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Die Himmel sind leer

Der "Dom Juan" von Molière im Kontext frühneuzeitlicher Religions- und Herrschaftskritik

von Joachim Wink (Autor:in)
©2015 Monographie 799 Seiten

Zusammenfassung

Die Vieldeutigkeit des Dom Juan ist in postmodernen Zeiten oft betont worden, doch ist sie Folge eines Tabus. Das Tabu lautet, dass Molière den in seiner Komödie über fünfzig Mal evozierten Ciel auf keinen Fall in spöttisches Licht setzen wollte. So wird der orthodox-christliche Himmel, den die Zuschauer des 17. Jahrhunderts vor Augen hatten, entweder ausgeblendet oder mit modernen deistischen Vorstellungen gefüllt: ein Verfahren, bei dem die Blasphemie, derer Molière von seinen Zeitgenossen beschuldigt wurde, auf der Strecke bleibt. Der Autor zeigt, Szene für Szene, wie durch historische Rückfühlung, die den religiösen Realitäten im Zeitalter der Gegenreformation Rechnung trägt, die heiligen Kühe der Pluralität und Paradoxie plötzlich vom Fleisch fallen und wieder der sozial kämpferische Molière der älteren Forschung zum Vorschein kommt.

Inhaltsverzeichnis

  • Cover
  • Titel
  • Copyright
  • Autorenangaben
  • Über das Buch
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Inhaltsverzeichnis
  • Einleitung
  • Vorschau auf die einzelnen Kapitel und ihre wichtigsten Thesen
  • Die verschiedenen Textfassungen des Dom Juan
  • Über die Gefährlichkeit eines Textes, und die Frage, ob damalige oder heutige „Christen“ darüber besser zu urteilen wissen
  • I. Der zensierte Himmel
  • 1. Die Kritik und der Himmel
  • 2. Gott und Werwolf
  • 3. „Le courroux du Ciel“
  • 4. Die ungewisse Strafmacht des Himmels
  • 5. Bühnenrealität und Zuschauerrealität
  • 6. Wie bei Korach?
  • 7. Kleines Einmaleins der biblischen Blitze
  • 8. Dem lieben Gott und seinen Blitzen auf der Spur
  • 9. Wie der liebe Gott mit seinen Blitzen meist danebentrifft, und was daraus für den Glauben folgt
  • 10. Monsieur de Queriolet hat keine Angst vor Blitzen
  • 11. „Être de qualité“
  • 12. Eine fragwürdige Prophezeiung
  • 13. Bühnenhimmel und Zuschauerhimmel
  • II. Ein materialistisches Idyll
  • 1. Erdschollen und Ohrfeigen
  • 2. Mögliche Vorbilder: Le Pédant joué und Le Parasite Mormon
  • 3. Die Agréables Conférences als wichtigster Vorgänger
  • 4. Pierrot und der Scheffel Bohnen
  • 5. Charlotte und „les quatre humeurs“
  • 6. Machen Kleider Leute?
  • 7. Über den zunehmenden „désordre“ der Ständegesellschaft
  • 8. Pierrot, der nackte Dom Juan und Pascal
  • 9. Charlotte und der „gros Monsieur“
  • 10. Das blasphemische Potential des zweiten Akts
  • 11. Schiffbruch ohne Reue
  • 12. Wenn Flüche nicht ins Leere gehen
  • III. Verdinglichung, Schnupftabak und Corpus Christi
  • 1. Noch einmal: machen Kleider Leute?
  • 2. Die heilsame Wirkung des Schnupftabaks
  • 3. Der Prozeß der Verdinglichung
  • 4. Der Heiland und der Schnupftabak
  • 5. De la fréquente Communion
  • 6. Wenn der Tabernakel zubleibt
  • 7. Zwischenbilanz
  • 8. „Impie en Médecine“
  • 9. Der „vin émétique“
  • 10. Eine Tabarinade?
  • 11. Die Medizin als Prügelknabe
  • 12. „Est-il possible que vous ne croyez point du tout au Ciel?“
  • 13. „Enfer“ und „Moine bourru“
  • 14. Die Kritik und die Hölle
  • IV. „Deux et deux font quatre“
  • 1. Nur ein elegant-witziges „Bonmot“?
  • 2. Zwei Quellen: Guez de Balzac und Tallemant des Réaux
  • 3. Die Mathematik: „Divine science“ oder „science vaine“?
  • 4. Eine weitere Quelle: Descartes
  • 5. Pascals Kritik an Descartes: die Unvereinbarkeit von „foi“ und „raison“
  • 6. Bourdaloues fadenscheiniger „Accord de la raison et de la foi“
  • 7. Zwischenbilanz: Dom Juans Glaubenssatz als eines der wichtigsten philosophischen Postulate der Moderne
  • 8. Das ideologische Zentrum: Kepler und Galilei
  • 9. Boileaus „trois sont trois, et ne font jamais un“
  • 10. Wenn „weiß“ zu „schwarz“ wird
  • V. Sganarelles Bühnensturz
  • 1. Sganarelles Verlust der „heiligen Einfalt“
  • 2. Der Diener, der lesen und schreiben kann
  • 3. Sganarelle und der Fluch der höheren Bildung
  • 4. „Ce monde n’est pas un champignon…“
  • 5. Sganarelle auf den Spuren von Descartes
  • 6. „Körpermaschine“ und „Seele“
  • VI. Sganarelle und die Betrugsthese
  • 1. Die Betrugsthese
  • 2. Der Betrugsverdacht in den Köpfen einfacher Menschen
  • 3. Was vom Müllermeister Menocchio immer noch zu lernen ist
  • 4. Die Betrugsthese als „Zuflüsterung von oben“
  • 5. Zur „wissenschaftlichen“ Relativierung der Betrugsthese
  • 6. Die Universalität der Betrugsthese
  • 7. Die Betrugsthese bei Hobbes
  • 8. Die Betrugsthese bei Spinoza
  • VII. Dom Juan und der Bettler
  • 1. Das „große Einsperren“
  • 2. Die anonyme Denkschrift von 1617
  • 3. Die treibende Kraft: La Compagnie du Saint-Sacrement
  • 4. Godeaus Discours sur l’establissement de l’Hospital general von 1657
  • 5. Über Nächstenliebe
  • 6. Das Edikt von 1656 zur Gründung des Hôpital général von Paris
  • 7. Das Edikt von 1662 zur landesweiten Bettlerbekämpfung
  • 8. Ein Bettler taucht auf
  • 9. „Pour l’amour de l’humanité“
  • 10. Das blasphemische Almosen in der sozialen Realität
  • 11. Die Wirkung der Szene auf das zeitgenössische Publikum
  • 12. Das Fluchen als „größte aller Sünden“
  • 13. Fluchen als Normalität
  • 14. Das königliche Fluchverbot von 1666
  • 15. Schlußfolgerung
  • VIII. Ehre, Satisfaktion und Selbstausrottung des Adels
  • 1. Das königliche Duellverbot von 1651
  • 2. Die ideologische Rechtfertigung des Duellverbots
  • 3. Zwischen zwei Mühlsteinen?
  • 4. Adelige Todesverachtung
  • 5. Die „Ehre“ des Dom Juan
  • 6. Dom Alonse und der Aufschub gewährende Himmel
  • IX. Das Nicken der Statue
  • 1. Ein Grab wird besichtigt
  • 2. Was schon die Alten über Gräber sagten
  • 3. „Plaisants mots sur la sepulture“
  • 4. Aus Spiel wird Ernst
  • 5. Die mechanisch bewegte Sakralstatue
  • 6. Die hydraulisch bewegte Brunnenstatue
  • 7. Noch einmal: der Homme de René Descartes
  • 8. Automatenträume
  • 9. „You’ll mar it if you kiss it“
  • 10. Zu den Schlußfolgerungen von F. Hallyn
  • 11. Zu den Schlußfolgerungen von M. Serres
  • X. Monsieur Dimanche
  • 1. „Ce que nous avons veu des yeux que voila“
  • 2. Dimanche darf gute Miene zum bösen Spiel machen
  • 3. Jacques Savary und der Parfait Négociant
  • 4. „Et le loup le mangea“
  • 5. Welcher soziale Mißstand aus der „belle scène“ herauszulesen ist
  • 6. Der Spieß wird umgedreht: die Gläubiger sind die Bösen
  • 7. Die Wahrheit über Macht und Kredit aus dem Munde Sorels
  • 8. Der Topos des räuberischen Adeligen
  • 9. Der Rausschmiß des Herrn Dimanche und die Aufhebung der Grenze zwischen Bühnen-und Zuschauerrealität
  • XI. Dom Louis oder die Negierung des Geburtsadels
  • 1. Ein Mißverständnis zwischen Dom Louis und dem Himmel?
  • 2. Der Moralpredigt zweiter und ernster Teil
  • 3. Die Negierung des Geburtsadels: eine alte Geschichte
  • 4. Negierung des Geburtsadels im Roman de la Rose
  • 5. Negierung des Geburtsadels im Libro del Cortegiano
  • 6. Agrippa von Nettesheim: Die Geburt des Adels aus dem Geist des Verbrechens
  • 7. Auch Könige und Königinnen sind nur Menschen
  • 8. La Mothe Le Vayer hat das Wort
  • 9. Boileau hat das Wort
  • 10. Die „Grands Jours d’Auvergne“ im Jahr 1665
  • 11. „Avec toute la France aisément je le crois“
  • XII. Dem Ende entgegen
  • 1. „Mourrez le plus tôt que vous pourrez“
  • 2. Noch einmal Elvire
  • 3. Die Statue kommt zur Tür herein
  • 4. „Je m’estonne comme le Ciel n’a pas vingt fois sur ma teste laissé tomber les coups de sa Justice redoutable“
  • 5. Dom Louis preist den Himmel und Sganarelle fällt aus allen Wolken
  • 6. Dom Juans Lob der Heuchelei
  • 7. Von welcher Geheimgesellschaft aus dem Munde Dom Juans die Rede ist
  • 8. „Mais ne parlons pas toujours de ceux qui contrefont les religieux“
  • 9. „Je veux devenir hypocrite, la mode du siècle y semont“
  • 10. Maske auf – Maske ab
  • 11. Sganarelle fährt schweres rhetorisches Geschütz auf
  • 12. Die Probe auf’s Exempel: noch einmal Dom Carlos
  • 13. Der Himmel wird schwärzer
  • 14. Gespensterzauber
  • 15. „Endurcissement“? „Aveuglement“? „Raidissement“?
  • XIII. Der „foudre en peinture“
  • 1. Die Statue kommt zum zweiten Mal
  • 2. Rochemont und der „foudre en peinture“
  • 3. Sganarelle an den Himmel: „Mes gages, mes gages, mes gages!“
  • 4. Wie man den Ruf nach den Gagen entschärft
  • 5. Wie man sich die Sicht auf den „Himmel“ mit einer Statue verstellt
  • 6. Wie man Molières Statue elektrisch auflädt
  • 7. Der fehlende Blitzschlag im Burlador de Sevilla
  • 8. Der „Himmel“ bei Dorimon
  • 9. Der „Himmel“ bei De Villiers
  • 10. Der „Himmel“ bei Cicognini
  • 11. Der „Himmel“ im Scénario de Biancolelli
  • 12. Zwischenbilanz, und warum nur das Stück von Molière „Skandal machte“
  • XIV. „Ce qu’il y a de plus saint et de plus sacré dans la religion“
  • 1. Wie mit Rochemont die Dinge klarer werden
  • 2. Noch einmal Schnupftabak und Corpus Christi
  • 3. Der innerkatholische Streit um die „fréquente exposition“
  • 4. Volkes Stimme und ein scholastisches Feuerwerk
  • 5. Was Thomas Corneille aus dem Schnupftabak machte
  • 6. Weitere Zeugen: Donneau de Visé, d’Aubignac, Conti, Bossuet
  • 7. Was „blasphemisch“ ist, muß nicht immer „Skandal machen“
  • 8. Das Urteil der Sorbonne vom 13. Dezember 1678
  • Schlußbetrachtung
  • Verzeichnis der zitierten Werke
  • Namen- und Werkindex
  • Index wissenschaftlicher Autoren
  • Abkürzungen

← 16 | 17 → Einleitung

Denn es ist mit der Philosophie wie mit gar vielen Dingen: Alles kommt darauf an, daß man sie am rechten Ende angreife. Das zu erklärende Phänomen der Welt bietet nun aber unzählige Enden dar, von denen nur Eines das rechte seyn kann: es gleicht einem verschlungenen Fadengewirre, mit vielen daran hängenden, falschen Endfäden: nur wer den wirklichen herausfindet kann das Ganze entwirren. Dann aber entwickelt sich leicht Eines aus dem Andern, und daran wird kenntlich, daß es das rechte Ende gewesen sei.

