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Geschichte, Politik und Poetik im Werk Rudolf Alexander Schröders

Kontinuität und Variation

von Yvonne Zimmermann (Autor)
Dissertation 351 Seiten

Inhaltsverzeichnis


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1.  Einleitung

Einzelne Äusserungen, an denen es bei mir nicht gefehlt hat, werden totgeschwiegen oder lächelnd ad acta genommen. Man kann gegen einen Sumpf nicht corps à corps kämpfen sondern nur von den Rändern her, indem man ihn trocken legt. – [Ich denke] nun an die Mühe, die auf meinem Felde Leute wie Hofmannsthal, Borchardt und andere an einen solchen Versuch gewandt […]. [W]ir mögen vielleicht nur noch eine ganz ungewisse Zukunft zu verteidigen haben, aber wir haben bis zum letzten Atemzug und zum letzten Tag eine Vergangenheit zu verteidigen, für die wir niemand anderm verantwortlich sind als dem, der uns dies Erbe zu teuern Händen überantwortet hat.1

Mit diesen Worten beklagt sich der 77-jährige Rudolf Alexander Schröder am 11. Oktober 1955 in einem Antwortschreiben an den damaligen Präsidenten der Bayerischen Akademie der Schönen Künste, Emil Preetorius (1883–1973), über die Wirkungslosigkeit seiner Reden und Schriften. Er resümiert seine lebenslangen Bemühungen metaphorisch als Verteidigungskampf. Stets habe er die Entwicklungen des „allgemeinen Unheils und Verfalls“2 – als Beispiele nennt er den „Atombomben-Wahnsinn“ und die „Hitlerei“ – vorausgeahnt und stets mit großem Einsatz dagegen gestritten. Verstärkung sucht er sich durch die Nennung lange verstorbener Mitstreiter wie Hugo von Hofmannsthal (1874–1929) und Rudolf Borchardt (1877–1945). Mit ihnen erinnert Schröder an eine Gruppe, deren aktiver Höhepunkt vor der Zeit des Nationalsozialismus gelegen hat; gemeinsam strebte man die ‚Rettung‘ eines historisch gewachsenen und religiös verbürgten Wertekosmos an. Während der Übersetzer, Dichter und Essayist Schröder damit rückblickend seinem Werk eine gesellschaftliche, wenn nicht politische Zielrichtung zuschreibt und noch im selbigen Brief „eine Art geistige UNO“3 fordert, belegen seine Mitgliedschaften in der Bayerischen Akademie der Schönen Künste seit 1948, der Deutschen Akademie für Dichtung und Sprache seit 1949, der Mainzer Akademie der Wissenschaften und der Literatur seit 1950 sowie seine Wahl in den Orden Pour le Mérite 1952 seinen ungebrochenen Willen, sich aktiv an gesellschaftlichen Prozessen zu beteiligen.4 Dieses Engagement ← 11 | 12 → bildet in Schröders Selbstsicht eine deutliche Konstante, die über die Umbrüche von 1933 und 1945 hinweg Kontinuität zu verbürgen scheint und ihm offenkundig deswegen auch Preetorius gegenüber als erinnerungswürdig gilt.

Wertungs- und Argumentationsmuster dieser Art, die im Zeichen eines kulturkritischen Fortschrittspessimismus in der literarisch-kulturellen Überlieferung sinnstiftende Elemente für eine wertbezogene Kompensation aktueller Krisenphänomene und für eine Restitution der gefährdeten Integrität suchen, sind im frühen 20. Jahrhundert weit verbreitet und werden in der neueren Forschung als „Ästhetischer Konservatismus“ oder – mit Rückgriff auf Rudolf Borchardts in den 1920er-Jahren verwendeten Begriff – als „Schöpferische Restauration“ beschrieben.5 Prominente Beispiele sind die schon von Schröder erwähnten Autoren Hofmannsthal und Borchardt, aber auch Stefan George (1868–1933), Julius Langbehn (1851–1907) oder Thomas Mann (1875–1955). Was ihre Texte auszeichnet, ist, dass sie vor dem Hintergrund eines problematisch gewordenen Historismus sich nicht einem zweckbefreiten Ästhetizismus überantworten, sondern die Verfügbarkeit des ästhetischen Repertoires nutzen, um die Künste wiederum auf eine kulturelle Funktion zu verpflichten. In ihren Texten werden Stilformen, Motive und Stoffe tradiert und wiederbelebt, um mit ihnen eine gegen den zeitgenössischen Verfall gerichtete positive Orientierung zu schaffen. Der Rückgriff auf ältere Form- und Werttraditionen stellt dabei den Versuch dar, in reflektierter, aber bewusst konservierender Weise an der Gestaltung der Gegenwart und damit auch an der Gestaltung ‚der Moderne‘ teilzuhaben.6

Für einige Protagonisten hat die Forschung Formen und Funktionen dieses ästhetischen Konservativismus detailliert nachgezeichnet. Neben der kanonisch gewordenen Höhenkammliteratur eines Hofmannsthal, George oder ← 12 | 13 → Thomas Mann und den forschungsgeschichtlich hervorstechenden Figuren wie Borchardt und Langbehn spannt sich in den 1910er- und 1920er-Jahren aber ein weites Netz an ähnlich gesinnten Künstlern und Intellektuellen, die bislang nur am Rande wissenschaftliche Beachtung gefunden haben. Kunstsammler wie Harry Graf Kessler (1868–1937) oder Eberhard von Bodenhausen (1868–1918), die Leiter bibliophiler Verlage und Pressen wie der Cranach-Presse (1913–1931), der Bremer Presse (1911–1934), des Diederichs Verlags oder des Insel Verlags, Herausgeber von Literaturzeitschriften wie dem Pan (1895–1900), der Insel (1899–1902), der Tat (1909–1938) und der Neuen deutschen Beiträge (1922–1927) sowie Literaturkritiker wie Josef Hofmiller (1872–1933) oder Max Rychner (1897–1965) verweisen auf die viel weiter gehende Ausdehnung eines traditionsoriertierten Kulturbewusstseins, das auf eine „Kritik der zivilisatorischen […] Moderne“7 zielt. Auch Rudolf Alexander Schröder steht mit seinen literarisch-kulturellen Bemühungen symptomatisch für diesen ästhetischen Konservativismus ein und ist – und dies macht ihn für die Forschung besonders interessant – mit vielen Protagonisten und ihren Kreisen bestens vernetzt.

Der symptomatische Wert seiner Stellung wird schon durch einen kurzen Blick auf seine Biographie und die widersprüchliche Rezeption seines Oeuvres augenfällig. Als Mitbegründer der Zeitschrift Die Insel im Jahr 1899 bekundete Schröder bereits früh sein gestalterisches Interesse.8 Es folgen noch in den Jahren ← 13 | 14 → vor dem Ersten Weltkrieg ein umfangreiches Übersetzungsprogramm, das sich vorrangig an kanonischen Autoren orientiert; bei diesen Aktivitäten vertieft Schröder seine Freundschaften zu Borchardt, Hofmannsthal und Harry Graf Kessler. Er engagiert sich zudem für ein programmatisches Jahrbuch mit dem Titel Hesperus (1909) und verfasst klassizistische und völkische Lyrik, die um 1910 zum Großteil in den Süddeutschen Monatsheften erscheint. Nachdem er sich im und nach dem Ersten Weltkrieg zurückgezogen und primär seinem Brotberuf als Innenarchitekt gewidmet hat, tritt Schröder erst Ende der 1920er-Jahre wieder vermehrt auf die literarischen Bühne. Der inzwischen als völkischer Dichter bekannte Autor hält nun Reden und Essays über kanonische Autoren und Texte sowie über allgemeine, die Literatur betreffende Fragen, er schreibt christliche Lyrik und Heimatlyrik und setzt sein Übersetzungsprogramm fort. Die Machtübernahme durch die Nationalsozialisten erlebt er erst mit vorsichtigem Interesse und einer zurückhaltenden Bereitschaft zur Mitwirkung, die sich relativ verliert. Schröder changiert in den Folgejahren zwischen Rückzug und punktuellen Aktivitäten, die auf Erbauung und Trost zielen.9 Seine Rolle als ‚Innerer Emigrant‘ ist bis heute umstritten. Obgleich Schröder in der Nachkriegszeit dann zu jenen Autoren gehört, die sich durch die Mitgliedschaft in Dichterakademien sofort an einem kulturellen Wiederaufbau beteiligen, in Anthologien der ‚Inneren Emigration‘ Orientierung stiften und sich mit autobiographischen Schriften der allgemeinen Schuldfrage nicht entziehen wollen,10 war er als ein während des NS-Regimes in Deutschland gebliebener und durchgehend publizierender Autor problematisch geworden. Seine heimatlichen und völkischen Texte waren verdächtig geworden und wurden deshalb wie die Texte vieler anderer Autoren auf ← 14 | 15 → ihren genuin ‚ästhetischen‘ Wert hin befragt. Dabei ging die junge Literaturkritik kritisch mit Schröder um11 oder ignorierte ihn gar.12

Eine signifikante Wende zeichnet sich etwa in der zugleich ideologiekritischen wie ästhetischen Neubeleuchtung von Schröders Gedichtanthologien des Lyrikers und Literaturkritikers Hans Egon Holthusen (1913–1997) zu Beginn der 1950er-Jahre ab.13 Holthusen hatte Schröder 1936 in München gesehen und im Anschluss daran den Kontakt zu ihm aufgebaut. Im Bestreben, seine eigene Lyrik vom älteren Dichter bewertet zu wissen, schrieb er 1939 und 1941 zwei Rezensionen zu den ersten drei Bänden von Schröders beim S. Fischer Verlag erschienenen Werkausgaben.14 Im Gegensatz zu diesen würdigenden Besprechungen der Kriegsjahre schlägt Holthusen im Jahr 1952 in seinem Aufsatz Tradition und Ausdruckskrise einen ganz anderen Ton an.15 Dass er dabei mit den Achtzig Gedichten (1951) und den Hundert geistlichen Gedichten (1951) einen teilweise mit dem ← 15 | 16 → Band Die weltlichen Gedichte aus dem Jahre 1940 überlappenden Textbestand beschreibt, lässt vermuten, dass der Wandel des Urteils auch auf der opportunistisch angepassten Haltung des Literaturkritikers nach 1945 fußt.16 Wo Holthusen 1941 noch betont, dass Schröder nicht als „Nachahmer“17 missverstanden werden dürfe oder dessen „edle und vielseitige Kultur des Wortschatzes […] in Gestalt von urwüchsigen, volkstümlich-kräftigen Wendungen und Redensarten“18 betont, entdeckt er 1952 in „diese[n] sprachlichen Gebräuche[n] […] eine deutsch-konservative, nicht selten geradezu deutschtümelnde Gesinnung“19, die er vor allem in der christlichen Lyrik nur mehr als „bloße[] Nachahmung“20 diffamiert. Er bewertet nun die Anbindung an die Überlieferung bei den geistlichen Gedichten als rückwärtsgewandtes „Kunsthandwerk“21 und macht Schröder zum Vorwurf, dass dieser „gewisse Bewußtseinskrisen, die sich in der neueren Geistesgeschichte des Abendlandes ereignet haben, nicht so ernst nehme[], wie sie ← 16 | 17 → es verdienen“22. Damit bringt Holthusen den auch in den Folgejahren entscheidenden Epigonenvorwurf gegen Schröder auf: Das Traditionsbewusstsein, das zum Selbstzweck werde, entfremde das Subjekt von seiner eigenen Gegenwart; Originalität und Kreativität blieben dabei auf der Strecke und führten zu einer ästhetisch wertlosen Dichtung.

Wertungen dieser Art hatten nicht nur in der Reorientierungsphase der Nachkriegszeit ein starkes Echo. Wenn Rudolf Alexander Schröder heute überhaupt noch in Literaturgeschichten auftaucht – und das geschieht nur selten –, dann wird er meist mit dem Etikett des Klassizismus und Traditionalismus versehen, dessen Leistung vor dem Hintergrund des Vorwurfs eines zu spät gekommenen Epigonen keiner konkreten literaturwissenschaftlichen Untersuchung mehr bedarf. Das große Werk an Übersetzungen wird ebenso wenig wahrgenommen wie die in großem Umfang produzierte Lyrik oder die Aufsätze und Reden zu poetischen Fragen und literarischen Vorbildern. Dieser Befund steht allerdings in eklatantem Widerspruch zur zeitgenössischen Rezeption und zum Selbstbild des Dichters. Mit Blick auf die erhebliche Anzahl an Würdigungsschriften wird geradezu der Eindruck erweckt, Schröders literarische Ausdrucksweise unterläge einem Geschmack, der in der Nachkriegszeit sukzessive aus der Mode kam und seine retrospektive Entwertung begünstigte. Denn während seine Texte bis in die 1950er-Jahre hinein fast durchgehend positiv als Ausdruck bildungsbürgerlicher Gelehrsamkeit gelesen werden und Schröder selbst zum Bewahrer und Förderer der Überlieferung ernannt wird, charakterisiert ihn vor allem die jüngere Nachkriegsgeneration zunehmend als rückwärtsgewandten, reaktionären Schriftsteller, der sich den zeitgenössischen Entwicklungen verschließe.

Die vorliegende Studie nimmt nun sowohl die ideologiekritischen Distanzierungsversuche als auch die weltanschaulich begründeten Instrumentalisierungen Schröders zum Anlass einer erneuten, literaturwissenschaftlich adäquateren Auseinandersetzung mit einem bestimmten Ausschnitt aus seinem literarischen Oeuvre. Dabei soll hier nicht der Versuch unternommen werden, Schröders schriftstellerische Leistung zu rehabilitieren und ihn einem neuen Leserkreis zugänglich zu machen. Die Dissonanz der Bewertung seiner schriftstellerischen Verfahren lädt allerdings zur genaueren Analyse und einer damit verknüpften Revision der Literaturgeschichtsschreibung des frühen 20. Jahrhunderts ein. Ausgehend von der Feststellung, dass Schröder schon früh einen gewissen Gestaltungswillen sowohl ästhetischer als auch politischer Art gezeigt hat und dass er von zeitgenössischen Schriftstellern, Herausgebern und zum Teil auch von ← 17 | 18 → Wissenschaftlern in seinem Tun für bedeutsam erachtet wurde, wird in dieser Arbeit die Frage nach der Verortung seiner Texte im Kontext einer widersprüchlichen und vielgestaltigen Moderne neu gestellt. Den Angelpunkt dazu bildet eine Analyse von Schröders sich selbst erteiltem gesellschaftlichen Auftrag und der damit verbundenen Poetik: Schröders lebenslanger Leitspruch war es, als Schriftsteller „Dienst an andern“23 zu tun. Unter diesem Dienst subsumiert er neben wirkungsästhetischen Kategorien im Sinne des Horazischen prodesse et delectare vor allem gesellschaftspolitische Absichten, die sich in einer sinnstiftenden, wertorientierten Dichtung abzeichnen sollten. Dass sich aus diesem Doppelanspruch auch Probleme ergaben, liegt auf der Hand und resultiert nicht zuletzt aus der Frage, auf welche der in einem solchen Konzept antizipierten „andern“ Schröder mit seiner poetischen Praxis wirken wollte. Sein Wille zu einer wertkonservierenden Wirkung der eigenen Texte steht allerdings außer Frage.

Viele seiner Gedichte zeigen dabei ein Verfahren, das sich in das Nachahmungskonzept der imitatio einordnen lässt.24 Im Jahr 1940 schreibt Schröder hierzu im Nachwort zum Band Die weltlichen Gedichte programmatisch:

Das Gefühl des Eingegliedertseins in einen jahrtausendealten Zusammenhang hat auch im übrigen die Ausgangspunkte meiner dichterischen Arbeit bestimmt. Namentlich in der Richtung, daß ich mich niemals als ein Neubeginner, Neutöner oder Verhänger neuer Tafeln, sondern als Fortsetzer, mitunter sogar – und zwar mit Vergnügen – als Wiederholer empfunden habe. Frühes Bewußtsein und spätere Erkenntnis der Kontinuität alles echten Geschehens hat mich dahin belehrt, daß die Gattungen und die Themen der Poesie seit ihrem ersten Hervortreten die gleichen geblieben sind. Wie ihr Ursprung, hinter Menschengedenken zurückreichend, kaum minder geheimnisvoll ist als der Ursprung der Sprache selbst, so ist ihre Zahl konstant. Sie läßt sich nicht beliebig vermehren. Was innerhalb dieser Konstanz an Neubildung, an Entwicklung, an Weiterbezeugung vor sich geht, geschieht auf dem Wege der Variation und Permutation.25

In der euphorischen Bejahung nachahmender Verfahren liegt das spezifisch Besondere Rudolf Alexander Schröders. Nicht „Neutöner“ möchte er sein, sondern sich als Teil eines „jahrtausendealten Zusammenhang[s]“ der Literatur sehen. Die Selbstbezeichnung als „Fortsetzer“ und „Wiederholer“ demonstriert die ← 18 | 19 → dem imitatio-Konzept inhärente „Geltung der Tradition“26 und geht bei Schröder einher mit der in seinen Texten weit verbreiteten Glorifizierung der Vorgänger. Wo imitatio in der römischen Antike sich konkret auf die „sprachlich-stilistische bzw. gattungs- und stoffbezogene Nachahmung normativer rhetorischer oder literarischer exempla27 bezog, finden sich in Schröders Schriften allerdings zwei scheinbar paradoxe Konzepte wiederholenden Schreibens. Einerseits verarbeitet er die kanonischen Autoren der Weltliteratur, indem er einen umfangreichen Korpus neu übersetzt und seine eigene Lyrik an ganz konkreten exempla ausrichtet. Durch offensichtliche Markierungsverfahren werden die lyrischen Texte dann als Nachahmungen herausgestellt. Andererseits hebt er hervor, „daß die Gattungen und die Themen seit ihrem ersten Hervortreten die gleichen geblieben sind“, demontiert damit geradezu die Emporsetzung von Klassikern und betont das in seinen Essays durchweg verwendete Theorem einer problemgeschichtlichen Literaturgeschichtsschreibung. Sowohl Nachgeahmte als auch Nachahmende werden damit einem transhistorischen Prozess untergeordnet, in welchem die kanonischen Texte nicht mehr singuläre, unvergleichliche Höhepunkte, sondern nur noch als besonders exemplarische Werke einer bestimmten Konstante zur Geltung kommen.

Die Vorangstellung gesellschaftlicher Pflichten vor persönlichem Besitz oder Individualität bespricht Schröder auch in einem Brief an Peter Suhrkamp von 1942, der später als Brief vom Buchhalter in den Gesammelten Werken abdruckt wird. Hier fragt er:

Wo ich mit tiefster Erschütterung das „mea culpa, mea maxima culpa“ ausrufen, wo ich mit höchstem Stolz und bestem Gewissen ein Verdienst mein eigen nennen möchte, erhebt sich nicht jedesmal da, gerade da die Frage, ja kaum die Frage, sondern der nur allzuberechtigte Zweifel, ob denn das, was ich noch eben ohne Zögern als meine Schuld oder als mein Eigentum angesprochen, in wahrer, voller Wirklichkeit meines sei? Ist es mein? So mein, wie ich selber mein zu sein vermeine, oder ist es nicht vielmehr – könnte es, muß es nicht mit Notwendigkeit das Produkt unauszählbarer, unüberblickbarer Wirkungen und Ursachen sein, deren innerste Wurzeln, deren erster Anfang ich auf keinen Fall als mir allein zugehörig in Rechnung zu stellen vermöchte?

Was ist denn an dem ganzen Kerl
Originell zu nennen? ← 19 | 20 →

Goethe hat mit dieser lächelnden Wendung das Problem gestreift, von dem er recht wohl wußte, daß jeder, der sich mit ihm einlasse, sich in eine Zone ernstester Gefährdung begebe.28

Mit dem leicht abgewandelten Zitat des späten Goethe29 überführt Schröder die allgemeine Aufgabe der „Welt-Buchhaltung“30 in den Bereich der Literatur und bricht mithilfe seines berühmtesten Zeugens mit dem Originalitätsdiskurs. Es kommt Schröder weniger auf die Eigenleistung als vielmehr auf eine Beteiligung an wesentlichen gesellschaftlichen Prozessen an. Deshalb betont er in seinen theoretischen Ansätzen, während er in der schriftstellerischen Praxis stets ausgewählte Vorgängertexte bearbeitet, eine Form von objektivierter bzw. entpersonalisierter Literaturgeschichte, die eine „Kontinuität alles echten Geschehens“31 bezeuge.

Hier zeichnet sich hinter dem Konzept der Nachahmungspoetik ein konservatives Geschichtsverständnis ab, das zwar von einer fortschreitenden Geschichte ausgeht, welche aber nicht fortschrittsoptimistisch stets in der Neuerung zugleich die Besserung sieht. Stattdessen müsse gesellschaftlicher und kultureller Fortschritt mit viel Aufwand erarbeitet werden. Obgleich das in diesem wie in anderen Texten meist nur implizit angedeutete Geschichtsbild kaum expliziert wird, lassen sich Konsequenzen ableiten: Wenn man eine Konstanz des wesentlichen historischen Repertoires annimmt, kann man sich bei einer angemessenen Aufbereitung und Perspektivierung an der Geschichte orientieren oder sogar aus ihr für die Gegenwart lernen. Schröder verliert sich deshalb auch nicht in einem rückwärtsgewandten Traditionalismus, vielmehr konzeptualisiert er historistische Positionen, indem er die historischen Anleihen nicht einfach epigonal wiederholt, sondern variierend fortsetzt. Zieht man in Betracht, dass ← 20 | 21 → das Verständnis von Kreativität bis ins 18. Jahrhundert mit Konzeptionen zur „Erhaltung kultureller Traditionen“32 korrelierte, ist dies eine dem Selbstbild der Moderne zwar nicht entsprechende, aber dennoch in sich stimmige Position. Die vorliegende Arbeit versucht in diesem Sinne auch, die Spannung zwischen Historismus und einem auf die Gegenwart und Zukunft bezogenen gesellschaftlichen ‚Dichteramt‘, in welchem beispielsweise auch die Notwendigkeit neuer Übersetzungen älterer Texte eingeordnet werden können, auszuloten. Mit solchen Vorstellungen setzt Schröder der in der Gegenwart situierten, ‚modernen‘ Dichtung den „Januskopf“33 auf, der sich in beide Richtungen zu drehen vermag. Indem er sich schließlich selbst in einer historisch gewachsenen Kultur verortet und sich als „Spätgeborenen“34 herausstellt – ein im 19. Jahrhundert paradigmatisch verwendeter Begriff für epigonales Schreiben –, behauptet er sowohl die eigene Abhängigkeit von der Überlieferung als auch die Möglichkeit einer durch sie erst gestifteten Bereicherung. Die als Erbe oder Besitz deklarierten Vorgängertexte werden auf diese Weise in einen sinn- und identitätsstiftenden funktionalen Zusammenhang gebracht. Keiner der nachfolgenden Autoren kann sich der Kontinuität entziehen, sondern schreibt sich nolens volens in die Tradition ein. Dies mag der Grund sein, weshalb Schröder vorläufig keinen axiologischen Unterschied zwischen imitare, dem Wiederholen, und aemulari, dem Fortsetzen, macht.35 ← 21 | 22 →

Solche Gedankenspiele provozieren in Schröders literarischen Ausdrucks- und Darstellungsformen eine große Anzahl an intertextuellen Anspielungen oder offensichtlichen Einflüssen, die seine literarische und sprachliche Gelehrsamkeit belegen. Zudem finden sich kontinuierlich markierte Verweise auf literarische Traditionen; er beschwört überlieferte Formen herauf, die einen Hinweis darauf geben, dass sich Schröder poetologisch gegen Vorstellungen vom Originalgenie abgrenzt und sich bewusst an Konzepten wie der antiken imitatio orientiert. Einen ähnlichen Eindruck erhält man bei der Betrachtung der großen Anzahl und der Breite seines übersetzerischen Werks, das ihm ebenfalls einen besonderen Traditionsbezug aufzubauen erlaubt. Unterstützt wird das Ganze durch eine Vielzahl an Geschichtsreflexionen und Hinweisen auf historische Konstanten in den Essays und Reden. So wird etwa auf Sprachwandel hingewiesen, andererseits aber stets der Versuch unternommen, auf den etymologischen Sinngehalt eines Wortes zurückzugreifen.

Wieso aber baut ein Schriftsteller zu Beginn des 20. Jahrhunderts seine Texte nahezu ausschließlich auf der Überlieferung auf? Man kann Schröders Texte als epigonale Literatur lesen oder ausgehend von Wertungsfragen als unästhetisch abtun. Oder aber man bemüht sich um eine Rekonstruktion der Funktionen dieses scheinbar rein rückwärtsgewandten Vorgehens und kontextualisiert es ideengeschichtlich als Antwort auf die Krise des Historismus, die Pluralität von Weltanschauungen und das Angebot anders gearteter Geschichtsbilder im frühen 20. Jahrhundert. Erst vor diesem Hintergrund lässt sich das Spektrum der von Schröder evozierten Geschichtsbilder und sein Selbstverständnis als Schriftsteller mit einem gesellschaftspolitischen Auftrag angemessen darstellen und ins Verhältnis zu seinen poetologischen Konzepten setzen. Es wird sich zeigen, dass sich Geschichte, Politik und Poetik geradezu gegenseitig bedingen. Um zu verdeutlichen, dass sich der Künstler Schröder als homo politicus verstanden hat, hat man sich aber auf die im Zitat aus Schröders Nachwort des Bands Die weltlichen Gedichte sichtbar werdende Programmatik genauer einzulassen und Schröders poetische Auseinandersetzung mit Politik und Geschichte, seine poetologischen und gesellschaftlichen Selbstverortungen und das produktionsästhetische Konzept seiner Nachahmungspoetik im Detail nachzuzeichnen. Auch der Vorwurf beziehungsweise die Akzeptanz epigonalen Schreibens ist in diesem Umfeld neu zu evaluieren; für eine hermeneutisch sinnvolle Untersuchung müssen eben diese Schreibverfahren und Methoden am Kontext der Zeitdiskurse gespiegelt werden.

Die Abwertung Schröders zum epigonalen Schriftsteller – und damit einher geht die Abwertung aller schriftstellerischen Leistung im Allgemeinen – dürfte ← 22 | 23 → einer der Gründe sein, weshalb sich die Forschung bisher sehr zurückhaltend mit ihm und seinem Werk beschäftigt hat. Dabei legt gerade die intensive Auseinandersetzung mit seinem poetologischen Konzept und seinem methodischen Vorgehen einen neuen Blick auf den literaturgeschichtlichen Prozess der Moderne frei. Die Literatur des frühen 20. Jahrhunderts lässt sich nicht in avantgardistische Moderne und rückwärtsgewandten Konservatismus aufspalten. Die scheinbare Dichotomie von Moderne und Konservatismus gilt es vielmehr aufzubrechen – und hierzu will die vorliegende Studie einen Beitrag leisten. Dazu aber müssen auch die heute nicht mehr kanonischen Autoren befragt werden. Die Relektüre von Schröders Texten vor dem Hintergrund seiner Poetik kann, so soll im Folgenden deutlich werden, unser Verständnis der Literatur des frühen 20. Jahrhunderts entscheidend vertiefen.

1.1  Rezeptions- und Forschungsgeschichte

Galt Schröder zu Lebzeiten als bedeutender Autor der deutschen Literaturszene, was er sich vor allem durch seine Vermittlungstätigkeit und seine Mitarbeit an Zeitschriftenprojekten erarbeitet hatte, so wurde er von der Literaturwissenschaft der Bundesrepublik nach seinem Tod 1962 kaum noch zur Kenntnis genommen. Das umfangreiche Renommee seiner Person zu Lebzeiten spiegelt sich in den zahlreichen Fest- und Würdigungsschriften, die zu seinen Geburtstagsjubiläen erschienen, oft eine Zusammenschau seines Werks darstellen und nur ansatzweise eine interpretatorische Leistung vollbringen.36 Seit Ende der ← 23 | 24 → 1930er-Jahre werden affirmierende Forschungsaufsätze zu Schröder publiziert, die vor allem in Schröders Sinne die Anbindung an die Überlieferung in formaler und sprachlicher Hinsicht und sein damit verbundenes poetologisches Konzept wissenschaftlich zu konfirmieren versuchen. Solche Auseinandersetzungen liefern sowohl Autoren wie Carl Friedrich Wilhelm Behl37, Manfred Hausmann38 und Reinhold Schneider39, Literaturkritiker wie Herbert Ahl40, Hans Egon Holthusen41, Karl Korn42 und Max Rychner43, Wissenschaftler anderer Disziplinen wie der Theologe Johannes Pfeiffer44 oder der Politikwissenschaftler ← 24 | 25 → Dolf Sternberger45 als auch Literaturwissenschaftler wie Walther Brecht46, Max von Brück47, Wilhelm Grenzmann48, Werner Milch49 und Walter Naumann50. Besonders hervorheben muss man die Arbeit von Kurt Berger, die erstmals eine Gesamtinterpretation des lyrischen Werks bietet und darin vor allem die Hölderlin-Bezüge herausstellt.51 Zur gleichen Zeit bemüht sich Rudolf Adolph um die Aufarbeitung der Biographie Schröders.52 Er ist auch der Herausgeber ← 25 | 26 → der einzigen umfassenden Schröder-Bibliographie, die aus dem Jahr 1953 stammend freilich nicht vollständig ist.53

Parallel dazu tauchen vermehrt ab 1950 kritische Stimmen auf. Immer noch auf das lyrische Werk bezogen werden nun die altertümliche Sprache, der hohe pathetische Ton und die Formentreue problematisiert. Neben Hans Egon Holthusen äußert sich auch Emil Staiger, beide seit den 1930er-Jahren mit Schröder bekannt, mehr oder weniger verhalten kritisch über Schröders Lyrik.54 War Schröder in der direkten Nachkriegszeit vorerst vollkommen unproblematisch der ‚Inneren Emigration‘ zugeordnet worden,55 erinnert man sich jetzt auch wieder an die völkische Lyrik der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg. Dies kulminiert in der Erinnerung Günter Grass’ an dessen „Ungedicht“56, zu welchem er Schröders Gedicht Deutscher Schwur bestimmt. Zwar entstammt das Gedicht der Kriegseuphorie von 1914, durch die Instrumentalisierung der Nationalsozialisten war es für den 1927 geborenen Repräsentanten einer jungen Schriftstellergeneration aber zum Markenzeichen einer völkisch ausgerichteten älteren Generation und Beweis für eine direkte Verbindungslinie von „Krone, Weimar und Führerstaat“57 geworden. Damit war Schröders Lyrik vorerst eine Generalabsage erteilt, die in der Forschung der 1960er- und 1970er-Jahre zu Desinteresse gegenüber seiner nicht-christlichen Lyrik und seiner essayistischen Schriften führte.

Hiervon getrennt konnte eine christliche Rezeptionslinie weiter bestehen. Obgleich Schröder wegen seiner christlichen Gedichtbände, seinem Einsatz für ← 26 | 27 → das deutsche Kirchenlied und seiner Beteiligung in christlichen Gruppierungen vereinzelt schon seit den 1930er-Jahren als christlicher Dichter wahrgenommen wird,58 nimmt die Auseinandersetzung mit ihm in diesem Forschungssektor in den 1960er-Jahren noch zu.59 Unter diesem Blickwinkel werden dann auch die Gedichtzyklen, die Schröder selbst der weltlichen Dichtung zugeordnet hat, mit christlicher Brille gelesen.60 Hans Jürgen Baden geht dabei so weit, der dezidiert geistlichen Lyrik Schröders eine Absage zu erteilen, um dann die weltlichen Gedichtzyklen Die Ballade vom Wandersmann (1937), Das Buch vom Widerhall (1938) und Alten Mannes Sommer (1944) als genuin christliche Lyrik auszulegen.61 Auch in neuerer Zeit wird diese Rezeption fortgeführt, vor allem Marion Heide-Münnich und Ingeborg Scholz werden zu Ausdeutern christlicher Werte in Schröders Lyrik,62 sie verkürzen das Oeuvre dadurch jedoch um wesentliche Aspekte.63

Die Rezeption der größtenteils in gebundener Rede vorliegenden Übersetzungen verläuft lange Zeit parallel zu der des lyrischen Werks. Schon in Andreas Heuslers Versanalysen erhält Schröder mit der Odyssee-Übersetzung ebenso viele Lobesehren wie für seine eigenen Odendichtungen.64 Im Zusammenhang ← 27 | 28 → einer werkorientierten Übersetzungstheorie gilt er unter Zeitgenossen als „Nachdichter“ und wird entsprechend positiv besprochen.65 Und obgleich schon gegen Ende der 1930er-Jahre von den Theaterbühnen kommend erste kritische Stimmen zu Schröders Sprachgestaltung auftauchen,66 wird bis heute der formale Restitutionswille und die sprachliche Ausgestaltung der Übersetzungen meist positiv bewertet. Dies betrifft sowohl die Shakespeare-Übersetzungen67 als auch die Übersetzungen der französischen Klassiker68, der flämischen Literatur69 oder die Übertragungen antiker Texte70. Erst die neuere Forschung zieht vor dem Hintergrund einer sich gewandelten Übersetzungstheorie das Gelingen ← 28 | 29 → der Übersetzungen in Zweifel, wobei der Fokus allerdings auf dem verwendeten Sprachmaterial bleibt und weder die Textauswahl noch die poetologische Funktion der Übersetzungsmethode hinterfragt wird.71 Im Gegensatz hierzu liefert Christian Klotz eine im Kontext der ‚Inneren Emigration‘ stehende Besprechung der Woestijne-Übersetzungen von 1938, in welcher er sie historisch kontextualisiert und als Widerstandsliteratur gegen das NS-Regime entlarvt.72

Neben den christlichen Deutungen und den Fragen nach der formalen sowie sprachlichen Ausgestaltung der Lyrik beziehungsweise der Übersetzungen reiht sich Klotz hier in eine dritte Rezeptionslinie ein, die Schröder selbst angeregt hatte: die Frage nach der politischen Dimension seines Schaffens. Angestoßen wurde die Diskussion Ende der 1970er-Jahre unter anderem von David D. Stewart, der in einer Werküberschau Schröders „zu wenig systematisch gewürdigte politische Lyrik“73 neu interpretiert und dabei Kontinuitäten von den frühen Gedichtzyklen bis zur Lyrik der NS-Zeit herausarbeitet. Auch Karl Korn hatte 1968 Die Ballade vom Wandersmann (1937) auf ihre verdeckte Schreibweise hin gelesen.74 Solche Untersuchungen konzentrieren sich erst auf den zweiten Blick auf das literarische Werk. Ausgehend von einer postulierten ‚Stunde Null‘ nach 1945 stehen eher soziologische Fragen im Fokus, wie sie etwa Friedrich Denk allgemein gestellt hat: ← 29 | 30 →

50 Jahre danach [nach Thomas Manns Verurteilung der Literatur der ‚Inneren Emigration‘, YZ] sind die damals gedruckten Bücher zwar nicht eingestampft, aber weitgehend vergessen. Viele haben es in der Tat verdient, weil ihnen der „Geruch von Blut und Schande“ anhaftete. Ob auch alle anderen zu Recht vergessen wurden[?]75

Nun wird auch Schröder politisch rehabilitiert, sowohl in Bezug auf seine Tätigkeiten im Ersten Weltkrieg als auch vor allem im Kontext des Nationalsozialismus.76 Tatsächlich geht es in solchen Neubetrachtungen vor allem um den Autor Schröder und weniger um die Analyse und Interpretation seiner Texte. Vor dem Hintergrund eines solchen literatursoziologischen Interesses wurde in letzter Zeit vermehrt auch Schröders Verflechtung in gesellschaftlichen und literarischen Kreisen untersucht, so etwa in den künstlerischen Gruppenbildungen um und nach 1900, vor allem die Positionierungsversuche mit Rudolf Borchardt gegen den George-Kreis,77 Schröders Haltung zum Nationalsozialismus und die ← 30 | 31 → Einbindungen in die christlichen Kreise um den Eckart-Verlag78 oder Schröders konfliktreiche Selbstverortung im literarischen Feld der 1950er-Jahre79. In diesen Untersuchungen zeigt sich immer wieder, welche zentrale Rolle Schröder in vielen Bereichen gespielt hat.

