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La mirada intelectual en cuatro documentales de Luis Ospina

Un discurso intermedial del audiovisual latinoamericano

by Lina María Barrero Bernal (Author)
Thesis 198 Pages
Series: Romania Viva, Volume 17

Summary

En este libro la autora analiza una serie de documentales del cineasta colombiano Luis Ospina con el objetivo de reconocer la poética intermedial con la que este autor se sitúa en el contexto cultural latinoamericano. Agarrando Pueblo, Andrés Caicedo: Unos pocos buenos amigos, La desazón suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo y Un tigre de papel son filmes que nos permiten acceder a su mirada intelectual, instalada en el terreno contemporáneo de los medios de comunicación. Ospina apuesta por las posibilidades de transformación de la relación social mediante la desnaturalización y escenificación de sus códigos de representación, determinando una posición ética precedente a la elaboración estética. Su obra reflexiona sobre el valor del discurso del arte en la sensibilidad de una sociedad.

Table Of Content

  • Cubierta
  • Título
  • Copyright
  • Sobre el autor/el editor
  • Sobre el libro
  • Esta edición en formato eBook puede ser citada
  • Indice De Contenidos
  • Introducción
  • i. Cine de autor y de ruptura16
  • ii. Una alternativa de representación
  • I. El ojo lector: Luis Ospina se encuentra con la literatura de Andrés Caicedo y Fernando Vallejo
  • 1. Andrés Caicedo vampirizado por el cine
  • 1.1 Los amigos de “Caliwood”
  • 1.2 Cinefilia y narración
  • 1.3 El Gótico Tropical
  • 1.4 Invocar al amigo
  • 1.5 Nuevos vampirismos, reescritura del cuerpo
  • 1.6 ¿Noche sin fortuna?
  • 2. Del escritor desilusionado: La desazón suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo
  • 2.1 El retrato incesante
  • 2.2 Colombia, un barrio triste
  • 2.3 Documental en la sala de estar
  • 2.4 Demolición del gramático
  • 2.5 El artificio del cine
  • II. El cuerpo al arte: personajes que construyen una identidad autoral en Agarrando Pueblo y Un tigre de papel
  • 1. Agarrando Pueblo: “Me gusta confundir cuando quieren que los desconfunda”…
  • 1.1 Algunos antecedentes
  • 1.2 Un lugar documental
  • 2. Un tigre de papel y el cinema mentiré
  • 2.1 Del cinéma vérité al cinema mentiré
  • 2.1.1 Hacia lo político
  • 2.2 Una pieza intermedial
  • 2.3 Las historias
  • 2.3.1 Historia de un fracaso: el relato biográfico
  • 2.3.2 El acontecer político: la historia de la violencia
  • 2.3.3 La revolución será televisada: hacia una historia cultural
  • 2.4 El collage como síntoma
  • 2.5 El legado: Mi narración triunfará–PMF
  • Conclusiones
  • Bibliografía

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Introducción

Luis Ospina nace en Cali, Colombia, el 14 de junio de 1949 y estudia cine en California, Estados Unidos, USC (1968–69) y UCLA (1969–72). Regresa a Cali a mediados de los setenta y junto a un grupo de amigos afines al cine y la literatura comienza una larga carrera como cineasta y gestor cultural. Desde un comienzo la experimentación fue una motivación principal para su desarrollo creativo, lo cual imprime un carácter transgresor a su cinematografía. La obra de Ospina se introduce como problematización de las formas tradicionales de representación, como alternativa a la estructura documental reiterativa y estandarizada. Marca de este modo un movimiento de dislocación y renovación del cine colombiano, gracias a su constante actitud de autocrítica y acción de parodia. El valioso aporte de esta postura rupturista e innovadora merece ser estudiado y difundido por su capacidad de contrarrestar los cánones establecidos y de abrir caminos para las nuevas generaciones de artistas y productores culturales. Desde los años de su adolescencia, hasta hoy, ha dirigido casi treinta películas entre cortometrajes, documentales, largometrajes argumentales y series para televisión. Su trayectoria ha sido ininterrumpida desde 1964, cuando realiza su primer cortometraje, Vía cerrada, hasta la actualidad con Todo comenzó por el fin, película en la que rememora los años del Grupo de Cali.

Además de su labor como cineasta, Ospina edita, junto a Sandro Romero Rey, los libros Destinitos Fatales (1984) y Ojo al cine (1999) de Andrés Caicedo. Escribe Palabras al viento, Mis sobras completas (2007), libro compilatorio de sus escritos sobre cine, y recopila su correspondencia con Caicedo en Andrés Caicedo: cartas de un cinéfilo (2007). Trabaja como profesor del Taller de Documental en la Universidad Javeriana (2001–2004) y en la Universidad de Los Andes (2003–2004). En 2012 hace la curatoría de la exposición “Andrés Caicedo: morir y dejar obra” y desde 2009 al presente es el director artístico del Festival Internacional de Cine de Cali.