Arthur Schopenhauer

Die sogenannte streng philologische Methode, das heißt einfach die rücksichtslos ehrliche, im großen wie im kleinen vor keiner Mühe scheuende, keinem Zweifel ausbiegende, keine Lücke der Überlieferung oder des eigenen Wissens übertünchende, immer sich selbst und anderen Rechenschaft legende Wahrheitsforschung.

Theodor Mommsen

Der Dom Juan von Molière1 ist lange Zeit kontrovers diskutiert worden, bis sich im Zuge der „kulturalistischen Wende“ gegen Ende des letzten Jahrhunderts2 die Einstellung breitmachte, daß sich das Führen solcher Kontroversen doch eigentlich erledigt habe und wir uns von nun an daran zu gewöhnen hätten, daß sich widersprechende Meinungen – z.B. ob Dom Juan eine komische oder nicht-komische Figur sei, ob Sganarelle in seinen Reden ironisch oder nicht- ← 17 | 18 → ironisch sei, ob Molière für sich einen porte-parole eingesetzt habe und welche seiner Figuren als ein solcher zu erkennen sei, ob es der christliche Glaube oder der Atheismus sei, der aus dem Stück beschädigt hervorgehe etc. pp. – gleichermaßen „falsch“ oder „richtig“ seien. So charakterisiert P. Ronzeaud, Herausgeber eines Sammelbandes von fünfzehn Aufsätzen, die zwischen 1966 und 1991 über den Dom Juan publiziert wurden, diesen als eine…

[…] création humaine qui joue constamment sur l’ambivalent, le relatif et le dérisoire, sollicitant spectateurs et lecteurs, en une sorte de «création continuée» comique et satirique, pour les inciter à achever l’ouvrage, dans un exercice diabolique où chaque interprétation «ultime» se casse le nez contre une autre interprétation «définitive» opposée, renvoyant à chaque commentateur le reflet de sa finitude, et le laissant frustré, «sans gages assurés», sauf à penser que le bénéfice réel du jeu consiste en l’abandon des défis et des soumissions aveugles envers ce qui nous dépasse et en l’acceptation joyeuse de cette aporie généralisée.3

Hätte der Herausgeber andere Beiträge ausgesucht,4 so wäre eine solche „aporie généralisée“ wohl zu vermeiden gewesen, aber genau das wollte man Anfang der Neunzigerjahre offenbar nicht. Die neue Interpretationsschule zeichnet sich dadurch aus, daß man permanent die Zwei- oder Vieldeutigkeit des Stücks hervorhebt und jeden Anspruch aufgibt, eine ihm quasi genetisch eingeschriebene „Wahrheit“ zu entschlüsseln. Heutzutage weiß man: „Le jeu du Dom Juan se fonde entièrement sur l’ambiguïté, la contradiction et le paradoxe.“5

Schwer scheint auch das Argument von R. Pommier zu wiegen, dem sich bekanntlich keinerlei Sympathie für die Nouvelle Critique nachsagen läßt. Wenn es wirklich eine durchschlagende Interpretation für Dom Juan gäbe, so gibt auch er zu bedenken, wäre dann nicht anzunehmen, daß sie im Laufe mehrerer Jahrhunderte längst gefunden worden wäre?

[…] je pense que, lorsque l’on se risque encore à écrire sur Dom Juan, il faut commencer par reconnaître qu’il est impossible d’en donner une interprétation véritablement cohérente. Comment ne pas se dire, en effet, que, si cela avait été possible, ce serait fait depuis longtemps? Certes! il est très légitime et même hautement louable de commencer par supposer qu’une œuvre littéraire a une véritable unité, même si elle n’apparaît pas immédiatement, surtout quand il s’agit d’un chef-d’œuvre tel que Dom Juan. Mais, quand, depuis trois siècles, malgré une littérature critique surabondante, personne n’a ← 18 | 19 → jamais pu proposer une explication susceptible de conférer à une œuvre une unité claire et indiscutable, il est permis d’en conclure que la chose est impossible et qu’il vaut mieux renoncer à chercher ce qui n’est pas.6

Pommier (der selbst eine knapp hundertseitige Monographie über den Dom Juan verfaßt hat, in der er vor allem die unsauberen Interpretationstechniken seines Vorgängers P. Dandrey bloßstellt) scheint nicht zu bedenken, daß es auch in der wissenschaftlichen Forschung mächtige Vorurteile geben kann, die manchmal sogar Jahrhunderte überdauern. Ich werde noch in dieser Einleitung darauf zurückkommen, möchte aber zunächst das Problem der Vieldeutigkeit noch weiter zuspitzen. Darf man U. Eco glauben, so gewinnt ein Werk eben dann an Bedeutung, wenn es unseren Interpretationen widersteht. Auch ändere es seinen Charakter (oder das, was wir dafür halten), wenn es nur genügend Interpretationen in sich aufsauge. Was Eco im folgenden über Shakespeare und Hamlet sagt, hätte er wohl ebensogut über Molière und den Dom Juan sagen können:

Sur chaque livre s’incrustent, au long tu temps, toutes les interprétations que nous en avons données. Nous ne lisons pas Shakespeare comme il l’a écrit. Notre Shakespeare est donc bien plus riche que celui qu’on lisait dans son temps. Pour qu’un chef-d’œuvre soit un chef-d’œuvre, il suffit qu’il soit connu, c’est-à-dire qu’il absorbe toutes les interprétations qu’il a suscitées, lesquelles vont contribuer à faire de lui ce qu’il est. Le chef-d’œuvre inconnu n’a pas eu assez de lecteurs, de lectures, d’interprétations. […] [Leonardo da] Vinci a fait des choses que je considère plus belles [de la Joconde], par exemple la Vierge aux rochers o la Dama à l’hermine. Mais la Joconde a reçu plus d’interprétations, lesquelles, comme des couches sédimentaires, se sont déposées avec le temps sur la toile en la transformant. Eliot avait déjà dit tout cela dans son essai sur Hamlet. Hamlet n’est pas un chef-d’œuvre, c’est une tragédie désordonnée qui ne réussit pas à harmoniser des sources différentes. Pour cette raison elle est devenue énigmatique et tout le monde continue à s’interroger à son sujet. Hamlet n’est pas un chef-d’œuvre pour ses qualités littéraires; c’est parce qu’il résiste à nos interprétations qu’il est devenu un chef-d’œuvre. Il suffit parfois de prononcer des mots insensés pour passer à la posterité.7

Man könnte lange darüber diskutieren, was an einer solchen Sichtweise richtig oder falsch ist.8 Wichtiger scheint mir jedoch eine eher profane, praxisbezogene Feststellung: Ist die Literaturwissenschaft – ganz allgemein gesagt – mit einem Text nicht zu Rande gekommen, so wurde der Grund dafür bis vor noch nicht ← 19 | 20 → allzu langer Zeit in mangelndem Wissen, mangelnder Ausdauer, Voreingenommenheit, verfehlter Methode oder anderen Unzulänglichkeiten gesucht, die auf das Konto des oder der Untersuchenden gehen. Heute nun wird, wenn wir in unseren Untersuchungen nicht weiterkommen, die Schuld daran mit zunehmender Unbefangenheit dem literarischen Text zugesprochen. Man ahnt nicht, mit welchen praktischen Vorteilen für den alltäglichen Forschungsbetrieb dieser Paradigmenwechsel verbunden ist. In der Tat hat ja das Thematisieren von Widersprüchen, Ambivalenzen, vermeintlichen Paradoxa9 usw. den Vorteil, stets intelligent und kritisch zu wirken. Auch ergeben sich aus einem in einen Text hineingelesenen „Widerspruch“ rasch weitere „Widersprüche“, und zwar umso reichhaltiger, je mehr man mit seinen Annahmen in Wirklichkeit daneben liegt. Man muß also nicht unbedingt obskurantistisch sein, um auf die etwas bequemere Weise „Wissenschaft“ produzieren zu können; dieser Trick ist längst durchschaut.10 Weit eleganter ist es, sich mit spitzfindigen Wendungen des „Sowohl-als ← 20 | 21 → auch“, des „Weder-noch“, des „Noch nicht ganz-aber schon nicht mehr“ usw. dialektisch zu gebärden.11 Die faktengebundene, positivistische, wahrhaft dialektische Forschung vergangener Jahrhunderte aber wirkt im Licht jener verabsolutierten Vieldeutigkeit und „acceptation joyeuse d’une aporie généralisée“ plötzlich vergeblich, so daß umso reineren Gewissens von ihrem (freilich sehr zeitaufwendigen) Studium abgesehen werden darf. Es ist klar, daß die (weiter oben von R. Pommier angesprochene) „unité claire et indiscutable“, wenn es sie gäbe, von solchen Pseudo-Dialektikern schon aus Eigeninteresse geleugnet werden müßte.

Nun kann man auf der Suche nach Wahrheit – ohne welche Suche es aus naheliegenden Gründen keinen wissenschaftlichen Fortschritt geben kann – den Dom Juan natürlich auch noch im 21. Jahrhundert Szene für Szene studieren und all jene Stellen durchdenken, die einst Kontroversen ausgelöst haben. Wissenschaftliche Editionen dreier Jahrhunderte (vgl. insbesondere *M 1819, *M 1873, *M 1971 und *M 2010) stellen in ihren Fußnoten eine Fülle von Daten bereit, deren Gerüst eine ideale Ausgangslage für solche Übungen bietet. Mir scheint allerdings, daß auch hier um eine ernüchternde Feststellung nicht umhinzukommen ist. Eigentlich sollte man meinen, daß wichtige Entdeckungen in die jeweils neuere Ausgabe übernommen wurden, so daß sich insgesamt eine aufsteigende Linie ergibt und *M 2010 quasi die „Summe“ aller bisherigen ← 21 | 22 → Forschung enthält. Dem ist leider nicht so, wie sich in den folgenden Seiten mit einer gewissen Regelmäßigkeit herausstellen wird. Von den Vorgängern wird eben nicht nur vieles übernommen, sondern auch vieles stillschweigend über Bord geworfen. Die Forschung gewinnt nicht nur, sondern sie verliert auch, sie lernt nicht nur dazu, sondern vergißt auch. So hielt man etwa im Übergang von *M 1819 zu *M 1873 den Roman de la Rose plötzlich nicht mehr für wichtig;12 oder im Übergang von *M 1971 zu *M 2010 die in bäuerlicher Mundart verfaßten Agréables conférences, welche Molière mit Sicherheit bekannt waren13 – willkürliche Streichungen, die den weiteren Forschungsverlauf beeinflußt haben, auch wenn wir idealerweise immer noch davon auszugehen haben, daß auch die älteren wissenschaftlichen Molière-Editionen regelmäßig konsultiert werden.

Solche gelegentlichen Wissensschrumpfungen lassen sich auch in der einschlägigen Forschungsliteratur beobachten. Wie viele der französischen Sprache mächtige Menschen noch heute intensiv über mehrere Jahrzehnte zu Molière forschen, weiß ich nicht. Sie dürften aber im Vergleich zu denen, die dies vor über hundert Jahren taten, eine eher bescheidene Zahl abgeben.14 Nun reichen aber unsere heutigen Molière-Bibliographien bestenfalls bis auf G. Michaut ← 22 | 23 → zurück.15 Außen vor bleiben Namen wie z.B. F. Brunetière, W. Mangold, F. Perrens, E. Rigal, A. Rébelliau oder F. Gaiffe, die speziell im Hinblick auf die Debatte um den Tartuffe und den Dom Juan – den „deux grandes pièces anticléricales de Molière“, wie man damals noch sagte16 – von allerhöchstem Interesse sind. Offenbar können wir die Masse an Büchern und Publikationen unserer etwas ferneren Vorgänger schon lange nicht mehr bewältigen, weshalb wir umso lieber glauben möchten, daß sie wissenschaftlich überholt seien.