Zu Schröders 50. Todestag im Jahr 2012 haben zwei Tagungen sich der Person Schröders erneut genähert. Die in Schröders Heimatstadt Bremen ausgerichtete Tagung „Rudolf Alexander Schröder: ein großer Europäer aus Bremen“ gab einen Überblick über das Leben und Werk des heute nahezu unbekannten Schriftstellers, indem sie sowohl auf die Breite von Schröders schriftstellerischem Schaffen, sprich seiner Übersetzungen und seiner Lyrik, verweist, als auch den Innenarchitekten, Architekten und Direktor der Bremer Kunsthalle (1946–1950) in den Blick nimmt sowie nach seiner Vernetzung mit Schriftstellerkollegen und seiner Positionierung auf dem literarischen Markt der Nachkriegszeit fragt.80 Damit verweist der daraus entstandene Sammelband zwar auf den Facettenreichtum von Schröders künstlerischen Tätigkeiten, geht aber kaum auf die Poetik Schröders und seine Textverfahren ein. Hervorzuheben ist allerdings der Aufsatz von Thomas Althaus, der die tautologischen Bezüge in Schröders Lyrik herausarbeitet und sie im Kontext der Spannung von Moderne und Traditionalismus bespricht.81 Die zweite Tagung, die im Deutschen Literaturarchiv in Marbach ausgerichtet wurde, stand unter dem Motto „Politik eines Unpolitischen?“. Sie ist eine Fortsetzung der Diskussionen um eine politische Verortung Schröders der ← 31 | 32 → letzten Jahrzehnte, wobei sowohl durch Netzwerkforschung als auch durch eine gezielt politische Interpretation seiner Lyrik Schröder gesellschaftspolitisch verortet werden sollte.82 Dienlich bei einem solchen Vorhaben ist, dass die auf eine intensive Vernetzung hinweisenden Korrespondenzen, ebenso wie die Manuskripte, weitestgehend erhalten sind und – wenn nicht schon veröffentlicht83 – im Deutschen Literaturarchiv Marbach eingesehen werden können.84 Da Schröder mit seinem späten Verleger Peter Suhrkamp 1953 seine Gesammelten Werke herausgab, in welchen von den Übersetzungen und essayistischen Schriften der größere Teil, von der Lyrik – mit vollständigem Ausschluss der frühen Lyrik vor 1905 und einigen Lücken in den späteren Zyklen – größtenteils abgedruckt ist, ist sein Werk gut zugänglich.85 Die Archivalien sind aber erst in Ansätzen für die Schröder-Forschung nutzbar gemacht worden. ← 32 | 33 →

1.2  Forschungsthesen und Aufbau der Arbeit

Durch die weitgehende Ignoranz, mit der man Schröder lange Zeit begegnet ist, ist die Forschung zu ihm noch immer stark defizitär. Die biographischen Rekonstruktionen im historischen Kontext und innerhalb bestimmter Netzwerke haben allerdings gezeigt, dass sich Schröder zeitlebens als wichtigen Bestandteil der Gesellschaft verstanden hat und von vielen Zeitgenossen auch so wahrgenommen wurde. In seinen publizistischen Schriften kommt dies, wie eingangs geschildert, unter dem Schlagwort des ‚Dienst am andern‘ zum Ausdruck. Obgleich die Forschung bisher die Positionierungsversuche Schröders anhand der Aufnahme seiner Person in verschiedenen Netzwerken und Gruppen freigelegt und damit seine gesellschaftliche Bedeutung verifiziert hat, wurde versäumt, die eigentlich poetologische Dimension dieser Aussage zu analysieren. Diesem Desiderat versucht diese Arbeit zu begegnen, indem sie Schröders Texte vor dem Hintergrund seiner geschichtsphilosophischen Poetik untersucht. Zu bedenken ist dabei, dass die poetologischen Selbstkommentare in den Essays vorrangig ab den späten 1920er-Jahren auftauchen, Schröder aber schon seit der Jahrhundertwende Übersetzungen und Gedichte schreibt. Dem kann allerdings mit der Annahme einer intendierten Werkeinheit begegnet werden. Während sich die großen Übersetzungsprojekte geradezu über Jahrzehnte hinziehen und damit jegliche Schlussfolgerungen auf Brüche im Werk zunichtemachen, wird hier vor dem Hintergrund dessen, dass Schröder 1940, 1949 und erneut 1952 gesammelte Gedichtbände herausgibt und damit die Bandbreite seines lyrischen Schaffens in einen gemeinsamen Werkkontext stellt, auch ein Werkganzes im Bereich der Gedichte vorausgesetzt.86

Mit der Untersuchung der spezifisch Schröder’schen Poetik und seiner Geschichtsbilder begegnet die Arbeit der Diskrepanz zwischen dem Selbstverständnis Schröders und der Fremdwahrnehmung: Anstatt ihn als defizitären Epigonen und Traditionalisten zu denunzieren, wird die Signifikanz seiner Poetik für die Modernedebatte der Literaturgeschichte des frühen 20. Jahrhunderts sichtbar. Hierfür werden folgende zentrale Annahmen gemacht: ← 33 | 34 →

  1. Der Ausgangspunkt von Schröders schriftstellerischer Laufbahn steht im Kontext der Historismus-Relativismus-Debatten des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Die Diskussion stellt die Intellektuellen vor das Problem, dass die Welt nicht mehr mit konkreten Wahrheiten und historischem Faktenwissen ‚erklärt‘ oder mittels eines teleologisch abgesicherten Narrativs ‚erzählt‘ werden kann. Die daraus resultierende freie Verfügbarkeit von unterschiedlichen, inkommensurablen Weltanschauungen hat zur Konsequenz, dass dem Subjekt eine höhere Entscheidungskompetenz zufällt. Auch Schröder sieht sich dem in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts postulierten ‚Relativismus aller Werte‘ ausgesetzt. Anstatt aber der Geschichte eine Absage zu erteilen, sucht er transhistorische Konstanten sowohl in literarhistorischer als auch in gesellschaftlicher Hinsicht. Sie dienen ihm dazu, im ‚Chaos‘ der Weltanschauungen einen ‚Kosmos‘ zu erschaffen,87 der die Defizienzen der Modernde kompensieren soll.
  2. Wie viele seiner Zeitgenossen reagiert Schröder auf dieses Vakuum mit einem gewissen Aktionismus, der ihn bei der selbstauferlegten Forderung nach Mitgestaltung der Gesellschaft leitet. Diesen auf die eigene Zeit gerichteten „historischen Sinn[]“88 beweist er früh durch die Gestaltung der Insel, das Verfassen einer großen Anzahl an Gedichten und die Zusammenarbeit mit neuen Freunden, die sowohl seine Produktion als auch seine weltanschaulichen Positionen festigen: es entsteht die Trias Hofmannsthal-Borchardt-Schröder – wie sie später von Borchardt und Schröder gerne beschrieben wird.89 Erst nun folgt eine konkrete programmatische Ausrichtung, die in den Briefwechseln nachzulesen ist.90 Das sich zu dieser Zeit entwickelnde Weltanschauungskonzept, das sich seither in den lyrischen Texten und im ← 34 | 35 → Übersetzungsprogramm Schröders widerspiegelt, darf nicht verkannt werden. So speist sich Schröders poetologisches Selbstverständnis aus einem sich selbst auferlegten und gesellschaftspolitisch ausgerichteten Dichteramt. Damit distanziert er sich von parallelen Entwicklungen des l’art pour l’art und stellt Literatur in einen notwendig gesellschaftlichen, wenn man so will: heterogenen Zusammenhang. In diesem Sinne nehmen einerseits die Gedichtzyklen häufig Bezug auf anthropologische Grundprobleme oder gesellschaftlich-zeitgenössische Kontexte, während die Übersetzungen andererseits bewusst Vermittlungsangebote für zeitgenössische Leser darstellen.
  3. Von Anfang an stellt Schröder sein Kunstwollen unter Beweis. Neben den Herausgeberschaften bei Zeitschriften und anderen künstlerischen Tätigkeiten manifestiert sich dies in den Verfahren der Übersetzung, der imitatio und der Intertextualität. Sie sind nicht als Epigonentum abzuwerten, sondern werden von ihm im Sinne eines älteren Kreativitätsverständnisses produktiv und innovativ verwendet. Sie lassen sich somit als Fortführung eines affirmativen Epigonalitätsdiskurses im beginnenden 20. Jahrhundert verstehen.
  4. Vor dem Hintergrund einer Weitergabe von Formen und Inhalten relativiert Schröder die Bedeutung einzelner Autoren, indem er sie zu transhistorischen Vermittlern der Literaturgeschichte stilisiert, ohne allerdings Konzessionen bei der Bewertung hochrangiger Autoren zu machen. Mit unterschiedlichen Zuschreibungen kreiert er ein Konglomerat der Dichterkonzepte poeta doctus und poeta vates.

Die Arbeit beginnt mit einer Einführung in die zentralen Kontexte und Leitbegriffe sowie einer Ausarbeitung von Schröders Poetik, vor deren Folie in drei folgenden Kapiteln exemplifikatorisch produktive Verfahren von Schröders wiederholendem Schreiben in den Kontext gestellt werden sollen. Vor dem Hintergrund der zeitgenössischen Historismus-Relativismus-Debatte wird in Kapitel 2.1 kurz auf die Bemühungen Schröders und seiner Freunde um Wirkung eingegangen, die einen ersten Hinweis darauf geben, welchen Stellenwert sie der selbstauferlegten Aufgabe, an gesellschaftlichen Prozessen mitzuwirken, beimaßen. In ähnlicher Kürze werden in Kapitel 2.2 zeitgenössische Geschichtsbilder abgehandelt, um den ideengeschichtlichen Kontext zu rekonstruieren und Schröders eigenes Geschichtsbild vergleichend zu konturieren. Kapitel 2.3 stellt die verschiedenen Verfahren beziehungsweise Modelle wiederholenden Schreibens in ihren literaturgeschichtlichen Kontext und versucht zugleich, die unterschiedliche Bewertung der sich ähnelnden produktionsästhetischen Verfahren der imitatio und der Epigonalität zu problematisieren. Vor diesem Hintergrund werden in den späteren Analysekapiteln Schröders Texte zu lesen sein. ← 35 | 36 → Schließlich werden in Kapitel 3 aus den digressiven Metakommentaren der autor- oder textzentrierten Essays die Hauptthesen seiner poetologischen Reflexionen herausgearbeitet. Schröder nutzt hier antike Konzepte, etwa des poeta doctus oder des Enthusiasmus, verschließt sich aber auch nicht den problemgeschichtlichen Forschungsschwerpunkten und Impulsen der zeitgenössischen germanistischen Literaturwissenschaft. In dieses Kapitel fällt auch die Analyse von Schröders Übersetzungstheorie, die Teil seiner Poetik ist.

Auf dieser Grundlage werden in den anschließenden Kapiteln 4 bis 6 Schröders literarische Texte analysiert und interpretiert. Darunter sind auch die Übersetzungen (Kapitel 4) zu subsumieren, die einesteils Ausdruck einer Reaktivierung überlieferter Formen sind und an die Sprachpflege konservativer Kreise erinnern, andernteils eine Kanonisierung des literarischen Erbes mitgestalten beziehungsweise versuchen, einen neuen Kanon zu entwerfen. Ersteres wird vor allem durch die Analyse der Homer-Übersetzungen Schröders deutlich, die sowohl seine Bemühungen um die Entwicklung des deutschen Hexameters zeigen, als auch im Anschluss an Borchardts Übersetzungskonzeptionen die Erweiterung der deutschen Sprache durch Reaktivierung nicht mehr gängigen Sprachmaterials voranzutreiben versuchen. Im Gegensatz zu dieser formalen Analyse verweist Kapitel 4.2 auf Schröders literaturgeschichtlich orientierte Übersetzungsprogrammatik. Mit den Übersetzungen motiviert er eine fortgesetzte Orientierung an der Überlieferung, indem er etwa im Kontrast zu alternativen zeitgenössischen Shakespeare-Übersetzungen gezielt treue Übersetzungen liefert. Aber auch den eigenen Zeitgenossen verschließt er sich nicht und beteiligt sich an Kanonisierungsprozessen ausgewählter ‚moderner‘ Schriftsteller wie Aubrey Beardsley und Henry van de Velde um die Jahrhundertwende oder Thomas Stearns Eliot und Ronald Duncan in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg.

Daran anschließend werden in Kapitel 5 einige Gedichtbände auf ihre intertextuellen Anspielungen und Einflusslinien hin befragt. Der in den Gedichtbänden oft konkrete Zeitbezug – etwa zur Kulturkritik in der Vorphase des Ersten Weltkriegs oder als Form der ‚Inneren Emigration‘ im NS-Regime – verdeutlicht dabei erneut die gesellschaftlichen Gestaltungsversuche Schröders. Deshalb dient die Herausarbeitung der Intertextualität keinem Selbstzweck, sondern muss gerade mit dem jeweiligen historischen Kontext korreliert werden. Die entsprechenden Vorlagen, etwa von Horaz bei den Deutschen Oden (Kapitel 5.1.1) oder von Goethe in den Römischen Elegien (Kapitel 5.2.2), haben Schröder den Ruf eines Epigonen eingebracht. Die Analyse wird dagegen demonstrieren, dass Schröder sich die Muster bewusst aneignete und sie im Sinne einer affirmativen Deutung des wiederholenden Schreibens produktiv genutzt hat. ← 36 | 37 →

Da in Schröders Essays Goethe immer wieder besonders hervortritt und seine Dichtung auch in der Lyrik eine große Rolle spielt, wird Schröders Goethe-Rezeption in Kapitel 6 eine eigene Diskussion eingeräumt. Hier wird sich zeigen, wie stark die Bindung zu seinem größten Vorbild einerseits war, wie Schröder aber andererseits Goethe auch zum Repräsentanten der Nation schlechthin konstruierte und ihn in Hofmannsthals Konzept der ‚Konservativen Revolution‘ integrierte. Inwiefern eine solche Überhöhung eines einzelnen Schriftstellers mit der transhistorischen und entpersonalisierten Literaturgeschichte verbunden werden kann, wird hier eine zentrale Frage sein. ← 37 | 38 →


1 Rudolf Alexander Schröder an Emil Preetorius, 11. Oktober 1955. Nachlass Schröder, DLA Marbach.

2 Ebd.

3 Ebd.

4 Bei den Neugründungen der Bayerischen Akademie und der Deutschen Akademie zählte Schröder zu den Gründungsmitgliedern, in Mainz wurde er nur wenige Zeit nach Neugründung hinzugewählt. Der Orden pour le Mérite konnte während des NS-Regimes keine weiteren Mitglieder rekrutieren, sodass er bei seinem Wiederaufbau 1952, angeregt von Bundespräsidenten Theodor Heuss, nur noch aus drei Mitgliedern bestand. Neben Schröder wurden 1952 weitere 26 Mitglieder rekrutiert, darunter mit Reinhold Schneider nur ein weiterer Schriftsteller.

5 Vgl. Jan Andres, Wolfgang Braungart u. Kai Kauffmann (Hg.): „Nichts als die Schönheit“. Ästhetischer Konservatismus um 1900. Frankfurt a. M., New York 2007; Barbara Beßlich u. Dieter Martin (Hg.): „Schöpferische Restauration“. Traditionsverhalten in der Literatur der Klassischen Moderne. Würzburg 2014.

6 Tradition mit Gotthart Wunberg verstanden als ein Akt gezielter „institutionalisierte[r] und sozialisierte[r] Erinnerung“. Gotthart Wunberg: Jahrhundertwende. Studien zur Literatur der Moderne. Zum 70. Geburtstag des Autors hg. v. Stephan Dietrich. Tübingen 2001, S. 7.

7 Hierin sehen Andres und Braungart den entscheidenden Unterschied zu einem bloßen „ästhetischen Traditionalismus“. Jan Andres u. Wolfgang Braungart: Ästhetischer Konservatismus. Einführung. In: „Nichts als die Schönheit“. Ästhetischer Konservatismus um 1900. Hg. v. Jan Andres, Wolfgang Braungart und Kai Kauffmann. Frankfurt a. M., New York 2007, S. 9–13, hier S. 11.

8 Aus der Retrospektive berichtet Schröder, dass er mit seinen Mitherausgebern Otto Julius Bierbaum und Alfred Walter Heymel einen Akzent gegen „das Unwesen […] unter dem Decknamen wie ‚Naturalismus‘, ‚Symbolismus‘, ‚Neuromantik‘ und so weiter“ setzen wollte, vgl. Rudolf Alexander Schröder: Die Insel (1925). In: GW III, S. 934–944, hier S. 937. In der gleichen Zeit trumpfte Schröder mit einer großen lyrischen Produktion auf, die allerdings schon seine Zeitgenossen irritierte. So klagt Hugo von Hofmannsthal am 14. Februar 1902 in einem Brief an Schröder: „Zu Ihren Arbeiten habe ich kein annähernd so bestimmtes Verhältnis wie zu Ihrer Person. Ich muß offen sagen, daß mich die Masse Ihrer Gedichte verwirrt und in mir kein anderes Gefühl aufkommen läßt als das allgemeine, einer reinen, seelenvollen Stimme zuzuhören.“ Hugo von Hofmannsthal: Briefe 1900–1909. Wien 1937, S. 68. Neben den in der Insel und den im Band Deutsche Chansons. Brettl-Lieder (1900) abgedruckten Gedichten erscheinen in kleinen Auflagen folgende Gedichtbände von Schröder: Unmut. Ein Buch Gesänge (1899), Empedocles (1900), Lieder an eine Geliebte (1900), Sprüche in Reimen (1900, erneut 1901), An Belinde (1902). Erst danach erfolgt eine konzisere Anbindung an Form- und Stofftraditionen. Vermutlich deshalb sind alle frühen Lyrikbände nicht in die Gesammelten Werke aufgenommen.

9 An seinem Werdegang ist gut erkennbar, dass Schriftsteller, die vor der NS-Zeit teilweise noch stark völkisch ausgerichtet waren, mit ihrem Nationalismus also im Kontext der ‚Konservativen Revolution‘ standen, sich nun vom Nationalsozialismus allmählich abgrenzen. Vgl. dazu Michael Philipp: Distanz und Anpassung. Sozialgeschichtliche Aspekte der „Inneren Emigration“. In: Exilforschung. Ein internationales Jahrbuch 12 (1994), S. 11–30.

10 Hans-Edwin Friedrich hat in seiner umfangsreichen Studie darauf hingewiesen, dass die Masse an Schriften, die erst als „Dokumente der Selbstbesinnung, des Neuanfangs“ gelesen wurden, relativ schnell im Sinne von Rechtfertigungsschriften Verdacht erregten. Vgl. Hans-Edwin Friedrich: Deformierte Lebensbilder. Erzählmodelle der Nachkriegsautobiographie (1945–1960). Tübingen 2000, hier S. 4–7. Gleiches ist wohl über die Gedichtanthologien der ‚Inneren Emigration‘ zu sagen.

11 Bezeichnend ist etwa die Einladung Schröders zu einem Treffen junger Dichter in Hinterhör bei Altenbeuern vom 25. bis 29. Juli 1947, das mit dem Titel „Ruf der Jugend“ eine Kooperation der von Hans Werner Richter und Alfred Andersch herausgegebenen Zeitschrift Der Ruf und dem neugegründeten Stahlberg-Verlag bildete und ungewollt zum Initiationstreffen der Gruppe 47 werden sollte. Schröder war eingeladen worden, einen Einführungsvortrag zu halten (Vom Beruf des Dichters in der Zeit. In: Rudolf Alexander Schröder: Gesammelte Werke, Bd. II (Aufsätze und Reden I), S. 24–57. Im Folgenden werden die Gesammelten Werke, Bd. 1–8 abgekürzt als GW I–VIII.), stieß mit seinen humanistisch-klassizistischen Theoremen aber auf vollkommenes Unverständnis bei der jüngeren Generation, vgl. hierzu Hansgeorg Schmidt-Bergmann: Rudolf Alexander Schröder, der Stahlberg-Verlag und die Anfänge der Gruppe 47. In: Rudolf Alexander Schröder (1878–1962). Hg. v. Hans-Albrecht Koch. Frankfurt a. M. 2013, S. 341–360.

12 Es fällt auf, dass die meisten Besprechungen von Schröders Texten zu Ende der 1940er- und in den 1950er-Jahren von Bekannten und Freunden Schröders stammten oder die Autoren zumindest einer älteren Generation zugehörten.

13 Zu Holthusens Bedeutung als Literaturkritiker der Nachkriegszeit vgl. Hanna Klessinger: Bekenntnis zur Lyrik. Hans Egon Holthusen, Karl Krolow, Heinz Piontek und die Literaturpolitik der Zeitschrift Merkur in den Jahren 1947 bis 1956. Göttingen 2011.

14 Vgl. den Brief Hans Egon Holthusens an Rudolf Alexander Schröder, 4. September 1936. Nachlass Schröder, DLA Marbach; sowie die beiden Rezensionen Hans Egon Holthusen: Weltbild eines Dichters. Rudolf Alexander Schröders Reden und Aufsätze. In: Eckart 15 (1939), S. 321–33; ders.: Schröders Weltliche Gedichte. In: Eckart 17 (1941), S. 106–109. Holthusen bespricht Rudolf Alexander Schröder: Die Aufsätze und Reden. 2 Bde. Berlin 1939; ders.: Die weltlichen Gedichte. Berlin 1940.

15 Vgl. Hans Egon Holthusen: Tradition und Ausdruckskrise. In: Merkur 6 (1952), S. 415–436.

16 Holthusen wurde aufgrund seiner Teilnahme an NS-Organisationen verschiedentlich als Nationalsozialist bezeichnet: 1933 trat er freiwillig in die SS ein, 1937 dann in die NSDAP, von 1939 bis Kriegsende war er Soldat an der Ostfront. Erste lyrische Texte erschienen ab 1937 im Eckart, wo er später auch den kriegsbejahenden Essay Der Aufbruch. Aufzeichnungen aus dem polnischen Krieg (Eckart 16 (1940), S. 75–77, 104–107) publizierte. In einem vermeintlich objektiven Aufsatz Freiwillig zur SS (Merkur 20 (1966), S. 921–939, 1037–1049) versucht Holthusen 1966 den Vorwurf zu widerlegen, indem er sein Verhalten als Naivität und „Fahrlässigkeit“ (S. 938) einer jungen Generation zu entschuldigen versucht. Es kommt daraufhin zu einem öffentlichen Briefwechsel mit Jean Améry. Jean Améry u. Hans Egon Holthusen: Fragen an Hans Egon Holthusen – und seine Antwort. In: Merkur 21 (1967), S. 393–400. Zum öffentlichen Briefwechsel und seiner Vorgeschichte vgl. Nicolas Berg: Jean Améry und Hans Egon Holthusen. Eine Merkur-Debatte in den 1960er Jahren. In: Mittelweg 36 21/2 (2012), S. 28–48. Holthusens eigene Lyrik macht während und nach dem NS-Regime laut Robert Rduch einen Wandel durch „von absoluter Bejahung der militärischen Gewalt der Deutschen zur Verurteilung des Krieges als einer Sinnlosigkeit“. Robert Rduch: Korrektur der Kriegsbilder in der Lyrik von Hans Egon Holthusen. In: Erinnerung in Text und Bild. Zur Darstellbarkeit von Krieg und Holocaust im literarischen und filmischen Schaffen in Deutschland und Polen. Hg. v. Jürgen Egyptien. Berlin 2012, S. 147–157, S. 157. Seine Biographie scheint demnach tatsächlich Kennzeichen einer ‚Stunde Null‘ getragen zu haben, zumindest legt Holthusen sie so an.

17 Holthusen: Schröders Weltliche Gedichte, S. 107.

18 Holthusen: Weltbild eines Dichters, S. 322.

19 Holthusen: Tradition und Ausdruckskrise, S. 419.

20 Ebd., 434.

21 Ebd.

22 Ebd., S. 435.

23 Rudolf Alexander Schröder: Nachwort (1940, GW I), S. 1177–1184, hier S. 1179. Erstmals abgedruckt in einer um die Passage über geistliche Dichtung gekürzten Form in Schröder: Die weltlichen Gedichte, S. 461–467.

24 Zur Semantik des imitatio-Begriffs vgl. Jürgen H. Petersen: Mimesis, Imitatio, Nachahmung. Eine Geschichte der europäischen Poetik. München 2000.

25 Schröder: Nachwort (1940, GW I), S. 1179.

26 Jan-Dirk Müller: Zum Problem der Intertextualität unter den Bedingungen der Nachahmungspoetik. In: Dokumentation der Tagungsbeiträge/Germanistentreffen Bundesrepublik Deutschland – Polen: 26.9.–30.9.1993. Hg. v. Werner Roggausch. Bonn 1994, S. 53–66, S. 62.

27 Nikola Kaminski: Imitatio auctorum. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik Bd. 4. Hg. v. Gert Ueding. Tübingen 1998. Sp. 235–285, Sp. 236.

28 Rudolf Alexander Schröder: Brief vom Buchhalter (1942). In: GW III, S. 273–325, hier S. 281f. Ein Ausschnitt dieser Passage aus dem handschriftlichen Manuskript ist auf dem Cover dieser Monographie zu sehen.

29 Es handelt sich um die Pointe des reflexiv selbstkritischen Gedichts aus den Zahmen Xenien VI: „Vom Vater hab ich die Statur, / Des Lebens ernstes Führen, / Von Mütterchen die Frohnatur / Und Lust zu fabulieren. / Urahnherr war der Schönsten hold, / Das spukt so hin und wieder, / Urahnfrau liebte Schmuck und Gold, / Das zuckt wohl durch die Glieder. / Sind nun die Elemente nicht / Aus dem Komplex zu trennen, / Was ist denn an dem ganzen Wicht / Original zu nennen?“ Johann Wolfgang von Goethe: Zahme Xenien VI. In: Ders.: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens, Bd. 13,1 (Die Jahre 1820–1826). Hg. v. Gisela Henckmann u. Irmela Schneider. München 1992, S. 221–228, hier S. 228.

30 Schröder: Brief vom Buchhalter (1942, GW III), S. 278.

31 Schröder: Nachwort (1940, GW I), S. 1179.

32 Felix Philipp Ingold: Der Autor im Flug. Daedalus und Ikarus – Könnerschaft und Inspiration. In: Ders.: Der Autor am Werk. Versuche über literarische Kreativität. München 1992, S. 11–103, S. 22. In den mythologischen Figuren des Daedalus und Ikarus sieht Ingold zwei Kreativitätskonzepte gegenübergestellt: „[D]as daedalische Kunsthandwerk ist […] auf Erinnerung, auf Tradition, auf Autorität begründet, wohingegen ikarisches Schöpfertum das willentliche Vergessen, den radikalen Traditionsbruch und die (revisionistische oder repressive) Abweisung der väterlichen Autorität voraussetzt.“ Ebd., S. 57. Noch bei Goethe ließen sich beide Kreativitätskonzepte finden, so Rainer Matthias Holm-Hadulla: Kreativität. Konzept und Lebensstil. Göttingen 2005, S. 28–30. Auch in der aktuellen Kreativitätsforschung wird die Variation vorhandener Elemente noch als schwache Form der Kreativität verstanden: „Schwache Kreativität meint das kombinatorische Neu-Arrangieren bereits vorhandener Elemente. Starke Kreativität meint die Transformation, das Durchbrechen, das Ersetzen alter durch neue Prinzipien, Regularitäten und Gesetzmäßigkeiten.“ Günter Abel: Die Kunst des Neuen. Kreativität als Problem der Philosophie. In: Kreativität. Kolloquienbeiträge. Hg. v. dems. Hamburg 2006, S. 1–21, S. 4.

33 Rudolf Alexander Schröder: Neue Dichtung (1927, GW III), S. 127–139, hier S. 130.

34 Schröder: Nachwort (1940, GW I), S. 1177.

35 Zur Unterscheidung der Begriffe vgl. Kap. 2.3.1.

36 Hervorgehoben werden hier nur exemplarisch zu seinem 60. Geburtstag 1938 die Festschrift Werke und Tage. Hg. v. Ernst Ludwig Hauswedell u. Kurt Ihlenfeld. Berlin, Hamburg 1938 (mit Beiträgen u. a. von Paul Alverdes, Walther Brecht, Karl Kindt, Max Kommerell, Max Rychner, Emil Staiger, Karl Vossler); und Einzelbesprechungen des befreundeten Orientalisten Hans Heinrich Schaeder: Rudolf Alexander Schröder. In: Europäische Revue 14 (1938), S. 688–698; sowie des befreundeten Schriftstellers und Übersetzers Otto von Taube: In der Entscheidung. Zum sechzigsten Geburtstag von Rudolf Alexander Schröder. In: Die Neue Rundschau 1 (1938), S. 16–34; und der befreundeten Schriftstellerin Sophie Dorothee Gallwitz: Das Bild des Heimatdichters. In: Die Hilfe 44 (1938), S. 561–565. Zu Schröders 70. Geburtstag 1948 v. a. Manfred Schumacher: Rudolf Alexander Schröder. Zu seinem 70. Geburtstag am 26. Januar 1948. In: Hamburger akademische Rundschau 2 (1947/48), S. 351–355; Otto von Taube: Rudolf Alexander Schröder. In: Deutsche Beiträge 2 (1948), S. 8–14; Oskar Jancke: Rudolf Alexander Schröders Gedichte. In: Deutsche Beiträge 2 (1948), S. 38–50; Ludwig Wolde: Ein Freundesdank zu Rudolf Alexander Schröders 70. Geburtstag. In: Deutsche Rundschau 71 (1948), S. 50–54. Zum 75. Geburtstag meldet sich außerdem Theodor Heuss zu Wort in der 1965 abgedruckten Rede Vom noblen Menschtum. Rudolf Alexander Schröder. In: Theodor Heuss: Die großen Reden. Der Humanist. Tübingen 1965, S. 134–139; sowie der langjährige Freund Carl Jakob Burckhardt: Rudolf Alexander Schröder. In: Dichten und Trachten (1953), S. 5–12; ders.: Rudolf Alexander Schröder. Zum 75. Geburtstag (26.1.1953). In: Merkur 7 (1953), S. 105–130; und der Eckart-Herausgeber Kurt Ihlenfeld: Rudolf Alexander Schröder. Eine Berliner Rede. Witten, Berlin 1953. Schließlich enthält nach Schröders Tod das Eckart-Jahrbuch 1962/63 etliche Gedenk- und Würdigungsreden, u. a. von Carl Jakob Burckhardt, Klaas Heeroma, Hans Hennecke, Kurt Ihlenfeld, Karl Korn und Karl Krolow, außerdem gibt Ihlenfeld eine Gedenkschrift heraus, vgl. Kurt Ihlenfeld (Hg.): Rudolf Alexander Schröder. Dem Dichter zum Gedächtnis. Witten, Berlin 1963.

37 Vgl. Carl Friedrich Wilhelm Behl: Bewahrer und Mehrer des Erbes. Zum 80. Geburtstag von Rudolf Alexander Schröder. In: Imprimatur (1956/57), S. 8–12.

