…] portando la sua persona libera colli gesti suoi alla ditta misura […]. [seine freie Person mit ihren Gesten zum angegebenen Maß vortragend]«16.

Der rhetorische Schauspielstil (später im 18. Jahrhundert aus dem Blickwinkel des Verismus auch mokant »Tanzmeistergrazie« genannt) ist insbesondere verbunden mit der Kultivierung der Person und der Sozialrolle, die auch und zuerst im sozialen Zusammenhang als einzustudierende Partie17 angesehen wird. In der szenischen Darstellung auf der Bühne soll der Recitante die Rollen-Person so vortragen, dass diese die Omnipotenz des Menschen im Hinblick auf die vollkommene Affekt- und Körperkultivierung repräsentiert. Leone Hebreo de’ Sommi, der als Autor und Corago, als Leiter der Mise en scène höfischer Aufführungen und Feste der Gonzaga, eine Schlüsselposition im berühmten Theatergefüge von Mantua einnahm, und zwar in der Tradition der Leistungen und Dienste der mantuanischen Juden in Sachen Tanz, Musik und Theater, lässt im »Dialogo terzo« seines Traktats sein Alter Ego, die Hauptperson namens Veridico (gebildet aus vero, wahr, und dico, ich sage), erklären:

Ma a questa corporale eloquenza (quantunque sia parte importantissima, talmente che è chiamata da molti l’anima de l’orazione, la qual consiste nella degnità de i movimenti del capo, del volto, degli occhi e delle mani e di tutto il corpo) non si potendo assegnare regola particolare, dirò solo, generalmente parlando, che il recitante dee sempre portar la persona svelta, et le membra sciolte, et non annodate et intere. Deve fermar i piedi con appropriata maniera quando parla, et moverli con leggiadria quando l’occorre, servar co ’l capo un certo moto naturale, che non paia che egli l’abbia affissato al collo co’ chiodi; et le braccia et le mani (quando non facci bisogno il gestar con essi) si deono lassar andare ove la natura gl’inchina, et non far come molti che, vollendo gestar fuor di proposito, par che non sappiano che se ne fare. ← 43 | 44 →

Aber weil man für diese körperliche Beredsamkeit (obwohl sie ein sehr wichtiger Teil ist, so sehr, dass sie von vielen die Seele der Rede genannt wird, die aus der Würde und den Bewegungen des Hauptes, des Gesichts, der Augen und der Hände und des ganzen Körpers besteht) keine besondere Regel aufstellen kann, werde ich nur, im Allgemeinen gesprochen, sagen, dass der Darsteller die Person stets aufgeweckt (vor-)tragen muss und die Gliedmaßen locker, und nicht verknotet und starr. Er muss die Füße in angemessener Weise stillhalten, wenn er spricht, und sie mit Anmut bewegen, wenn es erforderlich ist, er muss mit dem Kopf eine gewisse natürliche Bewegung einhalten, dass es nicht scheint, dieser sei ihm am Hals mit Nägeln festgemacht; und die Arme und die Hände (wenn sie nicht für die Gestik gebraucht werden) muss man gehen lassen, wohin sie die Natur neigt, und es nicht machen wie viele, die, indem sie unangebracht gestikulieren, erscheinen, als ob sie nicht wüssten, was sie tun.18

Das vom Redner entlehnte Prinzip des Vortragens der (idealen sozialen) Person, so betont De’ Sommi wiederholt, sei artificioso, convenevole und verosimile zu bewerkstelligen, also kunstvoll, anständig (quasi der Logik der Zwecksetzung entsprechend) und wahrscheinlich. Als Leitschnur dafür dient ihm das als Grundnorm behauptete naturale. Dieses wird durch seinen Gegensatz definiert: alles, was offen artifiziell, konstruiert, unwahrscheinlich und außerhalb von Angemessenheit und Proportion erscheint, ist nicht naturale.19 Demzufolge meint il naturale nicht etwa naturgemäß, sondern »das Natürliche« im Sinne einer soziokulturellen Verhaltensregel.

In den Tanztraktaten des 15. Jahrhunderts sieht Rudolf zur Lippe noch eine Verständigung der »zweiten Natur« mit der »ersten«, gleichsam der Geste mit der Gestikulation. Denn Guglielmo behandle die Beherrschung des Körperschwerpunkts (noch) nicht instrumentell und nicht gegen die materialen Bedingungen der Körperbasis verabsolutiert. Das Spielen mit dem Körpergewicht im Wiegen und Federn sei noch nicht zur absoluten Herrschaft über den eigenen Schwerpunkt radikalisiert. Ansätze zu élévation und dem Ideal der Schwerelosigkeit aber seien klar erkennbar.20 Im Unterschied zu den plumpen villani, den Bauern, die sich von der Erde einfach tragen lassen, sollen die Menschen vornehmen Sinnes, also die Aristokraten und Stadtbürger, sich selbst tragen. Es entstehe der Eindruck, schreibt Zur Lippe, »als habe man damals das anthropologische ← 44 | 45 → Ereignis des aufrechten Ganges noch einmal vollziehen wollen, nun aber aus der biologischen Phase der Naturgeschichte in eine des Bewußtseins und der Menschengeschichte übertragen«21.