Sicher ist, daß sich die Sicht auf den Dom Juan in vielen Dingen entscheidend ändert, wenn man sich mit der älteren Forschung auseinandersetzt, und könnte der Verfasser der vorliegenden Untersuchung noch einmal neu beginnen, so würde er von Anfang an ein größeres Gewicht auf die letzten beiden Jahrzehnt des 19. und die ersten zwei bis drei Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts legen, Jahrzehnte, die – man denke auch an Namen wie R. Allier oder G. Gendarme de Bévotte – als goldenes Zeitalter der Molière-Forschung gelten können, jedenfalls aber unendlich mehr zu bieten haben, als das in neuester Zeit Produzierte, dessen größter Mangel darin besteht, daß die Erinnerung an jene ältere Forschung so gut wie abgerissen ist, womit automatisch eine Fülle von Fakten ignoriert werden. Auch ahnt man nicht, wie vieles schon wie oft wiederholt worden ist, wobei häufig eher eine Verwässerung als eine Verdichtung zu beobachten ist.17

← 23 | 24 → Es ist ja nicht so, daß sich nach der großen, noch in das vorletzte Jahrhundert fallenden Entdeckung der Annales de la Compagnie du Saint-Sacrement die empirische Quellenbasis für eine Interpretation des Dom Juan entscheidend verändert hätte. An neuen wichtigen Funden ist nur noch der berühmte „Marché de décors“ (der Geschäftsvertrag zwischen Molières Truppe und den beiden Bühnenmalern Jean Simon und Pierre Prat, der uns genauere Auskunft über die verwendeten Kulissen gibt)18 zu nennen. Hier läßt sich tatsächlich der ein oder andere Irrtum unserer etwas ferneren Vorgänger korrigieren und die aufsteigende Linie eines echten Erkenntnisfortschritts konstatieren. Hätte z.B. Louis Simon Auger zu Beginn des 19. Jahrhunderts gewußt, daß die Kulissen des fünften Akts nicht eine offene Landschaft vorstellen (so wie dies Th. Corneille in seiner Alexandrinerfassung vorsieht), sondern perspektivisch auf ein Stadttor zulaufende Häuserfassaden, so hätte er auch verstehen können, warum Dom Carlos in der viertletzten Szene nicht zum Degen greift („comme ils sont seuls et dans la campagne, on ne voit pas pourquoi le lieu ne convient point à don Carlos“), sondern das Duell ein weiteres Mal aufschiebt.19

Fast hätte ich einen weiteren wichtigen Fund vergessen: das vor zwölf Jahren von C. Bourqui in einem Dictionnaire des cas de consciences bemerkte Sorbonne-Urteil, welches am 13. Dezember 1678 gegen Molières Stück ausgesprochen wurde.20 Tatsächlich scheint es, als ob sich ein dicker Mantel des Schweigens über diese Entdeckung gelegt hätte: Bourqui selbst hält sie in *M 2010 für nicht mehr der Rede wert.21 Das aber hängt wohl mit dem „Geist der Zeiten“ zusammen.22 Wäre das Urteil ein Jahrhundert früher entdeckt worden, so hätte es sicherlich Aufsehen erregt. Bleibt zu hoffen, daß es auf längere Sicht doch noch zur Kenntnis genommen und der Forschung – ähnlich wie einst der „Marché de décors“ – neue Impuls verleihen wird.

← 24 | 25 → Grundthese der vorliegenden Untersuchung ist, daß der Dom Juan von Molière in hohem Maße blasphemisch ist und dies in verschiedenen Epochen, angefangen bei Molières eigener, mehr oder weniger deutlich wahrgenommen wurde, jedoch mit über die Jahrhunderte abnehmender Tendenz. Schwindender christlicher Glaube und schwindende Religionspraxis bedeuten offenbar schwindendes Vermögen, Blasphemie zu erkennen. Jedenfalls ist es – wie wir gleich zu Beginn der Untersuchung sehen werden – ein Charakteristikum der Dom Juan-Kritik, den über fünfzig Mal ironisch genannten „Himmel“ radikal auszublenden, was zwangsläufig zu einer enormen Verrätselung des gesamten Stücks führen mußte. Aus dem wahrscheinlich blasphemischsten Stück der Welt mußte das rätselhafteste werden, nachdem der Gedanke, Molière könne den christlichen Himmel verspottet haben, tabuisiert worden war. Dies sind die „mächtigen Vorurteile“, von denen ich weiter oben in Antwort auf R. Pommier gesprochen habe.

Was die schon allein unter strukturellem Gesichtspunkt völlig unsinnige Ausblendung des Himmels förderte, war die Existenz der Statue: Wer von der Statue spricht, der braucht nicht mehr vom christlichen Himmel zu sprechen. So kann das „Übernatürliche“, das in einer mit Elementen der Farce durchsetzten Komödie selbstverständlich lächerlich wirken muß, vom christlichen Bereich in unproblematischere Bereiche verschoben werden. Dabei geht die kollektive Verdrängung (mindestens der Hälfte aller modernen und sicherlich weit über der Hälfte aller postmodernen Interpreten)23 tatsächlich so weit, den vernichtenden Blitz, den Molière den christlichen Gott vom Himmel herab niedergehen läßt, quasi der Statue in die Hand zu geben. Es ist die Aufhebung solcher Ausblendung, Verdrängung oder Tabuisierung des christlichen Himmels, verbunden mit historischer Rückfühlung anhand einschlägiger religiöser Quellen, welche der Verfasser der vorliegenden Untersuchung für geeignet hält, den „wirklichen Endfaden“ (Schopenhauer) zu finden.

← 25 | 26 → Gibt es auch – vor allem in der älteren Forschung – namenhafte Interpreten, die den blasphemischen Charakter des Stücks nie in Frage gestellt haben, so neigt man doch zur Entschuldigung. Die moderne Welt ist nun eben einmal eine durch und durch unchristliche, weshalb wir den „Himmel“ – und ich behaupte auch den „Tabak“ – anders interpretieren als Molières eigene Zeitgenossen.24 Führen wir uns dann die berüchtigten Observations sur une comédie de Molière intitulée Le Festin de Pierre zu Gemüte, so können wir mit unserer abgestumpften christlichen Sensibilität in deren Verfasser nur noch einen „rigoriste“, „extrémiste“ oder „fanatique“ erkennen. Das hört sich zunächst nicht ganz falsch an, da ja die überwältigende Mehrheit der Getauften – wie aus den Klagen der Kirchenleute selbst hervorgeht – nur in sehr halbherziger Weise gläubig war („ces demy-Chrestiens de nostre temps menant une vie toute payenne“, wie Antoine Arnauld sagte).25 Dies ändert aber nichts daran, daß es die damals gültige christliche Norm selbst ist, nämlich die christliche Norm in ihrer präzisen katholisch-gegenreformatorischen Ausprägung, die nach heutigem Maßstab eigentlich als „fanatisch“ zu bezeichnen wäre; während unser moderneres und toleranteres, vielleicht sogar Spaß verstehendes Christentum, das wir so gerne auf das 17. Jahrhundert zurückprojizieren, eben dort selbst als Häresie verfolgt worden wäre.26 Zu wissen, von welchem „Christentum“ wir eigentlich reden, ← 26 | 27 → ist eine Grundvoraussetzung, um den blasphemischen Charakter von Molières Stück durchschauen zu können.

Was Aufbau und Methode der vorliegenden Untersuchung betrifft, so schien es mir wichtig, bei der Analyse des Stücks die szenische Reihenfolge zu respektieren. Lediglich der für diese Untersuchung zentrale „Éloge du Tabac“ wurde in ein späteres Kapitel verschoben (Kap. 3), und natürlich wird man auch bemerken, daß Dom Juans berühmter „Discours d’Alexandre“ verlorengegangen ist. Dies liegt daran, daß ich ihn eigentlich an den Schluß stellen wollte, dort angelangt mir seine Diskussion aber insoweit entbehrlich schien, als ich die ironische Apologie herrschaftlichen Räubertums bereits in anderem Zusammenhang (vgl. Kap. 11) thematisiert hatte. Das soll nicht heißen, daß eine gesonderte Betrachtung des „Discours d’Alexandre“ unter dem etwas weitläufigeren Aspekt der kapitalistischen Ausbeutung und Weltzerstörung nicht noch zu weiteren, wichtigen Ergebnissen hätte führen können; es sind nur irgendwann die Grenzen von dem erreicht, was in einem Buch zu bewältigen ist.

Meine Analyse des Dom Juan-Textes ist in zahlreiche, teilweise sehr umfangreiche Digressionen eingebettet. In ihnen wird versucht, besagte historische Rückfühlung zu leisten, ohne die wir den ursprünglichen Aussagen oder Intentionen des Stücks nicht gerecht werden können. Wurde auch viel nachgebessert und – vor allem in den Fußnoten – hin- und hergeschoben, so gilt doch jedenfalls, daß die Kapitel ihrer gegebenen Reihenfolge nach verfaßt wurden, was hoffentlich eine Art aufsteigende Linie oder Zunahme wissenschaftlicher Sättigung erzeugt hat. Konnten erster und zweiter Akt noch jeweils in einem Kapitel abgehandelt werden, so verteilt sich der den Schwerpunkt der Arbeit ausmachende dritte Akt auf die Kapitel 3–9; die Kapitel 10 und 11 haben den retardierenden vierten Akt zum Gegenstand; der ebenso kurze wie aufregende fünfte Akt ist durch die Kapitel 12 und 13 vertreten; den Schluß der Untersuchung bildet das ganz der Frage nach der historischen Rezeption gewidmete Kapitel 14.

← 27 | 28 → Die Dom Juan-Kritik wurde von mir zunächst ausgiebig gelesen,27 dann über mehrere Jahre beiseitegelegt, schließlich als eine Art Kontrastmittel in den eigenen Text eingearbeitet, wobei sich – im Zusammenhang mit berühmten Stellen wie etwa dem „Je crois que deux et deux font quatre“ oder dem „pour l’amour de l’humanité“ – regelrechte Kristallisationspunkte herausgebildet haben, an denen nun die namenhafteste Kritik ziemlich vollständig versammelt ist. Wenn hier gegenüber der neuesten Kritik bisweilen ein „polemischer“ Ton angeschlagen wird, so bedenke man, daß dem die Wertschätzung wichtiger Personen aus der älteren Forschung die Waage hält, von denen mir manchmal scheint, daß sie sich, wäre ihnen noch einmal Sprache verliehen, noch rücksichtsloser äußern würden. Auch mehren sich meines Erachtens die Anzeichen, daß das derzeit über den Geisteswissenschaften lastende Problem nicht ein Übermaß an „Polemik“, sondern ein Mißbrauch des edlen und hochklingenden Begriffs der Toleranz ist.28 Überhaupt sind Religions- und Herrschaftskritik vergangener Jahrhunderte nicht wirklich in den Blick zu bekommen, wenn wir nicht auch unser eigenes Zeitalter, das weder die eine noch die andere überflüssig gemacht hat, mit einer gewissen Strenge beurteilen. Ein Molière-Bild zu konzipieren, das den Herrschenden schmeichelt – dafür sollte uns Molière auch noch im 21. Jahrhundert zu schade sein.

Vorschau auf die einzelnen Kapitel und ihre wichtigsten Thesen

Im ERSTEN KAPITEL wird zunächst gefragt, was die bisherige Dom Juan-Kritik mit der über fünfzigfachen Evokation eines christlichen Himmels anzufangen wußte. Die Antwort ist ernüchternd: Entweder es wird von vornherein gar nicht erst in Betracht gezogen, daß der „Himmel“ für den Autor und das damalige Publikum auch eine unernste Sache sein konnte; oder aber man nimmt sich ← 28 | 29 → die Freiheit, unter dem „Himmel“ etwas anderes zu verstehen als das, was Molières Zeitgenossen nach den damals gültigen Glaubensvorschriften darunter zu verstehen hatten. Wir untersuchen, wie bereits im ersten Akt, meist durch den Mund Sganarelles, der „Himmel“ in ein komisches Licht gesetzt wird, wobei sich verschiedene Eingriffe der Zensur als aufschlußreich erweisen. Dies führt uns zu der grundlegenden These, daß zwischen Bühnenhimmel und Zuschauerhimmel, zwischen Bühnenrealität und Zuschauerrealität zu unterscheiden ist; erst durch deren Vermischung (Dom Juan und Sganarelle nicht als fabelhafte Figuren, sondern als gleichsam aus der Zuschauerrealität in die Bühnenrealität „eingewanderte“, den Zustand der aktuellen französischen Gesellschaft reflektierende Akteure) wirken die Zweifel an der Wirksamkeit des „Himmels“ komisch. Desweiteren wird in diesem Kapitel gezeigt, daß nicht nur der antike Göttervater Zeus, sondern auch der Gott des alten Testaments Blitze zu schleudern pflegte, und die Frage gestellt, warum dieses Bild von der Dom Juan-Kritik nicht wahrgenommen wurde. Anhand von Beispielen aus Molières eigenem Zeitalter wird versucht, der ironischen Vorstellung eines blitzeschleudernden Herrgotts näherzukommen. Daß es nicht erst die Verbreitung des Blitzableiters ab der Mitte des 18. Jahrhunderts gewesen ist, die im einfachen Volk die Vorstellung eines blitzeschleudernden Herrgotts diskreditieren mußte, sondern bereits die schiere Zufälligkeit, mit welcher Blitze Schäden anzurichten pflegten, wird anhand eines 1789 in Lausanne verfaßten Essai sur le tonnerre nachvollzogen. In Anschluß an M. Dreano betrachten wir außerdem eine einschlägige Gewitterszene in der Vie de Monsieur de Queriolet, einer 1663 verfaßten religiösen Erbauungsschrift, deren Hauptfigur große Ähnlichkeiten mit Molières Dom Juan aufweist. Gegen Ende des Kapitels fassen wir noch Sganarelles naiv-materialistische Ideen über den „homme de qualité“ ins Auge, Ideen, in denen sich bereits die Ständeproblematik und das „Kleider machen Leute“-Motiv andeutet, die im zweiten Akt an Wichtigkeit gewinnen.