38 Vgl. Manfred Hausmann: Rudolf Alexander Schröder oder Über die Kontinuität. In: Eckart-Jahrbuch (1968), S. 154–168.

39 Vgl. Reinhold Schneider: Der Dichter in der Geschichte. In: Eckart 14 (1938), S. 50–54.

40 Vgl. Herbert Ahl: Literarische Portraits. München, Wien 1962, S. 253–258.

41 Vgl. Holthusen: Weltbild eines Dichters; ders.: Schröders Weltliche Gedichte; ders.: Tradition und Ausdruckskrise.

42 Vgl. Karl Korn: Der Dichter und seine Nation. In: Berliner Hefte für geistiges Leben 3/1 (1948), S. 28–37; sowie die oben erwähnten Würdigungsschriften.

43 Vgl. etwa Max Rychner: Der Lyriker Rudolf Alexander Schröder. In: Das literarische Deutschland 2/11 (1951), S. 11 (erneut abgedruckt in: Zur europäischen Literatur zwischen zwei Weltkriegen (1951), S. 149–158); ders.: Rede auf Rudolf Alexander Schröder. In: Ders.: Sphären der Bücherwelt. Aufsätze zur Literatur. Zürich 1952, S. 110–116; ders.: Dienst an der Dichtung. In: Merkur 12 (1958), S. 12–14.

44 Nach Rezensionen zu Die Aufsätze und Reden (1939), Die weltlichen Gedichte (1940) und Die geistlichen Gedichte (1949) folgt in den 1950ern und 1960ern eine vergleichende Besprechung von weltlicher und geistlicher Lyrik. Vgl. Johannes Pfeiffer: Rudolf Alexander Schröder in seiner Ballade vom Wandersmann und seinem Lobgesang. In: Ders. Über das Dichterische und den Dichter. Beiträge zum Verständnis deutscher Dichtung. Hamburg 1956, S. 137–154; sowie Einzelbesprechungen von Gedichten vgl. ders.: Über ein Gedicht von Rudolf Alexander Schröder [Es mag sein]. In: Das literarische Deutschland 2/14 (1951), S. 3 (erneut abgedruckt in: Die deutsche Lyrik. Form und Geschichte. Interpretationen, Bd. 2 (Von der Spätromantik bis zur Gegenwart). Hg. v. Benno von Wiese. Düsseldorf 1956, S. 374–377); ders.: Rudolf Alexander Schröder: Schatten. In: Mein Gedicht. Hg. v. Dieter Eduard Zimmer. Wiesbaden 1961, S. 186–188; ders.: Gestalt und Geheimnis. Über ein Gedicht von Rudolf Alexander Schröder [Schatten]. In: Ders. Die dichterische Wirklichkeit. Versuche über Wesen und Wahrheit der Dichtung. Hamburg 1962, S. 21f.; außerdem schrieb Pfeiffer den Eintrag zu Schröder im Handbuch der deutschen Gegenwartsliteratur. Hg. v. Hermann Kunisch u. Mitarb. v. Hans Hennecke. München 1965, S. 542–544.

45 Vgl. Dolf Sternberger: Das Amt des Wächters. Rudolf Alexander Schröder zum 70. Geburtstag gewidmet (26. Januar 1948). In: Die Wandlung 3/1 (1948), S. 3–11.

46 Die Besprechung von Schröders Gedichtband Elysium (1906) wurde nie veröffentlicht, liegt aber als Manuskript, datiert auf August 1947, im DLA vor. Walther Brecht: Die Komposition von R. A. Schröders Elysium. Nachlass Schröder, DLA Marbach.

47 Vgl. Max von Brück: Poeta doctus. In: Die Gegenwart 8 (1953), S. 85–86.

48 Vgl. Wilhelm Grenzmann: Rudolf Alexander Schröder. Christlicher Humanismus. In: Ders.: Dichtung und Glaube. Probleme und Gestalten der deutschen Gegenwartsliteratur. 2., erg. Aufl. (1. Aufl. 1951). Bonn 1952, S. 315–325.

49 Vgl. Werner Milch: Rudolf Alexander Schröder. In: Die Sammlung 2 (1947), S. 485–497; und mit kleinen Änderungen erneut in: Neue Schweizer Rundschau N.F. 15 (1947/48), S. 17–27.

50 Vgl. Walter Naumann: Rudolf Alexander Schröder. Eine Einführung in sein Werk zum 70. Geburtstag des Dichters am 26. Januar 1948. In: Monatshefte für deutschen Unterricht, deutsche Sprache und Literatur 40 (1948), S. 23–33.

51 Vgl. Kurt Berger: Die Dichtung Rudolf Alexander Schröders. Das Unvergängliche im vergänglichen Sein. Marburg 1954.

52 Vgl. Rudolf Adolph: Rudolf Alexander Schröder. Zum 70. Geb. des Dichters. In: Aussaat 2 (1947/48), S. 167–168; ders.: H. v. Hofmannsthal und R. A. Schröder. Dokumente einer Freundschaft. In: Das Silberboot 4 (1948/50), S. 11–14; ders.: Begegnungen mit R. A. Schröder. In: Die Besinnung 6 (1951), S. 65–75; ders.: Stunden auf Sonnleithen. In: Der Speicher, kleines Lesebuch 6 (1952), S. 53–58; ders.: H. v. Hofmannsthal und R. A. Schröder. Akkorde einer Freundschaft. In: Neue Schweizer Rundschau N.F. 20 (1952), S. 221–232; ders.: Leben und Werk von Rudolf Alexander Schröder. Ein Brevier. Frankfurt a. M. 1958; ders.: Rudolf Alexander Schröder. Aschaffenburg 1958; ders.: In memoriam Rudolf Alexander Schröder. In: Imprimatur N.F. 8 (1976), S. 331–337.

53 Vgl. Rudolf Adolph: Schröder-Bibliographie. Darmstadt 1953. Zuvor hatten schon Josef Hofmiller und Hans Kasten für bibliographische Übersichten gesorgt, vgl. Josef Hofmiller: Rudolf Alexander Schröders Dichtungen. In: Süddeutsche Monatshefte 8 (1911), S. 547–548; Hans Kasten: Rudolf-Alexander-Schröder-Bibliographie. In: Rudolf Alexander Schröder: Aus Kindheit und Jugend. Erinnerungen und Erzählungen. Mit einem Anhang: R. A. Schröder-Bibliographie zusammengestellt von Hans Kasten. Leipzig 1934, S. 1–24 (neue Seitenzählung nach S. 209).

54 Vgl. Emil Staiger: Rudolf Alexander Schröders Sprachkunst. In: Dichten und Trachten 11 (1958), S. 5–11.

55 So werden Gedichte von Schröder im Sammelband De profundis aufgenommen, womit er dezidiert in die Riege der ‚Inneren Emigranten‘ eingeordnet wird. Gunter Groll (Hg.): De profundis. Deutsche Lyrik in dieser Zeit. Eine Anthologie aus zwölf Jahren. München 1946, S. 368–379. Zu Schröders Einordnung in die ‚Innere Emigration‘ vgl. Kap 4.2.1.

56 Günter Grass: Mein Gedicht. In: Die Zeit, 10.02.1961, S. 12.

57 Ebd.

58 Vgl. Max Frischknecht: Rudolf Alexander Schröder als geistlicher Dichter. In: Neue Schweizer Rundschau 9 (1941/42), S. 53–58.

59 Vgl. Gisbert Kranz: Rudolf Alexander Schröder. In: Die Kirche in der Welt 11 (1960), S. 121–124; Hans Rudolf Klieneberger: The Christian Writers of the Inner Emigration. Paris, Den Haag 1968, S. 14–43; Ernst Klee: Wege und Holzwege. Evangelische Dichtung des Zwanzigsten Jahrhunderts. Bremen 1969, S. 73–82.

60 Gisbert Kranz beschäftigt sich mit den Sonetten an die Sixtinische Madonna (beg. 1907, voll. 1928), vgl. Gisbert Kranz: Meisterwerke in Bildgedichten. Rezeption von Kunst in der Poesie. Frankfurt a. M. 1986, S. 236–239; ders.: Gedichte über die Sixtinische Madonna. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 44 (1981), S. 159–170.

61 Vgl. Hans Jürgen Baden: Literatur und Bekehrung. Stuttgart 1968, S. 125–161. In der Höherwertung der weltlichen Lyrik folgt er der Bewertung Hans Egon Holthusens.

62 Vgl. Marion Heide-Münnich: Homo viator. Zur geistlichen Dichtung Rudolf Alexander Schröders. Frankfurt a. M. 1996; dies.: Rudolf Alexander Schröder. Der Wanderer und die Heimat. Ein Beitrag zu seiner Traumerzählung. Hamburg 2005; Ingeborg Scholz: Deutsche Lyrik im Spannungsbogen zwischen Kunst und Religion. Werner Bergengruen und Rudolf Alexander Schröder. Bonn 2002, S. 41–73.

63 Zur christlichen Ausrichtung Schröders neuerdings vgl. Klaus Goebel: „Wir waren fern: nun sind wir Erben“. Zu Rudolf Alexander Schröders Lebenswende. In: Rudolf Alexander Schröder (1878–1962). Hg. v. Hans-Albrecht Koch. Frankfurt a. M. 2013, S. 71–86.

64 Vgl. Andreas Heusler: Deutsche und antiker Vers. Der falsche Spondeus und angrenzende Fragen. Straßburg 1917, S. 93, 181.

65 Vgl. u. a. Bernt von Heiseler: Rudolf Alexander Schröders „Horaz“. In: Der Bücherwurm 21 (1935/36), S. 197–198. Zur Übersetzungstheorie vgl. Kap. 3.4.

66 Vgl. Bruno Snell: Vom Übersetzen aus den alten Sprachen. Bemerkungen zu einigen Neuerscheinungen. In: Neue Jahrbücher für Antike und deutsche Bildung (1939), S. 315–331; Herbert Georg Göpfert: Über R. A. Schröders Verdeutschung von Shakespeares Sommernachtstraum. In: Die neue Literatur 42 (1941), S. 258–261; Ernst Theodor Sehrt: Der entromantisierte Sommernachtstraum. Zu Rudolf Alexander Schröders Neuübertragung. In: Germanisch-Romanische Monatsschrift 29 (1941), S. 201–219.

67 Vgl. Hans Hennecke: Shakespeare deutsch. In: Dichten und Trachten 20 (1962), S. 16–18; ders.: Rudolf Alexander Schröder als Übersetzer. In: Rudolf Alexander Schröder. Dem Dichter zum Gedächtnis. Hg. v. Kurt Ihlenfeld. Witten 1963, S. 19–24; Rudolf Stamm: Rudolf Alexander Schröder als Shakespeare-Übersetzer. In: Der deutsche Shakespeare. Hg. v. Walter Muschg. Hamburg 1965, S. 122–125; Balz Engler: Romeo und Julia in Rudolf Alexander Schröders Übersetzung. In: Jahrbuch der Deutschen Shakespeare Gesellschaft West (1971), S. 48–68; ders.: Rudolf Alexander Schröders Übersetzungen von Shakespeares Dramen. Bern 1974; Günter Erken: Die deutschen Übersetzungen. In: Shakespeare-Handbuch. Die Zeit, der Mensch, das Werk, die Nachwelt. Hg. v. Ina Schabert mit e. Geleitwort v. Wolfgang Clemen. Stuttgart 1972, S. 833–853.

68 Vgl. Walter Boehlich: Deutsche Alexandriner. In: Merkur 12 (1958), S. 19–26; Gabriella Rovagnati: Der Bremer Molière. Ludwig Wolde und Rudolf Alexander Schröder. In: Rudolf Alexander Schröder (1878–1962). Hg. v. Hans-Albrecht Koch. Frankfurt a. M. 2013, S. 217–247.

69 Vgl. Klaas Heeroma: Rudolf Alexander Schröder und die niederländische Dichtung. In: Eckart-Jahrbuch (1962/63), S. 25–40; Guillaume van Gemert: Ludolf Wienbarg, Rudolf Alexander Schröder und Vondel. In: Grenzgänge. Literatur und Kultur im Kontext. Hg. v. Hans Pörnbacher, Guillaume van Gemert u. Hans Ester. Amsterdam, Atlanta 1990, S. 201–233.

70 Vgl. Walter Bennett: German Verse in Classical Metres. Den Haag 1963; Ernst Zinn: Rudolf Alexander Schröders Übertragungen aus Horaz. Zum 100. Geburtstag des Dichters. In: Ders.: Viva Vox. Römische Klassik und deutsche Dichtung. Hg. v. Michael von Albrecht. Frankfurt a. M. 1994, S. 457–462.

71 Vgl. Ulrich Müller: Vergils Aeneis in den Übersetzungen von Friedrich Schiller und Rudolf Alexander Schröder. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 14 (1970), S. 347–365; Ulrich Bossier: Wenn Literaten übersetzen. Molières Misanthrope in sieben neueren Verdeutschungen. Frankfurt a. M. 2003, S. 137–166; Hermann Korte: Der Homer der Dichter. Strategien der Odyssee-Übersetzungskunst bei Rudolf Alexander Schröder und Thassilo von Scheffer. In: Homer und die deutsche Literatur. Hg. v. Heinz Ludwig Arnold. München 2010, S. 225–241; Burkhard Reis: Homer mit der Lupe. Die ersten sieben Verse der Ilias vom Ende des 18. Jahrhunderts bis heute. In: Homer und die deutsche Literatur. Hg. v. Heinz Ludwig Arnold. München 2010, S. 63–78.

72 Vgl. Christian Klotz: „Gemeißelt unser Widerstreben“. Widerstandssignale in Rudolf Alexander Schröders Woestijne-Übersetzungen. In: Exilforschung 12 (1994), S. 114–125.

73 David D. Stewart: Die wehrhafte Muße. Zu R. A. Schröders politischer Lyrik. In: Analecta Helvetica et Germanica. Eine Festschrift zu Ehren von Hermann Böschenstein. Hg. v. Armin Arnold. Bonn 1979, S. 323–341, S. 323. Eine zweite Arbeit, die sich dezidiert mit der NS-Zeit beschäftigt, legt er 1987 vor, vgl. ders.: Dichter und Wächter. R. A. Schröders Weg im Dritten Reich. In: Hospitium Ecclesiae 15 (1987), S. 175–196.

74 Vgl. Karl Korn: Trobar clus. Anmerkungen zu R. A. Schröders Ballade vom Wandersmann. In: Sprache und Politik. Festgabe für Dolf Sternberger zum sechzigsten Geburtstag. Hg. v. Carl-Joachim Friedrich u. Benno Reifenberg. Heidelberg 1968, S. 78–89.

75 Friedrich Denk: Die Zensur der Nachgeborenen. Zur regimekritischen Literatur im Dritten Reich. 3., durchges. Aufl. Weilheim i. Obb. 1996, S. 205. Mit dem Zitat bezieht er sich auf Thomas Manns Aussage zur Literatur der ‚Inneren Emigration‘ im öffentlichen Brief an Frank Thieß. Vgl. Thomas Mann: Offener Brief für Deutschland. Erschienen im Augsburger Anzeiger am 12. Oktober 1945. Zit. nach Grosser: Die große Kontroverse, S. 4.

76 Vgl. Kent W. Hooper: Rudolf Alexander Schröder. Nationalist Poetry and Flemish Literature. In: The Ideological Crisis of Expressionism. The Literary and Artistic German War Colony in Belgium 1914–1918. Hg. v. Rainer Rumold u. Otto Karl Werckmeister. Columbia 1990, S. 75–95; Klaus Goebel: Von der Gewalt und ihren Schergen bedroht. Rudolf Alexander Schröders Ablehnung des Nationalsozialismus. In: Religion braucht Bildung – Bildung braucht Religion. Horst F. Rupp zum 60. Geburtstag. Hg. v. Lars Bednorz, Lore Koerber-Becker u. Horst F. Rupp. Würzburg 2009, S. 123–133.

77 Vgl. Richard Exner: „Dieses ganze Netz von Freundschaften“. Das große Beispiel Rudolf Alexander Schröder. In: Hugo von Hofmannsthal. Freundschaften und Begegnungen mit deutschen Zeitgenossen Hg. v. Ursula Renner u. Gisela Bärbel Schmid. Würzburg 1991, S. 73–93; Rainer Kolk: Literarische Gruppenbildung. Am Beispiel des George-Kreises 1890–1945. Tübingen 1998, v. a. S. 296–311; Kai Kauffmann: Stilmuster. Rudolf Borchardt und Rudolf Alexander Schröder, die Insel-Zeitschrift und das Hesperus-Jahrbuch. In: Jugendstil und Kulturkritik. Zur Literatur und Kunst um 1900. Hg. v. Andreas Beyer u. Dieter Burdorf. Heidelberg 1999, S. 195–212; Gunilla Eschenbach: Imitatio im George-Kreis. Berlin, New York 2011, S. 305–317; Klaus Goebel u. Reinhard Käsinger (Hg.): Rudolf Alexander Schröder. Neubeuern 2012. Zur Freundschaft zwischen Hofmannsthal und Schröder vgl. auch schon Jürgen Prohl: Hugo von Hofmannsthal und Rudolf Borchardt. Studien über eine Dichterfreundschaft. Bremen 1973.

78 Vgl. Klaus Goebel: Herzensstärke in schwerer Zeit. Rudolf Alexander Schröder in Wuppertal. In: Romerike Berge 53/1 (2003), S. 11–20; ders.: Eckart. Eine evangelische Literatur- und Kulturzeitschrift im 20. Jahrhundert. In: Monatshefte für Evangelische Kirchengeschichte des Rheinlandes 55 (2006), S. 265–284; Hans Braam u. Lutz Hagestedt: „Freilich vor einer Pleite schauerlichster Art stehen wir alle.“ Schröders Korrespondenz mit christlichen Autoren der ‚Inneren Emigration‘. In: Rudolf Alexander Schröder (1878–1962). Hg. v. Hans-Albrecht Koch. Frankfurt a. M. 2013, S. 361–400; Yvonne Zimmermann: Zum Korrespondenznetzwerk Rudolf Alexander Schröders im Nationalsozialismus. In: Rudolf Alexander Schröder im „Dritten Reich“. Hg. v. Gunilla Eschenbach. Göttingen 2015, S. 128–163.

79 Vgl. Scheufele: „die schauerliche Psychose der sogenannten modernen Kunst“; Hansgeorg Schmidt-Bergmann: Rudolf Alexander Schröder, der Stahlberg-Verlag und die Anfänge der Gruppe 47.

80 Vgl. Hans-Albrecht Koch (Hg.): Rudolf Alexander Schröder (1878–1962). Frankfurt a. M. 2013.

81 Vgl. Thomas Althaus: Gleichung. Das Netz tautologischer Bezüge in Rudolf Alexander Schröders früher Lyrik. In: Rudolf Alexander Schröder (1878–1962). Hg. v. Hans-Albrecht Koch. Frankfurt a. M. 2013, S. 103–128.

82 Der auf die Zeit des Nationalsozialismus begrenzte und um weitere Aufsätze erweiterte Sammelband erschien kurz vor Beendigung dieser Arbeit und konnte nur noch kursorisch berücksichtigt werden, vgl. Gunilla Eschenbach (Hg.): Rudolf Alexander Schröder im „Dritten Reich“. Göttingen 2015.

83 Veröffentlicht sind nur sehr wenige Korrespondenzen, so die mit Rudolf Borchardt, Siegbert Stehmann, Lotte Denkhaus, Eberhard von Bodenhausen, Jochen Klepper und Alfred Döblin; vgl. Rudolf Borchardt u. Rudolf Alexander Schröder: Briefwechsel in zwei Bänden 1901–1945. Hg. v. Elisabetta Abbondanza. München 2001; Rudolf Alexander Schröder u. Siegbert Stehmann: Freundeswort. Ein Briefwechsel aus den Jahren 1938 bis 1945. Witten, Berlin 1962; Lotte Denkhaus: Wir sollen aber Frieden haben. Begegnungen mit Rudolf Alexander Schröder. Berlin 1968; Rudolf Alexander Schröder u. Eberhard von Bodenhausen. Briefwechsel 1909–1918. Mit unveröffentlichter Prosa und einem Testament Schröders von 1914. Hg. v. Till Matthias Zimmermann. In: Hofmannsthal-Jahrbuch 21 (2013), S. 7–175; Claudia Scheufele und Helmuth Kiesel (Hg.): Verwischte Grenzen. Schriftstellerkorrespondenzen zwischen Literatur und Politik in der Weimarer Republik und im „Dritten Reich“. Heidelberg 2013, S. 475–501 (Schröder/Klepper), S. 503–544 (Schröder/Döblin). Daneben gibt es einzelne Briefveröffentlichungen in Zeitschriften.

84 Die Quellenlage ist günstig, da Schröder mit seinem Umzug 1936 nach Bergen i. Obb. die Korrespondenz vor der Zerstörung durch Bombardierungen sicherte. Vor allem die eingehenden Briefe sind somit fast vollständig erhalten, obgleich teilweise auffällige Lücken in Briefwechseln der Kriegsjahre irritieren und auf bewusste Vernichtung oder aber Wiederverwendung des Papiers hinzudeuten scheinen.

85 1953 erschienen die ersten fünf Bände: GW I ist aufgeteilt in die weltliche und geistliche Lyrik, GW II und III enthalten die Aufsätze und Reden, GW IV die Homer-Übersetzungen und GW V die Vergil- und Horaz-Übersetzungen. Nachgeliefert wurden 1958 GW VI mit den Übersetzungen der französischen Klassiker Molière, Racine und Corneille, 1963 GW VII mit den Shakespeare-Übersetzungen und 1968 GW VIII mit den Predigten.

86 In der Schröderforschung scheint diese Annahme Konsens zu sein, vgl. Berger: Die Dichtung Rudolf Alexander Schröders; oder die motivgeschichtlichen Untersuchungen von Heide-Münnich: Homo viator; Stewart: Die wehrhafte Muße; Althaus: Gleichung. Tatsächlich muss man darauf hinweisen, dass in den Gesammelten Werken die Gedichtbände vor 1904 nicht vertreten sind, hier also in der Tat Einschnitte vorgenommen wurden. Gleiches gilt für die Beschneidung der Kriegslyrik von 1914, vgl. Kap. 5.1.2.

87 Den Dualismus von Chaos und Kosmos erläutert Schröder in verschiedenen Essay, vgl. hierzu Kap. 3.1.

88 Horst Thomé: Weltanschauungsliteratur. Vorüberlegungen zu Funktion und Texttyp. In: Wissen in Literatur im 19. Jahrhundert. Hg. v. Lutz Danneberg u. Friedrich Vollhardt. Tübingen 2002, S. 338–380, S. 345.

89 So auch noch heute von Borchardts Sohn tradiert, der sie als „literarischen Dreierbund“ gegen den George-Kreis versteht, vgl. Cornelius Borchardt: Rudolf Borchardts und Rudolf Alexander Schröders Horaz-Übertragungen. In: Rudolf Alexander Schröder (1878–1962). Hg. v. Hans-Albrecht Koch. Frankfurt a. M. 2013, S. 23–31, hier S. 24.

90 Die Briefwechsel Schröder/Borchardt und Hofmannsthal/Borchardt sind veröffentlicht, der Briefwechsel Schröder/Hofmannsthal ist in Vorbereitung. Vgl. Borchardt/Schröder: Briefwechsel; Rudolf Borchardt u. Hugo von Hofmannsthal: Gesammelte Briefe. Hg. v. Gerhard Schuster. München 1994; Rudolf Borchardt u. Hugo von Hofmannsthal: Briefwechsel. Kommentar. Hg. v. Gerhard Schuster. München, Wien 2013.

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2.  Zentrale Kontexte und Leitbegriffe

This chapter provides a discussion of central concerns: the cultural-historical issues around ‘Historismus’ and ‘Relativismus’ at the end of 19th century (Nietzsche, Troeltsch), the different ways scholars (Spengler, Pannwitz) reacted to this situation and the shift in poetics from a positive understanding of the concept of ‘imitatio’ to the reproach of ‘Epigonalität’.

Die schon erwähnte gesellschaftliche Verortung seiner eigenen Texte, die Schröder mit der Dienst-Metapher so oft ausgedrückt hat, verlangt eine Kontextualisierung seines Werks. Im Folgenden soll dem Rechnung getragen werden. Entscheidend für Schröder sind die Krisenstimmung und die geschichtsphilosophischen Debatten um die Jahrhundertwende. Während der Historismus bei vielen Intellektuellen eine Abwendung von geschichtlich angereicherten Deutungsmustern hervorgerufen hat, die nicht nur in der literarischen Moderne zu Brüchen mit der Tradition führte, entstehen in dieser Zeit auch weitreichende Geschichtsdeutungen, die metaphorologisch, meist in zyklischen Bildern, versuchen, die Welt zu erklären. Schröder reagiert hierauf weniger mit philosophischen als mit literarischen Texten.91 Neben der intensiven Auseinandersetzung mit der Überlieferung im Rahmen seiner Übersetzungsarbeit schreibt er dann vor allem lyrische Texte. Die literarische Orientierung an einem schon bestehenden Textkorpus wird in der Literaturwissenschaft seit Mitte des 20. Jahrhunderts anhand intertextueller Verfahren untersucht. Inwiefern das Konzept der Intertextualität mit den literarischen Verfahren der imitatio beziehungsweise dem im 19. Jahrhundert pejorativ verwendetem Begriff der Epigonalität zusammenhängt, ist für die Konzeption von Schröders Texten zentral. Erst vor diesem Hintergrund lässt sich im Anschluss seine Poetik rekonstruieren.

2.1  Historismus, Relativismus und literarische Reaktionen

„Krisis des Historismus“ hatte Ernst Troeltsch 1922 seinen Aufsatz betitelt und damit auf eben jene Problemlage des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts hingewiesen, die für viele wissenschaftliche und bürgerliche ← 39 | 40 → Kreise konstituierend wirkte.92 Der einflussreichste Vordenker war Friedrich Nietzsche, der in seiner essayistischen Schrift Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben (1874) die bloße Ansammlung von historischem Wissen ohne konkreten Lebensbezug problematisiert hatte. Beide Texte reagieren auf ein wachsendes historisches Wissen, das Ursache-Wirkungs-Komplexe offengelegt und Zusammenhänge erklärbar gemacht hat, damit aber auch die bisher gültigen Wertsysteme relativierte. Wenngleich der Historismus in dieser Zeit kritisch wahrgenommen wird – und die Benennung des Problems als ‚Historismus‘ birgt ja schon seine pejorative Wertung in sich93 –, dann wendet sich weder die Kritik Nietzsches noch die Troeltschs gegen ein geschichtliches Erkenntnisinteresse an sich, sondern gegen die falsche Verwendung von historischem Wissen. So beginnt Nietzsches Essay mit den Worten: „Gewiss, wir brauchen die Historie, aber wir brauchen sie anders […].“94 Der Text liest sich daraufhin als eine Anleitung für eine jüngere Generation, die angibt, wie historisches Wissen aufbereitet und für das Leben nutzbar gemacht werden kann. Mit einem ähnlichen Ziel versucht ← 40 | 41 → Troeltsch mit seiner Geschichtstheologie normative Werte aus der Geschichte zu gewinnen.95

Neben anderen gesellschaftlichen Prozessen wie der Herausbildung und Differenzierung der (Geistes-)Wissenschaften, den Erfahrungen von Dekadenz sowie der ästhetischen Pluralität ist gerade die Infragestellung vom Wert des geschichtlichen Wissens und des Umgangs mit diesem konstituierend für die Konzeption von Moderne, wie sie in den Diskursen um 1900 geführt wird. In diesem Sinne geht Johannes Heinßen in seiner ausführlichen Untersuchung zu Historismus und Kulturkritik von der Prämisse aus, dass das Konzept der Moderne – auch der literarischen – nicht ohne das sich parallel entwickelnde Geschichtsverständnis denkbar ist. Die Frage ist dann, in welches Verhältnis der historisch bewusste Mensch die Vergangenheit zur möglichen Zukunft stellt:

Wer Reformbedarf anmeldet und seine Vorhaben zukünftig zu realisieren plant, der kann dies hinsichtlich der historischen Bezüge auf dreierlei Weise tun: Er kann (1) kontinuitätsbetont, d. h. historische Anschlüsse suchend und fortführend planen; er kann (2) radikal diskontinuierlich planen, d. h. die vorhandenen Bezüge ausdrücklich zu überwinden versuchen; und er kann schließlich (3) historisch begründet diskontinuierlich planen, d. h. er kann zwar die aufgezeigten historischen Zusammenhänge überwinden wollen, sich aber doch auf Vergangenheit beziehen, die in keinem augenfälligen genetischen Zusammenhang zur Gegenwart mehr steht. Historische Überlieferung wird hier wieder aufgenommen und reaktualisiert, gerade weil sie keinerlei Vorläuferfunktion für die Gegenwart besitzt.96

Wer sich für seine Zeit und die ihn umgebende gesellschaftliche oder politische Situation interessiert, kommt also nicht umhin, sein historisches Wissen beziehungsweise sein in der Historie liegendes Wissen in die Gestaltung einer möglichen Zukunft miteinzubeziehen. Das gilt – so Heinßens zweiter Punkt – auch für all jene künstlerischen Strömungen der literarischen Avantgarde, die sich dezidiert nicht in eine Abhängigkeit von der Überlieferung begeben wollen. Aber auch wenn dies meist anders akzentuiert wird, stellt die Avantgarde nur einen Teil der künstlerischen Kräfte des frühen 20. Jahrhunderts dar. Mit Wolfgang ← 41 | 42 → Justin Mommsen muss man wohl zur Kenntnis nehmen, dass sich dagegen in Deutschland um und nach der Jahrhundertwende

starke Gegenkräfte traditionalistischer, um nicht zu sagen reaktionärer, Tendenz, die sich geistig wie künstlerisch retrospektiv orientierten, länger als anderswo gehalten und das öffentliche Bewußtsein in nicht unerheblichem Maße beeinflußt haben.97

Diesem starken Traditionalismus – so undifferenziert dies hier vorgestellt wird – wurde in Deutschland in vollem Umfang erst in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg eine Absage erteilt.98

Entscheidend für Heinßens Kategorien ist allerdings die Voraussetzung, einen „Reformbedarf“ zu entwickeln. Dieser wurde im ausgehenden 19. Jahrhundert nicht allein von der Philosophie und Theologie angemeldet. Weil Geschichtswissenschaft, Philosophie und Religion nicht mehr die nötigen Deutungsmuster bieten konnten, begann die Elite, interdisziplinär und teilweise unwissenschaftlich mittels Kunst und Publizistik in die Debatte einzugreifen. Im Umfeld Schröders findet sich in der Korrespondenz zwischen Rudolf Borchardt und Hugo von Hofmannsthal ein wichtiges Zeugnis des Selbstverständnisses dieser Autoren:

[D]ie politische Tätigkeit, in die ein Bedürfnis meines Dämons mich hat eintreten lassen – ich nehme die Schroeders damit innig verbundene hinzu – [deckt] sich vielmehr mit dem Bedürfnis jener unserer Ahnen […], auf der Lebenshöhe praktisch und wenn es sein muss gewaltsam auf eine determinierte menschlich bürgerliche Gemeinschaft zu wirken, sie mit geistigem Element zu durchstrahlen und zu sättigen, und sie in jedem Falle anders zurückzulassen als man sie vorgefunden hat. War Schillers Kreis eine Universität eine Fakultätsdisziplin, der Goethes die Regierung eines Kleinstaates, die ← 42 | 43 → Erziehung eines Monarchen, die Bildung eines determinierten Theaters, so kann ich für den meinen teils als Geschöpf meiner Zeit, teils als der freiwillige Verbannte ohne Amt und Wirkungskreis keinen andern ansehen als die Nationalität, ja darüber hinaus manchmal keinen andern als die Menschheit in ihrer variablen Relation zu meiner Nationalität. Die politische Einsammlung der alten deutschen Diaspora zu einem im Imperium aufgebauten Weltstaat ist eine allgemeinste aber unentbehrliche Voraussetzung meiner gesamten geistigen Existenz, genau wie für den geistigen Menschen Englands seit drei Jahrhunderten Suprematie und Unbezwinglichkeit seines Inselstaates. Meine ganze Art die Dinge anzusehen, ist bis ins Molekül hinein von der Thatsache Bürger des um sich greifenden Weltstaates zu sein tingiert, mein Verantwortungsgefühl steht damit in einem unterirdischen Zusammenhang, und wenn mein Historismus sich immer energischer zu etwas entwickelt was ich historischen Egoismus nennen möchte, zu der Auffassung des Geschehens als der Vorgeschichte meines Geistes, die darum wie jedes andere Faktum meines Geistes schöpferischem Ausdruck zugänglich ist, so wird Ihnen als letztes Glied der Kette das instinktive Ziel deutlich, durch die Gesamtheit meiner Arbeit die Gesamtheit meines Volkes in seiner weltbestimmenden Funktion zu repräsentieren.99

Die selbst auferlegte Verpflichtung, einen Versuch zur Erklärung der Welt beizutragen, findet in diesem Brief Borchardts an Hofmannsthal ihre Begründung. Das Interesse Borchardts entspringt seinem „Bedürfnis“, an politischen Prozessen teilzuhaben und sich für die „bürgerliche Gemeinschaft“ einzusetzen. Das Ausdrucksmittel dieser Agenten sind literarische Texte, neben der schon im 19. Jahrhundert verbreiteten Weltanschauungsliteratur100 etwa die kulturkritischen Schriften des frühen 20. Jahrhunderts. So veranlasst das Krisenbewusstsein der Moderne Autoren wie Borchardt dazu, in meist essayistischen ← 43 | 44 → Schriften einerseits die „Beschleunigungserfahrungen und Zumutungen der Moderne“101 zu benennen, andererseits fiktive oder reale „Auswege[] und Rettungsszenarien“102 zu unterbreiten. Es entstehen die großen Weltdeutungsentwürfe wie Rudolf Pannwitzens Krisis der europäischen Kultur (1917) oder Spenglers Bestseller Der Untergang des Abendlandes (1918/22). Aber auch Thomas Manns, Hugo von Hofmannsthals oder Rudolf Borchardts essayistische Schriften aus der Zeit des Ersten Weltkriegs zeigen den Versuch der Autoren, die Welt zu deuten und der Gesellschaft als geistiger Führer voranzugehen. In den 1920er-Jahren wird dies von der sogenannten ‚Konservativen Revolution‘ fortgeführt.103 Neben den Grenzbereichen der Literatur, also der weitverbreiteten Essayistik und Publizistik, schien die Lyrik ein probates Mittel, sich in diese Prozesse einzuschreiben. Stefan Georges Zeitgedichte wurden etwa in diesem Sinne interpretiert.104 Schröder schreibt in der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg Deutsche Oden, später beteiligt er sich an der Weltkriegslyrik. In einem Brief an Borchardt heißt es bei ihm: „Was wir zu tun haben, ist auszuharren auf dem als Recht Erkannten, im Hinblick auf die Vergangenen, die sich unsrer nicht schämen sollen und im Ausblick auf Künftige, denen wir einen wie immer bescheidenen Keim des heiligen Feuers überliefern sollen.“105 Im Bereich der Literatur macht Schröder für sich als Bürger und Intellektuellen einen politischen beziehungsweise ← 44 | 45 → gesellschaftlichen Auftrag aus. Immer wieder betont er die Verantwortung des geschriebenen Wortes und spricht sich für ein heteronomes Dichtungsverständnis aus. Auch die in dieser Arbeit nicht besprochene spätere Form christlicher Erbauungsliteratur baut bei Schröder auf einer traditionsgebundenen Poetik auf und muss als Beitrag zu missgeleiteten gesellschaftlichen Prozessen verstanden werden.106

Schröder wird damit zu einem Repräsentanten seiner Zeit, dessen Interesse der Gegenwart und nahen Zukunft gilt. In der historischen Überlieferung sucht er die Antworten, die die zeitgenössischen Fragen ihm aufgeben. Seine Übersetzungen sind ebenso wie seine Lyrik produktive Weltdeutungsangebote an eine Gesellschaft, deren Orientierung durch den Historismus und den daraus resultierenden Relativismus der Werte verlorengegangen ist.