Rund fünfhundert Jahre später ruft Meyerhold die Naturgeschichte zurück, um den souveränen Schauspieler zu befähigen, artifiziell, also ›unnatürlich‹ – nämlich nicht durch bloße Nachahmung und Wiederholung der als ›natürlich‹ instituierten soziokulturellen Verhaltensformen, einschließlich des aufrechten Ganges – gerade mit den kulturellen und sozialen Anforderungen an den Menschen als zivilisierte Person zu spielen und von der Relativität und steten Veränderlichkeit der humana zu erzählen. Dafür waren gleichfalls Kenntnis und Anwendung der scientia unabdingbar, aber einer scientia im Sinne der Kunde aus der Erinnerung, des Wissens aus der Erfahrung und von den Bewegungs-Gesetzen des physisch Lebenden. 1919 sagte Meyerhold seinen Schauspielschülern, Musik, Gesetze des Rhythmus, Fechten und Gymnastik seien zu studieren, »um sich zu entfesseln, um nicht im Käfig zu sitzen.« Die Tiere,

[…] egal, ob sie eingesperrt sind, sie kümmern sich trotzdem darum, dass in ihnen das Herrliche nicht einschläft, das sie gekannt und geliebt haben, als sie in Freiheit waren. Der Mensch aber, der braucht nur in den Käfig zu geraten, in die steinernen Häuser-Säcke, das ist, als ob er sich quasi sofort losreißt von der Welt des Tieres, als ob er die Verbindung zur Natur abbricht und einem ganz widerlichen, dreckigen und absolut antiindividuellen Wesen zu ähneln beginnt […].
Den Akteur aber […], den werden wir ›das herrliche Tier‹ nennen, das seine Kunst zeigen will, seine herrlichen Bewegungen, seine Geschicklichkeit, seine Schönheit, die Brillanz von Kopfwendungen, oder eine brillante Geste, oder einen brillanten Sprung, oder die Begeisterung, die er in einer bestimmten herrlichen Bewegung äußern kann. Also eigentlich, das ist die Aufgabe und die Kunst des Akteurs. […] das neue Theater, in dessen Erwartung wir leben, das ist die Wechselbeziehung zwischen Natur und menschlichem Körper, das heißt, die Verschmelzung des Menschen mit der Tierwelt.22

Besonders der Rhythmus sei im Menschen in Vergessenheit geraten, die Bewegungen der Tiere dagegen bauen auf den Gesetzen des Rhythmus auf. Bei den Tieren sei die beständige Tendenz zur rhythmischen Existenz in der Zeit. Und der Akteur müsse sich bewusst werden als verwandt mit jener Welt, die diese Welt nie aufgehört habe in sich zu tragen: so wie die Tiere sich in ständigem Kontakt mit der Natur befinden. Bewegung versteht Meyerhold als Basis der Existenz von Lebewesen. Meyerholds Gesetze der Theaterkunst sind im Kern keine Gesetze ← 45 | 46 → eines sozial, ethisch-moralisch und ästhetisch begründeten Systems von artes. Sie bezeugen ein Heraustreten aus den Systemen und bewegen sich zudem nicht ausschließlich auf dem Feld der ›Geistes‹-Wissenschaften. Insofern dient auch sein »Guglielmo-Gesetz« eher dem historischen Nachdruck als der Sache selbst.

Meyerholds Gesetze greifen in die Naturwissenschaft über, aufgrund der physisch-materiellen Praxis des souveränen Schauspielers. In seinen Vorlesungen von 1918/19 erklärte er, die Vereinigung von Raum und Zeit sei das Allerkomplizierteste. In welcher gegenseitigen Wechselwirkung Raum und Zeit überhaupt stünden, sei eine Frage, die von der heutigen Wissenschaft mit besonderer Aufmerksamkeit untersucht werde. Früher habe man gedacht, Raum und Zeit seien zwei völlig unterschiedliche Wesenheiten, die man einzeln und unabhängig voneinander betrachten kann. Aber die neue Relativitätstheorie erkläre, dass alle diese Sichten völlig falsch sind: »Da Theater eine Kunst ist, die sich (überhaupt nicht wie in den anderen Künsten) in Raum und Zeit zugleich abspielt, müssen wir zur Kenntnis nehmen, dass die von den Physikern und Mathematikern in der Wissenschaft vollzogene Wende Theater in neue Bedingungen stellt.«23

Meyerhold initiierte Theaterkunst unter der Bezeichnung uslovnyj teatr und brachte es zu legendären Leistungen, die schließlich 1938 durch die Liquidierung seines Moskauer Theaters, durch seine Verhaftung 1939 und durch seine Ermordung 1940 vernichtet wurden. Doch die Erinnerung war stärker. Zögerlich seit den 1960er Jahren und zunehmend seit den verflossenen Zeiten der Perestroika machte sie sich wieder geltend, auch wenn die breitere Rezeption im deutschsprachigen Raum in den 1970er Jahren stecken geblieben ist.

Programmatisch und praktisch hatte Meyerhold seit 1905 das Kunsttheater vehement angegriffen. Dabei setzte er 1912 mit dem Manifest Balagan kritisch bei der »Reduktion auf Kunst« an. Er hatte dafür – zuerst unter dem letzten Zaren, später im sich formierenden Stalinismus – immer aktuelle Gründe. Nach einer etwa neun Jahre währenden Periode des revolutionären und nachrevolutionären Enthusiasmus geriet seine Theaterkunst zunehmend in Konfrontation mit der neuerlichen Kodifikation des Kunsttheaters im System der Künste unter dem Dogma des »sozialistischen Realismus«. Dass er die Grundsätze seiner Theaterpraxis – bereits von 1926 an zunehmend in der Gefahr, als dekadent und formalistisch angegriffen zu werden – nicht aufzugeben bereit war, kostete ihn, bei Theaterleuten eher selten, das Leben.


1 Vgl. Pascal Dubourg Glatigny/Hélène Vérin: La réduction en art, un phénomène culturel. In: diesn. (Hg.): Réduire en art. La technologie de la Renaissance aux Lumières. Paris 2008, S. 59–94.

2 Siehe Gerda Baumbach: E le maschere, e i comici? Meyerholds Korrespondenz zum Venezianischen Theaterstreit des Settecento. In: Susanne Winter (Hg.): Il mondo e le sue favole. Sviluppi europei del teatro di Goldoni e Gozzi. Roma 2006, S. 25–62, hier S. 45–47. Vgl. auch Gerda Baumbach: Meyerholds »Biomechanik«. (Re-)Konstruktion der Schauspielkunst. In: dies. (Hg.): Auf dem Weg nach Pomperlörel – Kritik »des« Theaters. Aufsätze (= Leipziger Beiträge zur Theatergeschichtsforschung, Bd. 2). Leipzig 2010, S. 297–354, hier S. 325–327.