La recepción crítica de su obra en Colombia se da a partir de los ochenta. En 1983 la Cinemateca Distrital de Bogotá incluye en su revista, Cuadernos de cine colombiano No. 10, un dossier dedicado a Ospina en que se recogen las reseñas, comentarios y entrevistas que han acompañado, hasta entonces, a cada una de sus obras. Con el título “Luis Ospina: Su concepción del cine y sus obras, vistas por él mismo y por otros”, se presenta esta primera publicación retrospectiva, complementada con una programación completa de sus películas. A partir de entonces la crítica lo presenta como parte de la tradición documental latinoamericana, como ← 9 | 10 → en el artículo escrito por Isleni Cruz Carvajal, “Luis Ospina”, para el libro Cine documental en América Latina, de Paulo Antonio Paranaguá (2003). En 2010 aparece la antología crítica Oiga/Vea: sonidos e imágenes de Luis Ospina, publicada por la Universidad del Valle y editado por Sandra Chavarro, Ramiro Arbeláez y el propio autor; se trata de una extensa recopilación de críticas y reseñas sobre sus películas, ordenada cronológicamente y agrupada por décadas, compilando su producción entre 1964 y 2008. Todo este material se encuentra en línea, en la página www.luisospina.com, donde se van sumando artículos como los de Felipe Gómez, quien se preocupa por indagar en la propuesta del Grupo de Cali, en las relaciones entre sus integrantes mediante la estética del Gótico Tropical.

Finalmente, el más reciente aporte al estudio de su obra es la creación y digitalización del Archivo audiovisual y documental de Luis Ospina, auspiciado por la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura y la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano. Es un trabajo que está aun en desarrollo y se propone la intervención, catalogación, e investigación en el archivo de Luis Ospina. El trabajo se clasifica por categorías: documentos y volantes informativos del Cine Club, ejemplares de la revista, correspondencia y películas. Teniendo en cuenta este contexto y tomando como referencia gran parte de todo este material, la presente investigación se pregunta por la incidencia de este legado para un escenario artístico actual, en el que se entrelazan lenguajes y estrategias mediáticas, complejizando el quehacer del mediador cultural y, por ende, el rol del intelectual. Es por ello que pretendemos visibilizar los hilos que enlazan los lenguajes del cine, la literatura, y los nuevos medios, es decir el tejido discursivo actual. Tomamos el caso de Luis Ospina como síntoma relevante de un momento de apertura del debate intelectual dada su acción de recuperación de la memoria histórica y su búsqueda de un espectador activo, partícipe. Su producción audiovisual pone en escena a artistas y escritores representativos de una época de transición entre el conflicto modernidad/modernización y la crisis contemporánea. Señalamos en primer lugar a una disociación entre la modernidad artística nacional, representada por la producción de denuncia que surge a partir de los setenta, y el afán industrializador que se impone en la misma época. En segundo término, nos referimos por crisis contemporánea, a la creciente situación de desigualdad que ha repercutido en un desmembramiento de la sociedad colombiana en las últimas décadas. Encontramos en la obra de Ospina una persistente escenificación de estas problemáticas y, con ello, un llamado al empoderamiento del espectador, apelando a su inteligencia receptora y su capacidad de acción como ciudadano, miembro de una comunidad. La obra de Ospina, en síntesis, nos propone una ética del formato audiovisual como terreno de visibilización y debate de las problemáticas sociales y, especialmente, discusión del rol propio del arte y la agencia del mediador. ← 10 | 11 →

Si bien es cierto que en los últimos treinta años el cine y la literatura colombiana han demostrado una dominante inquietud social y política al encargarse del tema de la violencia y el narcotráfico, es decir, un interés general por preservar la memoria histórica, el caso de Ospina se destaca por su autenticidad, por su abordaje único de los acontecimientos. Ospina se resiste a la sobreexposición del conflicto armado y de la narco estética, retórica que por otra parte sostiene un exitoso nicho del mercado cultural. Su obra no busca representar una realidad sino construir un lugar de enunciación que se responsabiliza de su propia materialidad discursiva para acceder a la realidad circundante. Es decir, desde el reconocimiento del medio cinematográfico, elabora su relación como productor cultural con el mundo.

Para hacer un seguimiento a las estrategias y modos en que se lleva a la práctica discursiva este tipo de agencia comprometida con su medio, revisaremos dos documentales protagonizados por los escritores Andrés Caicedo y Fernando Vallejo, respectivamente Andrés Caicedo: Unos pocos buenos amigos (1986) y La desazón suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo (2003); y otros dos que indagan por el rol del artista visual: Agarrando pueblo (1978), protagonizada por el mismo director junto a Carlos Mayolo, y Un tigre de papel (2007), en torno a la desaparición de Pedro Manrique Figueroa, precursor del collage en Colombia. Tomamos estas cuatro películas como documentales, conscientes de la imprecisión de dicha categoría y aun cuando el propio Ospina juega con esta distinción genérica trabajando con falsos documentales. Acerca de la inevitable confusión entre documental y ficción, acudimos a lo dicho por Bill Nichols en La representación de la realidad (1997), referencia imprescindible para la investigación contemporánea de este género: “(…) el documental no identifica estructura ni propósito propio alguno que esté completamente ausente en la ficción o la narrativa” (34).