2.2  Geschichtsmetaphern im frühen 20. Jahrhundert

Die programmatische Vorstellung Schröders von einer stetigen „Variation und Permutation“107 bestimmter literarhistorischer Grundtypen evoziert ein im beginnenden 20. Jahrhundert gängiges, nämlich zyklisches Geschichtsbild. Berühmte Zeitgenossen Schröders haben sich seines sowohl in historischen wie kulturkritischen Traktaten bedient, so etwa Oswald Spengler in Untergang des Abendlandes (1918/22) oder der mit Schröder über Hofmannsthal bekannte Rudolf Pannwitz in seiner Krisis der europäischen Kultur (1917). Beide entwickeln eine zyklische Abfolge untergegangener und untergehender Kulturgrößen, angefangen beim Morgenland über die griechische und römische Antike bis hin zu den abendländischen kulturellen Höhepunkten erst in Italien, dann in Frankreich und England, schließlich in Deutschland. Während Spenglers Aussichten auf eine Rettung der europäischen Kultur allerdings gering sind, tritt Pannwitz gegen die Überbewertung vaterländischer und rassischer Ideologien für „eine verschmelzung unserer unter sich verschmolzenen halbkulturen mit den groszen orientalischen klassischen kulturen“108 ein und sieht in der daraus ← 45 | 46 → entstehenden „europäischen gesamtkultur“109 die Lösung für die von ihm konstatierte kulturelle europäische Krise. Allein hieraus wird ersichtlich, welch unterschiedliche Formen zyklischen Denkens es geben kann. Vor diesem Hintergrund plädiert Jochen Schlobach für eine genaue Analyse und Interpretation der jeweiligen Geschichtsbilder.110 Er benennt im Anschluss an Hans Leisegang vier mögliche Grundtypen, die eine geometrische Figur nachzeichnen: eine auf- oder absteigende Linie, einen Kreis sowie eine Spirale.111 Obgleich er einräumt, dass sich die typisch kreisförmigen Geschichtsvorstellungen, die etwa auf einander abgrenzende Epochen verweisen, besser „unter Einbeziehung einer Zeitachse als Wellenlinie“112 darstellen ließen, da sie ja eben nicht den Neubeginn des Vorherigen evozieren. Je nach Selbstverortung beziehungsweise Aussageintention können mit demselben Bild Verfallsgeschichten oder optimistische Zukunftsvisionen beschrieben werden. Gleiches gilt für das Bild einer Linie, die als aufsteigende im seit der Aufklärung gängigen Geschichtsbild den Fortschrittsoptimismus beziehungsweise zumindest einen positiv gedeuteten Entwicklungsstrang kennzeichnet. Auch die heilsgeschichtliche Deutung bedient sich mit einem Endpunkt versehen der aufsteigenden Linie.

Schröders Geschichtsvorstellung scheint eine Hybride verschiedener Ansätze darzustellen: Mit Verweis auf die Möglichkeit zur „Variation und Permutation“ evoziert er ein lineares Konzept, allerdings widerstrebt die „Kontinuität allen echten Geschehens“113 deutlich einem wie auch immer gearteten Fortschrittsoptimismus, weil sie die zukünftigen Epochen nicht über die vergangenen stellt. Und obgleich sich in Schröders Wahl der exempla – er orientiert sich vorrangig an den kanonischen Texten der Weltliteratur – ein zyklisches Geschichtsbild im Spengler’schen oder Pannwitz’schen Sinne abzuzeichnen scheint, widerstrebt der Gedanke einer ‚Kontinuität‘ einem solchen. Schröder scheint sich diesbezüglich an den problemgeschichtlichen Ansätzen der Literaturwissenschaften der 1910er- und 1920er-Jahre, etwa eines Rudolf Unger oder Fritz Strich, zu orientieren, die Literaturgeschichte nach dargestellten menschlichen Grundproblemen ← 46 | 47 → kategorisieren. Literatur beschäftige sich ihnen zufolge mit denselben Problemen wie die anderen Künste, die Philosophie oder die Religion, sie nutze allerdings andere Ausdrucksformen. In diesem Sinne entspricht die „Kontinuität allen echten Geschehens“ den anthropologischen Problemkonstellationen, die der Autor Schröder nicht nur darstellt, sondern für die er mit seinen Texten zugleich Lösungen liefert.114

Zu vermuten sind bei Schröder auch religiös geprägte Geschichtsbilder. Aber so sehr heilsgeschichtliche Motive in seiner christlichen Lyrik oder apokalyptische Bilder in seinen Kriegsgedichten anklingen, lassen sie sich nicht auf sein poetologisches Konzept einer Kontinuität innerhalb der Literaturgeschichte übertragen. Nicht zu übersehen sind schließlich Nietzsches geschichtsphilosophische Überlegungen, die ein Changieren zwischen Abdankung und Nutzung der Historie markieren und die Bedeutung der Geschichte für die Gegenwart in den Vordergrund rücken. Dies mögen – wie für so viele andere auch – zentrale Texte für Schröders Geschichtsauffassung gewesen sein. Zumal auch bei Nietzsche Geschichtsdenken und künstlerischer Auftrag verknüpft sind.

Ironischerweise lässt sich neben diesen Verweisen auf diverse Geschichtsvorstellungen in Schröders Schriften nur ein einziges explizit formuliertes Geschichtsbild in Form einer Metapher finden. Die Bildlichkeit seiner Geschichtsvorstellungen skizziert er 1949 sowohl in der Rede Goethe und wir als auch in er Rede Goethe und Shakespeare. Er nutzt dort die mathematische Funktion der Hyperbel, um sein Weltbild zu beschreiben. In der Shakespeare-Rede heißt es:

Seit der französischen Revolution hat das Bild des Weltlaufs nicht mehr die Gestalt des Kreises oder der Parabel, sondern die der Hyperbel, deren Äste sich nach beiden Seiten ins Unendliche verlieren, ein Umstand von allerernstester Bedeutung, der all unser Tun und Wirken seither unter bestimmten Gesichtspunkten fragmentarisch macht […].115

Die mathematische Funktion der Hyperbel darf hier nicht auf den Prüfstand genommen werden, ihr Gebrauch gründet vielmehr auf ihrer bildlichen Anschauung. Es ist auffällig, dass Schröder gerade nicht kreis- und ellipsenartige ← 47 | 48 → Geschichtsbilder nutzt, wie sie bis in frühe 20. Jahrhundert üblich waren. Gegen solche Vorstellungen stellen Parabel und Hyperbel keine geschlossenen Gebilde mehr dar. Von beiden ist die Hyperbel aber dasjenige, das – wie Schröder es formuliert und worauf es ihm wohl ankommt – „sich nach beiden Seiten ins Unendliche verlieren[de Äste]“ hat. Warum er gerade 1949 dieses Bild aufgreift, konnte bisher nicht geklärt werden. Eine Vorlage könnte Schröder in Hölderlins Vorrede zur vorletzten Fassung seines Hyperion gefunden haben, wo es heißt:

Jenen ewigen Widerstreit zwischen unserem Selbst und der Welt zu endigen, den Frieden alles Friedens, der höher ist, denn alle Vernunft, den wiederzubringen, uns mit der Natur zu vereinigen zu Einem unendlichen Ganzen, das ist das Ziel all’ unseres Strebens, wir mögen uns darüber verstehen oder nicht.
Aber weder unser Wissen noch unser Handeln gelangt in irgend einer Periode des Daseins dahin, wo aller Widerstreit aufhört, wo Alles Eins ist; die bestimmte Linie vereinigt sich mit der unbestimmten nur in unendlicher Annäherung.
116

Auch Hölderlin verbindet anthropologische Bedingungen mit einem Weltbild. Die „bestimmte Linie“, sprich die Asymptote, scheint hier eine Welteinheit darzustellen, welcher der Mensch, hier die Hyperbel, sich anzunähern versucht. Wo Schröder die Zerrissenheit des Menschen allerdings auf die Französische Revolution zurückführt, sein Weltordnungsverständnis also mit der sich verändernden politischen Situation korreliert, verweist Hölderlin gerade nicht auf einen historischen Bezugspunkt, wenn er vom „ewigen Widerstreit“ spricht. Sein Blick konzentriert sich auf die dann doch mögliche Überschneidung der Linien im Reich der Ästhetik.117

Sowohl in Hölderlins als auch in Schröders Text steht das Geschichtsbild im Zusammenhang einer Beschreibung des Menschen zur Welt. Mit der bipolaren Entwicklungsstruktur der Hyperbel liefert Schröder eine anthropologisch gegründete und politisch verortete Begründung für die Zerrissenheit des modernen Menschen. Das Bild setzt dabei einen Nullpunkt der Krise fest, die es zu bekämpfen gilt. Mit seinen Texten versucht er dem Resultat dieser historischen Krise entgegenzusteuern. Die poetischen Verfahren sind deshalb ebenso wie seine Poetik Ausdruck seines gesellschaftlichen Auftrags. Zentral ist, dass Schröder zum Zeitpunkt einer Krise mit einem Geschichtsbild diese Krise zu erklären ← 48 | 49 → versucht und zugleich mit Verfahren, die auf einen globalen Zusammenhang der Geschichte abzielen, der Krise begegnet.

2.3  Formen und Funktionen wiederholenden Schreibens

2.3.1  Nachahmungsverfahren: Imitatio und Übersetzung

Imitatio als produktionsästhetisches Konzept entsteht spätestens in der römischen Antike.118 Indem der künftige Rhetor respektive Autor die Mustertexte der älteren Autoren studiert, lernt er diese nachzubilden. In die Ausbildung zum Redner eingebettet, ist das Konzept der imitatio also von vornherein mit einem didaktischen Anspruch verknüpft. Obgleich das Ziel in der eigenen rhetorischen beziehungsweise literarischen Produktion liegt, ergeben sich aus diesem Verfahren weitreichende Konsequenzen für die Literaturgeschichte. Die Orientierung an Mustern befördert sowohl deren breite Kenntnis als auch ihre systematische Hierarchisierung, die sich in Kanonisierungstendenzen manifestiert. Anders herum gesagt: Nur der Schriftsteller, der dem Selbstverständnis eines poeta doctus folgt, befähigt sich zur Nachahmung. Die Geschichte zeigt noch ein weiteres Merkmal: Die Nachahmungspoetik entwickelte sich aus einem „Defizienzbewußtsein“119, das sich in der römischen Antike auf die in kulturellen Dingen progressivere griechische Literatur bezog oder in der Renaissance auf die antike Literatur im Allgemeinen. Dies zeigt sich auch daran, dass mit der zunehmenden Emanzipation der römischen von der griechischen Literatur schon in der Antike eine zu stark am Original orientierte Form der Nachahmung negativ bewertet wurde.120 Hieraus erklärt sich vielleicht auch, weshalb aus der terminologischen Ausdifferenziertheit des Wortfelds mit imitatio als „übergeordnete[m] Begriff für eine ganze Familie von mehr oder weniger genauen Nachahmungs- und Übertragungsverfahren“121 – und hierunter fallen ← 49 | 50 → auch die unterschiedlichen Begriffe für Übersetzungsverfahren, etwa convertere, exprimere oder interpretari – nur die Konzepte imitatio und aemulatio tradiert wurden. Obgleich auch der Begriff aemulatio wohl ursprünglich semantisch breiter gefächert war,122 entwickelt sich das Begriffspaar – mitunter mit weiteren Unterteilungen innerhalb der imitatio123 – zu einem hierarchischen Modell, in welchem die aemulatio im Gegensatz zur imitatio im Spannungsfeld des zwischen ars und ingenium sich positionierenden Dichters stärker vom eigenen Schöpfungsgedanken geleitet ist. Als Weiterentwicklung der imitatio bleibt aber auch die aemulatio auf Musterautoren beziehungsweise Mustertexte bezogen.

Interessant für die vorliegende Arbeit ist nun die Verbindung des imitatio-Konzepts mit Autorschaftsfragen. Denn die Selbstverortung des Autors spielt im didaktischen Konzept stets eine Rolle beziehungsweise konstituiert sich in einer hierarchisch organisierten Anordnung von besseren und schlechteren Autoren. Dass die Übersetzung konzeptuell stets Teil des didaktischen Programms war, ist auch für die vorliegende Arbeit bedeutend.124 Folgt man der antiken Ausbildung zum Dichter, ergibt sich eine vorgegebene Abfolge vom Erwerben der Überlieferung durch Lesen, über das Einüben formaler Verfahren und Inhalte durch Übersetzen, der sprachlich-stilistischen, stofflichen oder gattungstheoretischen Nachahmung durch verschiedene Formen der imitatio bis hin zu einem „Wetteifern mit einem stilistischen oder poetischen Vorbild, in der Absicht, es zu erreichen oder zu übertreffen“125 durch aemulatio. Dieses Schema wurde über Jahrhunderte hinweg tradiert, sodass man noch im Curriculum des humanistischen Gymnasiums die ersten Schritte daraus wiederfinden kann.126 ← 50 | 51 →

Schröder war durch seine Erziehung und Bildung mit der altsprachlichen Literatur und damit auch mit dem Konzept der imitatio theoretisch und praktisch vertraut. Es darf also nicht verwundern, dass sich seine Übersetzungen und Gedichte auf den ersten Blick oft schematisch als Verfahren der imitatio ausweisen. Beispielsweise folgen dem Versuch an Horaz-Übertragungen im Sommer 1907 die in der alkäischen Odenstrophe verfassten Deutschen Oden mit Übernahme zentraler Motive aus den Horazischen Römeroden (vgl. Kap. 6.1.1). Ebenso schreibt er parallel zur Auseinandersetzung mit dem Hexameter durch die Homer-Übersetzungen ab 1904 verschiedene Elegien, etwa Der Landbau (1907) oder Tivoli (1910). In der programmatischen Selbstdarstellung im Lyrikband seiner Gesammelten Werke verwendet Schröder Begriffe, die sich mit der antiken Terminologie der Nachahmungspoetik korrelieren lassen: Der „Wiederholer“ entspricht dem imitator, der „Fortsetzer“ dem aemulator. Diese dezidierte Nennung deutet darauf hin, dass Schröder sich in die Poetiktradition einschreiben wollte. Letztlich muss die Analyse seiner textuellen Verfahren aber zeigen, ob und inwiefern man das Konzept der imitatio tatsächlich auf seine Übersetzungen und seine Lyrik übertragen kann.

Das Nachahmungskonzept der Antike beruht darauf, einen Kanon mustergültiger Autoren oder Texte zu besitzen, die zum „Kapital“127 der nachfolgenden Generationen werden. Indem sich der Bezug zum Prätext zudem im aemulativen Text selbst manifestiert, wird dem Leser das Wiedererkennen und Vergleichen der Texte ermöglicht. Damit stabilisiert sich der Kanon, der somit zum kulturellen Archiv wird. Das produktionsästhetische imitatio-Konzept und die Kanonsierungstendenzen bedingen sich folglich gegenseitig. Für die Frühe Neuzeit hat Jan-Dirk Müller den Begriff „Nach-schrift“ eingeführt, womit er im Gegensatz zu Verfahren der Intertextualität, die er „Um-schrift“ nennt, die eindimensionale Ausrichtung des Textes auf den Prätext versteht.128 Dieser bleibt als Muster unantastbare Dichtung. In Schröders paratextuellen Begleitwörtern zu Übersetzungen beziehungsweise in seiner Essayistik finden sich immer wieder Formulierungen, die die Unantastbarkeit des Originals bestätigen. Zudem konstituiert sich in den explizit in Aufsätzen und Reden angesprochenen oder aber implizit in seine Übersetzungen und seine Lyrik aufgenommenen Autoren ein Kanon. Trotzdem stellt sich die Frage nach der Art der exempla. Die Antizipation einer ← 51 | 52 → entpersonalisierten Literaturgeschichte im Nachwort des Lyrikbandes der Gesammelten Werke kennt zwar eine Kontinuität literarischer Formen und Stoffe, unterlässt es aber, in irgendeiner Form von mustergültigen Texten oder Autoren zu sprechen. Sollte die theoretische Adaption von überlieferten Motiven, Gattungen, Formen oder Inhalten aber ohne eine direkte Bezugnahme auf einen Autor möglich sein? Und entspräche ein solches Verfahren dann überhaupt noch dem Konzept der imitatio? Petersen stellt zumindest für die Literatur im Renaissance-Humanismus fest, dass die dort stattfindenden „Variierungen, Verwandlungen, commutationes129 nicht mehr mit dem Konzept zu fassen sind, das in der Antike unter imitatio verstanden wurde. Da aber der Begriff schon in der Antike keine Eindeutigkeit zuließ, muss man sich fragen, ob nicht unterschiedliche Weiterentwicklungen des Konzepts denkbar sind. So definiert Gunilla Eschenbach in ihrer Arbeit zur Imitatio im George-Kreis das Konzept in einem synchronen Sinne mit Stefan George als auctor imitandi, den die Anhänger des Kreises nachahmen sollten.130 Das Konzept der imitatio führt sie trotzdem auf seine Ursprünge in der Rhetorik zurück, wo der lernende Rhetor sich „kein ‚totes‘ Textmuster, sondern ein umfassendes, rhetorisches wie praktisch-politisches Vorbild“131 nimmt. Obgleich sich eine solche Begriffsdeutung weit von dem über Jahrhunderte hinweg tradierten – wenn auch semantisch schwammigen – imitatio-Begriff entfernt hat, ist er für Georges Selbstverständnis fruchtbar, da er mit dem adaptiven Verfahren die poetologische Theorie mit einem kulturpolitischen Programm verknüpft. Wurde in der römischen Antike mittels der imitatio veterum die kulturelle Blüte Griechenlands auf die neue Weltmacht übertragen, nutzt George das Konzept, um die deutsche Kultur nach der Jahrhundertwende zu stärken: „Nachahmung soll kulturbildend wirken, indem sie der Pluralität von Stilen und Schreibweisen einen einzigen Stil entgegensetzt.“132 Entgegen einem solchen synchronen imitatio-Konzept nutzt Schröder Verfahren, die sich auf die ursprüngliche Begrifflichkeit beziehen. Sie beruhen auf einem Akt der Wertsetzung und diachronen Kanonbildung, die Leistung des Nachfolgers liegt in der Selektion und Kombination der Texte. Beiden Autoren ähnlich ist aber, dass sie die Verfahren kulturbildend auf ihre Gegenwart anwandten. Auch wenn also der Begriff imitatio nach dem produktionsästhetischen Paradigmenwechsel der Genieästhetik und Goethezeit anachronistisch anmutet und seine bis dahin meist positive Wertung vollständig eingebüßt hat, darf er bei einer Untersuchung der ← 52 | 53 → Art, wie sie diese Arbeit vornehmen will, nicht aus dem Blickfeld geraten. Gerade weil die nachahmenden Verfahren nicht der in den Poetiken favorisierten modernen Akzentuierung auf das Originalgenie entsprechen, werden sie in der Fortsetzung des 19. Jahrhunderts als epigonale Texte verstanden. Auch Schröder war diesem Vorwurf mehrfach ausgesetzt, mitunter auch vom George-Kreis und seinen Anhängern.133

2.3.2  Epigonalität oder Traditionswahrung?

Der Begriff Epigonalität erfuhr in der jüngeren Forschung eine Umdeutung, die seit der Übertragung des Begriffs auf die Literatur geradezu unmöglich schien. Als Metapher für die „Einsicht, klein sein zu müssen, weil die Väter groß waren“134, nutzte Karl Leberecht Immermann in seinem Romantitel Die Epigonen (1836) die antike Bezeichnung für die Söhne der Sieben gegen Theben und karikierte damit ebenso das eklektizistische und weltfremde Verhalten des Adels wie die Bildungskonzepte des Bürgertums der Restaurationszeit. Obgleich die Epigonoi in der griechischen Mythologie nicht negativ dargestellt werden, ihr Gehorsam gegenüber den Vätern mit dem Sieg endet und sie teilweise sogar als Repräsentanten der Freiheit gedeutet wurden,135 wird der Begriff im Sinne Immermanns pejorativ gewendet und auf literarische Abhängigkeit übertragen. Die zahlreichen Anspielungen auf Wilhelm Meisters Lehrjahre wurden nun ‚epigonal‘ gedeutet,136 die implizierte Verfallsgeschichte auf die Literatur der Nachgoethezeit im Allgemeinen transferiert.137 Epigonentum meint seither defizitäre wiederholende Nachahmung. ← 53 | 54 →

Ähnlich wie das Konzept der imitatio steht die Epigonalität also im Spannungsfeld des erstarkenden Originalitätskonzepts der Genieästhetik.138 Und auch dieser Terminus hat mit der Produktion von Literatur zu tun, die sich in einer Art Nachahmungsverfahren von mustergültigen Prätexten manifestiert. Allein die Perspektive scheint unterschiedlich. Denn was hier als produktionsästhetisches Konzept verstanden wird, nutzt dort die Literaturkritik mit wertender Funktion. Wenn Michael Kamann und in seiner Folge Burkhard Meyer-Sickendiek die Epigonalität als „Vermögen“139 wiederum ins Positive umwerten, dann steht dies im Kontrast zu einer 150-jährigen Begriffsgeschichte, in welcher sich Autoren dem Vorwurf ausgesetzt sahen, Epigonen zu sein, die Kritik ihn harsch eingesetzt und die Literaturwissenschaft ihn als Arbeitsbegriff für vermeintlich geringwertige Autoren angewendet hat.140 ← 54 | 55 →

Begründet durch die tradierte Semantik, die sich bis heute in der Umgangssprache bemerkbar macht, wird auch weiterhin eine positiv konnotierte Verwendung des Begriffs verhindert. Trotzdem lohnt es sich, die axiologische Umdeutung der jüngeren Forschung einmal nachzuvollziehen. Sie bezieht sich nicht auf den Begriff an sich, sondern auf dessen Sachgeschichte im Verlauf des 19. Jahrhunderts. Allein durch die Begriffswendung von der Gruppenbezeichnung ‚Epigonentum‘ zur Bestimmung einer Disposition, die sich im Terminus ‚epigonal‘ beziehungsweise ‚Epigonalität‘ abzeichnet, zeigt sich die neue Stoßrichtung.141 Auch dort wird ein Abhängigkeitsgefühl von der Tradition vorausgesetzt, allerdings konstituiert sich dieses schon in der mentalen Disposition des Autors, wodurch die Nachkommen wiederum die Freiheit der antiken Epigonoi erlangen können. Denn, wie Gert Mattenklott 1986 provozierend feststellt,

[w]er die Sohnschaft in vollem Bewußtsein und konsequent antritt – in einem weiteren Sinn die Erbschaft der Tradition einschließlich ihrer Schuld(en)last –, der, nur der hat die Chance, den Begriff von Vaterschaft zu verändern, d. h. der Bedeutung von Tradition einen neuen, weniger lastenden Inhalt zu geben, ohne die Hypothek Thebens.142

Pauschal formuliert liegt auch bei den Epigonen des 19. Jahrhunderts eine freie Entscheidung vor, nämlich die, sich die Goethezeit zum Vorbild zu nehmen, um im Schreiben diese Tradition sowohl anerkennend zu wiederholen als auch fortzusetzen. Meyer-Sickendiek verweist im Anschluss daran auf eine Entwicklung im Umgang mit der Überhöhung Goethes, die sich von ‚naivem‘ über ‚kritisches‘ bis hin zu ‚affirmativem‘ Wiederholen vollziehe.143 Somit kann er Adalbert Stifters Form des wiederholenden Schreibens etwa im Nachsommer als „Geschmacksfrage“144 abhandeln und demonstriert damit erst recht, dass sich die Epigonalität im 19. Jahrhundert von negativer Kritik zu einem produktionsästhetischen Konzept entwickeln konnte. Kulminationspunkt der Ästhetik der ← 55 | 56 → Epigonalität nach Meyer-Sickendiek ist Friedrich Nietzsche, der auch in Bezug auf die Umwertung wiederholenden Schreibens zum entscheidenden Wortführer wird. Schien der unfruchtbare Historismus in der Zweiten unzeitgemäßen Betrachtung (1874) noch eine Gefahrenzone der Lebensphilosophie zu sein, in welchem epigonales Verhalten nur als Übergang zur kulturellen Selbstfindung „Sporn“145 sein könne, stellt Meyer-Sickendiek in Menschliches, Allzumenschliches (1878) eine Umdeutung der Epigonalität zum Prinzip der literarischen Produktion überhaupt fest. Gegen einen schöpferischen Kunstglauben setze Nietzsche das „Stilideal“146 einer restaurativen Kunst.

Meyer-Sickendiek stellt diese „bewahrende bzw. gar restaurative Intention“147 der Autoren der zeitgenössischen Dekadenzästhetik entgegen:

Die jeweilige Praxis der Wiederholung korrespondiert dieser Differenz: Ist diese in der Dekadenzästhetik eine Form der Anspielung oder Zitation, die durch je unterschiedliche Verfahren – etwa die Parodie oder die Verfremdung – auf den Bruch bzw. die Diskontinuität mit dem Vorläufer setzt, so impliziert die Wiederholung in der Epigonalitätsästhetik eine Form der Erinnerung, die vielmehr an der Kontinuität interessiert ist. Der epigonalen Wiederholung geht es also nicht um die Subvertierung des vom Vorläufer Vorgeprägten, sondern vielmehr um dessen Wiederherstellung.148

Ausgehend von der Annahme einer mentalen Disposition des Autors, der sich seiner Epigonalität bewusst sei und diese sogar affirmativ zu einem Vermögen umdeute, werden hier nun der epigonalen Schreibweise bestimmte hypertextuelle Verfahren beigeordnet. Im Gegensatz zu den transformierenden Verfahren der Parodie oder Verfremdung bleibt jedoch die „Wiederholung“ relativ unbestimmt. Die nicht-subversive Form der Intertextualität erweist sich als eine Definition ex negativo. Über die Begründung der Historizität allerdings bleibt sie im Vergleich zu den Verfahren der imitatio eingeschränkt, denn „Wiederherstellung“ schließt zumindest ein wetteiferndes beziehungsweise fortschreibendes Verfahren, wie es im Konzept der aemulatio begründet ist, aus.

Die These einer Umwertung von ‚Epigonentum‘ zu ‚epigonalem Vermögen‘ kann auch in der Zeit nach Nietzsche durch Textbeispiele verschiedener Autoren belegt werden. In den unveröffentlichten Gedichten von Hugo von Hofmannsthal findet sich etwa das Sonett „Epigonen“ von 1891: ← 56 | 57 →

… und richtend wird es Euch entgegendröhnen:
„Verfluchte Schar von Gegenwartsverächtern!“
„Gewandelt seid ihr zwischen den Geschlechtern“
„Den Vätern fremd und fremd den eig’nen Söhnen;“

„Ihr schwanktet kläglich zwischen den Verfechtern“
„Von neuen Farben, neuen eig’nen Tönen,“
„Von neuem Zweifel, Suchen, Lachen, Stöhnen“
„Und zwischen des Ererbten starren Wächtern.“

„In Unverstehen seid ihr hingegangen“
„Durch aller Stürme heilig großes Grauen“
„Durch aller Farben glühend starkes Prangen“
„In taubem Hören und in blindem Schauen:“
„Alleines ist der Anfang und das Ende“
„Und wo du stehst, dort ist die Zeitenwende!“
149

Die Anführungszeichen im Titel lassen ebenso wie die anonymisierte und damit ins Allgemeine überführte Richterstimme des ersten Verses aufhorchen. Was folgt sind die tradierten, in den Raum geworfenen Vorwürfe gegen das Epigonentum des 19. Jahrhunderts. Wenn es am Ende heißt: „Alleines ist der Anfang und das Ende / Und wo du stehst, dort ist die Zeitenwende!“, scheint sich hier ein ähnliches Geschichtsbild aufzutun, wie Schröder es in seinem Nachwort beschrieben hat. Das ‚All-Eine‘ bezieht sich auf eine Kontinuität, die Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft miteinander zu verbinden sucht. Die Richterstimme verhallt zu einer anonymen Wertung der Massen, die der Gesamtheit der Dichter – repräsentiert durch das „Euch“ (1), das dem nun individualisierten „Du“ des letzten Verses nicht mehr entspricht – entgegenstehen. Das Gedicht blieb unveröffentlicht, ob aus Gründen seiner Unvollendetheit, der Uneindeutigkeit oder der problematischen Rezeptionserwartungen, sei dahingestellt. Dass Hofmannsthal als Nachdichter bekannt wurde, seine Texte sich oft auf konkrete Vorläufer beziehen – die Erzählung Das Erlebnis des Marschalls von Bassompierre (1900) wurde nach seiner Veröffentlichung sogar des Plagiats bezichtigt150 –, macht seine ← 57 | 58 → Beschäftigung mit dem Vorwurf epigonalen Schreibens einsichtig. Schröders langjährige Freundschaft mit Hofmannsthal und ihre gemeinsame Arbeit an Übersetzungs- und Zeitschriftenprojekten mögen ein erstes Indiz dafür sein, dass beide ähnliche poetologische Konzepte verfolgten. Der in Parenthese gefügte Nebensatz in Schröders Autorschaftskonzept von 1940, er habe sich „mitunter sogar – und zwar mit Vergnügen – als Wiederholer empfunden“151, bezeugt im Rückblick die Affirmierung seiner wiederholenden Schreibweise. Dass der Epigonalitätsdiskurs über das 19. Jahrhundert hinausgeht, eventuell also nicht, wie Meyer-Sickendiek annimmt, mit dem beginnenden 20. Jahrhundert sein Ende nimmt,152 zeigen auch Beschäftigungen anderer Autoren mit dem Phänomen, etwa Karl Kraus im Gedicht Bekenntnis (1916) oder Albert Schweitzers kulturkritische Schriften aus der Zeit des Ersten Weltkriegs.153 Hieran anknüpfend will diese Arbeit zeigen, dass auch Schröders Poetik auf einer affirmativen Epigonalitätsästhetik basiert.

Mag also Epigonalität als deskriptiver Begriff für eine wiederholende Schreibweise nicht tauglich sein, so sollte er bei einer Untersuchung nachahmender literarischer Formen im beginnenden 20. Jahrhundert als historischer Begriff dennoch mitgedacht werden.154 Denn zumindest der Epigonalität als Wertungskategorie sahen sich Autoren wie Schröder durchaus ausgesetzt. Hieraus erklären sich dann ← 58 | 59 → auch die zahlreichen Rechtfertigungsgesten in paratextuellen Beiwörtern oder auch die im Alter zunehmende Emanzipation von derartigen Vorwürfen, die darin kulminiert, dass Schröder sich 1940 eben „mit Vergnügen“ als „Wiederholer“ präsentieren kann. Im selben Jahr wird posthum Hofmannsthals Epigonengedicht erstmals veröffentlicht.155 Die Wertungskategorie erlaubt es, den Blick von den Verfahrensfragen auf die permanente Reflexion des poetologischen Konzeptes Schröders zu wenden. Nach Meyer-Sickendiek ist genau diese Reflexivität, neben dem Stilpluralismus epigonaler Autoren, eines der Kennzeichen der Ästhetik der Epigonalität.156 Mit Hilfe des Begriffs Epigonalität will diese Arbeit nach der Bewertung des eigenen wiederholenden Schreibens fragen. Dabei erweist sich eine Übertragung von Meyer-Sickendieks Bewertungskategorien naiv, kritisch, affirmativ auf die Schrödersche Lyrik als fruchtbar.