3 V. E. Mejerchol’d: Lekcii 1918–1919. Zusammenstellung von O. M. Fel’dman, Vorwort von B. I. Zingerman. Moskva 2000, S. 25. (Übers. G.B.) Vgl. Gerda Baumbach: Der Theaterwissenschaftler Meyerhold. Russische Theaterforschung in den ersten Dezennien des 20. Jahrhunderts. In: Stefan Hulfeld/Birgit Peter (Hg.): Theater/Wissenschaft im 20. Jahrhundert. Beiträge zur Fachgeschichte. (= Maske und Kothurn 55 H 1–2). Wien, Köln, Weimar 2009, S. 39–72, hier S. 65.

4 Vs. Mejerchol’d/Ju. Bondi: Balagan. In: Ljubov’ k trem apel’sinam (1914) H 2, S. 24–33, hier S. 28f.

5 Zit. nach Mejerchol’d. K istorii tvorčeskogo metoda. Publikacii, Stat’i. Sankt Petersburg 1998, S. 46–50, hier S. 46f. Übersetzungen aus dem Russischen hier und im Folgenden Gerhard Neubauer. Vgl. Baumbach: Der Theaterwissenschaftler Meyerhold, S. 67.

6 Maria Koch, aus der noch unveröffentlichten Definition im Rahmen ihres Dissertationsprojekts »Meyerholds Revisor. Theaterkunst in Moskau 1926. Eine politisch-philosophische Konstellation zwischen Moderne und Tradition oder Groteske auf dem Scheitelpunkt«.

7 Mejerchol’d: Lekcii 1918–1919, S. 126f.

8 Studio. In: Ljubov’ k trem apel’sinam (1914) H 1, S. 60–62, hier S. 61f. (Hervorhebung G.B.).

9 Vladimir N. Solov’ev: O technike novogo aktera. In: A. Gvozdev/Vs. Mejerchol’d/Rafail/Z. Rajch/V. F. Fëdorov (Hg.): Teatral’nyj Oktjabr’. Sbornik I. Leningrad, Moskva 1926, S. 39–47, hier S. 42.

10 Zwischen 1463 und 1465 konvertierte er zum katholischen Glauben und nahm den Namen Giovanni Ambrosio an.

11 Barbara Sparti (Hg.): Guglielmo Ebreo of Pesaro. De pratica seu arte tripudii. Oxford 1993, S. 94–96. Übersetzungen aus dem Italienischen hier und im Folgenden durch G.B., mit Dank für die Unterstützung bei den Guglielmo-Zitaten an Gabriele C. Pfeiffer.

12 Vgl. Alessandro Pontremoli: Danza e Rinascimento. Cultura coreica e »buone maniere« nella società di corte del XV secolo. Macerata 2011, S. 24–37, S. 65–88.

13 Sparti: Guglielmo Ebreo of Pesaro, S. 96.

14 »Der Traktat von Domenico hat jedoch keine spezifisch didaktische Zielsetzung, während der humanistischere von Guglielmo zweifellos das Ziel hat, den Tanz als eine scienza zu präsentieren.« Pontremoli: Danza e Rinascimento, S. 56. Mit dem Traktat von Domenico ist der früheste Tanztraktat De arte saltandi et choreas ducendi/De la arte di ballare et danzare von Domenico da Piacenza, dem Lehrer von Guglielmo, gemeint.

15 Vgl. Pontremoli: Danza e Rinascimento, S. 65, S. 56f.

16 Sparti: Guglielmo Ebreo of Pesaro, S. 92.

17 Vgl. z.B. Baldesar Castiglione: Il libro del Cortegiano [1528]. Torino 1960.

18 Leone de’ Sommi: Quattro dialoghi, S. 47. (Übers. Margherita Siegmund und G.B.; Hervorhebung G.B.).

19 Vgl. Philiep Bossier: »Ambasciatore della risa«. La commedia dell’arte nel secondo Cinquecento (1545–1590). Firenze 2004, S. 263.

20 Vgl. Rudolf zur Lippe: Naturbeherrschung am Menschen I. Körpererfahrung als Entfaltung von Sinnen und Beziehungen in der Ära des italienischen Kaufmannskapitals. Frankfurt am Main 1981, S. 222–226.

21 Ebd., S. 224f. (Hervorhebung im Original).

22 Mejerchol’d: Lekcii 1918–1919, S. 185f.

23 Ebd., S. 25.

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Mirosław Kocur

(Polish) Theatre as a Rhizome of Echoes: The Case of Acropolis

Acropolis, the central fortress, national archive, and main sanctuary of ancient Athens, became in the 19th century an epitome of the Western civilization for Polish people deprived of their own country. At the beginning of 20th century, the Polish painter and playwright Stanisław Wyspiański identified in his famous drama Akropolis the Athenian Acropolis with the principal Polish sanctuary and national necropolis, the Wawel Cathedral in Kraków.

Dreaming of liberated Poland, Wyspiański placed the action of his drama inside the Royal Cathedral. During the night to Easter Sunday all the Homeric and biblical heroes portrayed on the tapestries, as well as many tomb monuments come to life and form a symbolic resurrection procession towards the main altar. In the poetical climax of the play, Apollo/Christ comes down in his chariot of fire and crushes the cathedral. Ancient echoes were to remind homelandless Poles that they still belong to the Western culture and that resurrection—also in the sense of a national rebirth—will not be given to them but must be achieved through hard work.

Seventeen years after the Second World War, in communist Poland, theatre director Jerzy Grotowski and painter Józef Szajna confronted the ancient echoes with contemporary ones in their radical re/de/construction of Wyspiański’s Akropolis. During the war, the concentration camp in Auschwitz became the new sanctuary and necropolis of the Western civilization. Actors of the Teatr 13 Rzędów (Theatre of 13 Rows, later the famous Laboratory Theatre), reduced to Auschwitz prisoners, channelled and resonated through their bodies echoes of the Bible, Homer, and Polish heroic history. The theatrical setting of a concentration camp decontextualized these echoes and problematized foundations of European culture. Every person in the audience had to make his or her own mind on the complex rhizome of echoes. In Poland this performance was received and experienced very emotionally. Many people fiercely opposed the production’s final solution with a resurrection procession descending into the crematory. Grotowski had not much hope for humanity and the Western culture. Józef Szajna, author of the production’s set design and costumes, was himself an Auschwitz survivor. ← 47 | 48 →

A couple of years ago, a young Greek theatre director and neuroscientist multiplied the echoes resounding in Akropolis even more. He directed Wyspiański’s drama in Wrocław, a few hundred meters from the former Laboratory Theatre, in Polish language, quoting pictures of Grotowski’s Akropolis and asking his actors to re-perform the scenes from that famous staging. New echoes reverberated on the stage of Teatr Współczesny (The Contemporary Theatre) in Wrocław. Unfortunately, the production was an artistic failure. But the idea of that particular play and (Polish) theatre in general as a rhizome of echoes was yet confirmed again.