Es decir que no hay definiciones para el género documental, pero sí rasgos estilísticos comunes a aquellas películas que buscan dar cuenta de una realidad seleccionada por su director. La serie de películas escogidas como corpus de este trabajo tiene en común la indagación por una historia cultural específica y la escenificación del problema de la representación de tal memoria. Es sobre todo por su acción historiográfica que reconocemos en las cuatro películas una estética o pulsión documental, ya que como explica Nichols:

Estos documentales construyen una red de agentes culturales portavoces de un discurso crítico, resistente a la homogenización y, por lo tanto, disidente de la retórica neoliberal que se ha instalado como forma gobernante en Colombia durante los últimos 50 años. Por lo tanto, la serie de cuatro películas será leída como un gesto político antiprogramático, instalado en la práctica artística. Hay una intención de reivindicación del espacio cultural como lugar de resistencia a la masificación y de afirmación del individuo. Al abordar la indagación por el estilo particular del cineasta, se abre la pregunta que guía este trabajo: ¿Cuál es la propuesta estética que soporta el discurso intelectual en la producción documental de Luis Ospina?

El objetivo principal es dar cuenta de la manera en que el autor recurre al medio audiovisual para articular una respuesta estética ante la coyuntura política. La metodología de análisis propuesta toma al cine como lenguaje estratégico para abrir el campo discursivo, incluir voces disidentes y establecer un diálogo con la otredad. La propuesta es revisar la construcción de la mirada intelectual1 de Luis Ospina, que se sitúa sobre una retórica oficial problemática y provoca un discurso de desestabilización incluso del propio medio cultural. La obra de Ospina rehúye al principio de autoridad validado por una voz monolítica para dirigirse a una audiencia plural e integrarse en el fenómeno de la recepción colectiva.2 Son documentales que marcan una ruptura con la tradición discursiva colombiana establecida como proyecto nacionalista desde el siglo diecinueve y vigente en la actualidad. En esta medida, la producción audiovisual será entendida como el medio que le permite a Ospina desestabilizar el aparato narrativo de la letra con el que la élite política se ha impuesto desde entonces. ← 12 | 13 →

El presente estudio tiene en cuenta al nombre del autor –Luis Ospina– según su función discursiva, figura propuesta por Michel Foucault en “¿Qué es un autor?” (1969). El autor asumido como principio de articulación de un fenómeno artístico latente que se ocupa de la voz individual, del arte como trinchera de la intimidad y salvaguardia del individuo. El autor será estudiado como principio articulador de una discursividad alterna. Para esto se tendrá en cuenta la reivindicación planteada por Foucault, tras la famosa “Muerte del autor” declarada por Roland Barthes en su famoso ensayo de 1967. Ante un aparente vacío del sujeto autor dentro del texto literario, Foucault expondrá detalladamente las funciones literarias del autor: “Pero el sujeto no debería ser abandonado por completo. Debería ser reconsiderado, no para re establecer el tema de un sujeto originador, sino para captar sus funciones, su intervención en el discurso y su sistema de dependencias (…) el sujeto (y sus sustitutos) debe ser despojado de su rol creativo y analizado como una función, compleja y variable” (41).

Emplear el nombre del autor como principio estilístico de una cinematografía particular es un planteamiento que tiene raíz en la cámara lápiz (Caméra Stylo), figura con la que Alexandre Astruc (1948) introduce la temática del cine autoral. La cámara lápiz es la cámara con que se imprime la firma o huella del autor sobre su obra; es una analogía que emplea la reciprocidad entre el cine y la literatura para legitimar la autoría cinematográfica. Astruc no se limita a un ejercicio comparatista entre la literatura y el cine sino que apunta a una equiparación entre el estatus de la literatura como ejercicio autónomo, complejo y de valor histórico y las posibilidades discursivas pero también creativas del cine:

Details

Pages
198
ISBN (ePUB)
9783631696859
ISBN (PDF)
9783653056525
ISBN (MOBI)
9783631696866
ISBN (Hardcover)
9783631663301
Language
Spanish
Publication date
2017 (July)
Published
Frankfurt am Main, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2017. 198 S.

Biographical notes

Lina María Barrero Bernal (Author)

Lina María Barrero Bernal es investigadora y docente en crítica de cine y literatura latinoamericana. Llevó a cabo sus estudios de literatura en Bogotá y trabaja como académica y gestora de proyectos culturales independientes en Santiago de Chile.

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