2.3.3  Intertextualität als poetologisches Konzept

Transtextuelle Zusammenhänge wurden nicht nur mit Blick auf produktionsästhetische Fragen in den Autorschaftskonzeptionen der imitatio und der Epigonalität besprochen, sie spielen auch in den Intertextualitätsdebatten der Literaturwissenschaft seit den 1960er-Jahren eine Rolle. So wollen Julia Kristeva und Roland Barthes mit einem weiten Intertextualtitätsbegriff die Bezugsmöglichkeiten zwischen Texten ins Zentrum des Interesses stellen und wenden sich damit gegen die Inanspruchnahme der Autorfunktion bei der Textinterpretation. Allerdings binden sie nicht nur genuin literarische Texte, sondern auch „jedes kulturelle System und jede kulturelle Struktur“157 in das Netz der intertextuellen Verknüpfungen ein, sodass den Kritikern schnell ← 59 | 60 → die Interpretationsgrundlage genommen scheint. Diesem „sinnwuchernde[n] Textbegriff des Poststrukturalismus“158 setzen die Vertreter eines engen Intertextualitätsbegriffs in den 1980er-Jahren ein terminologisches Instrumentarium entgegen, das das Feld der literarischen Bezüge ordnen soll. Gérard Genette trennt in diesem Sinne etwa die einfache Zitation mit ihren unterschiedlichen Formen der Markierung (Intertextualität) von den verschiedenen Verfahren der Bezugnahme eines Textes auf einen anderen (Hypertextualität). Seine Systematik der Hypotext-Hypertext-Relation unterscheidet die Transformation eines Textes, nämlich die Parodie, Travestie oder Transposition, von der Nachahmung, worunter er das Pastiche, die Persiflage oder die Nachbildung subsumiert.159 Zwar gibt dieser systematische Forschungsansatz weniger Einblick in die Frage nach der Intention Schröders und hat vor allem heuristischen Wert, mitunter verweist das Schema Genettes allerdings auf den funktionalen Unterschied zwischen einem affirmativ-epigonalen und einem die Überlieferung negierenden Textbezug.160 So bleibt zu vermuten, dass der restaurative Charakter von Schröders Dichtung eher auf Formen der Nachahmung als der Transformation zurückzuführen ist.

Mit einer ähnlichen Fragestellung kann man die Forschungsergebnisse von Ulrich Broich weiterdenken. Obgleich seine Unterscheidung der Markierung des Textbezugs zunächst auch vorrangig heuristischen Wert hat, stellt er am Ende des Textes selbst die Frage nach der Entwicklung solcher Markierungsformen in der Literaturgeschichte.161 Die Markierung eines Quelltextes kann mitunter auch als „produktionsästhetische[s] Codierungsverfahren“162 verstanden werden, ← 60 | 61 → womit beispielweise die fehlende Markierung mit naiv- oder kritisch-epigonalem Bewusstsein, deutliche Formen der Markierung aber mit einer affirmativen Epigonalität korreliert werden könnten. Schon hieran zeigt sich, dass die Intertextualitätsforschung sich wiederum von einer reinen Beschreibung des Textbezugs verabschiedet hat. Stattdessen wird mit Fragen nach der Funktion von Intertextualität das Autor-Leser-Verhältnis bedeutsam.

Nach der Funktion von Intertextualität fragt auch Renate Lachmann in ihrem Buch Gedächtnis und Literatur.163 Mit kulturwissenschaftlichem Interesse geht sie der Literatur als einem Ort der Erinnerung auf den Grund und stellt Literatur dar

als mnemonische Kunst par excellence, indem sie das Gedächtnis für eine Kultur stiftet; das Gedächtnis einer Kultur aufzeichnet; Gedächtnishandlung ist; sich in einen Gedächtnisraum einschreibt, der aus Texten besteht; einen Gedächtnisraum entwirft, in den die vorgängigen Texte über Stufen der Transformation aufgenommen werden. Die Texte repräsentieren das ausgelagerte, materialisierte Gedächtnis, d. h. das Gedächtnis, das sich in manifesten Zeichen, im ‚äußeren‘ Schreiben materialisiert.164

Wiederholendem Schreiben wird damit eine sinnstiftende Funktion zugeschrieben. Die Erinnerung an Prätexte durch Zitate oder transformatives sowie nachahmendes Schreiben – um mit der Unterscheidung Genettes zu sprechen – unterstütze die Konsistenz kulturellen Wissens. Auch Lachmann unterscheidet verschiedene Typen der intertextuellen Bezugnahme, die sie Partizipation, Tropik und Transformation nennt.165 Die Typologie richtet sich nun explizit am poetologischen Konzept des Autors aus: Partizipation entspreche der affirmativen Nachahmung; Tropik versteht sie mit Harold Bloom als ‚Einfluss-Angst‘ des Schriftstellers, „als Kampf, tragischen Kampf gegen die sich in den eigenen Text notwendig einschreibenden fremden Texte, als Versuch der Überbietung, Abwehr und Löschung der Spuren des Vorläufertextes“166; Transformation schließlich sei ein auf Diskontinuität zielendes Spiel mit dem Prätext. Die Dreiteilung erweitert Genettes Systematik von Transformation und Nachahmung um zwei Komponenten: Zum einen verschiebt Lachmann die Betrachtungsweise weg von der reinen Beschreibungsebene der Texte hin zu einer bewussten Entscheidung des Autors. Darüber hinaus macht sie deutlich, dass Literatur immer ← 61 | 62 → im Kontext eines Überlieferungszusammenhangs steht. Der Autor hat zwar Wahlmöglichkeiten im Umgang mit der Traditionslast, er kann ihr aber nicht entkommen. Als habe Schröder dieses Faktum akzeptiert, arbeitet er sich an der Überlieferung ab. Sein Verfahren ist wohl am ehesten mit der Partizipation gleichzusetzen, wobei darauf hingewiesen werden sollte, dass Schröders Zugang zur Literaturgeschichte weder in Bezug auf die Auswahl noch auf die Verfahren eine systematische Auseinandersetzung zugrundeliegt.

Der „Fortsetzer“ und „Wiederholer“ Schröder scheute sich nicht vor der Überlieferung. Stattdessen dienten ihm intertextuelle Verfahren vordergründig dazu, sich in einen Überlieferungszusammenhang einzuschreiben und die eigene Aussage durch das Gewicht einer kanonisierten zusätzlichen Stimme zu potenzieren.167 Hieraus sieht man, dass die Konzepte von Autorschaft und Originalität auch in einem weiten Intertextualitätskonzept nicht vollständig verloren gehen müssen.168 Allerdings stehen sie im produktionsästhetischen Akt nicht mehr an erster Stelle. Die Bewertung der Überlieferung beziehungsweise des ‚kulturellen Archivs‘169 und ihre Aktualisierung durch wiederholende Schreibweisen sind mindestens genauso wichtige Funktionen.


91 Eine Betrachtung seiner innenarchitektonischen, malerischen und musikalischen Produkte wäre in diesem Zusammenhang sicher lohnenswert, kann aber in dieser Arbeit nicht geleistet werden.

92 Ernst Troeltsch: Die Krisis des Historismus. In: Ders.: Kritische Gesamtausgabe, Bd. 15 (Schriften zur Politik und Kulturphilosophie (1918–1923)). Hg. v. Gangolf Hübinger in Zusammenarbeit mit Johannes Mikuteit. Berlin, New York 2002, S. 437–455. Zur Problemlage vgl. Johannes Heinßen: Historismus und Kulturkritik. Studien zur deutschen Geschichtskultur im später 19. Jahrhundert. Göttingen 2003; Rüdiger vom Bruch, Friedrich Wilhelm Graf u. Gangolf Hübinger (Hg.): Kultur und Kulturwissenschaften um 1900. Krise der Moderne und Glaube an die Wissenschaft. 2 Bde. Stuttgart 1989; Gangolf Hübinger u. Rüdiger vom Bruch (Hg.): Idealismus und Positivismus. Stuttgart 1997; August Nitschke u. a. (Hg.): Jahrhundertwende. Der Aufbruch der Moderne 1880–1930. 2 Bde. Reinbek b. Hamburg 1990; Otto Gerhard Oexle: Krise des Historismus – Krise der Wirklichkeit. Eine Problemgeschichte der Moderne. In: Krise des Historismus – Krise der Wirklichkeit. Wissenschaft, Kunst und Literatur 1880–1932. Hg. v. Gerhard Oexle. Göttingen 2007, S. 11–116.

93 In diesem Sinne stellt Troeltsch zu Beginn seines Essays fest, dass „[d]as Wort ‚Historismus‘ […] im heutigen Sprachgebrauch zunächst ein Scheltwort, eine Entladung von allerhand Beschwerden gegen historische Belastung, kompliziertes historisches Denken und die Entschlußkraft schwächende historische Bildung“ sei. Troeltsch: Die Krisis des Historismus, S. 437.

94 Friedrich Nietzsche: Unzeitgemäße Betrachtungen, Zweites Stück. Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben. In: Ders.: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Einzelbänden, Bd. 1. Hg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. München 1980, S. 243–334, S. 245.

95 Vgl. Friedrich Wilhelm Graf: Werkgeschichtliche Kontexte. In: Ernst Troeltsch: Kritische Gesamtausgabe, Bd. 16,1 (Der Historismus und seine Probleme. Erstes Buch: Das logische Problem der Geschichtsphilosophie). Hg. v. Friedrich Wilhelm Graf in Zusammenarbeit mit Matthias Schloßberger. Berlin, New York 2008, S. 1–32.

96 Heinßen: Historismus und Kulturkritik, S. 20. Dies gilt für beide Modernebegriffe, die Heinßen benennt: Eine gesamtgesellschaftliche Form der Moderne (I) bezieht er auf die Zeit seit der Aufklärung, die er von der Epoche der Moderne (II) in den Künsten zwischen 1880 und 1930 abgrenzt, vgl. S. 15f.

97 Wolfgang Justin Mommsen: Kultur und Wissenschaft im kulturellen System des Wilhelminismus. Die Entzauberung der Welt durch Wissenschaft und ihre Verzauberung durch Kunst und Literatur. In: Idealismus und Positivismus. Hg. v. Gangolf Hübinger u. Rüdiger vom Bruch. Stuttgart 1997, S. 24–40, S. 26.

98 Dies hat allerdings weniger mit den Verfahren der Intertextualität zu tun als mit den genannten Intentionen der Autoren selbst, deren kontinuierliche Publikation in Deutschland über die Zeit des Nationalsozialismus hinaus Verdachtsmomente erweckte. Mit dem Postulat einer ‚Stunde Null‘ haben Deutungsmuster wie zu starker Traditionalismus, reaktionäre Tendenzen im literarischen Schaffen und fruchtloses Epigonentum die Rezeption ihrer Werke bestimmt. Dagegen lassen sich dennoch Kontinuitäten aufzeigen, vgl. Hermann Glaser: Der Weg nach innen. Kultur der Stunde Null, die keine war. In: Ende des Dritten Reiches – Ende des Zweiten Weltkriegs. Eine perspektivische Rückschau. Hg. v. Hans-Erich Volkmann. München 1995, S. 771–794; Manfred Naumann: Biographische Kontinuität in der „Stunde Null“. In: Zeitenwechsel. Germanistische Literaturwissenschaft vor und nach 1945. Hg. v. Wilfried Barner. Frankfurt a. M. 1997, S. 426–430.

99 Rudolf Borchardt an Hugo von Hofmannsthal, 5. August 1912. Zit. nach Borchardt/Hofmannsthal: Briefwechsel, S. 99–111, hier S. 108f.

100 Weltanschauungsliteratur verstanden als eine Art Wissenschaftsmimikry und damit den kulturkritischen Texten zwar durch das Interesse am Thema, nicht aber durch die Herangehensweise an dieses verwandt. Zur ähnlichen Thematik der Textgattungen vgl. Jan Andres: Überlegungen zum Essayismus der Kulturkritik und der „Konservativen Revolution“ in Deutschland 1870–1933. In: Essayismus um 1900. Hg. v. Wolfgang Braungart u. Kai Kauffmann. Heidelberg 2006, S. 83–100; Georg Bollenbeck: Eine Geschichte der Kulturkritik. Von Rousseau bis Günther Anders. München 2007, S. 209f. Zur Weltanschauungsliteratur vgl. Horst Thomé: Geschichtsspekulation als Weltanschauungsliteratur. Zu Oswald Spenglers Der Untergang des Abendlandes. In: Literatur und Wissen(schaften) 1890–1935. Hg. v. Christine Maillard. Stuttgart 2002. S. 193–212; ders.: Weltanschauungsliteratur; ders.: Der Blick aufs Ganze. Zum Ursprung des Konzepts „Weltanschauung“ und der Weltanschauungsliteratur. In: Aufklärungen. Zur Literaturgeschichte der Moderne. Festschrift für Klaus-Detlef Müller zum 65. Geburtstag. Hg. v. Werner Frick u. a. Tübingen 2003, S. 387–402.

101 Georg Bollenbeck: Kulturkritik. Ein unterschätzter Reflexionsmodus der Moderne. In: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 35 (2005), S. 41–53, hier S. 49.

102 Ebd.

103 Die Uneindeutigkeit der Begriffsbestimmung scheint charakteristisch: „Für die einen ist die Konservative Revolution schlicht der Krieg; für die anderen die Bezeichnung einer Bewegung, die das adlige Erbe bewahren will.“ Stefan Breuer: Anatomie der konservativen Revolution. 2., durchges. u. korr. Aufl. Darmstadt 1993. Auch der spätere Gebrauch des Sammelbegriffs für eine Vielzahl an rechten Strömungen erweist sich als problematisch, da der Konservatismus in seiner ursprünglichen Prägung der „alteuropäische[n] societas civilis“ kein Indiz dieser Gruppe zu sein scheint (vgl. ebd., S. 10), weshalb Breuer ihn gegen den Begriff ‚Neuen Nationalismus‘ einzutauschen versucht. Entscheidend bleibt, dass es eine Gruppierung in den zwanziger und dreißiger Jahren gibt, die sich gegen den Liberalismus mit seinen parlamentarischen Äußerungen stellt und sich stattdessen national und traditionell gibt. Schröder selbst scheint sich vor allem an Hofmannsthals Ausprägung des Begriffs orientiert zu haben (vgl. Kap. 6.2 dieser Arbeit).

104 Vgl. Jan Andres: Gegenbilder. Stefan Georges poetische Kulturkritik in den Zeitgedichten des Siebten Rings. In: George-Jahrbuch 6 (2006), S. 31–54.

105 Rudolf Alexander Schröder an Rudolf Borchardt, 19. November 1912. Zit. nach Borchardt/Schröder: Briefwechsel (1901–1918), S. 468.

106 Die Trost-/Konsolationsliteratur hat ihren Ursprung in der Antike (Platon, Cicero), im Mittelalter verwandelt sie sich in eine christliche Trost- und Erbauungsliteratur. Auch hier greift Schröder eine tradierte Gattung auf und variiert sie in seinem Sinn. So basiert etwa die Erneuerung des Kirchenliedes, die in der christlichen Schröder-Forschung als sein Hauptverdienst angesehen wird, auf einer starken Traditionsgebundenheit an barocken Autoren, die er in zahlreichen Essays bespricht.

107 Schröder: Nachwort (1940, GW I), S. 1179.

108 Rudolf Pannwitz: Die Krisis der europäischen Kultur. Nürnberg 1917, S. 226.

109 Ebd., S. 102.

110 Vgl. Jochen Schlobach: Zyklentheorie und Epochenmetaphorik. Studien zur bildlichen Sprache der Geschichtsreflexion in Frankreich von der Renaissance bis zur Frühaufklärung. München 1980, S. 15.

111 Ebd., S. 14f. Vgl. auch das Kapitel „Kreisförmige Entwicklung und geradliniger Fortschritt“ in Hans Leisegang: Denkformen. Berlin 21951 (1. Aufl. 1928), S. 355–442, v. a. S. 356.

112 Schlobach: Zyklentheorie und Epochenmetaphorik, S. 15.

113 Schröder: Nachwort (1940, GW I), S. 1179.

114 Zur Adaption der problemgeschichtlichen Theoreme vgl. Kap. 3.1.

115 Rudolf Alexander Schröder: Goethe und Shakespeare (1949). In: GW II, S. 420–451, S. 438. Im gleichen Sinne heißt es in Goethe und wir: „[…] die Welt, in der Johann Wolfgang Goethe geboren war, war noch immer eine, die sich dem Denkenden und dem Erlebenden zum Kreise schloß. Die Welt, aus der der Zweiundachtzigjährige hinübertrat in das Geheimnis, das wir je nachdem Tod oder Ewigkeit nennen, war schon die der Hyperbel, deren beide Äste ins Unendliche weisen.“ Rudolf Alexander Schröder: Goethe und wir (1949). In: GW II, S. 393–419, S. 417.

116 Friedrich Hölderlin: Die vorletzte Fassung. Vorrede. In: Ders.: Sämtliche Werke und Schriften in drei Bänden, Bd. 2 (Hyperion, Empedokles, Aufsätze, Übersetzungen). Hg. v. Jochen Schmidt in Zusammenarbeit mit Katharina Grätz. Frankfurt a. M. 1994, S. 255–257, S. 256.

117 Vgl. ebd., S. 257.

118 Über die genaue Entstehung des Konzepts herrscht Uneinigkeit in der Forschung. Spätestens mit Cicero kann man aber von einer Nachahmungspoetik sprechen, vgl. Kaminski: Imitatio auctorum. Sp. 236f.; Petersen: Mimesis, Imitatio, Nachahmung, S. 55.

119 Kaminski: Imitatio auctorum, Sp. 237.

120 Etwa bei Cicero, Horaz und Quintilian. Zur Ausdifferenzierung verschiedener Nachahmungsstrategien bei Horaz vgl. Manfred Fuhrmann: Einführung in die antike Dichtungstheorie. Darmstadt 1973, S. 124; zu Emanzipationstendenzen im ersten nachchristlichen Jahrhundert vgl. Petersen, Mimesis, Imitatio, Nachahmung, S. 67f.

121 Barbara Bauer: Aemulatio. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik Bd. 1. Hg. v. Gert Ueding. Tübingen 1992, Sp. 141–187, hier Sp. 142.

122 Petersen verweist auf die unterschiedliche Verwendungsweise den Begriffs bei Dionysios Halicarnassos. Vgl. Petersen: Mimesis, Imitatio, Nachahmung, S. 65f.

123 In den Barockpoetiken finden sich nach Gunter Grimm fünf Typen der imitatio, die sich allmählich vom Kopieren über Übersetzungen zur freien Motivvariation entwickeln. Letzteres wäre dann unter dem Begriff der aemulatio zu fassen. Vgl. Gunter Grimm: Literatur und Gelehrtentum in Deutschland. Untersuchungen zum Wandel ihres Verhältnisses vom Humanismus bis zur Frühaufklärung. Tübingen 1983, S. 171–176.

124 Vgl. Jörn Albrecht: Literarische Übersetzung. Geschichte, Theorie, kulturelle Wirkung. Darmstadt 1998, S. 28.

125 Bauer: Aemulatio, Sp. 141.

126 Manfred Fuhrmann zählt als zentrale Abfolge des antiken Fremdsprachenunterrichts Formenlehre, Übersetzung (in beide Richtungen), Lektüre klassischer Texte sowie im Lateinunterricht zusätzlich den lateinischen Aufsatz auf, der erst mit dem Lehrplan von 1892 abgeschafft wurde. Vgl. Manfred Fuhrmann: Latein und Europa. Geschichte des gelehrten Unterrichts in Deutschland von Karl dem Großen bis Wilhelm II. Köln 2001, S. 172–185.

127 Kaminski: Imitatio auctorum, Sp. 281.

128 Müller: Zum Problem der Intertextualität unter den Bedingungen der Nachahmungspoetik, S. 61.

129 Petersen: Mimesis, Imitatio, Nachahmung, S. 87. Hervorhebung im Original.

130 Vgl. Eschenbach: Imitatio im George-Kreis.

131 Kaminski: Imitatio auctorum, Sp. 239.

132 Eschenbach: Imitatio im George-Kreis, S. 4.

133 Vgl., ebd, S. 260–270. Auch Richard Dehmel äußert 1905 gegenüber Harry Graf Kessler über Schröder: „Seine Dichterei sei der höhere Dilettantismus: er dichte Alles noch ’mal, was schon früher gedichtet worden sei.“ Harry Graf Kessler, Tagebucheintrag vom 14. Dezember 1905. Zit. nach Harry Graf Kessler: Das Tagebuch 1880–1937, Bd. 3 (1897–1905). Hg. v. Carina Schäfer u. Gabriele Biedermann. Stuttgart 2004, S. 822.

134 Manfred Windfuhr: Der Epigone. Begriff, Phänomen und Bewußtsein. In: Archiv für Begriffsgeschichte 4 (1959), S. 182–209, hier S. 185.

135 So etwa Gert Mattenklott: Epigonalität. In: Ders.: Blindgänger. Physiognomische Essais. Frankfurt a. M. 1986, S. 72–100, hier S. 76.

136 Zur Rezeptionsgeschichte der Epigonen vgl. Herbert Kaiser: Karl Leberecht Immermann: Die Epigonen. Aspekte der Romanrezeption im 19. und 20. Jahrhundert. In: Immermann-Jahrbuch 9 (2008), S. 33–51.

137 Die Bewertung der literarischen Anbindung als Verfallsgeschichte hängt auch mit der Inthronisierung Goethes zum deutschen Klassiker zusammen. Vgl. hierzu Gottfried Willems: „Ihr habt jetzt eigentlich keine Norm, die müßt ihr euch selbst geben.“ Zur Geschichte der Kanonisierung Goethes als ‚klassischer deutscher Nationalautor‘. In: Schönheit, welche nach Wahrheit dürstet. Beiträge zur deutschen Literatur von der Aufklärung bis zur Gegenwart. Hg. v. Gerhard R. Kaiser u. Heinrich Macher. Heidelberg 2003, S. 103–134; Dirk Oschmann: Epigonenbewusstsein nach Goethe. Betrachtungen zum Ende. In: Vom Ende des Ereignisses. Hg. v. Olaf Breidbach. München 2011, S. 155–169.

138 Dass im Übrigen mit dem Originalitätsdiskurs kein absoluter Bruch mit der Tradition verbunden wurde, darauf weist Jürgen Fohrmann schon 1985 hin. Auch sein Ansatz kann als Aufweichen der radikalen Abwehr gegen die Epigonenliteratur verstanden werden. Vgl. Jürgen Fohrmann: Dichter heißen so gerne Schöpfer. Über Genies und andere Epigonen. In: Merkur 39 (1985), S.980–989, hier S. 984.

139 Matthias Kamann: Epigonalität als ästhetisches Vermögen. Untersuchungen zu Texten Grabbes und Immermanns, Platens und Raabes, zur Literaturkritik des 19. Jahrhunderts und zum Werk Adalbert Stifters. Stuttgart 1994; Burkhard Meyer-Sickendiek: Die Ästhetik der Epigonalität. Theorie und Praxis wiederholenden Schreibens im 19. Jahrhundert, Immermann, Keller, Stifter, Nietzsche. Tübingen 2001, S. 31. Schon zuvor hatte Jürgen Fohrmann auf das Bewusstsein des eigenen epigonalen Verhaltens und den restitutiven Willen einiger Autoren des 19. Jahrhunderts aufmerksam gemacht. Vgl. Fohrmann: Dichter heißen so gerne Schöpfer.

140 In den ausgehenden 50er-Jahren erfuhren das Phänomen und damit der Begriff ein erneutes Forschungsinteresse. In der Fortsetzung der Begriffsverwendung im Sinne einer Bewertung von Literatur wurde dabei teilweise der Versuch unternommen, einzelne Autoren zu rehabilitieren beziehungsweise der Epigonenliteratur unterzuordnen. Als „Epochenepigonentum“ wurde das Phänomen zugleich ausgedehnt auf jegliche Literatur in der „Folge von Blütezeiten“. Windfuhr: Der Epigone, S. 194. Vgl. außerdem Werner Kohlschmidt: Die Problematik der Spätzeitlichkeit. In: Spätzeiten und Spätzeitlichkeit. Vorträge geh. auf dem II. Internationalen Germanistenkongreß 1960 in Kopenhagen. Hg. v. Werner Kohlschmidt. Bern, München 1962, S. 16–26; Walter Hinck: Epigonendichtung und Nationalidee. Zur Lyrik Emanuel Geibels. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 85 (1966), S. 267–284; Claude David: Über den Begriff des Epigonischen. In: Tradition und Ursprünglichkeit. Hg. v. Werner Kohlschmidt u. Herman Meyer. Bern, München 1966, S. 66–78; Manfred Durzak: Epigonenlyrik. Zur Dichtung des George-Kreises. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 13 (1969), S. 482–529; Hans Asbeck: Das Problem der literarischen Abhängigkeit und der Begriff des Epigonalen. Bonn 1978.

141 Vgl. Kamann: Epigonalität als ästhetisches Vermögen, S. 8f.; ähnlich Meyer-Sickendiek: Die Ästhetik der Epigonalität, S. 23.

142 Mattenklott: Epigonalität, S. 76f.

143 Vgl. Meyer-Sickendiek: Die Ästhetik der Epigonalität, S. 24f.

144 Ebd., S. 22.

145 Nietzsche: Unzeitgemäße Betrachtungen, Zweites Stück, S. 307.

146 Meyer-Sickendiek: Die Ästhetik der Epigonalität, S. 267.

147 Ebd., S. 18.

148 Ebd. Hervorhebung im Original.

149 Hugo von Hofmannsthal: „Epigonen“. In: Ders.: Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe, Bd. 2 (Gedichte 2). Hg. v. Andreas Thomasberger u. Eugene Weber. Frankfurt a. M. 1988, S. 50.

150 Zur Rezeptionsgeschichte vgl. Ellen Ritter: Kommentar zum Erlebnis des Marshalls von Bassompierre. In: Hugo von Hofmannsthal: Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe, Bd. 18 (Erzählungen 1). Hg. v. Ellen Ritter. Frankfurt a. M. 1975, S. 222–224; zum Verhältnis von Hofmannsthals Novelle zu den Vorgängertexten vgl. Werner Kraft: Das Erlebnis des Marschalls von Bassompierre. In: Hugo von Hofmannsthal. Hg. v. Sibylle Bauer. Darmstadt 1968, S. 254–273; Patricia Oster-Stierle: Leben und Form. Goethe, Hofmannsthal und die Memoiren des Herrn von Bassompierre. In: Romanistik als vergleichende Literaturwissenschaft. Festschrift für Jürgen von Stackelberg. Hg. v. Wilhelm Graeber. Frankfurt a. M. 1996, S. 243–256.

151 Schröder: Nachwort (1940, GW I), S. 1179.

152 Vgl. Meyer-Sickendiek: Die Ästhetik der Epigonalität, S. 17.

153 Karl Kraus: Bekenntnis. In: Ders.: Schriften, Bd. 9 (Gedichte). Hg. v. Christian Wagenknecht. Frankfurt a. M. 1989, S. 93; Albert Schweitzer: Wir Epigonen. Kultur und Kulturstaat. Hg. v. Ulrich Körtner u. Johann Zürcher. München 2005. Wenn Arno Holz in der Blechschmiede (1902) den Autor Goethe als „Eklektikus“ bezeichnen lässt, dessen Literatur Ausdruck von „Neoalexandrinertum“ sei, überträgt er in anderer Terminologie den Epigonalitätsvorwurf sogar auf Goethe und macht ihn zum literarischen Problem per se. Arno Holz: Werke in 7 Bänden, Bd. 6 (Die Blechschmiede, Teil I). Hg. v. Wilhelm Emrich u. Anita Holz. Berlin 1963, S. 134f.

154 Um Positionierungen wie der Homscheids entgegenzutreten, die sich gegen den Aufschwung in der Epigonalitätsforschung wenden, wo wahllos versucht werde, abklassifizierte Autoren aufzuwerten (vgl. Thomas Homscheid: Interkontextualität. Ein Beitrag zur Literaturtheorie der Neomoderne. Würzburg 2007, S. 33), sei hier klargestellt, dass der Epigonalitätsbegriff in dieser Arbeit ebenso wenig wie Schröders Dichtung eine Aufwertung erfahren soll. Vielmehr sollen die Funktionsweisen wiederholenden Schreibens und die damit verbundenen poetologischen Konzepte in Schröders Werk untersucht werden, um damit die konservativen Tendenzen der Literatur des frühen 20. Jahrhunderts verständlicher zu machen.

155 Hugo von Hofmannsthal: „Epigonen“. In: Corona 9 (1940), S. 656. Die Erstveröffentlichung in der Zeitschrift Corona, an deren Gestaltung Schröder wesentlich mitwirkte und an der Schröder sich „mit allem mir Verfügbaren zu beteiligen“ verspricht (Rudolf Alexander Schröder an Martin Bodmer, 19. Februar 1930. Nachlass Schröder, DLA Marbach), könnte auf Schröders Initiative zurückgehen. Er hatte nach Hofmannsthals Tod zusammen mit dessen Witwe Gerty von Hofmannsthal (1880–1959) die Verwaltung des Nachlasses übernommen. Zwischen 1930 und 1941 erscheinen 31 Texte von Hofmannsthal und 39 Texte von Schröder in der Corona.

156 Vgl. Meyer-Sickendiek: Die Ästhetik der Epigonalität, S. 79–82.

157 Manfred Pfister: Konzepte der Intertextualität. In: Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Hg. v. Ulrich Broich u. Manfred Pfister unter Mitarbeit v. Bernd Schulte-Middelich. Tübingen 1985, S. 1–30, hier S. 7.

158 Oliver Scheiding: Intertextualität. In: Gedächtniskonzepte der Literaturwissenschaft. Theoretische Grundlegung und Anwendungsperspektiven. Hg. v. Astrid Erll u. Ansgar Nünning. Berlin, New York 2005, S. 53–72, hier S. 60.

159 Vgl. Gérard Genette: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Frankfurt a. M. 1993.

160 So fragen auch Verweyen und Witting, ob bestimmten Formen der Nachahmung nicht von vornherein eine bestimmte Funktion zugeschrieben werden kann. Vgl. Theodor Verweyen u. Gunther Witting: Parodie, Palinodie, Kontradiktio, Kontrafaktur. Elementare Adaptationsformen im Rahmen der Intertextualitätsdiskussion. In: Einfache Formen der Intertextualität. Theoretische Überlegungen und historische Untersuchungen. Hg. v. Theodor Verweyen u. Gunther Wittig. Paderborn 2010, S. 11–37.

161 Vgl. Ulrich Broich: Formen der Markierung von Intertextualität. In: Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Hg. v. Ulrich Broich u. Manfred Pfister unter Mitarbeit von Bernd Schulte-Middelich. Tübingen 1985, S. 31–47, hier S. 46f.

162 Jörg Helbig: Intertextualität und Markierung. Untersuchungen zur Systematik und Funktion der Signalisierung von Intertextualität. Heidelberg 1996, S. 148f.

163 Renate Lachmann: Gedächtnis und Literatur. Intertextualität in der russischen Moderne. Frankfurt a. M. 1990.

164 Ebd., S. 36. Hervorhebungen im Original.

165 Ebd., S. 38f.

166 Ebd., S. 39. Vgl. hierzu Harold Bloom: The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry. New York 1973.

167 Gander spricht bei Montaignes Zitierpraxis als von einer „völlige[n] Anverwandlung der fremden Stimme“ und meint damit eben jene Potenzierung der eigenen Aussage. Hans-Helmuth Gander: „Verdopplung der Stimme“. Zur Funktion des Zitats als Autoritätsgewinn. In: Im Namen des anderen. Die Ethik des Zitierens. Hg. v. Joachim Jacob. Paderborn 2009, S. 19–31, hier S. 26.

168 Vgl. hierzu Wolfgang Hallet: Intertextualität als methodisches Konzept einer kulturwissenschaftlichen Literaturwissenschaft. In: Kulturelles Wissen und Intertextualität. Theoriekonzeptionen und Fallstudien zur Kontextualisierung von Literatur. Hg. v. Marion Gymnich. Trier 2006, S. 53–70, hier S. 56.

169 Neumann unterscheidet zwischen kulturellem Archiv und kulturellem Wissen: „Das kulturelle Wissen beschreibt den aktualisierten und unter gegebenen Umständen potentiell aktualisierbaren Ausschnitt des Gesamtvorrats der im kulturellen Archiv verfügbaren Wissensbestände: Es existiert im Modus der Aktualität, das kulturelle Archiv hingegen im Modus der Potentialität.“ Birgit Neumann: Kulturelles Wissen und Literatur. In: Kulturelles Wissen und Intertextualität. Theoriekonzeptionen und Fallstudien zur Kontextualisierung von Literatur. Hg. v. Marion Gymnich. Trier 2006, S. 29–51, S. 44.

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3.  Schröders Poetik

Initiated by the ‘Problemgeschichte’, Schröder assumes certain ahistorical and anthropological constants in his poetological declarations and explores the purpose of literature and the tasks of the poets. The tradition of forms, motifs or plots is therefore more significant than the singular authors themselves. Preservation and transmission of literary elements are the aim of his theory of translation.

In einer 1961 verfassten Poetikvorlesung für die Universität Frankfurt am Main nähert sich Schröder systematisch seinem Dichter-Begriff.170 Etymologisch leitet er von lat. dictare den Dichter als denjenigen her, der „einem Schreiber etwas in die Feder diktiert“171. Damit liegt der Schwerpunkt auf der Produktionsseite. Auch über das Wortfeld Poem – Poet – Poesie kommt er zu diesem Schluss. Das Poem sei „das Gemachte, Bewirkte, Hergestellte oder Gefertigte“172, der Poet daher ein „Macher“173 von Gedichten. Erst in der Differenzierung angelehnt an das Horazische Poetik- und Rhetorik-Verständnis erweitert sich das Bild des Dichters.