The Play as an Echo

Stanisław Wyspiański started working on his play Akropolis in March, 1903.1 At this time Poland didn’t exist as a state. For more than hundred years the country remained partitioned between Prussia, Russia, and Austria. Fighting for freedom became the most crucial obligation for each artist. In January, Wyspiański had published his meta-theatrical drama Liberation—a lonely call for action by the Romantic hero and a bitter diagnosis of Polish society, stuck in stagnation and quarrels. It premiered, under the author’s supervision, on February 28th at the Teatr Miejski (today Juliusz Słowacki Theatre) in Kraków to very mixed reviews. In Akropolis, Wyspiański proposed a more positive solution to the Polish dilemma and identified national freedom with Christian Resurrection. The Wawel Cathedral in Kraków, called by Wyspiański a »cemetery of the tribes«, was in Akropolis transformed into the summit of European and Polish cultures at the day of Last Judgment.

In 1903, Kraków—the old capital of Poland and a national archive of cultural memory, frequently called »Polish Athens«—still belonged to Austria. The Wawel complex with the Royal Castle and the Cathedral was deteriorating. Prussian army started occupying the hill only as early as 1794 and at this time the royal insignia were looted. After the Third Partition of Poland in 1795, Austrian army transformed Wawel into military barracks and plundered the castle. A century later, in 1895, local art historians initiated a grass roots movement to restore the Wawel. In 1901 the first phase of renovation was completed and the cathedral was open to the public. A fierce media debate followed. ← 48 | 49 →

The purists argued for returning to the origins by removing all the baroque, classicist, or pre-romantic monuments from Wawel that were considered artistically inferior to their Renaissance precursors. During the restoration, many works of art were debased and moved from their original places. Some Homeric and biblical tapestries were transferred to the diocesan museum. Few monuments were even destroyed. All these works became the prototypes of the characters in the play Akropolis. The poet was personally involved in the renovation debate and considered Wawel as a complex agglomerate of many different traditions and historical levels, all contributing to its recent meaning. In Akropolis, Wyspiański confronted the purists with his own vision of Wawel/Acropolis as a complex rhizome of echoes often very marginal and off the centre. Famous royal tombs, so important in Liberation, in Akropolis were almost totally ignored.

In the most general perspective, Akropolis by Wyspiański can be considered as an echo of many events and debates related to the renovation of the Wawel Cathedral at the beginning of the 20th century. By defending the integrity of the cathedral, Wyspiański fought for the integrity of complicated Polish history. According to him no part of our symbolic past should be replaced or forgotten. All these symbols would contribute to the national liberation at the day of resurrection.

There are no humans in Akropolis. The characters who are coming down from the funeral monuments and the tapestries shall never regain their full bodies in the play. During the Partitions Poland survived in its cultural performances: religious and political rituals practiced privately, but especially in art and poems created by national geniuses. A common perception suggested, that the bodies of Poles could be controlled by the occupants, but not their minds and free spirits. Cultural performances would also help Poles to regain their country in the future. Probably the most difficult aspect to explain is the language of Akropolis. Polish identity could survive intact only in Polish language. In Akropolis, Wyspiański attempted to create a summa of the Polish tongue (»summa polszczyzny« in his own words). The language of the play is never transparent: the poet mixed old terms with modern concepts, built his own words, quoted and misquoted literary masterpieces, folk songs and contemporary poems, conducted experiments with grammar and syntaxes (not always successfully). In the linguistic rhizome of Acropolis an educated spectator could recognize many familiar echoes.

Echoes in the Play

The narrative of Akropolis is not structured historically. The four acts of the play unfold four phases of resurrection. In Act I the allegorical and historical ← 49 | 50 → characters from the marginal monuments of the cathedral are coming to life. They are haunted by unfulfilled desires and nightmares. The beginning of the second, Homeric act, echoes the first scene of Hamlet, the one of Shakespeare’s plays most vividly studied and commented by Wyspiański. The self-sacrifice of Hector, the Trojan hero, is modelled on the sacrifice of Jesus Christ, and at the same time echoes the futile acts of Polish heroes who sacrificed their lives for a lost cause. A way to overcome the Polish impasse is indicated in the next, biblical act. Wyspiański extensively quotes from the Jakub Wujek Bible, the most popular translation of the Holy Script in Polish, completed in 1593 and considered to be one of the masterpieces of the Renaissance in Poland. Act III revives the story of the quarrel between Jacob and Esau, followed by Jacob’s wanderings, his fight with the angel and the reunion of the brothers. Biblical language transforms the performance into liturgy and prepares the audience for the final act of resurrection. At the same time the reunion of two biblical brothers gives an anticipation of Polish society’s reunion necessary for the national liberation.

In Act IV the carvings from the choir become alive. It is a tour de force through the life of King David the Harpist. His monument at the top of the organ above the main entrance to the cathedral was particularly violently criticized by the purist historians and journalists. In Akropolis, the gilt sculpture comes down with his harp. King David sings nineteen songs, reverberating with many biblical and liturgical echoes—most of them coming from the Book of Psalms. David recalls many events from his difficult life. In his final songs, proclaiming the Second Coming of Apollo/Christ in his chariot of fire, the Harpist quotes the Laudate psalms from a matutinal divine office. The play’s four-act process of resurrection culminates at sunrise, as Easter liturgy does too. The act of crushing out the cathedral by Apollo/Christ in his chariot of fire starts by smashing the silver coffin with the remains of Saint Stanislaus, one of two holy patrons of the cathedral.