Das ZWEITE KAPITEL befaßt sich mit dem zweiten Akt. Es interessieren hier vor allem die bäuerlich-mundartlichen Dialoge, für die sich bekannte (Cyrano de Bergeracs Le Pédant joué) und weniger bekannte (Le Parasite Mormon; Les Agréables Conférences de deux Paysans de Saint-Ouen et de Montmorency sur les Affaires du Temps) Vorbilder ausmachen lassen. Was Molière mit diesen Vorbildern verbindet, ist die komische Thematisierung eines rohen bäuerlichen Materialismus’, der geeignet ist, Zweifel am Erfolg der seit Beginn des Jahrhunderts mit Ehrgeiz vorangetriebenen katholischen Missionierung der ländlichen Räume aufkommen zu lassen. Im Zusammenhang mit dem nackten Dom Juan führt uns der „Kleider-machen-Leute“-Topos zu einer (auf weitere literarische Quellen gestützten) Reflexion über die zu Molières Lebzeiten bereits in voller Auflösung ← 29 | 30 → begriffene Ständegesellschaft und deren Ideologie. Daß zwischen dem Neugeborenen eines Königs und dem eines Transportarbeiters keinerlei gott- oder naturgegebene Ungleichheit bestehe, ist nicht erst eine Idee des 18. Jahrhunderts (wie einige Kritiker zu glauben scheinen), sondern bereits in Pascals ca. 1660 verfaßten Discours sur la condition des Grands nachzulesen. Während Pierrot die ideologischen Prämissen des Ständesystems verinnerlicht zu haben scheint und sich eben darum als zurückgebliebener Dummkopf erweist, beginnt die klügere Charlotte ihr Verhalten auf ihren vermeintlich bevorstehenden Aufstieg in die Herrenklasse einzustellen. Interessant auch der Vergleich mit Molières unmittelbaren Vorgängern Dorimon und De Villiers: Weder von der Ständeproblematik, noch vom bäuerlichen Materialismus, noch von der vielfachen Flucherei findet sich dort die geringste Spur. Auch löscht Molière den Anflug von Schuldbewußtsein, das Dorimon und De Villiers dem Schiffbruch erleidenden Dom Juan andichten, und macht Dom Juans Diener zu einer in ihrem religiösen Glauben höchst verunsicherten Figur. Immer dann, wenn Sganarelle sich in mahnender Absicht auf den „Himmel“ bezieht, rückt er diesen unfreiwillig in ein komisches Licht. Nachdem wir die Einzigartigkeit der von Molière geschaffenen Konstruktion eines zum Adressaten von Flüchen werdenden, fiktionsinternen christlichen Gottes hervorgehoben haben, stellen wir zum Schluß des Kapitels die Frage, was dies für die damalige Rezeption des Stückes bedeutet hat.

Daß Sganarelles naiv-materialistische Wunderkraft-Theorie – so wie sie von ihm im Zusammenhang mit dem Schnupftabak, Dom Juans blonder Perücke und dem von ihm vorübergehend gekleideten Arztkostüm entwickelt wird – mit dem für die Moderne charakteristischen Prozeß der Verdinglichung zu tun hat, wird im DRITTEN KAPITEL gezeigt. Von der bisherigen Dom Juan-Kritik nicht erkannt, wohl aber durch Antoine Arnaulds theologische Abhandlung De la fréquente Communion (1643) vielfach begründbar, daß der Schnupftabak für die den Gläubigen zur feierlichen Kommunion dargereichte Hostie steht. Molière scheint damit spöttisch suggerieren zu wollen, daß nach jahrtausendelangem Ausbleiben der angeblich fest versprochenen Wiederkunft Christi die sich nach wie vor nach Rettung sehnende Menschheit mondänen Wundermitteln zuwendet. Auch der implizite Arzt-Priester-Vergleich in der ersten Szene des dritten Akts ist vor diesem Hintergrund neu zu bewerten. Es stellt sich heraus, daß Molière Medizin und Religion nicht nur als funktionale Gebilde der Täuschung vergleichbar, sondern auch – aus Gründen der Zensur – erstere ersatzweise zum Prügelknaben macht. Auch wird gezeigt, wie Molière die Rolle des seinen Herrn katechisierenden Dieners geschickt dafür nutzt, Zweifel an den christlichen Jenseitsvorstellungen zu befördern. Ein Exkurs über Umfang und Lächerlichkeit damaliger kirchlicher Höllendrohung schließt das Kapitel.

← 30 | 31 → Dom Juans Glaubensbekenntnis „Je crois que deux et deux font quatre, et que quatre et quatre font huit“ steht im Zentrum des VIERTEN KAPITELS. Die bisherige Dom Juan-Kritik hat ihm überraschend wenig Beachtung geschenkt und neigt zu seiner Trivialisierung. Wir prüfen zunächst die bekannten Quellen (Guez de Balzac, Tallemant), fragen dann aber auch, was im Zeitalter Molières ein solches Bekenntnis zur Mathematik an und für sich bedeutet hat. Widmungen und Vorworte mathematischer Traktate und Lehrbücher lassen deutlich erkennen, daß seit Beginn des 17. Jahrhunderts die Mathematik an Prestige gewonnen hat und in ihrer herausragenden Rolle für die Natur- und Welterkenntnis kaum noch angefochten wird. In Dom Juans mathematischem Glaubensbekenntnis ist nicht einfach nur ein allgemeines Echo auf Descartes Discours de la méthode zu sehen (wie bereits mehrfach bemerkt wurde), sondern eine Anspielung auf den präzisen Satz „soit que je veille ou que je dorme, deux et trois joints ensemble formeront toûjours le nombre de cinq“ in den Meditationes de prima philosophia (wie meines Wissens in der bisherigen Forschung seltsamerweise noch nie festgestellt wurde). Auf der Grundlage von Pascals Kritik an Descartes und Bourdaloues Kritik am „homme du monde“ gehen wir auf das Problem der Vereinbarkeit oder besser gesagt der Unvereinbarkeit (nach damaligem Urteil!) von Glaube und Vernunft ein. Als ideologisches Zentrum des mathematischen Glaubensbekenntnisses sehen wir Kepler und Galilei mit ihrer Rede von einem rein wissenschaftlich zu lesenden liber Naturae, der das geoffenbarte biblische Wort nicht etwa stützt oder komplementiert (wie moderne Apologeten gerne behaupten), sondern schlicht übergeht. Ein ideologischer Gegenpol zu Dom Juans Glaubenssatz läßt sich in der dreizehnten „Regula ad sentiendum cum Ecclesia“ des Ignatius von Loyola ausmachen, nach welcher sich der Gläubige auch dann noch dem Urteil der Kirche zu beugen habe, wenn diese „weiß“ als „schwarz“ definiert. Daß solch unvernünftige Regel nicht einfach nur religiöse Mysterien betraf, sondern eben auch Philosophie und Wissenschaft, wird am Beispiel der Verfolgung Galileis und der päpstlich-jesuitischen Leugnung des Heliozentrismus’ vorgeführt.

Im FÜNFTEN KAPITEL wird Sganarelles Reaktion auf Dom Juans mathematisches Glaubensbekenntnis analysiert. Der des Lesens und Schreibens mächtige Sganarelle erscheint als ein typisches Produkt der im 17. Jahrhundert massiv einsetzenden katholischen Volkserziehung. Sein bildungsfeindlicher Diskurs, wonach in den gelehrten Büchern nur Unsinn zu lesen sei („avec mon petit sens et mon petit jugement je voy les choses mieux que tous vos livres“), steht dazu keinesfalls im Widerspruch: Zwar sollte dem Volk „Lesen und der Katechismus“ beigebracht werden, nicht aber kritisches Denken, weshalb man ihm – seit Sebastian Brant – höhere Bildung generell verächtlich machte. Sganarelle scheint ← 31 | 32 → jedoch längst über die von der Kirche gesetzten Grenzen hinausgedacht zu haben. Daß er für seinen „Gottesbeweis“ ausgerechnet die menschliche Anatomie vor Augen hat, steht wahrscheinlich in direktem Zusammenhang mit dem 1664 erschienenen Homme de René Descartes. Vollends lächerlich wird seine Apologetik dadurch, daß er sich nicht einmal mehr auf die Existenz einer „Seele“ besinnt – ein Gegenstand, von dem Descartes in seinem genannten Traktat aus wissenschaftlichen Gründen abstrahiert hat. Zwar spricht Sganarelle am Ende doch noch von einer „quelque chose d’admirable dans l’homme“, welcher er (ohne sie „Seele“ zu nennen) eine quasi absolutistische Regierung über den gesamten Körper zuschreibt. Darin zeigt sich, daß er Descartes – der in seinem Traktat besonderen Wert auf die Unterscheidung zwischen bewußter und unbewußter Bewegung legt (nur erstere habe, wenn überhaupt, etwas mit einer „Seele“ zu tun) – nicht verstanden hat. Sein Sturz läßt dann offenkundig werden, daß es sich im menschlichen Körper mit der Herrschaft anders verhält, als eine brave Dienernatur normalerweise anzunehmen hätte.

Nachdem sich in den ersten fünf Kapiteln immer wieder herausstellte, daß Zweifel an der Wirksamkeit christlicher Heilsversprechungen auch Sganarelle nicht unbekannt sind, ist das SECHSTE KAPITEL dem gewidmet, was man als „historische Betrugsthese“ bezeichnen könnte. In voller Klarheit ausgesprochen wurde sie z.B. von Machiavelli, Jacques Auguste de Thou, Giulio Cesare Vanini, Gabriel Naudé, Pierre Corneille, Hobbes oder auch Spinoza. Wir nehmen an, daß sie zum Zeitpunkt der Aufführung des Dom Juan schon seit langem in das Bewußtsein der Menschen gedrungen war, und zwar nicht nur der sozialen Oberschicht (wofür die von A. Adam herausgegebene Anthologie Les Libertins au XVIIe siècle zahlreiche Belege enthält), sondern auch (hierfür schien uns C. Ginzburgs Studie über den Müllermeister Domenico Menocchio nach wie vor der beste Beleg) der namenlosen Unterschichten. Doch ist nicht nur dem Klischee zu widersprechen, daß allein die oberen Zehntausend fähig gewesen seien, den religiösen Massenbetrug zu durchschauen. Zu kritisieren ist vor allem auch der innerhalb der Forschung immer wieder zu beobachtende Taschenspielertrick, den Begriff des „Atheismus“ (entgegen damaligem Sprachgebrauch) möglichst eng, den des „christlichen Glaubens“ hingegen möglichst weit zu fassen (wie wenig auch immer katholische Dogmatik heute wie damals damit einverstanden wäre), womit schon einmal wie durch Zauberei ein paar Millionen Franzosen plötzlich „gläubig“ werden können und wir dann natürlich auch nicht mehr über religiösen Massenbetrug zu reden brauchen. Tatsächlich ist jedoch zu betonen, daß seit es so etwas wie ein institutionalisiertes Christentum gibt die Betrugsthese schon immer gedankliches Allgemeingut gewesen ist.