Wird sie [die Dichtkunst, YZ] wirklich, wie das Wort eines großen Dichters uns einreden will, praktiziert „wie der Vogel singt“, oder ist sie, wie jene anderen Künste, ein Betrieb, der eine bestimmte Schulung voraussetzt? Sicherlich ist sie das auch. Große und äußerst kunstvolle Gebilde wie die Ilias und die Odyssee, wie das Drama Attikas, Frankreichs, Englands und Deutschlands sind gewiß nicht zur Welt gekommen lediglich als

Eine dunkle Geburt aus dem unendlichen Meer.

Sie setzen eine lange, durch viele Generationen herangereifte Kunstübung voraus, deren lehrbare und erlernbare Regeln und Übereinkünfte in einer nun freilich dem zugreifenden Nachweis sich entziehender Art mit dem Unlehrbaren und Unerlernbaren des Einfalls, der Eingebung, der Inspiration und dem verquickt sind, was wir Anlage, Talent, Befähigung, Berufung usw. nennen.174 ← 63 | 64 →

Mit dem Goethe-Zitat aus Der Sänger („wie der Vogel singt“), das als Beleg für Genieästhetik und Erlebnissubjekt gilt,175 leitet Schröder eine kritische Reflexion über die axiomatische Stoßrichtung der Genieästhetik ein: Der freie Sänger allein sei noch kein Dichter. Deshalb zielt die Argumentation im Anschluss angelehnt an den Horazischen Leitsatz ars et natura auf eine Kombination von erlernbarem Regelwerk und ingenium ab. Obgleich die Argumentationsstruktur einen Ausgleich anvisiert, zeigt sich eine klare Stoßrichtung gegen ein rein auf Geniehaftigkeit ausgerichtetes Dichtungskonzept. Dabei ist die Überhöhung und Verschiebung des Dichters in eine andere Sphäre auch für Schröder entscheidend.176 Die Inspiration befähigt ihn erst zur Literaturschöpfung und stellt ihn somit in eine Reihe mit anderen Dichtern. Allerdings zieht Schröder daraus nicht den Schluss zur Verteidigung einer Genieästhetik, sondern verbindet das Konzept des Enthusiasmus mit einem gesellschaftlichen Literaturauftrag:

Der Dichter ist und bleibt, wo er seinem Amt gerecht wird, auch unter den säkularsten Verkleidungen das, was er nach einem berühmten Wort des Horaz ist: „Musarum sacerdos“, Priester der Musen, deren Mutter die ernste, strenge Mnemosyne ist, die Gedenkerin, das heißt die Bewahrerin und Hüterin alles unverlierbaren und unaufgebbaren Geistes- und Seelenerbes der Menschheit, als solche der Wahrheit selbst aufs innigste und unmißkennbarste verwandt.177 ← 64 | 65 →

Mnemosyne wird als Muse der Erinnerung und Quelle ewiger Wahrheit den anderen Musen vorangestellt. Mit einem solchen Dichterbild muss der Autor selbst zum Rezipienten von Literatur werden, eben all jener Literatur, die vor ihm geschrieben wurde. Hier spielt Schröder erneut auf das Kohärenzverhältnis an, das er im Nachwort des Bands Die weltlichen Gedichte als „jahrtausendealten Zusammenhang“178 literarischer Texte beschrieben hat und das alle Dichter miteinander verbindet. Gerade durch diesen Erbteil erreicht der Dichter laut Schröder die „Wahrheit“, also eine bestimmte Art von Erkenntnisfähigkeit, die er zum Einsatz bringen soll.

Die an seinem Lebensende geschriebene Poetikvorlesung ist eine Zusammenstellung der grundlegenden poetologischen Annahmen Schröders, die sich verstreut in den Aufsätzen und Reden wiederfinden, deren Hauptteil im zweiten und dritten Band der Gesammelten Werke veröffentlicht wurde. Sieht man von den persuasiven Versatzstücken in den Reden ab, unterscheiden sich die Textsorten in der Tat kaum.179 Fast alle seine Reden und Aufsätze stellen in Anlehnung an Montaignes Begriffsfindung einen „Versuch“ dar, ein Thema zu erschließen.180 Entsprechend findet man die in der Gattungsgeschichte des Essays herausgearbeiteten Charakteristika wie Reflexivität, Verzicht auf Systematik, Hang zur Digression und Subjektivität in der Wahrheitsvermittlung in Schröders publizistischen Schriften durchaus wieder.181

Die Zunahme von Schröders Redetätigkeit seit den ausgehenden 1920er-Jahren hängt stark mit der gesellschaftlichen Nachfrage zusammen. Nachdem Schröder sich nach dem Ersten Weltkrieg für einige Jahre aus dem literarischen Leben zurückgezogen hatte und vorrangig als Innenarchitekt tätig war, tritt er mit ersten Essays, Reden sowie neuen Gedichtbänden ab 1926 wieder verstärkt in die Öffentlichkeit. Eine große Rolle spielte dabei die unterstützende Vermittlung ← 65 | 66 → seines Freundes Hofmannsthal, der im Lesezirkel Schröders Lyrik öffentlich würdigte,182 ihn erneut in die wichtigen literaturvermittelnden Kreise einführte und seine Redetätigkeit unterstützte. Auf Hofmannsthal, mitunter auch auf Rudolf Borchardt, gehen in diesen Jahren Schröders Kontakte zu dem Schweizer Historiker und Diplomaten Carl Jakob Burckhardt (1891–1974), den Literaturvermittlern Max Rychner (1897–1965) und Herbert Steiner (1892–1966) sowie den Literaturwissenschaftlern Walther Brecht (1876–1950), Josef Nadler (1884–1963) und Karl Vossler (1872–1949) zurück. Den sich bei Schröder daraus ergebenden Motivationsschub schildert dieser in einem Brief vom 2. März 1926 an Hofmannsthal, in dem er sich auch für die „Teilnahme & Ermutigung“183 bedankt und im „Gefühl der Verbundenheit“184 zeitnah einen Aufsatz über Hofmannsthals gerade vollendetes Drama Der Turm fertigzustellen verspricht.185 Auch das 1926 von Walther Brecht und Hugo von Hofmannsthal angeregte Projekt der Bremer Presse, barocke Autoren neu aufzulegen, an welchem neben dem Bremer Verleger Willy Wiegand (1884–1961) auch Schröder beteiligt werden sollte, spielt eine gewisse Rolle für das Ansehen Schröders.186

Die gesteigerte Wahrnehmung seiner schriftstellerischen Tätigkeit zeigt sich auch in literaturwissenschaftlichen Kreisen. Die Tatsache, dass im Jahr 1929 der promovierende Hans Pyritz (1905–1958) auf Anraten des Berliner Germanisten Julius Petersen (1878–1941) bei Schröder anfragt, ob und welche „Neufunde“187 ← 66 | 67 → Schröder in Bezug auf Paul Fleming gemacht habe, ist ebenso aussagekräftig wie die Anfrage des Danziger Ordinarius Heinz Kindermann (1894–1985) 1932, am Sammelband Des deutschen Dichters Sendung in der Gegenwart (1933) teilzunehmen. Es erstaunt dabei, dass Schröders Beitrag, obwohl er zu spät eingereicht wird und inhaltlich nicht in Kindermanns Sinne ist, trotzdem im Sammelband erscheint.188 Man fragt sich, ob auf Schröders Beitrag nicht mehr verzichtet hätte werden können. Auch dies ist ein Beispiel dafür, dass auch seine Essays oft auf Anfragen hin geschrieben werden.

In dem Moment, in dem Schröder aber Kontakte zur akademischen Wissenschaft hat und diese ihn in die Riege der aussagekräftigen Autoren aufnehmen, muss die gegenseitige Beeinflussung von Literatur und der germanistischen Fachwissenschaft beleuchtet werden.189 Aus produktionsästhetischer Sicht ist zu fragen, inwiefern Schröders in den Essays und Reden angelegte Theoreme der zeitgenössischen disziplinären Diskussion entnommen sind. Dass er etwa versucht hat, seine publizistischen Schriften in die Nähe der Fachwissenschaft zu rücken, zeigt Schröders vergebliches Bemühen, den Vortrag über Goethes Natürliche Tochter (1938) im wissenschaftlich ausgerichteten Jahrbuch des Freien deutschen Hochstift unterzubringen.190 Auch seine klaren Positionierungen zu literaturwissenschaftlichen Diskursen in den Essays und Reden, etwa zur ‚homerischen Frage‘191, bestätigen den philologischen Anspruch Schröders seit ← 67 | 68 → den späten 1920er-Jahren. War Schröder bis zum Ersten Weltkrieg vor allem in Schriftsteller- und Künstlerkreisen bekannt und auch sein eigenes Interesse auf diese Kreise begrenzt, wird in den späten Texten sein Blickwinkel auf die disziplinäre Seite der Literatur erweitert. Auch dies mag ein Grund sein, weshalb er die Nachfrage an Vorträgen bedient.

Schröder spricht nun öffentlich über ihm vertraute Gegenstände, beispielsweise über kanonische, jüngst verstorbene oder gerade gefeierte Autoren, über kanonische Texte der Weltliteratur oder sein Dichterbild. Obwohl ihm meist das Thema vorgegeben ist, kommt Schröder immer wieder auf die für ihn zentralen Theoreme zurück. Die die Textsorte des Essays konstituierenden digressiven Exkurse erlauben ihm jederzeit, auf ein anderes Thema umzulenken oder andere Gedankengänge einfließen zu lassen. Mitunter kommt es auch vor, dass er den Themenvorschlag nur zum Anlass nimmt, um dann über ein anderes Thema zu sprechen. So zum Beispiel in der Rede Neue Dichtung (1927), die zu einem „Lobe der alten Dichtung“192 wird.

Gerade solche thematischen Abschweifungen und Exkurse sind aber interessant für die Analyse von Schröders Weltverstehen und Dichtungskonzept, weil sie offensichtlich die Themen betreffen, die er für eigentlich bedeutsam hielt. Da Literatur für ihn Bestandteil des Lebens ist, können die von ihm gemachten Aussagen im Sinne von Jan Andres als „kulturelle[s] Gestaltungsmedium“193 verstanden werden. Mit den Reden findet Schröder ein Publikum, dem er sein Geschichts- und Weltverständnis, vor allem seine Art, Literaturgeschichte zu verstehen und nutzbar zu machen, direkt vermitteln kann. Dabei darf Schröder nicht als Theoretiker missverstanden werden. Es gibt keine umfassende theoretische Arbeit Schröders über sein Geschichtsverständnis oder seine Poetik.194 Seine Ansichten sind aber abgebildet in den Essays und können als solche ← 68 | 69 → rekonstruiert werden. In den folgenden Kapiteln werden deshalb nicht einzelne Essays und Reden untersucht, sondern es werden die relevanten Exkurse herausgehoben und zueinander in Beziehung gesetzt.

3.1  „Grundgesetze des Lebens“: Problemgeschichtliche Anleihen und gesellschaftspolitische Verortung der Dichtung

Im Essay Horaz als politischer Dichter (1935), den Schröder ursprünglich für die fachwissenschaftlich ausgerichtete Zeitschrift Antike geplant hatte,195 geht er auf die vitalistische Ausrichtung von Literatur ein.196 Der Aufsatz ist durchaus NS-kritisch. Ausgehend von einer in der Wissenschaft postulierten Begrenzung von politischer Dichtung auf nur wenige Autoren wie etwa Horaz oder auch Walther von der Vogelweide, wendet sich Schröder Horaz und dessen historischen Kontext zu.197 Noch bevor er aber tatsächlich über Horaz’ Dichtung spricht, lobt er ← 69 | 70 → dessen Förderer, den Politiker Gaius Maecenas (70–8 v. Chr.), der trotz der politisch schwierigen Phase der Bürgerkriegszeit in der Literatur

eine Mitte gewahren [ließ], um deren unangreifbaren Kern ihr Gutes und ihr minder Gutes gelagert erscheint. Und dieses unantastbare Heiligtum des Inneren war bei dem Erben königlicher Standesbegriffe der gleiche stolze Freiheits- und Unabhängigkeitsgeist wie bei dem aus der Hefe des Volks emporgekommenen Sohn eines Freigelassenen, Horaz.198

Damit setzt Schröder schon zu Beginn des Essays seinem Ideal von einem durch den Schriftsteller ausgeführten „Dienst am Reich“199 einen Herrscher entgegen, der im Vertrauen auf ein gemeinsames Ziel die Unabhängigkeit des Schriftstellers ebenso toleriert wie seine eigene.200 Jene Unabhängigkeit des Dichters Horaz sei weit entfernt gewesen von einem „Joch amtlich festgelegter Verpflichtung“201. Ex negativo stellt Schröder damit eine Analogiekette zur nationalsozialistischen Gegenwart, dem ‚Dritten Reich‘, her, die auf den Folgeseiten den Leser darüber belehrt, wann Horaz in der deutschen (Literatur-)Geschichte bedeutsam wurde: nämlich zu Zeiten des Dreißigjährigen und des Siebenjährigen Krieges.202 Bei Horaz habe sich diese Freiheit nun so gestaltet, dass er mit „grimmige[r] Trauer“203 auf die blutige Zeit des Bürgerkriegs reagiert oder in den späten Texten nur mit „verhaltenem Lobgesang“204 die neue Kaiserzeit besungen habe. Trotzdem habe er seinem Volk als politischer Dichter – Schröder verwendet hier auch die für Dichter topisch gewordene Metapher „Arzt“205 – zur Seite gestanden. Horaz habe eine „Warnung“206 ausgesprochen und für Schröder gilt nun dieser in den Oden ausgerufene ← 70 | 71 →

Mahnruf auch in unsre Tage. Denn wenn Geschichte sich auch niemals wiederholt und alle vaticinatio ex analogia an der unerschöpflichen Fülle möglicher Variation scheitert, so sind doch der Grundgesetze des Lebens wenige, die Grundbedürfnisse des menschlichen Herzens durch alle Zonen und Äonen unsres Erdballs die nämlichen.207

Über eine gewisse Analogie der Geschichte, hier die Kriegs- und Nachkriegszeiten, und über eine begrenzte Anzahl an menschlichen ‚Grundgesetzen‘, die in der Literatur Horaz’ behandelt werden, will Schröder auf eine Aktualisierung der Horazischen Lyrik hinweisen. Im konkreten Aufsatz sieht er den Mahnruf in Carmen I 37 umgesetzt, die Schröder als Appell an die Herrscher zur „Errettung und Neubegründung des europäischen Westens“208 interpretiert. Der Dichter wird also auch zum kritischen Ermahner der Herrschenden. Auch diese Interpretation lässt einen Analogieschluss auf die eigene Zeit zu. In seinen Briefen an Freunde erkennt man immer wieder Schröders Beschäftigung mit der politischen Lage Europas, Diskussionen über deren Zuspitzung und Möglichkeiten einer Friedenskonsolidierung.209 Zwei bedeutende Überlegungen finden sich in solchen Gedankengängen wieder:

Erstens zeichnet sich ‚gute Literatur‘ nach Schröder dadurch aus, dass sie sich auf die ‚Grundgesetze des Lebens‘ bezieht.210 So unbestimmt diese transhistorischen Konstanten hier erscheinen, so hartnäckig durchzieht das Theorem Schröders essayistische Schriften. Da er aber nicht nur von den ‚Grundgesetzen des Lebens‘, sondern auch von denen der Geschichte und an anderer Stelle von denen der Literatur spricht – so im Nachwort zu Die weltlichen Gedichte (1940), wo er schreibt, „daß die Gattungen und die Themen der Poesie seit ihrem ersten ← 71 | 72 → Hervortreten die gleichen geblieben sind“211 –, lässt sich von einem grundsätzlichen Denkmodell sprechen. Dieses schließt an die zeitgenössische Germanistik an, wo, um mit Rudolf Unger (1876–1942) zu sprechen, mit einem neuen literaturgeschichtlichen Ansatz die „elementaren Probleme des Menschenlebens […] von der literarhistorischen Problemforschung systematisch“212 untersucht werden sollen. Auf die „einheitliche und eigentümliche Manifestation der ewigen Grundform in der Zeit“, die man mit wenigen „Grundbegriffen“213 beschreiben könne, stützt sich etwa auch die Arbeit von Fritz Strich (1882–1963). Allerdings werden die disziplinären Diskurse von Schröder weder konkret benannt, noch wird ein bestimmter Ansatz verfolgt.

Zweitens werden die Texte ‚guter Autoren‘ zu Trägern allgemeingültiger Gesetze. Wenn dem so ist, verlieren diese Texte nie ihre Aussagekraft und müssen folglich bewahrt werden. Aktualisierungen sind also möglich und werden auch angestrebt. Auch solche Bewahrungs- beziehungsweise Aufarbeitungsgedanken ← 72 | 73 → finden sich in den problemgeschichtlichen Ansätzen wieder.214 Im Anschluss verbindet Schröder diesen Gedanken mit der These von einem Wissen in der Literatur beziehungsweise mit dem Verständnis von Literatur als Archiv. Im Falle von Horaz, der die eigene Zeitgeschichte zur Grundlage seiner Texte mache, nehme der Autor zusätzlich die Funktion des Geschichtsschreibers ein. Dies ist bei Schröder aber nur eine mögliche Funktion des Autors215 und wird hier deshalb nur als weiteres Argument der steten Aktualisierungsmöglichkeit von Literatur angehängt.

Darüber hinaus kommt der Literatur noch eine weitere Funktion zu, die Schröder ebenso im Essay Horaz als politischer Dichter andeutet. Nach der Bürgerkriegszeit sei es im antiken Rom „neben der Sicherung der Reichsgrenze die Ordnung und Stetigkeit des Inneren [gewesen], die den Princeps und seine Getreuen am Werk hielt“216. Mit den Getreuen von Augustus sind in erster Linie die Staatsmänner gemeint, im weiteren Sinne versteht Schröder aber auch die Römeroden von Horaz als Mittel zur „Wiederherstellung der älteren, ‚frömmeren‘ Welt“217. Angelehnt an Platons Politikbegriff verwendet Schröder den Begriff des Politischen sehr weit gefasst im Sinne eines öffentlichen Interesses im Gegensatz zu Privatheit.218 An diesem öffentlichen Interesse habe jedes Individuum Anteil und entsprechend erhalte auch die Literatur eine unabdingbare gesellschaftliche Funktion. Damit ist Literatur in Schröders Sinne per se politische Dichtung.219 Häufiger aber als den Begriff des Politischen verwendet er in seinen Reden den Begriff des Sittlichen, der im Sinne einer Tugendlehre die Bindung des Einzelnen ← 73 | 74 → an das öffentliche Interesse impliziert.220 Im Aufsatz Das deutsche politische Weltbild im Werk und Leben Goethes (1934) definiert Schröder das Sittliche als diejenige Komponente des Politischen, die sich auf das Recht bezieht, während die Macht die praktische Komponente sei.221 Es geht also um sittliche Normen und Werte, die gefestigt werden sollen, nicht um eine judikative oder exekutive Beteiligung an der Politik. In der vereinfachten Darstellung dieser Aufteilung habe der Schriftsteller über das Sittliche Teil am Politischen, allerdings nur – wie aus dem Horaz-Aufsatz hervorgeht – als Mahner oder Verkünder.

Die Vorstellung davon, wie der Schriftsteller sittlich in die Welt eingreift und damit politisch und geschichtlich wirksam wird, konkretisiert Schröder erstmals in der in Hamburg gehaltenen Rede Neue Dichtung (1927), wo er der Dichtung als eine „ewige Funktion des Menschengeistes, so ewig wie seine Religion, seine Wissenschaft, seine Rechtsetzung und seine Politik“222 einen wesentlichen Rang in der Gesellschaft einräumt. Noch etwas umständlich versucht Schröder hier, die Aufgaben dieser Funktionen zu erklären: Alle gingen aus von einem

Pathos des Widerspruchs zwischen den unendlichen Forderungen eben dieses Geistes und den Schranken, die seiner Leistung im einzelnen gezogen sind. Sie beruht darin, daß sie mit den ihm eignenden schöpferischen Bildnerkräften dieses Pathos in ein Ethos zu verwandeln trachten und nach dem Maße menschlicher Unvollkommenheit auch wirklich verwandeln.223

Die Begriffe Pathos und Ethos werden hier nicht im Sinne der Rhetorik verstanden, sondern sind eine direkte griechische Übersetzung. Später im Text erklärt Schröder entsprechend Pathos als „jenes unheilbare Leiden der Menschheit an ihrer eigenen Ungenüge“224 und das Ethos als eine gestaltende Kraft, der idealiter „vollkommenes Gleichgewicht, vollkommene Runde der Gestalt, vollkommene ← 74 | 75 → Weisheit der Lehre“225 eignete. Die oben stehende Passage ist auf alle genannten „Funktion[en] des Menschengeistes“ bezogen, demnach nutzt Schröder hier die Vorstellung der Schöpfung nicht allein für die Kunst. Er überträgt sie auf die Tätigkeit der Politik, der Rechtssprechung, der Religion und der Wissenschaften.226 Alle fungierten in einem Konflikt zwischen einem fernliegenden oder gar unerreichbaren Ideal und ihrer zeitgebundenen Gestaltungsmöglichkeit und alle müssten es sich zur unendlichen Aufgabe machen, diesen Konflikt zu überwinden. Die Religion versuche dies mit ihrem Glauben, die Wissenschaft durch „die ständig wachsende Summe ihrer Erkenntnisse“227 und die Politik zusammen mit der Rechtswissenschaft durch den Versuch einer Grundlegung der gesellschaftlichen Struktur. Über die Literatur heißt es an dieser Stelle aber, sie könne einen „verheißungsvolle[n] Trost“228 spenden, indem sie der realen Welt eine ideale Welt entgegenstelle und damit auf „Harmonie, Ausgleich, Dauer“229 vorausweisen würde.

Weiter hinten im Text zieht Schröder ein anderes Bild zur Beschreibung der Aufgabe der Kunst heran. Dort schreibt er, dass „es doch in alle Ewigkeit das einzige des Menschen und seiner Götter würdige Geschäft sein und bleiben wird, den Kosmos im Chaos zu statuieren und zu befrieden.“230 Die Uneindeutigkeit von Schröders Theoremen liegt nicht zuletzt daran, dass er für die Beschreibung der Funktion von Literatur auf eine metaphorische Sprache zurückgreift. Konkret wird er in diesem Text nur in der Demonstration von Negativbeispielen wie dem „Historismus und Eklektizismus“231 des 19. Jahrhunderts, sprich ← 75 | 76 → positivistischer Sammelleidenschaft und epigonaler Darstellung, deren Ziel des Bewahrens zwar löblich sei, ihr Mangel an Reflexion und konkreter historischer Verortung sie allerdings nutzlos werden ließe. Bei diesen Überlegungen fühlt man sich zurecht an Nietzsches Zweite unzeitgemäße Betrachtung erinnert, in welcher am Ende als „Gegenmittel gegen das Historische“232 zwei Strategien vorgeschlagen werden:

Mit dem Worte „das Unhistorische“ bezeichne ich die Kunst und Kraft vergessen zu können und sich in einen begrenzten Horizont einzuschliessen; „überhistorisch“ nenne ich die Mächte, die den Blick von dem Werden ablenken, hin zu dem, was dem Dasein den Charakter des Ewigen und Gleichbedeutenden giebt, zu Kunst und Religion.233

Kunst und Religion werden auch hier als ordnende Instanzen des Diesseits betrachtet. Ihnen komme die Aufgabe zu, „dem Dasein den Charakter des Ewigen“ zu geben. Nietzsche als Wortführer der Historismuskritik war Schröder kein Fremder.234 In seiner Rede Wirkungen der Literatur (1950) erinnert er an Nietzsches

Wort von der Lust, die Ewigkeit will. „Tiefe, tiefe Ewigkeit“: die Wortfügung will sagen, daß es sich nicht um bloße Unaufhörlichkeit handle, sondern um Tieferes und also zugleich Höheres, nämlich um jene Überhöhung des Zeitbegriffs, die dem Raumbegriff nicht zusteht.235

Das Zitat aus Also sprach Zarathustra236 führt Schröder auf das ‚Überhistorische‘ der Kunst zurück. Dass die Argumentation schon bei Nietzsche im Kontext des ← 76 | 77 → primären Interesses am Lebensbegriff steht, Kunst und Literatur im Besonderen also eine gesellschaftliche Aufgabe übernehmen, wird von Schröder nicht mehr erwähnt.

Die problemgeschichtlichen Ansätze in der Literaturwissenschaft des frühen 20. Jahrhunderts – zu nennen wäre neben Rudolf Unger und Fritz Strich auch Oskar Walzel (1864–1944) – stützen sich ebenfalls auf eine interdisziplinäre Perspektive.237 Auch hier entspringt das Interesse nicht allein der Literatur, sondern verortet Literatur im gesellschaftlichen Rahmen. Rudolf Ungers methodischer Aufsatz verweist etwa auf die Philosophie und Religion als Nachbardisziplinen der Literatur. Er geht davon aus,

daß die Probleme, welche die Dichtung gestaltet, zwar ihrer Substanz nach dieselben sind wie in der Philosophie (und der Religion), daß aber die Daseinsform, in welcher sie hier und dort erscheinen, eine grundsätzlich verschiedene ist. Der Dichter erfaßt diese Probleme am nächsten ihrem unmittelbaren, konkreten, allgemeinmenschlichen Erlebtwerden: noch weit diesseits ihrer abstrakten Sublimierung im philosophischen Denken.238

Mit Dilthey erklärt er den Entstehensprozess der Literatur aus einem Akt des Erlebnisses heraus, wobei er das Erlebte auf dieselben Grundprobleme des Lebens zurückführt. Literatur grenze sich damit nur in Darstellung und Ausdruck ab. Die gemeinsame Problemstellung erlaubt ihm, in seiner literaturwissenschaftlichen Methodik an die Philosophie anzuschließen, wenn er meint, dass „die positive Arbeit an den Einzelproblemen und die Ausbildung einer philosophisch orientierten methodischen Prinzipienlehre und heuristischen Topik […] auch hier, wie sonst in der Wissenschaft, zweckmäßigerweise Hand in Hand gehen“239 werde. Die Verbindung von Diltheys „Konzeption von der Dichtung als ← 77 | 78 → Lebensdeutung“240, in welcher dieser schließlich „die Funktion der Dichtung als eines wichtigsten ‚Organs des Lebensverständnisses‘ aufgezeigt“241 habe, mit dem literaturhistorischen Blickwinkel verweist auf ein Positionierungsbestreben sowohl der Literatur als auch der Literaturwissenschaft im gesellschaftlichen und kulturellen Rahmen, das in Schröders Ausführungen mit gleichen Argumenten und ähnlichem Ziel verfolgt wird.242 Das grundsätzliche Leiden der Menschheit an den eigenen Problemen müsse, weil Literatur neben Philosophie, Religion, Wissenschaft und Politik eine ‚Funktion des Menschengeistes‘ sei, in ihr verhandelt werden.

Erst nach Ende des Zweiten Weltkriegs – und nun auf den Prüfstand der jüngeren Generation gestellt – geht Schröder in der Rede Vom Beruf des Dichters in der Zeit (1947) erneut auf die Frage nach der gesellschaftspolitischen Verortung von Literatur ein.243 Das von ihm schon zuvor oft verwendete Goethe-Zitat „Dauer im Wechsel“244 wird nun zum Ausgangspunkt der Erläuterung.245 Dauer stelle sich ein durch „Vergegenwärtigung, ‚pro-ductio‘ und Beständigung, ‚re-productio‘“246. Die lateinischen Begriffe sollen verdeutlichen, dass die Dauerhaftigkeit nur durch Wiederholung – gekennzeichnet durch die Vorsilbe ‚re-‘ – zustande kommen könne. Im Anschluss überträgt Schröder den Gedanken auf die Kunst, indem er jeglichen Kunstausdruck, wie beispielsweise Tanz oder Gesang, als eine unendliche Wiederholung darstellt, wobei der Künstler ← 78 | 79 →

die chaotische Unabsehbarkeit einer Welt, in deren uferloses Fließen er selbst mit einbegriffen ist, zu einem bewohnbaren Kosmos geregelter und bestimmbarer Bezüge [macht] und […] zugleich seine Herschaft über diese Bezüglichkeiten und seine – einerlei, wie beschränkte, einerlei, von woher überkommene – Freiheit vom allgemeinen Zwang des Verfließens und Vergehens dadurch [beweist], daß er die Dokumente seiner rhythmischen Welteroberung zu beliebig wiederholbaren, das heißt also zu dauernden zu machen weiß. Das gilt für das simpelste wie für das komplizierteste Produkt seiner Kunst und seines Geistes: all unsre rechnende und messende Welteroberung bewegt sich in rhythmischen Bahnen; der Pendelschlag unsrer Uhren und die Meilensteine auf unsren Landstraßen geben davon Zeugnis. Folgenreich und unmißbar wie sie für unsre gesamte Kenntnis unsrer Welt sind, könnten wir sie geradezu als Geburtsurkunden des homo sapiens, des denkenden, des wissenden Menschen ansprechen, der als solcher ein Produkt aus der Verbindung des homo faber, des bildenden, des gestaltenden Menschen mit dem homo rationalis, dem rechnenden, dem messenden Menschen ist.247

Kunst fungiert hier analog zu den Naturwissenschaften als eine die Welt ordnende Instanz, wobei ihm der Analogieschluss sowohl zur Anschauung als auch zur Rechtfertigung der Künste dient. Die Wiederholbarkeit der einzelnen Einheiten schaffe Befriedigung, weil sie dem „Zwang des Verfließens und Vergehens“, sprich der Vergänglichkeit des Lebens, widerstrebe. Ausgangspunkt der Geschichte sei ein chaotischer Zustand, den der Mensch mit allen Mitteln gliedern müsse. Schröder nutzt an dieser Stelle Beispiele wie Tanz, Gesang oder den Sekundenschlag der Uhr, weil sie auf einer Mikroebene leicht verständlich sind. Wenn er dann aber mit einem weiteren Goethe-Zitat feststellt, „[d]er Augenblick ist Ewigkeit“248, wird das Bild des einzelnen Pendelschlags der Uhr erweitert auf die Markoebene der Weltzeit, welche aus einer unzählbaren Menge einzelner Pendelschläge besteht.249 Im Anschluss geht er nun alle Künste durch, um zu zeigen, dass die Dichtung dank ihres Mediums, der Sprache, hierarchisch als ← 79 | 80 → oberste Kunst in ganz besonderem Sinne diesem Gesetz unterworfen sei. Denn „der Dichter bringt die Welt zum Reden, er bannt und bindet sie ins Wort, und indem er das tut, verleiht er ihr Dauer“250.

Wie funktioniert das? Der literarische Text hantiert mit kleinen schon bekannten Einheiten, die er in eine neue Ordnung bringt. Sieht man einmal vom Stilmittel des Neologismus ab, setzt sich jeder Text aus schon bekannten Wörtern zusammen. Ausgehend von einer anhaltenden Verbindung von Denotat und Wort meint Schröder, „was einmal benannt ist, das bleibt auch“251. Damit wird aber jeder neue Text zu einer Wiederholung sprachlicher, motivischer, formaler oder stofflicher Einheiten vorangegangener Texte. Diese können immer neu angeordnet, elliptisch ausgelassen oder hinzugefügt werden. „Dauer im Wechsel“ meint somit eine endlose Neuanordnung bekannter Schemata, die durch eine ständige „re-productio“, also durch die Wiederholbarkeit des einmal Entstandenen, ein geschichtliches „Vermächtnis“252 aufdecke und eine „Ahnung des Ewigen“253 evoziere. Literatur beziehungsweise das Wissen um die Kontinuitäten in der Literaturgeschichte können dann „Trost über die Vergänglichkeit und Erhebung aus ihrem Gefängnis“254 ermöglichen. Erneut nutzt Schröder hier die schon 1927 in Neue Dichtung genutzte Formel vom „Trost der Dichtung“. War dort allerdings die konsolatorische Funktion der Dichtung noch vollkommen uneindeutig formuliert, konkretisiert Schröder sie nun, indem er ihr eine präpositionale Verbindung beiordnet und sie zum „Trost über die Vergänglichkeit“ spezifiziert.