According to one tradition, Bishop Stanislaus of Kraków denounced the oppressions of King Bolesław II and in 1079 was killed and dismembered. Later his body was miraculously recomposed and in 1227 he was canonized St. Stanislaus the Martyr. Another tradition considers the Bishop a traitor. His heritage was questioned already at the beginning of the 20th century.2 In Wyspiański’s play the silver coffin symbolizes »the yoke and inertia« (E. Miodońska-Brookes). It has to be destroyed. The first characters to appear in Akropolis are four silver angels who are discharged of carrying the silver coffin of St. Stanislaus at the main altar. They ← 50 | 51 → are coming to life by renouncing their eternal burden. The structure of Akropolis in its whole is emblematic:3 the play develops from pessimism towards the final triumph—the merciless and tragic Greek fate (Act II) has to be overcome by biblical freedom (Act III) while mankind advances towards its liberation.

In the first publication of Akropolis in 1904, financed by the author himself, the text of the play was supplied by twenty-two pages of musical scores by a young composer, Bolesław Raczyński. Wyspiański very meticulously designed the soundscape of Akropolis, referring the stage events to the real dimensions of the cathedral’s inner architecture. He instructed his composer about exact duration of each score and accepted the compositions only after hearing them live with a watch in his hand. To create the soundscape with the ringing bells for the second act, the poet asked his friend Adam Chmiel to go to Wawel and note the correct order of the bells heard from the hill. Wyspiański, as his great Athenian predecessors, composed his play to be performed rather than to be read. But he never saw Akropolis on stage. Józef Kotarbiński, the director of Teatr Miejski, rejected Akropolis, criticizing the play as an evidence to the atrophy of the poet’s skills. During Wyspiański’s lifetime some parts of the drama were sung at the religious academy in L’viv/Lwów. In 1916, nine years after his death, the Acts I and IV were performed at the Juliusz Słowacki Theatre in Kraków. In 1926 only, the same theatre staged the full text of Akropolis.

Wyspiański’s text held a complex assemblage of quotations, misquotations, inspirations, experiments, and new verses. His drama echoed Polish history, The Iliad, and the Jakub Wujek Bible. In the play, Wawel was identified with Acropolis, Troy, Mount Sinai, and Jerusalem. Overall, any classical rules of homogenous representatio were ignored; Wyspiański’s reality was much more heterogeneous, multi-perspectival, and multi-dimensional.4 Thence, it can be well said that his text resounded with a complex rhizome of echoes.

Akropolis after Auschwitz

It is no exaggeration to state that the Second World War transformed the world. Western civilization was definitely compromised in Auschwitz, where a new »cemetery of the tribes« was found. However, liberation from German occupation didn’t secure any bright future for Poland. Russian and German ← 51 | 52 → genocides annihilated the best part of the nation. The camps of Auschwitz symbolically became a new Acropolis, a disturbing pinnacle of Western culture. The optimism of 1904 was replaced by bitter pessimism. After Auschwitz, new echoes reverberated in readings of Wyspiański’s drama.

In 1962 the young Polish director Jerzy Grotowski decided to stage Akropolis at his experimental Theatre of 13 Rows in Opole, a small provincial town far away from Poland’s cultural centres. In his visionary interpretation, Grotowski replaced Wawel by Auschwitz, a German concentration camp where technologies of genocide were methodically developed and practiced. Initially he invited the painter Piotr Potworowski, who had just returned to Poland from emigration, to cooperate on the production, but the artist suddenly passed away. With the strike of a genius, Grotowski managed to secure the participation of yet another brilliant painter and stage designer, Józef Szajna. Unlike Potworowski and Grotowski, Szajna was an Auschwitz survivor. Grotowski did survive the war with his mother and older brother in the small village Nienadówka in south-eastern Poland, in safe distance from the genocide centres. Even the more, Szajna’s horrific war experience legitimized the replacement of Wawel by Auschwitz and, more importantly, inspired the birth of the probably most terrifying stage world in the history of modern theatre.

Grotowski radically cut and rearranged Wyspiański’s drama. Performance took priority over the text. Stage action was organized around building a concentration camp by the prisoners. The stage and the audience were not separated. Grotowski, Szajna, and the architect Jerzy Gurawski placed the actors among spectators in one common space but not to establish a community5: actors were to embody Auschwitz’s tormented ghosts, the spectators the modern voyeurs.

German technologies of genocide had successfully transformed humans into Muselmänner (German for »Muslims«, at the same time for faint and enfeebled people). A Muselmann was a prisoner »near death due to exhaustion, starvation, or hopelessness«6, the living dead who »lost all will and consciousness« ← 52 | 53 → and whose »faces [were] rigid as masks«7 In Akropolis, Grotowski transformed his actors into Muselmänner, the Auschwitz Muslims. Their movements were unnatural and choreographed. They studied early silent movies with Charlie Chaplin for inspiration. Their voices were loud and coarse. They spoke very fast, on the brink of intelligibility. Most of their dialogues were recited or chanted without any clear intention, as if they channelled words unaware of the meaning. Permanent grimaces transformed their faces into rigid masks with no trace of human emotions. In a program note to Akropolis, Ludwik Flaszen explained that »the actor must himself compose an organic mask by means of his facial muscles«8. The actors were very busy and noisy. They hammered nails, carried a bathtub and two wheelbarrows, hang rusted stovepipes on wires, ran around in their wooden shoes, experienced electrocution. They experimented with verbal expressions, echoing Wyspiański’s ambition of creating a summa of the Polish language. Again Flaszen: »the sounds are interwoven in a complex score which brings back fleetingly the memory of all the forms of language«9. Though the actors performed all these actions very close to the spectators, they never acknowledged the audiences’ presence.