← 32 | 33 → Die „scène du pauvre“ ist Gegenstand des SIEBTEN KAPITELS. Wir illustrieren zunächst anhand einschlägiger Quellen (dem Mémoire concernant les pauvres qu’on appelle enfermez von 1617, Godeaus Discours sur l’établissement de l’Hôpital general von 1657, dem Edikt zur Gründung des Pariser Hôpital général von April 1656 sowie dem Edikt zur landesweiten Bettlerbekämpfung von Juni 1662) die Einrichtung und ideologische Durchsetzung der Armengefängnisse. Wichtigste Kraft in diesem langjährigen Prozeß ist die 1630 gegründete Compagnie du Saint-Sacrement, wie deren Annales belegen. Auch die standhafte Weigerung des Bettlers, einen Fluch auszustoßen, erhellt sich aus historischem Quellenmaterial, insbesondere der Declaration du Roy contre les Jureurs & Blasphemateurs du Saint Nom de Dieu, de la Vierge & des Saints vom 30. Juli 1666, welche eine Verschärfung des Edit contre les blasphémateurs von September 1651 darstellt. Im Hinblick auf die Bettlerszene selbst zeigen wir, daß Molière einen gewöhnlichen Bettler und nicht etwa einen „heiligen Eremiten“ in Szene setzt. Von vornherein lächerlich wirkt, daß dieser durch seine Gebete dem Almosengeber nicht etwa jenseitige Seligkeit, sondern Wohlergehen im Diesseits verspricht. Dom Juans ironische Fragen an den Bedürftigen und dessen ebenso hilflosen wie törichten Antworten evozieren die Vorstellung, daß sich die Menschen quasi in einer Art Geschäftsbeziehung mit dem Himmel befinden. Daß der Bettler trotz des ihm gebotenen Goldstücks zur fluchenden Aufkündigung seiner (ganz offensichtlich unvorteilhaften) Geschäftsbeziehungen mit dem Himmel nicht in der Lage ist, hat mit seiner Borniertheit und Ängstlichkeit zu tun. Die berühmten Worte „pour l’amour de l’humanité“, mit denen Dom Juan das Goldstück dennoch gibt, stellen sich vor diesem Hintergrund als Ausdruck des Zynismus’ dar. Das zum Fluchen anstiftende oder allgemein in blasphemischer Absicht gegebene Almosen wird von uns als reales soziales Phänomen anhand weiterer Quellen untersucht; auch stellen wir Beispielen aus der das Fluchen als „größte aller Sünden“ verdammenden religiösen Erbauungsliteratur (insbesondere Pierre de Villars 1596 gedruckter Traicté sommaire et invectif contre les vains sermens, frequens juremens & execrables blasphemes) ironische Stimmen aus der volkstümlichen Schwankliteratur (L’Élite des contes du Sieur d’Ouville, 1669) entgegen. Letztlich erhärtet sich der Eindruck, daß sich für Molières zeitgenössisches Publikum der durch seinen unsinnigen Glauben in seinem Fluchen gehemmte Bettler als eine lächerliche Erscheinung darstellen mußte.

Im ACHTEN KAPITEL geht es um die von Dom Carlos thematisierte Duellfrage und deren mögliches satirisches Potential. Für das historische Verständnis grundlegend der Edit portant règlement pour la punition des duels et rencontres (Sept. 1651), welcher nicht nur das vollzogene Duell unter Todesstrafe stellt, sondern bereits die Herausforderung zu einem solchen mit schwerer Geldstrafe, ← 33 | 34 → Suspension von allen Ämtern und zweijähriger Verbannung ahndet. Wieder erweist sich die Compagnie du Saint-Sacrement als treibende Kraft, wie wir (gestützt auf die Analysen von R. Allier) anhand deren Annales nachvollziehen. Ein eindrucksvolles Beispiel für die ideologische Rechtfertigung des Duellverbots gibt uns eine (in den Dom Juan-Kommentaren bisher noch nicht berücksichtigte) „conversation galante“ aus René Barys 1662 gedrucktem L’Esprit de Cour. Wir zeigen, daß Molière mit der in übertreiberischer Absicht dem Dom Carlos in den Mund gelegten Totalisierung der „Loix de l’honneur“, denen der Edelmann angeblich auf Gedeih und Verderb ausgeliefert ist, in Wirklichkeit die Angstvorstellung eines sich selbst ausrottenden Adels ridikülisiert und damit den Kreis der „dévots“, die tatsächlich diese Sorge empfunden haben, erneut aufs schwerste provoziert. Daß Dom Juans Todesverachtung (so wie er sie nicht erst durch Bekämpfung der Straßenräuber, sondern bereits durch sein erfolgreich durchstandenes Duell mit dem Kommandeur unter Beweis gestellt hat) ein wichtiges Attribut des „libertinage de mœurs“ ist, wird anhand einer Reihe von Trinkliedern gezeigt. Im übrigen erweist sich der Dialog zwischen Dom Juan und Dom Carlos aufgrund des übertriebenen Ehrgefühls des einen sowie der biederen Begriffsstutzigkeit des anderen (das Wort „raison“ wird von Dom Carlos zunächst nicht im Sinne von „Satisfaktion“, sondern im Sinne von „Rechtfertigungsgrund“ verstanden) in hohem Maß als lächerlich, wie auch der Vergleich mit der eben diese Spuren der Lächerlichkeit tilgenden Versfassung des Th. Corneille zeigt. Mit Auftritt von Dom Alonse und dessen Anrufung des „Himmels“ gewinnt die Lächerlichkeit eine die vorgebliche Strafmacht oder Strafeffizienz des Himmels einschließende Bedeutung.

Die Szene im Grabtempel des Kommandeurs ist Gegenstand des NEUNTEN KAPITELS. Daß die von Dom Juan affektierte Verachtung prunkvoller Gräber dem stoischen Standpunkt entspricht, wird anhand Jean-Pierre Camus’ 1610 veröffentlichter Schrift Des sepultures gezeigt. Anhand eines Beispiels aus dem Courrier facétieux verdeutlichen wir aber auch, wie sehr dieser Standpunkt um die Mitte des 17. Jahrhunderts bereits zu einem Allgemeinplatz geworden ist. Um besser zu verstehen, was die nickende Statue für Molières zeitgenössische Zuschauer bedeutet haben mag, holen wir zu zwei längeren Exkursen aus. Der eine führt uns nach England, wo bis in die erste Hälfte des 16. Jahrhunderts mechanisch bewegte Sakralstatuen verbreitet waren; der andere in die künstlichen Grotten des Schloßparks von St.-Germain, wo zu Molières Lebzeiten hydraulisch bewegte Brunnenstatuen zu bewundern waren. Letztere begegnen auch, als Beispiel für das Funktionieren der seelenlosen Körpermaschine, im bereits erwähnten Homme de René Descartes. In einem dritten Exkurs zeigen wir, daß die Idee eines mit dem Naturwunder konkurrierenden menschengemachten ← 34 | 35 → Wunders in die Antike zurückreicht, in der Renaissance begeistert aufgegriffen wurde und sich in der ersten Hälfte 17. Jahrhundert (wie auch aus Aufzeichnungen des jungen Descartes hervorgeht) zu immer kühneren Automatenträumen aufgeschwungen hat. Dennoch war man sich darüber im klaren, daß menschliche Berechnung und menschlicher Kunstverstand es nie dahin bringen würden, der Natur das Wasser zu reichen (Galilei, Shakespeare). Bereits F. Hallyn und M. Serres haben hervorgehoben, daß die Statue des Kommandeurs einem Automaten ähnelt, und sind diesbezüglich zu unterschiedlichen Deutungen und Schlußfolgerungen gelangt. Mit ausführlicher Kritik vor allem an Serres, der mit seiner genialischen Denkfigur des „Deus est machina“ Molière in allzu unbedenklicher Weise für seine postmodernen Theorien einspannt, endet das Kapitel.

Im ZEHNTEN KAPITEL betrachten wir die Szene um Monsieur Dimanche. Zunächst führen wir aber die im ersten Kapitel begonnenen Überlegungen zu „Bühnen- vs. Zuschauerhimmel“ weiter. Das Wunder einer nickenden Statue kann, wenn beide Sphären miteinander vermischt werden, nur lächerlich wirken. Es ist daher nicht ohne Bedeutung, wenn Sganarelle Monsieur Dimanche mit Gewalt aus der Bühnensphäre in die Zuschauersphäre hinaustreibt. Für ein angemessenes Verständnis der Dimanche-Szene ist Jacques Savarys Parfait Négociant grundlegend: ein Lehrbuch, das nicht zuletzt genaue Ratschläge darüber enthält, wie man einen „grand Seigneur“ zur Bezahlung seiner offenen Rechnungen bewegt. Bei jener Lektüre fällt immer wieder auf, wie sehr für den bürgerlichen Händler herrschaftlich-präpotentes Verhalten ein Problem gewesen ist. Dies führt uns zu einer genaueren Analyse der unterschwelligen Drohungen, die in der scheinbar so harmlosen „belle scène“ enthalten sind, obwohl – und darin liegt ihre makabere Komik – der mechanisch sein Geld fordernde Dimanche sich seiner Bedrohtheit nicht bewußt zu sein scheint. Das reale Problem adeliger Präpotenz, unter dem nicht nur bürgerliche Geschäftsleute sondern überhaupt der gesamte Dritte Stand zu leiden hatte, wird anhand weiter Quellen (Tallemants Portrait des Eléonor d’Estampes, Ausschnitte aus Bourdaloues Hofpredigten) aufgezeigt. Zwar wird der Adel (wie wir anhand von Benserades Ballet royal de l’Impatience zeigen) mitunter auch als bedauernswertes Opfer blutsaugerischer Finanzleute dargestellt; letztere sind jedoch von der Kaufmannschaft klar zu unterscheiden und spielen im Dom Juan keine Rolle. Als vordringlicher ideologischer Hintergrund der Dimanche-Szene wird von uns der reale Zusammenhang zwischen Herrschaft und Räuberei herausgearbeitet, wobei wir uns vor allem auf Sorels 1644 erschienenen „Loix de la galanterie“, das Augustinische Seeräuber-Gleichnis und Louis Bourdaloue stützen.

Im ELFTEN KAPITEL gehen wir zunächst auf die Moralpredigt des Dom Louis ein. Seine Klage über den mißratenen Sohn kann, kaum daß sie mit dem ← 35 | 36 → „Himmel“ in Verbindung gebracht wird, nur noch komisch wirken. Ernst meint es Molière, wenn er durch den Mund des Dom Louis dem Sohn eines Lastenträgers denselben Adel oder Nichtadel zubilligt wie dem eines Königs (was bereits Pascal getan hat, vgl. Kap. 2). Diese in Zeiten des zerfallenden Feudalismus’ objektiv sozialrevolutionäre Meinung ist von besonderem Interesse, wurde aber in der Literatur zum Dom Juan kaum jemals thematisiert. Anhand von Sallust, Juvenal, Jean de Meun, Castiglione, Agrippa von Nettesheim, Malherbe, La Mothe Le Vayer, P. Corneille, Boileau und Soanen (eine in mancher Hinsicht dem Zufall geschuldete, darum aber nicht weniger repräsentative Auswahl) zeigen wir, daß es schon immer größte Skepsis gegenüber der Vorstellung eines „Geburtsadels“ gegeben hat. Gerade in Molières eigenem Jahrhundert sind (wie bereits im vorangehenden Kapitel vorgeführt wurde) mächtige bürgerliche Ressentiments gegenüber einem als räuberisch-parasitär empfundenen Adelsstand zu erkennen. Dies alles aber erweist sich für die Interpretation des Dom Juan als aufschlußreich. Tatsächlich scheint Molières Stück in einem propagandistischen Zusammenhang mit den 1665 in Clermont abgehaltenen „Grands Jours d’Auvergne“ zu stehen, in denen auf Veranlassung des jungen Königs und zum Jubel aller Franzosen am räuberischen Provinzadel ein Exempel statuiert wurde.