Die aus dem Konzept resultierende Wiederholbarkeit aber stellt sich nicht von selbst ein, oder anders formuliert: Das Vermächtnis ist sinnlos, wenn es nicht gepflegt wird. Schröder sieht sich hierbei in doppelter Weise verantwortlich: Einerseits wird er zum Mahner gegen das Vergessen gegenüber der Literaturgeschichte, indem er in seinen Übersetzungen Texte bedeutender Autoren ständig aktualisiert oder in seinen Reden über kanonische Texte und Autoren deren Vermächtnis ins Bewusstsein zurückruft; andererseits begreift er sein eigenes lyrisches Schreiben als ein Wiederholen einer begrenzten Anzahl von Formen und Inhalten, an denen er folglich weiterschreibt. Konkret konstituiert sich dies ← 80 | 81 → in den Deutschen Oden als Anknüpfung an Horaz’ Römeroden (vgl. Kap. 5.1.1), in den Kriegsgedichten als Fortschreibung einer apokalyptischen Motivik (vgl. Kap. 5.1.2) und in den an Goethe erinnernden Römischen Elegien (vgl. Kap. 5.2.1). In seinen Texten sind somit immer bewusst die Tradition der Gattung oder ihre führenden Vertreter mitgedacht. Hieraus ergibt sich eine ambivalente Position des Dichters: Mit seinem Produkt wird er einerseits selbst zum unvergesslichen Repräsentanten des Vermächtnisses, andererseits verschwindet er in einer langen Reihe weitertragender Künstlern. Das Problem des Künstlers, der sich gerne als Genie sehen würde, aber nicht ohne Tradition auskommen kann, hat Jürgen Fohrmann 1985 als Grundproblem der deutschen Literaturgeschichte benannt. Literatur mit einem Schachbrett vergleichend, meint er, dass es

den Spielern überlassen [bleibt], deren Virtuosität jetzt darin liegt, in der Ordnung die Möglichkeiten von Ordnung für sich zu nutzen, um Meister zu heißen. […] Wer solch ein Meister werden will, wird sich für Tradition interessieren, ihre Szenarien dann wiederholen und in ihre Architektonik sich einarbeiten, um die überlieferte Beziehung von Fläche und Figuren genauer kennenzulernen.255

Auch er geht von einem festen Bestand an Spielzügen aus, einer Ordnung von Regeln, an die man sich erinnert, die man wiederholt und in einem neuen Ensemble ausführt. Der Aufsatz steht im Zusammenhang mit dem Aufwertungsbestreben epigonaler Literatur der 1980er-Jahre, die Argumentation erinnert aber stark an problemgeschichtliche Theoreme des frühen 20. Jahrhundert. Dass für Schröder nicht nur Literatur auf diese Weise funktioniert, sondern darüber hinaus alle Künste ebenso wie geschichtliche Prozesse, zeigt das Zitat aus dem Horaz-Aufsatz.

3.2  Dichter als Fackelträger: Zur Verkettung der Literaturgeschichte

Erste Überlegungen zum Verständnis der Literaturgeschichte finden sich in der schon erwähnten Rede Neue Dichtung (1927), deren vorgegebener Titel Schröder als „Oxymora“256 versteht. Wenn man von einer Neuheit spreche, dann gelte sie immer „nur in bezug auf das einzelne Erleben, nicht in bezug auf die Begriffe der Menschheit und der Zeit selber“257. Schröders Blickpunkt stellt sich dar als eine allumfassende Überschau, die sich nicht auf eine kurze, aktuelle Zeitdimension ← 81 | 82 → begrenzen lässt. Nur im Bezug zum Ganzen könne also das Einzelne bewertet werden. Wenn er im Anschluss die Literatur als einen in die Zukunft wie in die Vergangenheit blickenden „Januskopf“258 bezeichnet und meint, dass es „keine neue Dichtung geben [könne], die nicht alle konstituierenden Elemente der alten Dichtung in sich trüge“259, dann gilt ihm diese Annahme sowohl für die Rezeptionsseite als auch für die Produktionsseite. In seiner Argumentation versucht Schröder zugleich kritische Gegenstimmen auszuhebeln.260 So spricht er beispielsweise von der zeitgebundenen, subjektiven Wertung von Lesern, die er als Beweis für einen institutionalisierten Kunstbegriff begreift. Diejenige Literatur einschließend, die sich gegen jegliche Tradition stelle, aber sich in ihrem Verleugnen noch auf sie beziehe, könne man „jedes Gebilde der Kunst oder der Dichtung als ein solches nur daran [erkennen], daß es die Wesenszüge der alten Kunst, der alten Dichtung an sich trägt.“261 Literatur stehe demnach in einem Kontinuitätszusammenhang, weil jeder spätere Text immer in Abhängigkeit zur früheren Literatur steht. Negativ gewendet folgert Harold Bloom später hieraus die ‚Einfluss-Angst‘ aller Autoren.262 Positiv gedacht wird mit der Wiederholung aber an ältere Autoren erinnert, sodass das Weiterschreiben an literarischen Texten zugleich deren Erhalt sichert.

Schröder hat für die produktionsästhetische Seite seines Konzepts auf ein Bild von Lukrez zurückgegriffen und schon durch die Übernahme der Metapher von einem kanonischen Autor seine Konzeption bestätigt. Im Zitat „vitai lampada tradunt“263 sieht er den perfekten Bildspender mit leicht verständlichem Komplexitätsgrad für die historische Verortung des einzelnen Dichters. Während die Literatur darin emphatisch als ewiges Feuer oder Licht verstanden wird, das als Ur-Element unveränderlich bleibt, kann sich der Typ der Fackel durchaus ändern. Sie ist das Instrument, das der einzelne Fackelträger mitbringt und das dem ← 82 | 83 → Feuer seine Form gibt. Die Schriftsteller, sprich die einzelnen Fackelträger, werden dann letztlich als sterbliche Überbringer in eine lange Reihe ebenbürtiger Schriftsteller verwiesen. Mit Blick etwa auf die olympische Fackel erweist sich der einzelne Fackelträger zwar in Bezug auf seine Zeitgenossen als herausragende Figur – er ist derjenige, der der Fackel würdig ist –, die Würde allerdings steht in Abhängigkeit des Vertrauens, das man ihm entgegenbringt, nämlich für das Weiterglühen der Fackel zu sorgen.

Schon ab 1910 findet diese Metapher bei Schröder immer wieder Verwendung. Er verwendet sie im Widmungsgedicht zu den Deutschen Oden (1910) und stellt sie dem Gedicht Die Heimkehr (1919–21) als Motto voran.264 Kurze Zeit später greift er in seiner Züricher Rede Homer und der Dichter (1926) die Idee erneut auf. Dort heißt es:

Es kommt dabei nicht darauf an, daß bei solch pflichtmäßiger Begegnung jeder in gleicher Weise vom Hauche des Genius berührt und beseelt werde, es kommt nur darauf an, daß nach dem bekannten Gleichnis die Fackel aus lebendiger Hand in lebendige Hand weitergegeben werde, sie wird immer unter Hunderten Einen treffen, dem sie zu höherem Geschäft als dem des bloßen Weitertragens leuchtet.
So betrachtet, bedarf denn nun auch der größte Genius des Abendlandes, Homer, des ständig erneuten Dank- und Lobopfers, damit sein durch die Jahrtausende hin immer steiler an unserm Himmel aufrückender Stern sich nicht wieder, wie schon einmal, aus unserm Sehbereich entferne […].265

Tatsächlich erweitert Schröder hier, wenn er von einer „pflichtmäßige[n] Begegnung“ spricht, die metaphorische Verwendung des Begriffs Fackelträger über die literarischen Genien hinaus auf gelehrte Leser, Wissenschaftler oder weniger geniale Schriftsteller. Die Ausweitung ist an dieser Stelle wohl auf sein Publikum an der Züricher Universität zurückzuführen. Somit ist aber nicht allein der Dichter verantwortlich für die Weitervermittlung kultureller Höhepunkte und damit der Vermittlung von anthropologischen Grundproblemen, die ja die erste Pflicht des Fackelträgers sei. An anderer Stelle im Text heißt es, dass die Bekanntheit ← 83 | 84 → Homers „[a]n das Gedächtnis der Lebenden“266 geknüpft sei. Und wenn er im obigen Zitat an eine nahezu ausschließlich an Rom orientierte Literatur im Mittelalter oder der Frühen Neuzeit bis zum perspektivischen Paradigmenwechsel durch Winckelmann und das späte 18. Jahrhundert erinnert, dann erscheint Schröder dies als Beleg und Mahnung seiner Bewahrungspflicht.

Gleichwohl unterscheidet er durchaus die einzelnen Fackelträger: Jedem sei es zwar auferlegt, sich am Prozess zu beteiligen, doch nur wenige seien „vom Hauche des Genius berührt und beseelt“. Schröder lässt offen, ob er mit Genius hier einen vorherigen Fackelträger meint und damit auf imitatio-Lehren der römischen Rhetorikschulen anspielt – das Lesen, Übersetzen und Nachbilden von Mustertexten könnte zu eigener Größe gereichen – oder, wie der weitere Satzverlauf erahnen lässt, nach welchem die Fackel selbst „zu höherem Geschäft […] leuchtet“, Schröder das Bild um das Konzept der Inspiration erweitert – obgleich das Wort „Geschäft“, das wiederum auf ein Verständnis von Kunst als téchnē oder ars rekuriert, wohl eher auf eine Vorstellung wie der im Horazischen Leitsatz ars et natura verweist. Schröder hantiert also auch in seiner Darstellung der literaturgeschichtlichen Verbindungen mit tradierten poetologischen Versatzstücken. So wird schließlich die Metapher des Fackelträgers als Lukrez-Zitat seinem historischen Kontext entnommen und mit den weiteren tradierten Konzepten in neuer Kombination aktualisiert. Deshalb ist es nicht entscheidend, dass Schröder nicht als erster die Metapher des Fackelträgers auf die Rolle des Dichters überträgt, vielmehr ist die Verwendung des „bekannten Gleichnis[ses]“ Teil des Konzepts. Mit dem lateinischen Vers „vitai lampada tradunt“ endet die Rede über Homer 1926267 und verweist damit auf den römischen Urheber Lukrez, Nachfolger der Fackelträger-Metapher gab es aber auch im 19. Jahrhundert zuhauf.268 ← 84 | 85 →

Der erneute Appell an die Zuhörer beziehungsweise der Druck in Sperrschrift sind der Auftakt für eine jahrelange Verwendung des Zitats, ohne es allerdings erneut so eindeutig zu erläutern. Schröder nutzt nun die Metapher als Würdigung zeitgenössischer Dichter. So etwa in einem Brief an Max Kommerell, wo er diesen für seine Schiller-Rede und das Gedicht Eichen bei Schwanheim lobt:269

Ich denke oft mit Freuden daran, dass Sie da mich und die „Fackel“ weitertragen. Jüngere von wirklichem Schrot + Korn gibts ausser Ihnen ja kaum. Talente wohl, aber nirgend rechte Tiefe + rechten Ernst, auch bei den beiden Jüngers [Ernst Jünger u. Friedrich Georg Jünger, YZ] keine.270

Schröder nimmt hier nicht den Literaturwissenschaftler Kommerell wahr, sondern betrachtet seine literarischen Schriften. Die Rolle von Schröder im Verhältnis der beiden hat Christian Weber als die eines „väterlichen Freund[s] und Förderer[s]“271 beschrieben. Tatsächlich kann man aus dem Briefwechsel dieser Zeit nahezu von einem Lehrer-Schüler-Verhältnis sprechen. So jedenfalls versteht sich Schröder hier, wenn er sich und die Fackel als Vorbilder Kommerells deutet. Die syndetische Verknüpfung schafft allerdings Missverständnisse: Kommerell wird zwar eindeutig als Fackelträger bestimmt, Schröders eigene Positionierung – er spricht davon, „mich und die ‚Fackel‘“ weiterzutragen – entspricht hingegen entweder einer Herabsetzung in dem Sinne, dass er selbst nicht Fackelträger sei, oder einer Heraufsetzung, sodass Kommerell mit seinen Texten neben dem allgemeinen Fortsetzer der Überlieferung auch zum speziellen Schüler Schröders wird.

In ähnlichem Sinne verwendet Schröder 1952 die Metapher, nun in einer Rede anlässlich der Vergabe des Immermann-Preises an den Dichter Wolf von Niebelschütz (1913–1960).272 Auch Niebelschütz gehört einer jüngeren Autorengeneration mit starkem Traditionsbewusstsein an, die Schröder offensichtlich unterstützen wollte. In der Rede kritisiert er zwar die formale Ausgestaltung der Hexameter in Niebelschütz’ Lyrikband Sternen-Musik (1951), versteht dessen ← 85 | 86 → Dichtung aber als „die kompendioseste Darlegung des unwiederbringlich Verlorenen und des unabdingbar zu Bewahrenden“273. Anschließend lobt er das „Gewand musikalischer Formensprache“ der Lyrik, die sich „des Sonatensatzes, des vielfachen Kontrapunktes“ bediene, um wiederum ein literarisches Produkt zu schaffen, das mit den „Künste[n] der Variation“ „Gestalt und Dauer“274 erzeuge. Im Gegensatz zu den meisten jüngeren Autoren der Nachkriegszeit orientiert sich Niebelschütz an der tradierten Formenwelt, wobei er diese – zur Freude Schröders – mit der Formenwelt der Musik verbindet. Obgleich Schröder seine Würdigung nur mit Einschränkung ausspricht, verortet er den Jüngeren – wohl im Gegensatz zu den meisten anderen Nachkriegsautoren – als einen weiteren Repräsentanten seiner literaturgeschichtlichen Dichterkette.275 Dass er in derselben Rede die Gelegenheit ergreift, den Autor Immermann zu würdigen, ohne ihn aus dem „Zugwind unnachrechenbarer Verhängnisse“276 zu entheben, zeigt seinen Einspruch gegen die allgemeine Abwertung Immermanns als Epigonen.

Tatsächlich geht das Plädoyer für die Pflege der Überlieferung bei Schröder stets einher mit einer Auseinandersetzung mit dem Thema Epigonalität. Schon in der Rede Neue Dichtung (1927) hatte Schröder Stellung zum „alte[n] Epigonentum“277 genommen. Hier aber verwehrte er sich noch dagegen, dass man ihn mit seiner Absage an neuere Strömungen zugleich als Fürsprecher des Epigonentums des 19. Jahrhunderts verstehe, obgleich er mit seiner absoluten Negierung der zeitgenössischen Literatur als „Verlotterung und Verluderung unseres literarischen Lebens“278 implizit dennoch eine Bevorzugung der Literatur des 19. Jahrhunderts andeutet. In beiden Reden allerdings verweist er auf die historische Bedingtheit von Literatur, weshalb er Immermann trotz seiner „Verhängnisse“ – und damit sind wohl sowohl der historische Kontext als ← 86 | 87 → auch seine literarische Orientierung an Goethe gemeint – als weiteren Autor in der Kette der Fackelträger mitwürdigt. Aufwertungsbemühungen von Immermann strebt Schröder schon in einem Brief an Emil Staiger vom 7. Januar 1933 an, der als Brief über die Droste 1962 veröffentlicht wurde. Auch hier verortet er Immermann in seinem literaturgeschichtlichen Rahmen, zieht motivgeschichtliche Verbindungslinien von Immermann über Walter Scott zu Annette von Droste-Hülshoff und überhöht ihn gar, indem er meint, Immermann sei „der deutsche Dichter der Epoche“279 der Nachgoethezeit. Zwar versucht sich Schröder immer wieder vom Epigonenbegriff abzugrenzen, trotzdem nimmt die Aufwertung bekannter epigonaler Autoren sowie die jeweilige historische Einordnung jeglicher Fackelträger mit der Zeit zu.280 In diesem Sinne muss von einer positiven Wertung von Epigonalität gesprochen werden, obgleich Schröder das Konzept als solches nicht mit dem älteren Epigonenbegriff in Zusammenhang bringt.

Mit den Vorstellungen einer Weitergabe literarischer Formen, Inhalte oder Motive geht auch eine positive Wertung der Nachahmungsverfahren einher. Dabei macht Schröder keine Unterschiede zwischen dem, was Genette mit den Begriffen der Intertextualität und der Hypertextualität voneinander abgrenzt. Beispielsweise lobt er 1935 in der essayistischen Rezension Leiden und Größe der Meister die besondere Zitierkunst Thomas Manns in dessen Goethe-Reden:

Ein besonderes Kennzeichen dieser beiden wie der anderen Abhandlungen unseres Bandes ist übrigens die Kunst, mit der Thomas Mann ausgiebigst zu zitieren versteht, ohne daß die Fülle der Zitate das mit fester, wenn auch leiser Hand vorgezeichnete Schema der Abhandlung ins Wanken bringt. Strich vor Strich, Punkt neben Punkt erwächst in beiden Reden das Bild nicht des ganzen, aber doch eines der vielen Menschen und einer der vielen Menschlichkeiten, die das ungeheure Wesen „Goethe“ in sich trug […].281

Zitieren als intertextuelles Verfahren wird hier als autorintentionale Beschreibungspraxis verstanden. Die „Fülle der Zitate“ wird an zwei Stellen positiv gewertet und damit neben der klaren Textstruktur, dem „vorgezeichneten Schema ← 87 | 88 → der Abhandlung“, als Mittel der Realisierung des Ziels verstanden. Zitate fungierten weniger als „Verdopplung der Stimme“282 im Sinne einer Autorisierung der eigenen Aussageintention durch das Zitieren als die Anschauung Goethes selbst. Die Zitate sollen stattdessen „das Bild“ Goethes malen. Daraus folge eine Pflege des Goethe-Bildes an sich. Über seine Zitierpraxis wird Thomas Mann für Schröder zum Mitarbeiter am literaturgeschichtlichen Archiv.

Auch in der Rede Begegnungen mit Hans Carossa (1943) spricht Schröder über Nachahmung. Der Anlass ist hier die Distanzierung von Carossa (1878–1956). Zwar bezeichnet er ihn rückblickend auf die Jahre vor dem Ersten Weltkrieg in Bezug auf seine literarische Programmatik als einen „Mitverschworenen“283, verweist nun aber im Jahr 1943 auf die aus seiner Perspektive virulenten Unterschiede zwischen ihm und Carossa.284 Es liegt nahe, dass sich Schröder von der nationalsozialistischen Lobpreisung Carossas distanziert, die in der öffentlichen Wahrnehmung durch die Preisverleihung des Goethe-Preises der Stadt Frankfurt 1938 und die Übernahme der Präsidentschaft der nationalsozialistischen Europäischen Schriftstellervereinigung im Herbst 1941 Verbreitung fand.285 Obgleich er also versucht, den Punkt der Fremdheit der beiden stark zu machen, findet er im versöhnlichen Gestus eine Brücke zu Carossa über dessen literarische Vorbilder Goethe und Adalbert Stifter. Zwischen diesen Ausführungen über das Verhältnis Schröder/Carossa und Carossa/Stifter beziehungsweise Carossa/Goethe findet sich folgender Exkurs:

Nachahmung? Da könnte ich nur mit einer Gegenfrage dienen. Seit wann und wo ist Kunst auf unvorbereitetem Boden erwachsen? Nicht seine Meister, sondern nur ihre verfehlte Wahl oder ihre leichtfertige Nachfolge (auch die unfreie wäre in diesem ← 88 | 89 → Zusammenhang leichtfertig zu nennen) schänden den, der selber den Anspruch erheben darf und erheben muß, Meister zu sein.286

Wiederum dient ihm die antike imitatio als grundlegendes Verfahren der Literatur. Während Schröder keinen Zweifel an deren Bedeutung lässt, hinterfragt er ausschließlich die Wahl und den Umgang mit den exempla. Die „leichtfertige Nachfolge“ ist als indirekter Vorwurf gegen Carossa zu verstehen, der spätestens seit seiner 1938 in Weimar gehaltenen Rede Wirkungen Goethes in der Gegenwart im Feuilleton als würdiger Nachahmer Goethes gefeiert wurde.287 Die anschließende Würdigung Carossas als Stifter-Nachfolger verdeutlicht die implizite Kritik am öffentlichen Vergleich zwischen Carossa und Goethe. Statt eines Vergleichs verweist Schröder auf literaturgeschichtliche Zusammenhänge, die von Goethe über Stifter zu Carossa führten.288 Auf ähnliche Verbindungslinien verweist Schröder verschiedentlich in seinen Essays, etwa wenn er die „reiche Fülle von Vorgängern, Anregern, Mitstrebenden und unmittelbaren Nachfahren“289 Shakespeares aufzeigt oder „Thackerays Realismus“290 als eine Vorform der realistischen Romane Flauberts, Dostojewskis und Tolstois bezeichnet. Das Aufzeigen solcher formal- oder motivgeschichtlicher Entwicklungslinien versteht er dabei als Beleg für die Verkettung der Literaturgeschichte.

Offensichtlich haben Schröder weniger die verschiedenen Techniken der Nachahmung interessiert als vielmehr ihre Bedeutung beziehungsweise ihre Funktion für die Literaturgeschichte. Tatsächlich benennt Schröder in den veröffentlichten Essays nur an einer Stelle konkrete Verfahren der Nachahmung. Im Essay Die lustigen Weiber von Windsor (1951) untersucht er die Hypotexte des Shakespeareschen Dramas. Er entdeckt hier eine „zwiefache Repristination“291: ← 89 | 90 →

Nicht nur die in der Historie von Heinrich V. unselig Entschlafenen treten hier als Lebende vor die Rampe, auch der Feien- und Elfenspuk des Sommernachtstraum wird im fünften Akt noch einmal (ganz anders als im Sturm) lebendig und zwar – namentlich bei der zweiten und endgültigen Fassung – in einer nach Wortwahl und Motiven erstaunlich dichten Nähe zu jenem ersten Traum- und Zauberwesen. Parodie, gewiß; aber auch Sir John und seine Kumpane sind Parodie, vor allem, wenn man bedenkt, daß der Sinn des Wortes Parodie: „Nebengesang“ ein „noch einmal“ einschließt.292

Der Begriff der Repristination, den Schröder auch in Bezug auf sein Übersetzungsverfahren benutzt (vgl. Kap. 4.1.2), fasst hier die Wiederholung von etwas schon Dagewesenem zusammen. Dabei unterscheidet er offensichtlich nicht zwischen der Übernahme historischer Quellen und literarischer Hypotexte. Den Begriff Parodie verwendet er anschließend als Unterbegriff von Repristination, wenn er den Text mit seiner „Wortwahl und Motiven“ erst in Bezug zum Midsummer Night’s Dream setzt, dann aber auch im Sinne der auf die Lebenswelt referierenden Satire etwa in Bezug auf Sir John. Wenn man anschließend liest, „daß hier ein großer Dichter sich selbst persifliert“293, zeigt sich recht deutlich Schröders unsystematische Begriffsverwendung. Zudem bleibt er in seinen Ausführungen nicht im immanent literarischen Rahmen, wenn er fiktionale und faktuale Übernahmen in literarische Texte mit den gleichen Termini umschreibt.

Schröder verfolgt mit derlei Bemerkungen verschiedene Interessen. Sicherlich interessiert er sich für den jeweis besprochenen Text oder Autor. An erster Stelle steht aber stets die Frage nach der Überlieferung, die zugleich die Archivierung des Bestands beziehungsweise Erbes anvisiert. Anstatt mögliche Nachahmungsverfahren zu differenzieren, thematisiert Schröder deshalb vor allem die Funktion der Intertextualität. Seine Argumentation ergibt sich dabei meist aus einer Verteidigungshaltung gegen den Vorwurf eines Zuviel an Hypotext, wie es sich im Carossa-Essay oder auch in Essays zu den römischen Autoren immer wieder zeigt. Ihr Verfahren der imitatio wird positiv bewertet, denn

[o]hne Nachahmung und Nacheiferung, ohne Übernahme und Bearbeitung ist keine [sic] Auskommen. Ein Blick auf unsere eignen Klassiker genügt, um uns diese Tatsache zu Gemüte zu führen. Daß im übrigen Grad und Methode solcher Nachfolge innerhalb verschieden gearteter Zeitläufte und Nationen verschieden sein werden, steht nicht in Zweifel. Aber schließlich, was sollte es nützen, was konnte es nützen, wenn man mit halbem Recht und ganzem Unrecht den Römern ihre Abhängigkeit von Griechenland ← 90 | 91 → aufmutzte und es ihnen quasi zum Vorwurf machte, daß sie ein Weltalter hindurch die Vermittler hellenischen Geistes gewesen sind?294

Mit dem gleichen Umwertungsgedanken kritisiert Schröder im Essay Racine und die deutsche Humanität (1932) den Ursprünglichkeitsgestus der deutschen Schriftsteller beziehungsweise entlarvt diesen Gedanken sogar als „die Grundhaltung der deutschen Seele“295 schlechthin. Dass sich hier auch eine Kritik an Politik und Gesellschaft der Weimarer Republik verbirgt, die durch den Bruch mit dem Kaiserreich eine Restrukturierung der Gesellschaft ohne Wissen um ihre Herkunft beginne, kann hier nicht weiter vertieft werden. Im Racine-Essay wird vor allem der frei im Raum stehende, schöpferische Autor in Zweifel gezogen. Schröder zeigt, wie viel das deutsche Drama des 18. Jahrhunderts – und er nennt Namen wie Lessing, Schiller oder Goethe – dem Drama der französischen Klassik verdankt. Zugleich relativiert er die Vorstellung des absoluten Paradigmenwechsels von einer französisch-römischen zu einer englisch-griechischen Orientierung seit Lessing und Winckelmann, indem er auf die Abhängigkeiten der römischen von der griechischen, der französischen von der römischen Literatur hinweist.

Die Akzentuierung imitierender Schreibverfahren steht in Zusammenhang mit dem Bewusstsein der Bedingungen von historischer Entwicklung und ihrer Unumkehrbarkeit. In der Rede Zur Orestie des Äschylos (1948) stellt Schröder dies folgendermaßen dar:

Eine Rückkehr zu ihnen [den Möglichkeiten der athenischen Dichter, YZ] ist nicht möglich aus dem einfachen Grund, weil die Wasser der Geschichte bergab und nicht bergan fließen. Wir Heutigen können keine Tragödie schreiben wie die des Äschylos oder Sophokles. Was wir aus der Welt ihrer Formen und Gestalten uns zum Zweck eigner Reproduktion aneignen möchten, wird und muß in unsrer Weitergabe unter jeder denkbaren Voraussetzung ein völlig verändertes Wesen und Gesicht zeigen.296

Weder scheint Geschichte wiederholbar, noch sei die reine Adaption erwünscht. Stattdessen wird die Perspektive auf den produzierenden Schriftsteller gelegt, der sich zwischen zwei Polen, nämlich der Erstellung „eigner“ Texte und dem ← 91 | 92 → „[A]neignen“ vergangener Formen, bewege. Reproduktion wurde von Schröder – wie oben gezeigt (vgl. Kap. 3.1) – als ‚Beständigung‘ verstanden, dem neuen Produkt liegt damit die Wiederholung inne. Trotzdem komme es durch die „Weitergabe“ zu einem Text in „veränderte[m] Wesen und Gesicht“. Damit ist für Schröder Kontinuität nur als Variation denkbar. Zeitgleich mit dieser Rede übersetzte Schröder Thomas Stearns Eliots Family Reunion (vgl. Kap. 4.2.2.2), ein Text, der ebenso wie viele Texte seines Freundes Hofmannsthals oder etwa Schröders Deutschen Oden, seine Kriegsgedichte oder seine Römischen Elegien als variierende Reproduktion älterer Hypotexte zu verstehen ist.

Die Metapher des Fackelträgers wird von Schröder aufgegriffen, weil sie die Poetik notwendigerweise auf die Weitergabe ausrichtet. Obwohl sie als Metapher das Bewahren antizipiert, ist ihr Gestus dynamisch. Mit ganzheitlicher Perspektive beschränkt sie den einzelnen Dichter auf seine Funktion im literaturgeschichtlichen Gefüge. Was den Platz des Feuers einnimmt, bleibt offen und wird von Schröder unterschiedlich belegt: Mal sind es Stoffe, Formen und Motive, dann wieder kanonische Autoren selbst, die von anderen Dichtern, Übersetzern und Wissenschaftlern weitergetragen werden (müssen). Über das Wie der Vermittlung hat sich Schröder dabei nur wenig geäußert, es sind aber wohl – um mit Genette zu sprechen – die Mittel der Hypertextualität und Intertextualität. Hinter dem Konzept steht ein fortschreitendes Geschichtsbild, in welchem jeder dichtende Fackelträger versucht, Ordnung in der Welt – „Kosmos im Chaos“ – zu stiften.

3.3  „Dienst am andern“ und der Geschichtssinn des Dichters

Während die Fackelträgermetapher den Blick vor allem auf die literaturgeschichtliche Verkettung des Dichters lenkt, arbeitet Schröder in seinen Aufsätzen immer wieder konkrete Aufgabenbereiche der Dichter heraus und impliziert damit ihren Gegenwartsbezug. Weil er die Literatur als gesellschaftlichen Bestandteil definiert, erfährt der Dichterberuf eine funktionale Aufwertung. In diesem Sinne grenzt sich Schröder in seinen Essays wiederholt vom Gedanken des l’art pour l’art ab, denn

wehe der Dichtung, die vergißt, daß auch sie nur ein Glied des allgemeinen Dienstes ist, der jeden an jeden bindet, den Schuster an den Schneider, den Schneider an den Bäcker und Bauern, den Bürger an den Dichter und den Dichter an den Bürger. Indem sie mit allerhand Künsteleien versucht, sich noch rarer zu machen, als sie ohnehin schon ist, macht sie das Mädchen aus der Fremde, von dem es heißt:

Beseligend war ihre Nähe,
Und alle Herzen wurden weit,
Doch eine Würde, eine Höhe
Entfernte die Vertraulichkeit… ← 92 | 93 →

zur Preziösen, deren in sich selbst verliebte Torheit man ruhig im Gefängnis eines ihrer Türme belassen soll, von denen gewiß nicht zu behaupten wäre, sie seien sämtlich aus Elfenbein erbaut.297

Den Begriff des Dienstes nutzt Schröder, um darauf hinzuweisen, dass Literatur in einem systemischen Verhältnis zur Gesellschaft steht. Mit der Aufzählung alter Berufsstände und dem Verweis auf ihren gegenseitigen Nutzen soll dies deutlich werden. Die Strophe aus Schillers allegorischem Gedicht Das Mädchen aus der Fremde298 unterstützt zudem die Warnung vor dem Rückzug des Dichters in den Elfenbeinturm der Literatur. Damit spielt er auf die Thematisierung des Künstlerproblems in literarischen Texten der Moderne an, dessen Rückzugsorte offensichtlich nicht nur aus Elfenbein bestehen und von dem er sich zugleich distanziert.299 Weder räumlich noch zeitlich ist Schröders Dichter damit aus deraktuellen Zeitgeschichte wegzudenken.

Im selben Jahr wie das Zitat aus Dichter und Sprache entsteht der Essay Freiheit und Bindung in der Kunst (1950), in welchem Schröder das Konzept der Kalokagathie bespricht und das platonische Ideal als Basis aller Kunst festzulegen versucht. So meint er, dass erst mit der Entstehung der Ästhetik im 18. Jahrhundert und dem „allgemeine[n] Freiheitsstreben der Zeit“300 der Begriff des Schönen sich vom Guten und Wahren separiert habe. De facto handele es sich aber um eine „Trinitas“, die analog zur „göttlichen Trinität die Eigentümlichkeit [besitze], daß wir uns ihre Komponenten nicht jeweils völlig gesondert vorstellen können“.301 Wenn er im Anschluss trotzdem den „reinen Begriff des ‚kalon‘ […] als Forderung, als Postulat, als ‚Idee‘“302 verteidigt, demonstriert Schröder ein weiteres Mal das Vorgehen seiner essayistischen Schreibweise. In der Umkreisung des Themas, in seiner Beleuchtung aus unterschiedlichen ← 93 | 94 → Blickwinkeln und in seiner Sprunghaftigkeit schreibt Schröder sich in die Gattungstradition ein. Zugleich kann er somit die Begründung der Ästhetik im 18. Jahrhundert als notwendiges Zeitphänomen rechtfertigen, da jeglicher „Irrtum“303 ein unentbehrliches Mittel der Erkenntnis sei. Indem Schröder das Freiheitsbestreben der Kunst, das im Schlagwort l’art pour l’art seinen Höhepunkt gefunden habe, als Zeitphänomen des ausgehenden 18. Jahrhunderts bis ins frühe 20. Jahrhundert ausmacht, kann er es also zugleich anerkennen und dagegen anschreiben. Irrtum sei es eben deshalb, weil sich die Literatur zuvor in einer jahrtausendealten Tradition als „dienende Kunst“304 verstanden habe – und dies seiner Ansicht nach auch immer noch sei. Und tatsächlich liefert Schröder dann Beispiele, die Literatur oder Werke bildender Künstler als Auftragsarbeiten politischer Herrscher oder Mäzenen entpuppen, gefolgt wiederum – in einer Art kontradiktorischer Erweiterung des Themas – von einer Auflistung von Gegenbeispielen literarischer Freiheit, wie etwa die freie Formen-, Stoff- oder Wortwahl kanonischer Autoren wie Pindar, Calderón oder Shakespeare.305 Damit verschiebt Schröder den künstlerischen Freiheitsbegriff von einer Aussagefreiheit zu einer Ausdrucksfreiheit:

Der werdende Dichter also soll auf dem Punkt beginnender Reife sich darüber klar sein, daß die Muse, Genius der Künste, nicht dazu berufen sei, sich in selbstherrlicher Freiheit zur Führerin eines ganzen Lebens aufzuwerfen, sondern daß sie lediglich zur Begleiterin berufen sei, als solche mit hineingenommen, verstrickt, engagiert in das große Spiel gelebten Lebens.306 ← 94 | 95 →

Er verbindet hier den Freiheitsbegriff mit der Forderung nach dem Zusammenhang von Leben und Dichtung und somit auch nach der Verantwortung des Dichters. Geht man aber wie er von wenigen, sich in der Literatur widerspiegelnden ‚Grundgesetzen des Lebens‘ aus, verschiebt sich die Kunstfertigkeit des Schriftstellers in der Tat eher auf die Ausdrucksseite. Mit Bindung meint Schröder also nicht unbedingten Gehorsam gegenüber einem Herrscher, sondern etwa an sittliche Werte und menschliche Gefühle des „gelebten Lebens“. Deshalb distanziert er sich später im Text auch von einer zu starken Bindung an politische Systeme – er nennt das NS-Regime und den Stalinismus.307

Trotz dieser Distanzierung erstaunt die Argumentation von einer unlösbaren Verbindung von Kunst und Politik in einem Essay der Nachkriegszeit und ist vor dem Hintergrund anderer Positionierungen, etwa der Gruppe 47, gar als provokant zu deuten. Indem Schröder die antithetischen Begriffe Freiheit und Bindung mit der koordinierenden Konjunktion „und“ verbindet, hebt er ihre Gegensätzlichkeit auf und bezieht sie stattdessen dialektisch aufeinander. Zwar sei der Dichter frei in seiner Symbolsprache, die Kunst an sich bleibe aber an gesellschaftliche Erfordernisse gebunden. Deshalb verabschiedet Schröder ebenso Konzeptionen eines l’art pour l’art als auch die von einer jüngeren Generation geforderte littérature engagée. Der Dichter übernehme mit seinem Beruf immer eine Funktion in der Gesellschaft, deren Nichterfüllung Schröder später als „sittliche[n] Selbstmord“308 beschreibt. In den Essays wird nun eine scheinbar breite Palette an unterschiedlichen Aufgaben des Dichters aufgenommen, die allesamt eine Funktion im Gesellschaftssystem einnehmen sollen. Zu nennen sind: das Amt des Geschichtsschreibers, die didaktische Aufgabe der Dichtung, das Trösteramt der Dichtung und der Dichter als Vermittler und Verwalter der Überlieferung.