Grotowski and his actors succeeded in traumatizing the audience by the ghostlike presence of their characters. Never before in Polish theatre had the artists ignored spectators so radically and so painfully. The mainstream actors used to seduce the audience when struggling hard for acceptance and popularity. No professional actor would risk a demonstration of his or her indifference towards the audience. Pleasure was the main goal of theatre. In Akropolis, the audience could experience only isolation and expendability. Some spectators reacted on the performance with fury. Zbigniew Cynkutis, one of the actors, recalled in a private conversation that after the performance of Akropolis in Katowice, a mining industry centre, the enraged miners fiercely attacked the wooden chest/crematorium, where all the actors were hidden at the end of the play by kicking and whacking it.

Although the word »Wawel« was pronounced in the prologue and epilogue and by that framed Grotowski’s production, it was totally removed from the rest of the play. The reality of Auschwitz radically substituted the Wawel Cathedral. ← 53 | 54 → The Auschwitz museum, established in 1947, became a popular tourist attraction in the 1960s, visited more frequently than Wawel. Polish communist government used Auschwitz for ideological performances.10 The museum was transformed from a manifestation of national martyrdom in the late 1940s into a more universal monument in the 1960s. But the Holocaust was always marginalized. Grotowski restored real echoes of horrific ordeal to the new, touristic Auschwitz, a »national peepshow« (G. Niziołek). In his performance, he reversed Wyspiański’s message of a human journey towards resurrection and freedom: Grotowski’s European culture culminated in auto-genocide.

Thus, echoes of the Holocaust dominated the performance. The theme of Jewish suffering became prominent but also problematic, when tragedy turned into grotesque and pathos into irony. First, Grotowski changed the order of the play—Act III was to precede the second. By that, the figure of Jacob, a patriarch of the Israelites, became prominent while the role of Hector, a Trojan hero, was reduced. In Grotowski’ rearrangement of Akropolis, the biblical conflict of brothers lingered unresolved, and the Greek tragedy even followed. Trojan war ended in a disaster—no redemption was possible the day after. In the final scene of Grotowski’s Akropolis, the Auschwitz Muselmänner took a rag-doll for the Saviour and joyfully descended into a wooden chest that symbolized a »grave-crematory«. »Once the final character disappeared into it, the opening words of Wyspiański’s drama became audible in the silence: ›Poszli—i dymu snują się obręcze‹—›They are gone and the smoke rises in spirals‹.«11 Grotowski not only withdrew these words from the prologue, but also changed their context. In Wyspiański’s play the words refer to people who visited the cathedral earlier that day to pray and burn all the candles. To complicate the rhizome of echoes, and to intensify the audience’s shock and confusion, during the final procession Grotowski made the actors echo the music of the old Christmas chant Lulajże, Jezuniu (Sleep, little Jesus). This popular carol, often perceived as an expression of Polish identity, inspired many patriotic songs. In the performance, the joyful melody of a peaceful lullaby assisted the carrying of the rag-doll, a symbol of both: the dead Christ and the failure of resurrection/liberation. For the Polish catholic audience Grotowski’s Akropolis was an agonizing experience. ← 54 | 55 →

There was no reunion of the brothers at the end of the biblical act. Jacob murdered Laban, his future father-in-law, who was only another prisoner. Zygmunt Molik as Jacob in his recitations echoed Jewish liturgy based on pentatonic scales.12 Jacob’s song, played by Molik on a violin, was Tango Milonga, an international hit composed in 1928 by two Polish Jews, Jerzy Petersburski and Andrzej Włast, from whom the latter died in the Warsaw Ghetto. It also echoed Auschwitz—the melody was often performed by Jewish musicians during the selection process of the prisoners at the rail ramp. As in Auschwitz, no identity was stable in Grotowski’s Akropolis. Zygmunt Molik portrayed also Priam, the tragic king of Troy. In the English note to the last version of Akropolis (1967), Jacob-Priam was called »chief of the dying tribe.«

Actors’ performances contributed to the horror of the production. Human performers were degraded to puppets. To act out Homeric characters the actors reduced their bodies to handless trunks. They discredited all values they could identify in the play. The struggle between Jacob and the angel was performed by two prisoners, each »nailed to his tool« (L. Flaszen), a wheelbarrow. Vulgar behaviour confronted the echoes of Jewish and Christian liturgies. The inmates sang the prayers in a rusted bathtub, their new altar. The sound of rattling nails echoed the altar bell. Love was reduced to fruitless homosexual relationship. Fast pronunciation made many words unintelligible. Language communicated nothing, so it was abandoned. Tortured bodies took precedence over the speech. Pornography of the martyrdom annihilated any possibility of a dialogue. The voyeurism of the spectators was exposed and condemned. Humans deprived of language couldn’t establish any community and were isolated from each other.

Many radical decisions of Grotowski were incidental. In the first version of Akropolis, performed only thrice, the female characters of Rachel, Leah, and Helen were portrayed by actresses. Only after Maja Komorowska and Ewa Lubowiecka left the theatre, the parts of Leah and Helen were given to a male actor, while Rachel was reduced to a stove pipe. Actors became more detached from their characters, echoing ancient Greek tragedy performed by male artists only. Gender instabilities made ancient echoes to reverberate.13 ← 55 | 56 →

Props in the performance were real objects found by Szajna at flea markets and in junk shops.14 Szajna echoed the gesture of Tadeusz Kantor who in the streets of occupied Kraków collected objects for his performance of The Return of Odysseus, based on another drama by Wyspiański. Kantor’s clandestine Independent Theatre performed in 1944 in private apartments of the Kraków intelligentsia. His early idea of a »poor reality« in theatre was echoed later in Grotowski’s concept of a Poor Theatre.