Im ZWÖLFTEN KAPITEL werden alle noch übrigen Szenen diskutiert, mit Ausnahme der letzten. Thematische Schwerpunkte sind die „hypocrisie“ und der „endurcissement“. Mit Dom Juans zynischem „Lob der Heuchelei“ kritisiert Molière damalige Intellektuelle, die sich durch heuchlerisches Zurschaustellen christlicher Frömmigkeit Vorteile verschafften. Um die politische Dimension der Heuchelei zu erkennen, hilft es, sich klarzumachen: ungefähr so wie heutzutage heuchlerisch von „Demokratie“ geredet wird, in Wirklichkeit aber unser System mit einer solchen immer weniger zu tun hat, so war es damals Aufgabe heuchlerischer Intellektueller, von einem angeblich von den Mächtigen wertgeschätzten „Christentum“ zu reden. Anhand der Chansons de Blot und eines von Gaston d’Orléans an Blot gerichteten Briefes (altbekannte Quellen, von denen aber die Dom Juan-Kritik bisher keine Notiz genommen hat) zeigen wir, daß bereits zwanzig Jahre vor Aufführung des Dom Juan die ironische Einladung, zum religiösen Heuchler zu werden, als spöttische Reaktion auf den von der Compagnie du Saint-Sacrement hartnäckig geführten Kampf gegen das Freidenkertum begegnet. Doch wurden Zeugnisse des Aufbegehrens gegen die religiöse Heuchelei (zumal solche, die mit den Sterbesakramenten zu tun haben) in der Regel entweder vertuscht oder in beschönigender Weise christlich umgedeutet. Sganarelles Reaktion auf Dom Juans „Lob der Heuchelei“, den berühmten Coq-à-l’âne, interpretieren wir als eine ironische Verfremdung des als „Syllogismus“ bekannten Denkverfahrens: Molière macht damit (in Anlehnung an die ← 36 | 37 → traditionelle Figur des dottore in der commedia dell’arte) überholtes scholastisches Denken lächerlich. Auch scheint er insinuieren zu wollen, daß Sganarelle, der sich zur Verifizierung seiner These „vous serez damné à tous les diables“ um eine mathematische Form seines Raisonnements bemüht, den äußerlich von ihm verlachten Glaubenssatz seines Herrn insgeheim akzeptiert hat. Der geläufigen Forschungsthese, daß Molière in den letzten Szenen seines Stücks nach theologischem Vorbild eine „sündhafte Verhärtung“ bzw. „Verblendung“ sichtbar machen wollte (sei Dom Juan doch so töricht, die sich eigens zum Zwecke seiner Bekehrung vollziehenden Offenbarungswunder nicht anzuerkennen), stellen wir die These entgegen, daß Molière anhand einer komischen Dialektik zwischen Bühnen- und Zuschauerhimmel verdeutlicht hat, daß sowohl „science“ als auch „vraisemblance“ gegen einen im Himmel thronenden Gottvater sprechen. Der aus der Zuschauer- in die Bühnenrealität eingewanderte Dom Juan hat überhaupt keine andere Wahl, als die seltsamen Manifestationen des Übernatürlichen unbedingt anzuzweifeln. Tatsächlich haben wir es seitens des Autors mit massiver Fiktionsironie zu tun, die sich letztlich – Sakrileg! – gegen den christlichen Himmel richtet.

Im DREIZEHNTEN KAPITEL gehen wir auf die Schlußszene ein. Es stellt sich heraus, daß weite Teile der Dom Juan-Kritik, darunter auch einige ihrer neuesten Wortführer, entgegen dem Buchstaben der Pariser Fassung („Le tonnerre tombe avec un grand bruit & de grands éclairs sur D. Juan“) den vertikal vom Himmel herab niedergehenden Blitz in einen horizontalen, von der Hand der Statue übertragenen Blitz umgedeutet haben. Damit ist der „Himmel“ bzw. der christliche Herrgott der Lächerlichkeit entzogen: eine gravierende Verfälschung Molières, die gewöhnlich dadurch vorbereitet wird, daß von Anfang an möglichst wenig Aufhebens um den „Himmel“ gemacht, dafür aber umso mehr auf die Marmorstatue Bezug genommen wird. Wir vermuten, daß sich diese Verfälschung in unbewußter Weise vollzieht. Schuld daran dürfte vor allem der am Beginn der Stofftradition stehende Burlador de Sevilla sein, in welchem zwar der sich öffnende Erdboden, nicht aber ein vom Himmel niedergehender Blitz vorkommt: ein Vorbild, dem auch die Alexandrinerfassung des Th. Corneille und die Oper Don Giovanni von Da Ponte/ Mozart folgen. Was aber Molières unmittelbare Vorgänger Dorimon und De Villiers betrifft, so ist dort, wie wir in ausführlicher Analyse zeigen, der „Himmel“ als blitzeschleudernde Strafmacht bereits fest etabliert. Dennoch ist festzustellen, daß erst Molière konsequent und in durchgehend ironischer Weise auf der Strafmacht des „Himmels“ insistiert und deren Beschwörung bewußt ins Lächerliche vorangetrieben hat. Bei unserer Analyse des „Scénario de Biancolelli“, dessen Einfluß auf Molière wir als wahrscheinlich verteidigen, zeigen wir, daß dort an mindestens einer Stelle ← 37 | 38 → in komischer Weise mit nach oben gerichteten Blicken Angst vor dem Himmel gemimt wurde: hier läßt sich bereits die Konstruktion einer komische Differenz von Bühnen- und Zuschauerhimmel beobachten, die dann von Molière übernommen und bewußt gesteigert wurde. Im Licht der Stofftradition erscheinen Molières blasphemische Intentionen noch deutlicher, und es bestätigt sich einmal mehr, daß Rochemont mit seinen Angriffen völlig richtig gelegen hat.

Nachdem wir gesehen haben, in welchem Ausmaß Molière den Festin de Pierre-Stoff gegenüber seinen Vorgängern blasphemisch zugespitzt hat, prüfen wir im VIERZEHNTEN KAPITEL noch einmal den Rochemont-Text. Nach wie vor seltsam mutet die Aussage an, daß Sganarelle „plus impie que son Maistre“ sei. Zwar ist offensichtlich, daß Rochemont dazu neigt, die Figur des Sganarelle mit dem Schauspieler Molière zu konfundieren und sich von seiner Aversion gegen letzteren mitreißen zu lassen. Dennoch bleibt die Frage, wo im Stück sich eine Äußerung Sganarelles findet, die rechtfertigen würde, ihn in seiner „Gottlosigkeit“ über seinen Herrn zu stellen. Bereits im dritten Kapitel haben wir einen Vorschlag gemacht: Der den Schnupftabak preisende Molière-Sganarelle macht sich in Wirklichkeit über den Corpus Christi lustig, dem Allerheiligsten der katholischen Kirche, dem Allerheiligsten auch der Compagnie du Saint-Sacrement, von der es in den Annales anläßlich ihrer Gründung heißt: „Elle prit […] pour ses armes une figure de la sainte Hostie dans un soleil, et pour mot de ralliement: Loué soit le Très-Saint-Sacrement de l’Autel“. Vor dem Hintergrund, daß die Hostie in den Fronleichnamprozessionen mitgeführt und zur Anbetung auf dem Altar ausgestellt wurde, lautet unsere These: Wenn sich Rochemont darüber beklagt, daß sich Molière über „ce qu’il y a de plus sainct & de plus sacré dans la Religion“ lustigmache, so meint er damit den „Leib Christi“; und wenn er im gleichen Satz von einem „Théâtre revolté contre l’Autel“ spricht, so meint er damit einen Altar, auf dem die heilige Hostie erstrahlt. Daß Spott gegen den Hostienkult im Frankreich des Jahres 1665 möglich war, dafür sprechen nicht nur interkonfessionelle Spannungen zwischen Katholiken und Protestanten (letztere haben sich, wie wir anhand einschlägiger Quellen zeigen, stets kritisch zum Hostienkult geäußert), sondern auch innerkatholische Zwistigkeiten. Nicht anders als in der Debatte um die „fréquente communion“ stehen sich – wie wir anhand des Traité de l’Exposition du St.-Sacrement de l’Autel (1673) des Sorbonne-Theologen Jean-Baptiste Thiers zeigen – auch in der Debatte um die „fréquente exposition“ Traditionalisten und Neuerer feindlich gegenüber. Einen langen Katalog blasphemischer Fragen, die sich über die Transsubstantiation lustigmachen, entnehmen wir dem 1598 in La Rochelle gedruckten Traktat De l’institution, usage, et doctrine du Sainct Sacrement de l’Eucharistie en l’Eglise ancienne des protestantischen Wortführers Philippe Du Plessis-Mornay und stellen ← 38 | 39 → ihm die exzessive Antwort der zu Beginn des 17. Jahrhunderts immer noch in höchstem Schwange befindlichen theologischen Scholastik entgegen. Ein sicheres Indiz dafür, daß Molière bei seinem „Éloge du Tabac“ den Corpus Christi im Sinn hatte, sehen wir in dem ungewöhnlich harten Zensureingriff, den Th. Corneille bei seiner Versifizierung vorgenommen hat: Die Bedeutung des Schnupftabaks wird dort von einem „den Seelen Tugend beibringenden“ Heilmittel auf einen eitlen Modeartikel zurückgestuft, womit von vornherein jede Assoziation mit dem Corpus Christi unterbunden wird. Zum Schluß des Kapitels und zum Abschluß der Untersuchung wird, entgegen neuester Stimmen, die den Dom Juan in seiner Skandalträchtigkeit herabzustufen versuchen, anhand weiterer, einschlägig bekannter aber leider oft nur flüchtig rezipierter Stellungnahmen (Donneau de Visé, Th. Corneille, d’Aubignac, Conti, Bossuet) noch einmal untermauert, wie sehr Rochemont mit seinem Blasphemie-Vorwurf richtiggelegen hat, und als Schlußargument werfen wir das erst in jüngster Zeit von C. Bourqui entdeckte Sorbonne-Urteil vom 13. Dezember 1678 in die Waagschale.

Die verschiedenen Textfassungen des Dom Juan

Bekanntlich gibt es zwei konkurrierende Textfassungen des Dom Juan, nämlich die Pariser Fassung von 1682 und die Amsterdamer Fassung von 1683. Wurde über zwei Jahrhunderte ersterer der Vorzug gegeben, so ist seit *M 1999 ein Meinungsumschwung spürbar, der sich mit *M 2010 – wo nunmehr die Amsterdamer Fassung als Basistext gegeben wird – verfestigt zu haben scheint. Bei genauerem Hinsehen hat sich in der Praxis allerdings wenig geändert: Egal für welche der beiden Textfassungen man sich entscheidet, stets wird man die wichtigsten Varianten der jeweils anderen berücksichtigen müssen. Insofern macht es auch keinen Sinn, von nun an die Vorzüge der Pariser Fassung kleinzureden, gleichsam als Ausgleich dafür, daß die Amsterdamer Fassung bisher zu kurz gekommen sei. Vielmehr ist festzustellen, daß – rein quantitativ gesehen – bei der Lektüre von *M 2010 sehr viel häufiger den im Fußnotenapparat angeführten Varianten der Vorzug zu geben ist als bei der Lektüre von *M 1971 (die der Pariser Fassung folgt).29 So richtig andererseits sein mag, daß einigen originellen und offenbar nie der Zensur unterworfenen Stellen der Amsterdamer ← 39 | 40 → Fassung ein höheres Gewicht zukommt als allen Vorzügen der Pariser Fassung zusammengenommen.

Da für uns die Frage nach der Zensur sehr wichtig ist, sei hier noch einmal die komplizierte Genese der Pariser Fassung nachgezeichnet sowie an die Besonderheiten der Amsterdamer Fassung erinnert. Als fast zehn Jahre nach Molières Tod Charles Varlet, genannt La Grange, und Jean Vivot damit begannen, im Rahmen des siebten Bandes der Œuvres de Monsieur de Molière den bis dato unveröffentlichten Dom Juan herauszugeben,30 dürfte ihnen von Anfang an klar gewesen sein, daß sie sich auf ein Abenteuer einließen. Um nicht ins Messer der Zensurbehörde zu laufen, verzichteten sie auf die Wiedergabe von drei Stellen, die offenbar schon während der Aufführung einigen Ärger eingebracht hatten, jedenfalls aber von Rochemont in seinem berühmten Pamphlet verurteilt worden waren: Sganarelles Rede von einem „Moine bourru“ (III, 1); Dom Juans Versuch, einen Bettler, nachdem er ihn bereits verspottet hat, zu guter Letzt auch noch mit Geld zum Fluchen zu bringen (III, 2); Sganarelles abschließender Ruf nach seinen Gagen. Doch bleibt es nicht bei diesen drei Stellen. Noch während der Drucklegung ringt man sich dazu durch, weitere besonders anstößige Wörter oder Sätze besser zu tilgen. So mußte z.B. Sganarelles Entgegnung auf Dom Juans berühmten Glaubenssatz „Je croy que deux & deux sont quatre & que quatre & quatre sont huit“ von einem „Belle croyance, & les beaux articles de foy que voicy“ zu einem schlichten „La belle croyance, que voila“ zusammenschrumpfen, was – G. Forestier und C. Bourqui haben jüngst darauf hingewiesen31 – verräterische Spuren in den entsprechenden Zeilen hinterlassen hat, wo sich der Abstand zwischen den einzelnen Wörtern plötzlich mehr als verdoppelt hat. Durch Verzicht auf die sichtbarsten, meist nur wenige Worte oder wenige Zeilen umfassenden „Skandalstellen“ hoffte man offenbar, den übrigen Text in seiner von Molière vorgesehenen Gestalt durchbringen zu können, so wie man es dem Andenken des berühmten Komödiendichters und hochverehrten Freundes unbedingt schuldig war.32

← 40 | 41 → Als die gesamte Auflage der Œuvres posthumes de Monsieur de Molière (wie man die Bände sieben und acht der Œuvres de Monsieur de Molière betitelte) Ende Oktober 1682 bereits gedruckt aber noch nicht gebunden war, schalteten sich die amtlichen Zensoren ein. Sie interessierten sich vor allem für den siebten Band, und hier wiederum besonders für den hinter dem Dom Garcie de Navarre gleichsam in Deckung gegangenen Dom Juan. Tatsächlich scheint ja der neue Titel (das Stück war bislang unter Le Festin de Pierre bekannt, noch die ein Jahr zuvor erschienene Versfassung von Thomas Corneille lief unter dieser traditionellen Bezeichnung) wenn nicht ein plumper Täuschungsversuch, so doch jedenfalls der Absicht geschuldet, das dem Stück von Rochemont verpaßte Schmähgewand loszuwerden. Offenbar wollte man die für die Nachwelt festgehaltene endgültige Textfassung als „hohe“ Komödie präsentieren, die mit der weit unter ihr stehenden Tradition des Festin de Pierre (Dorimon, De Villiers, Biancolelli, Rosimond) nur noch wenig zu tun habe.