Besonders auffällig ist, dass Schröder wiederholt nach dem historischen Bewusstsein von Autoren fragt. Im Grunde ordnet er allen kanonischen Autoren ← 95 | 96 → einen „geschichtlichen Sinn“ zu.309 Im Essay Zu Hermann und Dorothea (1941) versucht er gegen die falsche Beschäftigung mit Literatur oder Autoren anzuschreiben. Allen voran kritisiert er Wilhelm von Humboldts auf die Gattungsfrage reduzierte Betrachtung, die den Kern des Epos unbeachtet lasse.310 Wiederum sieht Schröder in einem Aktanten der Literaturszene um 1800 den Ausgangspunkt eines rein ästhetischen Blickwinkels auf Literatur, wiederum argumentiert er mit dem Auseinanderfallen des „sokratischen Begriff[s] der Kalokagathie“311 und wiederum entschuldigt er die Ausrichtung auf das Schöne mit dem Zeitgeist, wenn er schreibt:

Wir haben eine säkulare Erfahrung hinter uns, die man gewissermaßen als eine geschichtliche Lektion gewaltigsten Ausmaßes bezeichnen könnte. Sie ist noch nicht zu Ende, und wir werden in ihr noch viel zu lernen haben. Eines haben wir auf alle Fälle in ihr gelernt. Wir haben – mögen wir im übrigen den Standort der „Urbilder“ verlegen, wohin wir wollen – gelernt, uns dahin zu bescheiden, daß ihre Wirklichkeit uns immer nur unter einer der tausendfältigen Verknüpfungen unsres ständig sich wandelnden geschichtlichen Daseins begegnet. – Es ist unter diesem Gesichtspunkt durchaus erklärlich, wenn wir weniger die Neigung verspüren, Kategorien des geistigen oder seelischen Verhaltens aufzustellen und nach Möglichkeit jede einzelne dem Zustande keimfreier Reinheit entgegenführen.312

Die Reduktion auf das rein Ästhetische versteht Schröder als eine Flucht vor „Urbildern“ – hier wohl ein synonymer Begriff zu den „Kategorien des geistigen und seelischen Verhaltens“. Zugang zu diesen Urbildern habe aber der Mensch nur über die „ihm ausschließlich angehörigen und zugängigen ← 96 | 97 → Wahrnehmungssphäre, nämlich d[ie] geschichtliche[]“313. Der „Wirklichkeit“ als Abglanz der „Urbilder“ könne man sich folglich nur mit einem ausgeprägten Geschichtssinn nähern. Deshalb heißt es weiter:

Man mag die Einseitigkeit unsres heutigen Historizismus schelten. Warum nicht? Gibt es ein menschliches Verfahren, das nicht von irgend einer Seite her scheltenswert wäre? – Seine Luft bleibt trotzdem die unsre, wir atmen in ihr und würden uns ohne sie vorkommen wie der Fisch auf dem Sande.314

Mit der Argumentationsstruktur aus Nietzsches Zweiter unzeitgemäßer Betrachtung akzeptiert Schröder die Kritik am übersteigerten Historismus – er spricht hier vermutlich in Anlehnung an Karl Poppers Kritik vom „Historizismus“315 – und plädiert zugleich für an der Historie orientierte Wahrnehmungsmodelle. Der Mensch ohne geschichtliches Interesse wird mit einem vom Tod bedrohten „Fisch auf dem Sande“ gleichgesetzt. Die Humboldtkritik im Aufsatz zu Goethes Hermann und Dorothea liegt folglich darin begründet, dass dieser das „geschichtliche[] Wesen“316 des Epos weder erkannt noch benannt habe. Er hätte seine Ausführungen ausschließlich der Gattungsfrage gewidmet, was Gundolf mit der Rede von einem „alexandrinische[n] Produkt“317, sprich dem Epigonenvorwurf, übernommen habe. Schröder hält dagegen, dass die zeitweilige Beschäftigung Goethes und auch Schillers mit erst römischer, dann griechischer Antike die Bedingung der Möglichkeit für Texte wie Hermann und Dorothea (1797) oder Die Glocke (1799) gewesen seien. In diesen Texten will Schröder dann einen „Sieg ihrer Humanität über ihren Humanismus“318 erkennen, der allerdings nur ← 97 | 98 → durch den Humanismus, also der Beschäftigung mit der antiken Literatur, habe zustande kommen können. Demnach interessiert ihn weniger die Verwendung des Hexameters oder das Verhältnis von antikem Epos und Goethes Text, sie beträfen nur die Seite des Schönen. Sein Interesse gilt der kontextuellen Verbindung von Goethes Epos und der Zeitgeschichte, nämlich die inhärente „Verteidigungsstellung gegen die fortschreitende Verrohung der Zeit, deren Pathos ebensoviel Warnung als Ermutigung für den Leser enthält“319. Gegen Humboldt zieht Schröder August Wilhelm Schlegels Urteil zu Rate, der im Epos den Bezug zum Vaterländischen sowie das Tugendhafte gelobt habe.320 Mit ihm bewundert Schröder an Goethe dessen

vielberufene[n] Realismus, der beides war, „Wirklichkeits“-, das heißt Tatsinn und „Wissenschafts“-, das heißt Geschichtssinn; denn alle wissenschaftliche Neubegierde geht ebenso wie die gemeine auf nichts andres als auf das Geheimnis, das wir „Geschehen“ nennen.321

Geschichtlicher Sinn ist deshalb nicht ausschließlich ein Bewusstsein von Vergangenem, sondern stellt Gegenwart in Bezug zu Vergangenheit und Zukunft. Neben den autobiographischen Texten Campagne in Frankreich (1792) und Belagerung in Mainz (1793) habe sich Goethe auch in Hermann und Dorothea mit seiner eigenen Zeitgeschichte auseinandergesetzt und sei zugleich seinem dichterischen Amt als „Vermittler einer Botschaft“322 gerecht geworden. Die Botschaft für den Leser sollte zu Zeiten der Französischen Revolution eine Rückbesinnung auf die eigenen Werte sein, sie sollte zugleich „Trost aus den Worten des Sehers“323 spenden.

In diesem Sinne kann Schröders Dichtertypus auch das „Amt des Geschichtsschreibers“324 übernehmen, weil er der Nachwelt die historischen Geschehnisse ← 98 | 99 → der Zeit überliefere. Dass Schröder damit nicht wie Aristoteles den Geschichtsschreiber vom Dichter unterscheidet,325 sondern den zeitgeschichtlichen Bezug in literarischen Texten hervorhebt, hat das Beispiel von Hermann und Dorothea gezeigt. Wenn er an anderer Stelle den Schriftsteller Otto von Taube als Lyriker, Erzähler und dann aber aufgrund seiner Biographie über Rasputin auch als „Historiograph“326 bezeichnet, zeigt sich allerdings wiederum seine uneinheitliche Begriffsverwendung. In Schröders Modell, in dem Literatur ebenso wie die (Geschichts-)Wissenschaft nur zwei unterschiedliche „Funktionen des Menschengeistes“ sind, spielt offensichtlich eine terminologische Differenzierung nur eine bedingte Rolle.

Es zeigt sich, dass der Aufgabenbereich der Dichtung in der Gegenwart angesiedelt ist. Allerdings sei der Dichter als geschichtliches Wesen nicht auf diese reduziert. Und so müsse er sich methodisch der Formen- oder Motivwelt der Vergangenheit bedienen, müsse Kenntnis von seinem Metier haben, damit er sein „altes Amt als Lehrer und Deuter des Gesetzes, […] seine alte priesterliche Würde als Vermittler der Weltgeheimnisse“327 übernehmen kann. Entsprechend ist der Schriftsteller immer zuerst Leser. Wenn Schröder schließlich unermüdlich die Vermittlungstätigkeit „zwischen dem Heut und dem Gestern“328 betont, weil der Dichter sich auch als „Verwalter des geistigen Gesamterbes fühlt“329, dann ist auch dies als Kennzeichen eines geschichtlichen Sinns des Dichters zu verstehen, der aus dem Vergangenen schöpft, um die Gegenwart zu bereichern.

3.4  Übersetzungstheorie und ihre Einordnung in Schröders Poetik

Während sich Dichtung in Schröders Verständnis also gerade durch die Verbindung von Können und Inspiration auszeichnet, scheint sich bei der Übersetzung das Interesse auf die ars zu verlagern. Im Essay Zur Frage einer neuen ← 99 | 100 → Shakespeare-Übersetzung von 1941 reflektiert Schröder das Wesen der Übersetzung und stellt fest, sie unterliege nicht wie die Dichtung „dem Geheimnis des unmittelbaren Geistesauftrags, den wir Inspiration nennen“330, sondern entspreche einer wissenschaftlichen Tätigkeit, die den Dichter in seiner Rolle als „Techniker“331 und „Wissenschaftler“332 zugleich ausweise. Die Übersetzung selbst ordnet er den Metatexten zu, die sich um ein literarisches Werk bilden. Während das Kunstwerk durch seinen „Charakter des Einmaligen, des Abgeschlossenen, des grundsätzlich Unveränderlichen“333 gekennzeichnet sei und nicht einfach kopiert werden könne, habe – so auch schon im Nachwort zur Horaz-Übersetzung 1935 – „die ‚gelehrte‘ Arbeit, die die Tätigkeit des Übersetzers notgedrungen ist, […] Teil an dem Relativen und Vergänglichen aller wissenschaftlichen Leistung.“334 Die Überholbarkeit wissenschaftlicher Ergebnisse wird auch später im Essay zur Shakespeare-Übersetzung aufgegriffen, wo es schlicht heißt: „Sie veralten […].“335

Solchen Äußerungen folgend müsste man annehmen, dass für Schröder Übersetzungen eine Sondergattung zwischen Literatur und Wissenschaft darstellen. Tatsächlich sind diese Überlegungen erst in den späteren übersetzungstheoretischen Schriften enthalten und scheinen auf eine genauere Kenntnis der romantischen Übersetzungstheorie zurückzuführen zu sein.336 Der Topos der Übersetzung als wissenschaftliche Arbeit taucht etwa schon bei Karl Wilhelm Ferdinand Solger (1780–1819)337 oder bei dessen Vordenker Friedrich Schlegel ← 100 | 101 → auf. Schlegels Notizen zur Übersetzung erschienen erstmals 1928 unter dem Titel Philosophie der Philologie.338 Bei Schröder finden die Theoreme erst in den übersetzungstheoretischen Reflexionen ab 1935 Verwendung. Dagegen interessiert er sich in der Rede Über Wert und Inhalt neuer dichterischer Übersetzungen339 von 1914 und im Nachwort zur Übersetzung des Cato Major340 von 1924 noch hauptsächlich für den kulturellen Verfall der eigenen Zeit, die Überwindung dessen durch die Wiederbelebung „verdunkelte[n] und entfremdete[n] Geistesgut[s]“341 und die Bereicherung der deutschen Sprache und Kultur durch Übersetzungen. Aber auch schon hier hantiert Schröder wie selbstverständlich mit Begriffen der romantischen Übersetzungstheorie, ohne allerdings konkret die Texte und Autoren zu benennen, weshalb am ehesten von einer semantischen Indienstnahme der romantischen Übersetzungsdiskussion gesprochen werden kann. Entscheidende, von Schröder übernommene Theoreme sind die Annahme einer Inkommensurabilität von Sprache, die ein hermeneutisches Verfahren provoziert, die Erkenntnis der Fremdheit des Originals, der eine Bereicherung der eigenen Kultur zugesprochen wird und die zugleich die Forderung nach Treue nach sich zieht, sowie letztlich eine mit der Übersetzungspraxis verbundene Bildungskomponente. Dabei deutet Schröder die Theoreme in seinem Sinne und nutzt sie gleichzeitig, um sich von der zeitgenössischen, sich auf Wirkungsäquivalenz ausrichtende Übersetzungstheorie abzugrenzen.

Indem Schröder Übersetzungen als „Versuch“342 deklariert, referiert er auf die generelle Unübersetzbarkeit, sprich Inkommensurabilität von Texten. Der Versuch bestehe darin, dem Originaltext möglichst nahe zu kommen, indem neue ← 101 | 102 → Erkenntnisse der Wissenschaften beachtet und verarbeitet werden. In einer architektonischen Metapher stellt er die Übersetzung als „nachgeahmtes Bauwerk“ des unvergänglichen „Prachtgebäude[s]“343 dar. Nachahmung ist hier konkret als ein Verfahren der imitatio, also im Sinne einer Nachbearbeitung von geschichtlich früheren Werken gemeint.344 Die „Kopie“345 könne nie dem Original standhalten, da das Baumaterial, die Sprache, nicht dem des Originals entspräche. Solche Gedanken referieren auf einen Zusammenhang von Sprache und Denken, den die romantische Philosophie zum zentralen Problem der Übersetzung macht. Im Gegensatz zu Ansätzen in der Aufklärung, die noch von einer prinzipiellen Übertragbarkeit von einer Sprache in die andere ausgegangen war,346 verweisen die Abhandlungen der Romantiker auf die grundsätzliche Inkommensurabilität von Sprachen. Berühmt hierfür wurden Schleiermachers folgende Sätze:

Jeder Mensch ist auf der einen Seite in der Gewalt der Sprache, die er redet; er und sein ganzes Denken ist ein Erzeugniß derselben. Er kann nichts mit völliger Bestimmtheit denken, was außerhalb der Grenzen derselben läge; die Gestalt seiner Begriffe, die Art und die Grenzen ihrer Verknüpfbarkeit ist ihm vorgezeichnet durch die Sprache, in der er geboren und erzogen ist; Verstand und Fantasie sind durch sie gebunden. Auf der andern Seite aber bildet jeder freidenkende, geistig selbstthätige Mensch auch seinerseits die Sprache.347

Aus der Verbindung von Sprache und Denken aber folge, dass sich die Gedanken des Autors des Originaltextes nicht direkt in die Zielsprache übersetzen lassen. Der Wechsel der Sprache verhindert sozusagen den exakten Gedankentransfer. Schleiermacher bezieht dies vorranging auf Begriffe mit hohem ← 102 | 103 → Abstraktionsniveau, deren vielfältige Konnotationen beim Sprachtransfer nicht alle berücksichtigt werden könnten. Mit dem gleichen Argumentationsmuster erklärt auch Humboldt in der Vorrede zu seiner Agamemnon-Übersetzung, dass Werke aus anderen Sprachen „unübersetzbar“348 seien. Die Inkommensurabilität349 zeige sich, so Humboldt, vor allem dann, wenn nicht nur „körperliche Gegenstände“350 übersetzt werden müssten, sondern abstrakte Ideen mit Bedeutungspluralität.

Für Schröder sind der Zusammenhang von Sprache und Denken und die damit verbundene Inkommensurabilität die Prämisse aller Übersetzungstätigkeit.

Bestünde zwischen den Sprachen unsrer Welt die Möglichkeit einer sozusagen automatischen, einer unmittelbaren Übertragung aller ihrer Begriffe, Wortbilder und Formen in eine andere, so wären die Künste des Vermittlers nicht erforderlich.351

Der Möglichkeit des unproblematischen Sprachtransfers erteilt er ebenso eine Absage, wie die Romantiker es taten. Dabei konzentriert er sich, in Anlehnung an Schleiermachers Unterscheidung vom Dolmetschen und Übersetzen,352 auf den Sprachgebrauch der Kunst und der Wissenschaften, wenn er sich auf „Begriffe, Wortbilder und Formen“ bezieht. Das Dolmetschen außen vor lassend, zielt Schröder allein auf die Bedeutung der Poetizität von Dichtung, welche durch die „Künste des Vermittlers“ berücksichtigt werden sollen. Die Begriffe im Originaltext und die jeweilige Symbolsprache seien gezielt gesetzt und eröffnen demnach das Denkgebäude des Autors. Wo aber bei Schleiermacher der Übersetzer ← 103 | 104 → „mit seinem Schriftsteller und dessen Sprache bekannt seyn“353 müsse, kommt es Schröder vor allem auf die eigene Sprachkenntnis an. Mit den „Künste[n] des Vermittlers“ plädiert er für Dichterübersetzungen. Aus der Problematik der Inkommensurabilität leitet er die Begründung ab, gegen Philologenübersetzungen zu votieren. Die bei Schleiermacher geforderte Sprachkenntnis überträgt er nicht auf die Sprach- und Sachkenntnis des Urtextes, sondern auf die des Zieltextes.

Mit der Berufung auf die Inkommensurabilität manifestiert sich für Schleiermacher und Humboldt die Errungenschaft einer Erfahrung der Fremdheit. Die Ersetzung des römischen Paradigmas durch das griechische, das mit Winckelmann Einzug in das klassische Kunstverständnis erhielt, bewirkte sowohl eine Neubeschäftigung in einem noch nicht betätigten Feld, dem der griechischen Philologie, als auch die oben genannte Erfahrung der Fremdheit. Während sich im künstlerischen Bereich angeleitet durch Klopstock die Übertragung antiker Verse ins Deutsche etablierte, stieg in den Wissenschaften und der sich neu gegründeten Philologie das Interesse an der antiken Kultur. Daher sollte es nicht verwundern, wenn in den übersetzungstheoretischen Schriften um und nach 1800 Sinn und Ziel von Übersetzungen gerade auf die Vermittlung des Fremden gelegt werden. Die Etablierung des Griechischunterrichts an Schulen konnte sich schließlich erst Anfang des 19. Jahrhunderts mit der Forderung nach einer humanistischen Universalgelehrsamkeit herausbilden.354 Der Bedarf an Übersetzungen aus dem Griechischen dürfte relativ hoch gewesen sein, weshalb die Begründung der Romantiker, Übersetzungen seien zuallererst für Sprachunkundige anzufertigen, nicht verwundern darf. Hieraus folgert Humboldt schließlich die Forderung einer „Einwirkung auf die Nationalbildung“355 durch Übersetzungen.

In Schleiermachers Übersetzungsmethode führt die Erfahrung der Fremdheit in Verbindung mit der Annahme der Inkommensurabilität zur Bewegung des Zieltextes zum Urtext hin. Schon Solger hatte in seiner Vorrede zur Sophokles-Übertragung auf die „Wiederbelebung“356 der antiken Kultur verwiesen. Eine solche Wiederbelebung sieht er allerdings nicht in einem nachgeahmten Kunstwerk, sondern in dem Versuch einer Kopie verwirklicht, die durch wissenschaftliche ← 104 | 105 → Kenntnisse angereichert einen Zugang zum Originalwerk erlaube. Obgleich Solger durchaus das Ziel seiner Übersetzung beschreibt, liefert die Vorrede keine Anhaltspunkte, nach welchen Kriterien der Übersetzer die antike Welt wiederbeleben soll. Konkreter äußert sich Schleiermacher mit seinem bekannten Bild der Bewegung hin zum Original, welches allerdings ebenso kaum Kategorien wie Form und Semantik ausarbeitet, sondern lediglich im Kommunikationssystem zwischen Autor, Übersetzer und Leser einen Neuansatz bringt.357 Die Bewegungsmetapher lässt indes erahnen, dass der Akzent der Übersetzung nicht auf der Zielsprache liegen kann. Humboldt erweitert schließlich die Akzentuierung des Originals um seine differenzierte Analyse des Treuepostulats.

Soll aber das Uebersetzen der Sprache und dem Geist der Nation dasjenige aneignen, was sie nicht, oder was sie doch anders besitzt, so ist die erste Forderung einfache Treue. Diese Treue muß auf den wahren Charakter des Originals, nicht, mit Verlassung jenes, auf seine Zufälligkeiten gerichtet seyn, so wie überhaupt jede Uebersetzung von einfacher und anspruchsvoller Liebe zum Original, und daraus entspringendem Studium ausgehen, und in sie zurückkehren muß. Mit dieser Ansicht ist freilich nothwendig verbunden, daß die Uebersetzung eine gewisse Farbe der Fremdheit an sich trägt, aber die Gränze, wo dies ein nicht abzuläugnender Fehler wird, ist hier sehr leicht zu ziehen. Solange nicht die Fremdheit, sondern das Fremde gefühlt wird, hat die Uebersetzung ihre höchsten Zwecke erreicht; wo aber die Fremdheit an sich erscheint, und vielleicht gar das Fremde verdunkelt, da verräth der Uebersetzer, daß er seinem Original nicht gewachsen ist.358

Der Anspruch auf „einfache Treue“ scheint der angenommenen Inkommensurabilität vorerst zu widersprechen. Allerdings stellt die Treue für Humboldt nur ein Ideal dar, dem es sich zu nähern gilt.359 So stellt Humboldt weiter klar, dass „fremde[r] Schmuck“, „Undeutschheit und Dunkelheit“360 keine geeigneten Mittel der Annäherung an den Urtext seien. Obgleich auch die Klärung von uneindeutigen Stellen im Original nur eine „verstellende Klarheit“361 bewirke, die dem Original nicht gerecht werde. Mit diesen mitunter vagen Forderungen wird Humboldts Konzept richtungsweisend für viele spätere Übersetzungen. Vor allem die Frage nach der Berichtigung der „dunklen Stellen“ wird hier erstmals verneint. ← 105 | 106 → Humboldts Begriffe „Fremdheit“ und „das Fremde“ konstituieren eine Scheidelinie, die über das Glücken oder Misslingen einer Übersetzung entscheidet.

Die Erfahrung kultureller Fremdheit und das Axiom der Treue sind die Haupttheoreme der romantischen Übersetzungstheorie, deren Interessensschwerpunkt in der Entdeckung fremder Welten steht. Einem solchen Ansatz widerstreben die heute geradezu üblich gewordenen einbürgernden Übersetzungen, die einen Akzent auf das Verstehen der Texte legen.362 Hingegen zielt die verfremdende Übersetzung durch die Hinwendung zu einer historisch oder örtlich fremden auf die Bereicherung der eigenen Kultur. Damit dies gelingt, muss der Übersetzer zum Kenner der anderen Kultur werden und wird damit selbst zum Wissenschaftler. Diese Prämissen leiten die zunehmende philologische Übersetzungstätigkeit und die wissenschaftlichen Forschungsinteressen des 19. Jahrhunderts. Sie basieren auf dem Erkenntnisinteresse für das Fremde und werden zugleich didaktisch in die Curricula der humanistischen Bildung integriert.

Aus der Tatsache der Inkommensurabilität leiten die Romantiker auch hermeneutische Verfahren im Übersetzungsverfahren ab. Der stetigen Annäherung an den Untersuchungsgegenstand entspricht der Versuch, einer allmählichen „Annäherung an die Ursprache“363 beizukommen. Im Bild der Annäherung versucht auch Schröder seinen Zugang zum Original zu beschreiben. ← 106 | 107 →

Wenn ich trotzdem nach der formalen wie nach der Seite des Wortsinnes und der Fügung um größtmögliche Annäherung bemüht geblieben bin, so liegt ja schon in dem Worte Annäherung der Stand angedeutet, auf dem das, was mir zu erreichen galt, seiner Natur nach verharren muß. Er wird immer nur einen zurückgelegten Teil der ideellen Wegstrecke bedeuten, weitere Annäherung auf dem gleichen oder auf andren Wegen wird immer möglich bleiben […].364

Bei Schröder scheint es aber fraglich, ob er das Verfahren des hermeneutischen Zirkels zum Zweck der Erkenntniserweiterung einführt oder doch eher als Verfahren der Rechtfertigung der Wiederholung nutzt. Wenn sich die Wiedergabe des Originals in einer anderen Sprache als ein nicht zu erreichendes Ideal erweist, dann ist zu jedem Originaltext eine Vielzahl von Übersetzungsversuchen möglich. Auf diese Weise kann Schröder seine eigenen Übersetzungen den Vorgängern Schlegel und Tieck bei der Shakespeare-Übersetzung und Voß bei der Homer-Übersetzung folgen lassen beziehungsweise mit seiner Übersetzung ein Fortschreiben rechtfertigen. Demutsformeln in den Beiwörtern sind ein Zeichen davon.365 In diesem Sinne verwendet Schröder denn auch die Formel von der Übersetzung als einer wissenschaftlichen Arbeit.

So bleibt denn die Leistung, unbeschadet ihres jeweiligen dichterischen Verdienstes, in sehr wesentlichem Maße eine technische, in sehr wesentlichem Maße auch eine ← 107 | 108 → wissenschaftliche Leistung, d. h. eine, der der Charakter der Überholbarkeit, der Verbesserungsfähigkeit von Natur eignet.366

Dem Prinzip der Annäherung verpflichtet, stellt Schröder die „Überholbarkeit“ der Übersetzung heraus und integriert sie zugleich in den Prozess der Wissenserweiterung. Im Gegensatz zu Schleiermacher und Humboldt aber, die den Übersetzer mit einem Experten der fremden Kultur identifizierten, bedient sich der Dichter-Übersetzer Schröder direkt der Ergebnisse der Wissenschaften und setzt den Akzent auf die eigene Sprachkunst der Übersetzung.367 Dabei bleibe jegliche Übersetzung eben nur die Arbeit eines „Interpreten“368, weil „[w]irkliches Wissen“ aus „Mangel an beweiskräftigen Zeugnissen de[s] nun bald dreitausendjährige[n] Abstand[s] von diesen Gedichten und ihrer Welt“369 nicht zustande kommen könne. Deshalb gesteht er den jeweiligen Übersetzern folgerichtig individuelle Wege der Annäherung zu.370

Tatsächlich geht es Schröder also um die Bezeichnung des Übersetzers als „Techniker“371, die ihn zu seinem Metier als Dichter zurückführt. Erst hier entfaltet sich die eigentliche Methodik von Schröders Übersetzungskonzeptes. Den Begriff „Techniker“ wird Schröder gezielt ausgewählt haben, referiert er etymologisch nach griechisch téchnē sowohl auf das Handwerk als auch die Kunstfertigkeit der Dichter-Übersetzers. In Abgrenzung zur Arbeit von Philologen – die Philologie sei eher eine dem Übersetzer zuträgliche Wissenschaft – befürwortet Schröder Dichterübersetzungen. Synonym für den Übersetzer nutzt er deshalb Begriffe wie „nachdichtende[r] Übersetzer“372, „Nachdichter[]“373 und „dichterische[r] Interpret“374, die Übersetzung selbst bezeichnet er als „Gebilde ← 108 | 109 → eigenen dichterischen Ranges“375 oder er spricht von einem „dichterische[n] Leben der Übertragung“376.

Die Forderung nach einer kunstgemäßen Übersetzung leitet er 1924 im Nachwort zur Übersetzung des Cato Major von der Diagnose des kulturellen Verfalls ab. Ebenso wie an anderen Stellen deutet Schröder dies nicht weiter aus, sondern begnügt sich mit Verweisen und Andeutungen. So kann der Text in den Kontext von Rudolf Borchardts „Schröpferischer Restauration“ und der damit verbundenen kulturkritischen Haltung gestellt werden, wo laut Schröder „[g]rossartige Ansätze zu einer Schilderung jenes Fortschreitens ins Schlechte“377 zu finden seien. Zugleich findet sich ein intertextueller Verweis auf Oswald Spenglers populäre Verfallsgeschichte Untergang des Abendlandes(1918/1922).

[S]o dürfen wir dem Untergang der Abendländer getrost entgegensehen, selbst auf die Gefahr hin, dass er zunächst mit dem Aufgang zweifelhafter Morgenländer erkauft würde.378

Spenglers Geschichtsphilosophie wurde in den 1920er-Jahren stark rezipiert und war auch Schröder nicht entgangen.379 Die leichte Abwandlung des Titels von Untergang des Abendlandes zum „Untergang der Abendländer“ parodiert allerdings den Text. Während Spengler in einer kulturkritischen Zukunftsvision die europäisch-abendländische von der emporkommenden asiatisch-morgenländischen Kultur bedroht sieht, mildert Schröder jegliches Szenario durch historische Analogie herab. In der Logik der Verfallsgeschichte sei die antike Kultur auf ähnliche Weise von der arabisch-morgenländischen ersetzt worden. Mit einem Pathos der Gelassenheit, das sich durch die Adverbien „getrost“ und „zunächst“ ausdrückt, erinnert Schröder daran, dass die antike Kultur in ihren Texten noch existiert. Denn auch wenn er sich im Folgenden mit der Krankheitsmetaphorik auf die Gesellschaft des sich ablösenden Abendlandes bezieht und sich stark für eine Restitution humanistischer Bildung ausspricht, bleibt er von der „geheimnisvolle[n] Ewigkeit geistigen Führertums“380 überzeugt. Die ← 109 | 110 → überlieferten Kulturgüter zeugten von ihrem überzeitlichen Charakter, ihr Bestand könnte somit auch nicht durch einen etwaigen Verfall des Abendlandes vernichtet werden.

Schröder hat den Verfallshypothesen um und nach 1900 durchaus beigepflichtet, aber nicht in einer dekadenten Stimmung daran partizipiert.381 Stattdessen vertritt er eine ähnliche Haltung, wie sie Jacob Burckhardt (1818–1897) in seiner posthum erschienen Griechischen Kulturgeschichte (1902) aufgezeigt hat. In Burckhardts Darstellung kommt die Geschichte der Griechen zwar zu einem Ende, der Hellenismus, d. h. die griechische Kultur, finde aber ihre Fortsetzung bis heute. Dies habe man den Vermittlern zu verdanken,

denn nur dem Philhellenismus der Römer für ein noch am Leben befindliches Griechenland verdanken wir das Weiterleben der Cultur der ganzen alten Welt.
Das hellenisirte Römerthum aber war der unentbehrliche Boden für die Verbreitung des Christentums.
Und das Christentum, abgesehen von seiner Eigenschaft als Religion, sollte dann die einzige Brücke werden welche die alte Welt mit ihren germanischen Eroberern zu verbinden bestimmt war.
In dieser ganzen Kette von Ursachen und Wirkungen aber ist der Hellenismus der wichtigste Ring.382

Burckhardt sieht die europäische Kulturgeschichte metaphorisch als „Kette“ verbunden. Dass aus dem bloßen Nacheinander eine verbundene Kette entstehen konnte, führt er auf verschiedene Gründe zurück, wie etwa im Bild des fruchtbaren „Bodens“ auf die Offenheit der Nachfolgenden fürs Fremde, die Bildungskomponente dank der Verbreitung durch die christliche Kirche oder die Bedeutung der Vermittler, etwa der „Philhellenismus der Römer“. Schröder lehnt sich in seiner Geschichtsdeutung an Burckhardt an und wird mit seinen Übersetzungen ebenso wie mit seiner Anbindung an tradierte Formen, Motive und Stoffe zu einem „Fackelträger“ dieser Kulturgeschichte (vgl. Kap. 3.2).383 ← 110 | 111 →

Damit übernimmt Schröder in aller Deutlichkeit mit den Übersetzungen einen Vermittlungsauftrag, den er wiederum mit Formeln wie „Verwalter des geistigen Gesamterbes“384 oder „Dienst am Geiste“385 beschreibt. Die Aufgabenstellung ist dabei zweigeteilt, nämlich zum einen als Vermittlung des fremden geistigen Guts, zum anderen als Bereicherung der eigenen Sprache und Kultur. Hier zeigt sich die Fortsetzung der romantischen Übersetzungstheorie. Neben dem Ziel, durch die Übersetzung Sprachunkundigen andere kulturelle Lebenswelten zu eröffnen, wollten Schleiermacher und Humboldt die Bereicherung der deutschen Sprache fördern.

Das Übersetzen, und gerade der Dichter, ist vielmehr eine der nothwendigsten Arbeiten in einer Literatur, theils um den nicht Sprachkundigen ihnen sonst ganz unbekannt bleibende Formen der Kunst und der Menschheit, wodurch jede Nation immer bedeutend gewinnt, zuzuführen, theils aber, und vorzüglich, zur Erweiterung der Bedeutsamkeit und der Ausdrucksfähigkeit der eigenen Sprache.386

Details

Seiten
351
ISBN (PDF)
9783653069525
ISBN (ePUB)
9783631692615
ISBN (MOBI)
9783631692622
ISBN (Buch)
9783631675366
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2016 (August)
Schlagworte
ästhetischer Konservatismus Hofmannsthal George Geschichtsverständnis politischer Mitgestaltungswille Poetik Übersetzungstheorie Kulturkritik
Erschienen
Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien, 2016. 351 S.

Biographische Angaben

Yvonne Zimmermann (Autor)

Yvonne Zimmermann studierte Geschichte, Romanistik und Germanistik an der Universität Freiburg, der Université Stendhal Grenoble III, dem King’s College London und der Universität Stuttgart. Sie ist als Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Literaturwissenschaft, Abteilung Neuere Deutsche Literatur I der Universität Stuttgart tätig.

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Titel: Geschichte, Politik und Poetik im Werk Rudolf Alexander Schröders