The autonomous and self-sufficient world of Akropolis was a shocking but very adequate expression of the restricted reality of a concentration camp. Almost no prisoner was to leave Auschwitz alive. Radical theatrical solutions applied by Szajna and Grotowski in their staging had transformed their Auschwitz vision of Akropolis into the first manifestation of Poor Theatre, Grotowski’s famous contribution to the history of modern theatre

Grotowski and Szajna replaced many original echoes of Wyspiański’s Akropolis with new ones. They opened the performance to many different and sometimes colluding interpretations. Some people, like Jerzy Osiński, regarded the production as the profound update of a post-romantic drama.15 Some, like Ewa Miodońska-Brookes, rejected any connections between the text and the performance. Real objects used by the actors blurred the boundaries between theatre and reality. The ghostlike acting intensified the confusion. Eugenio Barba, who had witnessed the rehearsals, argued that Grotowski studied psychoanalysis to magnify the transformative power of the performance.16

A film version of Akropolis popularized Grotowski’s experiment and expanded the echoes even more. The movie, with an introduction by Peter Brook, was directed by James MacTaggart for US television in 1968.17 Foreign spectators did recognize new, often unexpected echoes in the play. The case of Grotowski’s ← 56 | 57 → Akropolis became instructive for acknowledging the fact that no director can control all the echoes reverberating in his or her production.18

The Performance as an Echo

Grotowski’s Akropolis still reverberates. In Poor Theater: A Series of Simulacra (2003) the Wooster Group, famous for deconstructing the classics, created a critical homage to the legacy of the Polish theatre revolutionary by quoting and imitating— in Polish—his Akropolis. The New York based Wooster Group grew out of The Performance Group, founded in 1967 by Richard Schechner in the wake of Grotowski’s first American workshop. With their high tech machinery the company attempted to build their own answer to Akropolis. Performed in Poland in 2004, Poor Theater created a »low-class scandal«19 and was generally rejected by Polish audiences and critics.20 The staging of Wyspiański’s Akropolis by Teatr Współczesny in Wrocław in 2009, another tribute to Grotowski, was also problematic. The young Greek director Michael Marmarinos almost totally lost control over the echoes that resounded in his show entitled Akropolis. Rekonstrukcja.

Marmarinos does not speak Polish. It was Grotowski’s radical reinterpretation of the play that raised his interest in Wyspiański’s Akropolis.21 He could access the drama only through English or Greek translations. Actors’ improvisations also had to be explained to him in English during rehearsals. In his staging, Marmarinos attempted to revisit the Polish drama as a museum of cultural memory, but his main reference was paradoxically not Wyspiański but Grotowski.

The structure of the show was based on Grotowski’s rearrangement of the text: Act I in the beginning, then Acts III and II. Act IV had been completely cut off. Additionally, Marmarinos emphasized the Greek theme in the play. In front of the stage he built a huge basin full of water, probably to symbolize Lethe, the ← 57 | 58 → mythological river of forgetfulness. Actors were immersed in water during the long prologue and epilogue. It also framed the whole performance, though its symbolic meaning seemed to be ambiguous. Water was not only identified with oblivion but also perceived as a foundation of life on earth. The program notes recalled significant facts: »The body of a man with the weight of 70 kg has about 45 liters of water. If he were to lose 1.5 liters a day, he would die in six days.«22 The neurologist Marmarinos seemed to imply that the symbolic water of oblivion contains the cultural memory that is as much essential to our survival on the planet as is actual water.

The first act extended to more than an hour. The action was moved back to the Wawel Cathedral. From the water pool at the front of the stage, seven actors raised and got into a struggle with their roles. They experienced real difficulties in fully embodying Wyspiański’s characters. Their personal comments often eclipsed the original dialogues. They quoted rather than enacted their parts. Their Brechtian, documentary attempt to enliven the cathedral monuments turned out to be futile. At the end of the first act all seven actors forgot their characters and immersed back in the water pool to discuss the possible origins of the title Akropolis. Act I was the most successful part of this performance. One reviewer, Jacek Wakar, was so impressed by the actors’ improvisations that he even nominated Marmarinos’ production for the Best Performance 2009/2010 Award by the monthly magazine Teatr.

After the break, the actors made efforts at engaging the audience in identifying a Polish Acropolis today, but with no avail. They were saved from embarrassment by the characteristic rhythm of a violin quoted from Grotowski’s Akropolis. The biblical act began: on three big screens above the empty stage, black and white photos from Grotowski’s Akropolis were projected while actors with their bodies and voices imitated the pictured scenes. Stripped from all contexts, the isolated fragments from the legendary production made a bizarre effect. Biblical images from Grotowski’s Akropolis reverberated with quite new echoes. An homage turned into a pastiche and farce. This most spectacular part of the performance evoked very mixed reactions. Some people in the audience felt nostalgic, some burst into laughter, some felt embarrassed, few were delighted.23 After failing ← 58 | 59 → historical reconstruction during the improvisations in Act I, the meticulous restoration of the symbolic heritage in the biblical act resulted in a similar fiasco. Both futile attempts to restore cultural memory proved the deficiency of uninformed citation as a reconstructive procedure.

Without intermission the Homeric act followed. Actors seemed totally disconnected from Wyspiański’s words and characters. They walked and ran across the stage at random, with no discernible purpose. They misquoted the dialogues and introduced their own variations on Wyspiański’s text. Their vocal acrobatics however, inspired by Grotowski’s production, had no clear function in the performance. The actors pretended to have fun, they danced, joked, and invited spectators to join them on stage. As a climax, two actors stripped to their black boxers and shouted how happy they were. In the end all returned to the water.

Marmarinos’ Akropolis ended in chaos. Cultural memory was lost in the effort of reconstruction. The neurologist Marmarinos seemed well aware of the observer effect in quantum mechanics and psychology: each observation involves already an interaction with the phenomenon being observed. Attempts at recovering the memory were disrupted by actors’ personal doubts and insecurities. In effect, the past was relativized. After 105 years the search for a Polish Acropolis seemed vague and unnecessary. In his interview with Michael Marmarinos, the Polish journalist Leszek Pułka asked the crucial question: »Is the return to Akropolis a return to something we haven’t been missing at all?«24

With his performance the Greek director could have initiated an interesting discussion on reclaiming tradition in times of globalization and digitalization. As a foreigner he could have also expanded and complicated the echoes of (Polish) theatre. But his theories were compromised by the inept theatricality of his performance. The action was often interrupted by long static scenes. Actors waited in frozen positions while looped sounds of violin or piano contributed to the atmosphere of boredom. They needed almost an hour to re-enact the fiftfifteen-minute fragment from Grotowski’s Akropolis. Impressed by vocal achievements of Grotowski’s actors, Marmarinos forced his actors to shout at random and produce freakish sounds. Their weird behaviour was perhaps to render the birth pangs of the characters’ coming to life. Personal comments made by the actors, ← 59 | 60 → often naive, didn’t contribute to theatricality and artistry. The director’s decisions seemed pointless or vague to say the least. Krzysztof Kucharski called the performance a »group creation reminiscent of hippie communes«25.