Man muß nun für alles weitere bedenken, daß den Zensoren sogenannte „cahiers“ vorlagen, also beidseitig bedruckte und mehrfach gefaltete Bogen, aus denen sich die fertigen Bände zusammensetzen würden.33 Es zeigte sich, daß La Grange trotz entgegenkommender Selbstzensur immer noch zu optimistisch gewesen war. Die amtlichen Zensoren beanstandeten zahlreiche Stellen, insbesondere in den ersten beiden Szenen des ersten Akts, den ersten beiden Szenen des dritten Akts, der zweiten Szene des fünften Akts sowie der Schlußszene. Sollten die Œuvres posthumes dennoch aus der Taufe gehoben werden, so blieb den Verlegern keine andere Wahl, als mehrere sogenannte „cartons“ anfertigen zu lassen, d.h. zum Auswechseln eines kompletten „cahier“ bestimmte (wiederum ← 41 | 42 → beidseitig bedruckte und mehrfach gefaltete) Bogen, auf denen die beanstandeten Abschnitte nach behördlichem Wunsch korrigiert waren.34 Auf eben diese „cartons“ oder Ersatzbogen gehen die bis heute üblichen Bezeichnungen eines „exemplaire complètement cartonné“ bzw. „en partie cartonné“ bzw. „non cartonné“ (oder auch: „sans aucun carton“) zurück, welche Bezeichnungen sich wohl am einfachsten mit „vollständig zensiert“, „teilweise zensiert“ und „unzensiert“ übersetzen lassen, wobei allerdings zu beachten ist, daß in allen drei Fällen bereits die von La Grange und Vivot vorbeugend ausgeübte Selbstzensur vorauszusetzen ist. Von drei verschiedenen Druckexemplaren zu reden, mag bisweilen unnötig Verwirrung stiften. Hilfreich deshalb auch die binäre Unterscheidung in einen „text avant les cartons“ und einen „text après les cartons“, so wie sie von G. Couton vorgeschlagen wurde.35

Es ist wichtig, sich noch einmal die verschiedenen Druckfassungen der Pariser Ausgabe von 1682 klarzumachen. Unter einem „Dom Juan non cartonné“ haben wir einen entsprechenden Band jener Ausgabe zu verstehen, der – aus welch abenteuerlichen Gründen auch immer – von den „cartons“ verschont geblieben ist und sich ausschließlich aus den von La Grange und Vivot ursprünglich vorgesehenen (freilich bereits einer vorsichtigen Selbstzensur unterworfenen) Druckbogen zusammensetzt. Davon tauchten im Laufe des 19. Jahrhunderts drei Exemplare auf: „La Reynie“ (1833), „Chaudé“ (1867) und „Rochebilière“ (1882), so benannt jeweils nach ihrem ersten Besitzer. Noch heute befinden sich alle drei in Privatbesitz, wobei von „Chaudé“ seit 1912 nichts mehr zu hören oder zu sehen gewesen ist.36 Umso erfreulicher, daß „La Reynie“ (bei dessen Erstbesitzer es sich bekanntlich um den damaligen Polizeipräsidenten von Paris und obersten Chef der Zensurbehörde handelt) von den beiden wichtigsten neueren Editionen immer noch konsultiert werden konnte.37 Diese basieren allerdings – wie zu Beginn des Kapitels bereits gesagt – auf der konkurrierenden Amsterdamer Fassung und führen nur noch in Auswahl die wichtigsten Varianten des „Dom Juan non cartonné“.38 Eine zuverlässige Edition, die sich konsequent auf ← 42 | 43 → die „exemplaires non cartonnés“ stützt, bieten E. Despois und P. Mesnard.39 Tatsächlich scheinen sie die einzigen modernen Herausgeber zu sein, die nicht der Versuchung erlegen sind, Pariser und Amsterdamer Fassung miteinander zu vermischen,40 also verschiedene Passagen, die den Glanz der Amsterdamer Fassung ausmachen, der Pariser Fassung einfach zu interpolieren (fügen wir gerechterweise hinzu, daß in *M 1971 diese Interpolationen durch eckige Klammern gut sichtbar gemacht wurden). Doch haben auch sie den Text des „Dom Juan non cartonné“ durch Modernisierung nicht nur der Orthographie, sondern auch der Interpunktion sowie der Groß- und Kleinschreibung derart verändert, daß ein Abgleich mit dem Original notwendig bleibt. So wurde z.B. in *M 1873 (aber auch in *M 1971, *M 1989, ja überhaupt fast allen modernen Ausgaben) gleich in den Eingangszeilen die Großschreibung von „Tabac“ unterschlagen, was – wie wir sehen werden – die Interpretationsmöglichkeiten ganz erheblich einschränkt.41 Solch allgemein übliche, stillschweigend geduldete und in den wenigsten Fällen überhaupt bewußt gemachte Modernisierung ist ein Problem, über das bei der Diskussion um die „bessere“ Textfassung (also der Frage, ob Pariser oder Amsterdamer Fassung) nur allzu häufig hinweggesehen wird.

Was die „exemplaires en partie cartonnés“ betrifft, so befinden sich mehrere davon im Besitz der Bibliothèque Nationale. Wer die ein oder andere durch einen „carton“ substituierte Seite in ihrer vormaligen Gestalt einsehen möchte, der kann sich bisweilen (aber nicht immer) mit diesen Exemplaren behelfen. So enthält z.B. „Réserve Yf 3167“ keine „cartons“ für die zweite Szene des ersten und die ersten beiden Szenen des dritten Akts. Natürlich kann man nur bedauern, daß sich die beiden noch existierenden „Dom Juan non cartonné“ nicht im Besitz der Bibliothèque Nationale befinden, die ihre Bestände schon seit etlichen Jahren zum kostenlosen Herunterladen im Netz zur Verfügung stellt. Dies tut sie nicht nur mit der bereits genannten Signatur, sondern auch mit „Réserve Yf 3161“, einem „exemplaire complètement cartonné“. Solche Zensurexemplare mögen für sich genommen wertlos sein, bieten aber im Vergleich mit einem unzensierten Exemplar interessante Einblicke in das, was die Bedenken der Obrigkeit erregte. Bisweilen ist überhaupt erst auf diese Weise festzustellen, wo in einem Passus, an dem wir heutigen Leser kaum noch etwas Anstößiges zu finden ← 43 | 44 → vermögen, nun eigentlich der Wurm sitzt. Oder mit G. Couton: „Un coup de ciseaux aussi comporte un enseignement.“42

Kommen wir nun zu der 1683 in Amsterdam unter dem Titel Le Festin de Pierre veröffentlichten Textfassung. Über ihr liegt ein Rätsel. Zu Beginn der knapp achtzigseitigen Druckschrift, die keinen Verleger nennt, richtet ein mit den Initialien A.C. unterzeichnender „Imprimeur“ das Wort an den Leser. Es sei ja allgemein bekannt, daß es unter den verschiedenen, unter dem Titel Le Festin de Pierre kursierenden Stücken auch ein von Molière verfaßtes gebe:

[…] j’ai fait ce que j’ai pû pour en avoir une bonne copie. Enfin un Amy m’a procuré celle que je donne ici, & bien que je n’ose pas assurer positivement qu’elle soit composée par Moliere, au moins paroit elle mieux de sa façon, que l’autre que nous avons vû courir sous son nom jusques à present. J’en laiße le jugement au Lecteur: & me contente de lui donner la piece telle que je l’ai pû avoir.

Mit der „anderen Fassung, die bisher unter dem Namen Molière bekannt war“, ist nun freilich nicht die Pariser Fassung von 1682 gemeint, sondern Dorimons Le Festin de Pierre, den holländische Verleger 1674 herausgegeben und in der Meinung, er verkaufe sich dann besser, wider besseren Wissens Molière zugeschrieben hatten.43 Dennoch gibt es wohl eine Art Schicksalszusammenhang zwischen der Amsterdamer und der ein Jahr zuvor erschienenen Pariser Fassung: Die schwere Zensur, der – wie wir gesehen haben – letztere zu unterliegen hatte, dürfte unter den ehemaligen Mitkämpfern Molières Enttäuschung und Verärgerung hervorgerufen haben. Irgendjemand muß sich dann dazu entschlossen haben, dem holländischen Verleger ein Manuskript erster Wahl zuzuspielen.44 Doch wissen wir darüber nichts. Es läßt sich lediglich feststellen, daß bereits die formalen Unterschiede gegenüber der Pariser Fassung derart gravierend sind (andere „Rechtschreibung“, andere Interpunktion, fast völliges Fehlen der Didaskalien), daß hier als Quelle kaum der Personenkreis um La Grange und Vivot in Frage kommt. Vielmehr wird allgemein die Hypothese in Erwägung gezogen, daß es sich um ein echtes Bühnenmanuskript gehandelt habe, so wie es ← 44 | 45 → von den Schauspielern zum Erlernen ihrer Rolle benötigt wurde.45 Dies würde dann natürlich auch eine Datierung auf das Frühjahr 1665 nahelegen, dem einzigen Zeitpunkt, an dem das Stück aufgeführt worden war.

Nun war eigentlich schon immer klar, daß wir es bei der Amsterdamer Fassung zwar nicht unbedingt mit der schöneren, wohl aber mit der weniger zensierten Fassung zu tun haben. So erkennt auch G. Couton (*M 1971) ohne weiteres an, daß sie dem von Molière und seiner Truppe am 15. Februar 1665 im Palais Royal uraufgeführten Stück wohl am nächsten komme.46 Doch nimmt er in der siebzehn Jahre später von La Grange und Vivot herausgegebenen Fassung sozusagen die „Hand des Meisters“ wahr, der das Stück – sollte es auch nie wieder zur Aufführung gelangen – für den Zweck der Publikation noch einmal durchgesehen habe. Dafür gibt es in der Tat zahlreiche Anhaltspunkte, wie sich leicht feststellen läßt, wenn man die in *M 2010 aufgeführten Varianten systematisch durchgeht. Wenn aber die Pariser Fassung – mit Ausnahme der Zensurstellen – fast durchgehend die zufriedenstellendere Lesart bietet, ist es dann wirklich sinnvoll, sie in einen Anmerkungsapparat zu versenken, der doch nie etwas anderes als schwer lesbar und unvollständig sein kann?