The Greek director also tried to be an expert in public relations. Echoing legendary work ethic in Grotowski’s Laboratory Theatre, Marmarinos demanded his actors to keep all information about the rehearsals in full confidentiality. In effect, Wrocław was resounding with rumours and gossips. During the opening night, some spectators confronted Marmarinos’ Akropolis with their own imaginative anticipations. While watching the show, I wondered if the director was aware of all the echoes his production evoked. Any indication of his original message or intention was often hard to detect. The spectators though projected their own echoes in the performance by napping, laughing, and joking.

Conclusions

A short history of a selected drama and its staging revealed the complexity of echoes in (Polish) theatre history of the 20th century. Even the best directors cannot control all the reverberations their production would inspire. It is the audience who decides what echoes are still sounding in theatre. No theatre can be void of echoes: theatrical spaces always reverberate with sounds of previous performances. Great productions resound in the spectator’s mind long times after the performances were produced. These echoes may capture the imagination of following and forthcoming artists.

Stanisław Wyspiański designed his play to evoke very particular responses from the spectators. But he had no opportunity to verify his ideas in stage practice. Jerzy Grotowski imposed his own echoes on this drama. His followers though manipulated his heritage by producing new echoes again, not necessary intentionally. Echoes make the memory of theatre alive. They can stimulate the courageous creativity of next generations. Wyspiański’s bold, visionary power inspired Grotowski to revolutionize world theatre. But echoes can be dangerous. They may also lock imagination in delusive imitations.

A stage history of Wyspiański’s Akropolis exemplified the complexities of echoes resounding in (Polish) theatre and sanctioned my use of the category »rhizome« Textual, contextual, and performative reverberations in Akropolis got entangled into a dense and »acentred« system of mutual diffusions, influences, borrowings, citations, and inspirations. There is no absolute centre and ← 60 | 61 → no hierarchy in this memory system. In the evolving and complex web of echoes each node can be incidentally privileged or ignored. The original text has no more authority than an old performance or a recent commentary.

Crucial for the modern reception of Wyspiański’s drama was, paradoxically, a revolutionary production that totally rearranged the original text and reversed its main message. Many spectators still identify Akropolis with Grotowski’s performance rather than Wyspiański’s obscure poetry. Grotowski and his Laboratory Theatre introduced Akropolis to foreign audiences. The cult status of MacTaggart’s film in the USA26 as well as an authentic interest in Akropolis by people like Elizabeth LeCompte or Michael Marmarinos proved that understanding the Polish language was not a necessity to experience Akropolis profoundly.27

Grotowski challenged Wyspiański’s text to more universal and contemporary readings. His performance complicated the reception of the drama and boosted the rhizome of foreign echoes in Akropolis. So, I have often bracketed the word »Polish« in this paper to signal that echoes in theatre often ignore and overreach national borders and cultural limits. Long before the current state of globalization, Polish theatre resounded internationally. ← 61 | 62 →


1 Within my paper I follow the research by Ewa Miodońska-Brookes, published in her book Wawel – »Akropolis«. Studium o dramacie Stanisława Wyspiańskiego. Kraków 1980, and in the introduction to her edition of Stanisław Wyspiański: Akropolis. Ed. by Ewa Miodońska-Brookes. Wrocław, Kraków 1985.

2 For example by Tadeusz Wojciechowski in his Szkice historyczne XI wieku. Kraków 1904.

3 For details see Jan Błoński: Wyspiański wielokrotnie. Kraków 2007.

4 See, e.g., Elżbieta Kalemba-Kasprzak: Akropolis – dwie teatralne wizje Europy. In: Studia o dramacie i teatrze Stanisława Wyspiańskiego. Ed. by Jan Błoński and Jacek Popiel. Kraków 1994, pp. 209–226, here p. 212f.

5 The architecture had to be designed by Gurawski, then in the army, because »brilliant Szajna didn’t understand matters of theatrical space« (my translation of Jerzy Gurawski: Grotowski miał sześć palców. Zapis spotkania z Jerzym Gurawskim, które odbyło się we wrocławskim Ośrodku Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych 6 października 1990. In: Notatnik Teatralny 4 (1992), p. 56). See Teemu Paavolainen: Theatre/Ecology/Cognition. Theorizing Performer-Object Interaction in Grotowski, Kantor, and Meyerhold. New York 2012, p. 132.

6 See Shoah Resource Center: Muselmann. URL: http://www.yadvashem.org/odot_pdf/Microsoft%20Word%20-%206474.pdf (15.06.2015).

7 Giorgio Agamben: Remnants of Auschwitz. The Witness and the Archive. Trans. by Daniel Hellen-Roazen. New York 2000, pp. 44–48, here p. 45.

8 Ludwik Flaszen: Akropolis: Treatment of the Text. In: Jerzy Grotowski: Towards a Poor Theatre. Ed. by Eugenio Barba, with a preface by Peter Brook. New York 1968, pp. 61–78, here p. 77.

Details

Seiten
267
ISBN (PDF)
9783653058420
ISBN (ePUB)
9783653969061
ISBN (MOBI)
9783653969054
ISBN (Buch)
9783631661888
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2015 (September)
Erschienen
Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien, 2015. 267 S., 4 farb. Abb., 29 s/w Abb.

Biographische Angaben

Veronika Darian (Band-Herausgeber) Micha Braun (Band-Herausgeber) Jeanne Bindernagel (Band-Herausgeber) Miroslaw Kocur (Band-Herausgeber)

Die HerausgeberInnen sind Theater- und Kulturwissenschaftler an den Universitäten Leipzig und Wrocław. Ihre gemeinsamen Interessen umfassen Fragen zur Historiografie des Darstellens und Erzählens, zu Wiederkehr und Nachhall sowie zur (Trans-)Medialität von Theater und bildenden Künsten.

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Titel: Die Praxis der/des Echo