Insofern würde ich auch J. De Jean – die in *M 1999 der Amsterdamer Fassung folgt, zugleich aber in einem umfangreichen Anhang zu allen problematischen Stellen sowohl den Text „avant les cartons“ als auch „après les cartons“ der Pariser Ausgabe mitliefert – in ihrer Kritik an der bisherigen Editionspraxis nicht unbedingt beipflichten. Wenn sie schreibt, daß nur die Amsterdamer Fassung dem Problem der Zensur von vornherein enthoben war und daher als Grundlage jeder kritischen Textedition zu dienen habe, so klingt dies zunächst einmal sehr eindrucksvoll.47 Die eigentliche Frage aber ist, in welchem Umfang in den „exemplaires non cartonnés“ bzw. im „text avant les cartons“ Selbstzensur ← 45 | 46 → geübt wurde. Wenn dieser Umfang nur äußerst gering ist und sich die wenigen Streichungen dank der Amsterdamer Fassung leicht rekonstruieren lassen, so ist die bisherige Edtionspraxis vielleicht doch nicht so unvernünftig wie in *M 1999 suggeriert wird.48 Auch die Herausgeber der *M 2010 bleiben in ihrer Begründung, warum sie sich für die Amsterdamer Fassung entschieden haben, genauere Angaben über den Umfang der von La Grange und Vivot geübten Selbstzensur schuldig. Zwar ist seit jeher bekannt, daß in der Pariser Fassung „avant les cartons“ der „Moine bourru“, das Anstiften eines Bettlers zum Fluchen und der finale Ruf nach den Gagen verschwunden sind; auch stellen die Herausgeber des weiteren fest, daß „les beaux articles de foy“ in Sganarelles Entgegnung auf Dom Juans mathematischen Glaubenssatz der Selbstzensur zum Opfer gefallen sind. Was aber sind die übrigen „corrections sous presse que nous avons détectées“?49 Warum werden sie nicht offengelegt? Die Frage ist umso dringender, als die Herausgeber der *M 2010 durchaus ein gewisses Verständnis für die bisherige Präferenz der Pariser Fassung einräumen:

Cette longue préference pour les exemplaires non cartonnés de 1682, en dépit de l’absence d’éléments importants du texte de Molière, tient au fait que l’édition de 1682 est mieux présentée, qu’elle comporte moins de coquilles et d’erreurs de lecture du manuscrit, qu’elle est beaucoup plus riche en didascalies et surtout que La Grange, créateur du rôle de Don Juan auquel on prête une fidélité absolue à la mémoire de Molière, passe pour en être le responsable.50

Ich frage noch einmal: Von welchen „wichtigen Elementen“ außer den oben aufgezählten ist hier die Rede? Solange hierzu keine genauen Angaben gemacht werden, steht die editorische Präferenz für die Amsterdamer Fassung im unschönen Verdacht, kaum mehr als eine Modemeinung zu sein, mit der künstlich für Aufsehen gesorgt wird, damit nach Außen hin der nützliche Eindruck entsteht, als ob es immer noch mit gewaltigen Schritten vorangehe.51

← 46 | 47 → Ich fasse zusammen: Es gibt drei Textfassungen des Dom Juan, die für die vorliegende Untersuchung relevant sind. ERSTENS die von La Grange und Vivot redigierte Textfassung, bevor sie der polizeilichen Zensur unterworfen wurde. Ihr Schwachpunkt ist, daß sie nicht frei von Selbstzensur ist, mögen sich auch bis zum heutigen Tag die betreffenden Stellen immer noch an den Fingern einer einzigen Hand abzählen lassen. Ich nenne diese Textfassung die „unzensierte Pariser Fassung“, abgekürzt *PP. Bedauerlicherweise befinden sich die beiden einzig erhaltenen Exemplare in Privatbesitz und stehen auch als Digitalisat bislang nirgendwo zur Verfügung. Doch läßt sich in ein „exemplaire en partie cartonné“ der Bibliothèque Nationale (Réserve Yf 3167) bequem Einblick nehmen, und wo dieses nicht hinreicht, können wir uns mit *M 1873 und den im Anhang von *M 1999 zusätzlich abgedruckten Textauszügen behelfen. ZWEITENS die von La Grange und Vivot redigierte Textfassung, nachdem sie der polizeilichen Zensur unterworfen wurde. Ich nenne diese (leicht zugängliche) Textfassung die „zensierte Pariser Fassung“, abgekürzt *P. Wenn keine Unterschiede zwischen *PP ← 47 | 48 → und *P bestehen, so zitiere ich grundsätzlich nach *P, nicht nur weil uns dieser Text in seiner Originalgestalt vollständig vorliegt (Réserve Yf 3161), sondern weil für uns auch die Erkenntnis wichtig ist, was alles nicht zensiert wurde (und das ist sehr viel mehr, als man zunächst einmal annehmen würde). DRITTENS die in der Amsterdamer Ausgabe von 1683 gegebene Textfassung. Zwar stellt sie die am wenigsten zensierte Fassung dar; wann immer es aber um nichtzensierte Stellen geht, erscheint ihre Präferenz gegenüber *P bzw. *PP oft fragwürdig. Ich nenne diese Textfassung die „Amsterdamer Fassung“, abgekürzt *A.

Alle drei Textfassungen werden von mir unter getreuer Übernahme aller wie auch immer gearteten Schreibweisen zitiert. Die einzigen Modernisierungen, die ich mir gestattet habe, sind die Dissimilierung „u“/„v“ und „i“/„j“, die Vereinheitlichung von langem und rundem „s“ sowie die Auflösung der (nicht bei Molière, aber in anderen Quellen bisweilen begegnenden) abkürzenden Schreibweise Vokal + Tilde in Vokal + m oder Vokal + n.

Über die Gefährlichkeit eines Textes, und die Frage, ob damalige oder heutige „Christen“ darüber besser zu urteilen wissen

Daß nach erfolgreicher Aufführung des Dom Juan Molière und sein Verleger Louis Billaine von einem am 11. März 1665 auf sieben Jahre gewährten Druckprivileg keinen Gebrauch machten;52 daß jenes Stück nicht früher als 1682 (also fast zehn Jahre nach Molières Tod) überhaupt das erste Mal gedruckt wurde, nicht als eigenständige Broschüre, sondern eingebunden in den mit Œuvres posthumes betitelten siebten Band der Œuvres de Monsieur de Molière, nicht in seiner ursprünglichen Textgestalt, sondern sowohl durch vorsichtige Selbstzensur der Herausgeber als auch behördliche Zensur an vielen Stellen gekürzt und abgeändert; daß sich vier Jahre später Adrien Baillet in seinen Jugements des sçavants sur les principaux ouvrages des auteurs irrtümlich darüber freut, daß jenes Stück angeblich nicht in die genannten Œuvres de Monsieur de Molière aufgenommen worden sei, „de sorte qu’elle doit passer pour une pièce supprimée, dont la memoire ne subsiste plus que par les Observations qu’on a faite contre cette Pièce & celle du Tartuffe“;53 daß es überhaupt verschiedene Schmähschriften gibt, in ← 48 | 49 → denen sich fromme Katholiken, in Versen oder in Prosa, gegen den „teuflischen“ Verfasser des Dom Juan ereifern;54 daß Th. Corneille 1677 eine von anstößigen Stellen gereinigte Versfassung schuf, die bis weit in das 19. Jahrhundert hinein anstelle des Prosastücks einzig zur Aufführung gelangen sollte; daß schließlich noch bis in unserer Tage ein nicht unbedeutender Teil der Dom Juan-Kritik viel Intelligenz darauf verwendet, eben jene einst als anstößig empfundenen Stellen zu relativieren (und je schwieriger solche Relativierungen sind, desto eindrucksvoller sprudelt die Gelehrsamkeit) – all dies kann schon einmal zu der Frage berechtigen, was denn nun eigentlich diesen Text so gefährlich machte.

Für eine sinnvolle Beantwortung dieser Frage ist natürlich der Vergleich zwischen dem Text „avant“ und „après les cartons“ unverzichtbar. Dabei fällt sofort auf, daß ganze Passagen gestrichen wurden, so etwa der Glaubensdisput zwischen Dom Juan und Sganarelle zu Beginn des dritten Akts oder, nur eine Szene weiter, der Wortwechsel zwischen Dom Juan und dem „Pauvre“. Diese Passagen – so wird normalerweise die Schlußfolgerung lauten müssen – enthielten gefährliches Gedankengut, das nach Meinung damaliger Zensoren künftigen Lesern oder Zuschauern (sofern das Stück jemals wieder zur Aufführung gelangen sollte) besser vorzuenthalten war. Wer soeben dieser banalen Schlußfolgerung zugestimmt hat, ist noch nicht in die Seltsamkeiten der Debatte um den Dom Juan eingeweiht. Häufig tut man dort nichts anderes, als die „Gefährlichkeit“ eben jener komplett gestrichenen Passagen zwar nicht offen in Abrede zu stellen, jedoch indirekt anzufechten. Nehmen wir als Beispiel die Szene mit dem „Pauvre“, den – man erinnert sich – Dom Juan vergeblich mit einem Goldstück zum Fluchen bringen will. Daß der „Pauvre“ in Wirklichkeit der wahre Held der Szene, wenn nicht sogar des ganzen Stücks sei, ist eine seit jeher weit verbreitete Meinung:

À trois reprises, il [Dom Juan] essaie de corrompre le pauvre diable en lui promettant un louis s’il consent à jurer; l’autre refuse et, d’un mot sublime: «Je préfère mourir de faim», cet humble croyant abaisse devant la grandeur morale de sa foi l’impiété de l’athée entouré de tout le prestige de la naissance, de la fortune et de l’éducation.55

Cet humble a un cœur magnanime, et, devant le brillant gentilhomme qui le tente, il accomplit sans la moindre hésitation ce qu’il considère comme un devoir sacré. […] Le Pauvre reste invaincu, dédaigneux des railleries et des séductions, immuable dans ← 49 | 50 → son refus généreux; et dom Juan, avec son louis d’or et tout son esprit, ne peut que dissimuler sa défaite.56

L’homme est aiguillonné par la faim et il hésite même avant d’avouer la nécessité qui le presse. Et c’est dans cette misère que va fleurir de l’héroïsme. Le don qui représente des mois de sécurité, mais qu’on ne peut obtenir que par un reniement, sera repoussé avec une fermeté noble et tranquille, avec une résolution inébranlable, qu’on sent douloureuse. L’occasion est parfaitement ménagée en vue de montrer la dureté de cœur de l’un et la force d’âme de l’autre. D’un côté, celui qui veut abaisser, avilir, salir, de l’autre le croyant qui refuse de succomber à la tentation de l’argent.57

Ce pauvre que don Juan voulait avilir, se dresse, et de quelle hauteur, au-dessus du gentilhomme avili. Ce mot lumineux [sc. «Non, Monsieur, j’aime mieux mourir de faim»], digne des Actes des Martyrs, éclaire toute la scène, et c’est peut-être pour ce mot qu’elle a été écrite.58

His words and actions spring undistored from the depths of his being. He knows what he believes, and he speaks and acts in entire accordance with his belief. His language, while it is respectful and polite, is untained with formulae. He is not the servant of the cult or of society; on the contrary, they serve him by giving form to his notion of life. He has complete integrity as an individual and he respects the integrity of other individuals. He does not allow Dom Juan to dominate him, nor does he, by remonstrance or other means, seek to dominate Dom Juan. He is the only character in the play who is completely at peace with himself, with the three institutional authorities, and with his fellow-men. And Dom Juan, having repeatedly tried in vain to destroy his integrity, salutes him «pour l’amour de l’humanité», for love of the achievement of being admirably and wholly a man.59

Del valore alto e poetico di questa scena, dove con tanta semplicità di mezzi è espressa nell’essere più debole della terra, una cosí pura e cosí ostinata forza morale già si accorse un poeta: Baudelaire. Quando, in una lirica delle Fleurs du Mal […] egli pensò di riprendere il personaggio di Don Giovanni là dove tutti lo avevano lasciato e lo rappresentò nel suo ingresso all’inferno, immaginò che l’uomo che dovesse condurre Don Giovanni sulla barca remando fosse il mendicante che egli aveva incontrato quel giorno nella foresta.60

Details

Seiten
799
Jahr
2015
ISBN (PDF)
9783653061406
ISBN (ePUB)
9783653965728
ISBN (MOBI)
9783653965711
ISBN (Paperback)
9783631663875
DOI
10.3726/978-3-653-06140-6
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2015 (August)
Schlagworte
Ironie Blasphemie Religionskritik Betrugsthese bäuerlicher Materialismus Atheismus
Erschienen
Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien, 2015. 799 S.

Biographische Angaben

Joachim Wink (Autor:in)

Joachim Wink studierte Romanistik und Geschichte an der Technischen Universität Berlin und promovierte in Augsburg und Clermont-Ferrand. Er ist Autor zweier Studien zu Luigi Pulci und Ludovico Ariosto, deren Interesse bereits der frühneuzeitlichen Religionskritik gilt.

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Titel: Die Himmel sind leer