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Konzeption und Komposition von Gottscheds «Deutscher Schaubühne»

«Eine kleine Sammlung guter Stücke» als praktische Poetik

von Marina Doetsch (Autor:in)
Dissertation 480 Seiten

Zusammenfassung

Erstmals wird aus einer zeitgenössischen Perspektive und unter Hinzuziehung der Peri- und Paratexte Gottscheds «Deutsche Schaubühne» als Projekt ernstgenommen. Die bisher vorherrschende Forschungsperspektive, es handle sich nur um eine Beispielsammlung zur Illustration der dramenpoetologischen Kapitel der «Critischen Dichtkunst», traut der «Schaubühne» kein Konzept zu. Dagegen beleuchtet die Autorin dieses Bandes, dass Gottsched durch die scheinbar fehlerhafte Veröffentlichungsreihenfolge der sechs Bände und durch spielerischen Umgang mit den Regeln die Dichotomie zwischen Poetik und dramatischer Praxis aufbricht und eine praktische Poetik der dramatischen Gattungen entwickelt. In detaillierten Textanalysen zeigt sie, warum es an der Zeit ist für eine Neubewertung der «Deutschen Schaubühne».

Inhaltsverzeichnis

  • Cover
  • Titel
  • Copyright
  • Autorenangaben
  • Über das Buch
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Danksagung
  • Inhalt
  • 1 Gottsched und die Theaterreform – ein neuer Blick auf ein altes Problem
  • 2 Das Zusammenspiel von Konzeption und Poetologie in den Peritexten: das Programm der Schaubühne
  • 3 Der zweite Band zur Eröffnung: die Suche nach der Mustertragödie und -komödie
  • 3.1 Die Mustertragödie
  • 3.2 Die Musterkomödie
  • 3.3 (Un-)zulässige Komik?
  • 4 Metareflexion und Konzeption auf der Beitragsebene – ein Blick auf Band 3 und 1
  • 4.1 Die Metareflexion auf der Beitragsebene
  • 4.2 Die konzeptionelle Funktion der Beiträge
  • 5 Der vierte Band: der Erfolg des Schaubühnen-Konzepts
  • 5.1 Es ist Zeit „nicht länger unsern Nachbarn, als blöde Kinder, nachzulallen“
  • 5.2 „Und wo hätte ich Comödien hergenommen, die regelmäßig gewesen wären“?
  • 5.3 Überwindung des Schwulsts in der Regeltragödie?
  • 6 Band 5 – Wiederaufgriff der Frauenbildung?
  • 6.1 Eine aufgeklärte Protagonistin, veranlasst durch einen weiblichen Verfasser?
  • 6.2 Der Selbstmord innerhalb der Schaubühne
  • 7 Der sechste Band – der Abschluss und ein neuer Anfang
  • 7.1 Der Erhalt der 3-Einheiten-Lehre auf Kosten der Handlung
  • 7.2 Das Lustspiel und die Spiel-im-Spiel-Situation
  • 7.3 Der fehlerhafte Tragödien-Held
  • 7.4 Die Komödie als Fallstudie mit fast tragischem Ausgang
  • 7.5 Die Verskomödie
  • 7.6 Metareflexion im Nachspiel
  • 7.7 Ein Vorspiel zum Abschluss
  • 8 Ausblick: Scheitert die Schaubühne?
  • 9 Literaturverzeichnis
  • 9.1 Deutsche Schaubühne
  • 9.2 Primärliteratur von Gottsched
  • 9.3 Critische Beyträge
  • 9.4 Weitere Primärliteratur
  • 9.5 Sekundärliteratur

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1 Gottsched und die Theaterreform – ein neuer Blick auf ein altes Problem

Niemand, sagen die Verfasser der Bibliothek1, wird leugnen, daß die deutsche Schaubühne einen grossen Theil ihrer ersten Verbesserung dem Herrn Professer Gottsched zu danken habe. Ich bin dieser Niemand; ich leugne es gerade zu.2

Ist damit nicht schon alles über Gottsched gesagt? Wieso sollte man sich zu Beginn des 21. Jahrhunderts mit seiner Theaterreform bzw. mit der Umsetzung derselben am Beispiel der sechsbändigen zwischen 1741 und 1745 erschienenen Deutschen Schaubühne3 beschäftigen? Mit der Reaktion aus dem Gottsched-Kreis4 auf jenen zitierten 17. Literaturbrief Lessings ← 9 | 10 → gesprochen möchte ich Frau Jemand sein: ich zweifele nicht an dem Wert Gottscheds und seiner Schaubühne. Ich leugne nicht, dass Gottsched nicht derjenige war, bei dem die deutsche Dramenkunst den höchsten Wert erreicht hat – auch wenn dies generell eine subjektive Einschätzung ist –, aber er hat zweifellos den Anfang gebildet, der notwendig war, um das deutsche Trauer- und Lustspiel auf den richtigen Weg zu bringen, wie z.B. Dora Schulz prägnant formuliert hat:

Peter Heßelmann spricht davon, dass Gottsched in der Nachfolge von Aischylos den Anfang geschaffen habe.6 Wie genau dies zu verstehen ist, soll ← 10 | 11 → im Laufe dieses Kapitels und mit dem 17. Literaturbrief als rotem Faden erarbeitet werden.7

Und hat Gottsched nicht diese Assoziation eröffnet, dass er als zweiter Aischylos wahrgenommen werden wollte?8 Ein Blick in das Tragödienkapitel der Critischen Dichtkunst9 einerseits und in die Critische Vorrede zur Erstauflage des Sterbenden Cato andererseits scheint dies zu bestätigen. Die Entwicklung der dramatischen Gattung in der Antike beschreibt Gottsched als Erfolgsgeschichte. Der Ursprung waren das Bacchusfest und der Wettbewerb um einen Bock, wodurch die Bezeichnung Bocklied bzw. Tragödie entstanden.10 Nachdem die Tragödie nichts anderes gewesen sei als das schmückende ← 11 | 12 → Beiwerk zu abgeschmackten Liedern11, sei es zur ersten Verbesserung unter Thespis gekommen, der zwischen den Gesängen Erzählungen eingefügt, eine Schaubude aufgestellt und seinen Darstellern die Gesichter gesalbt habe. Daran habe Aischylos seine Reformen angeknüpft. Wie sahen diese aus? Er habe eine Hauptperson entwickelt, die Figuren miteinander zusammenhängende Gespräche führen und sie nicht nur Erzählungen vortragen lassen. Die Schaubude und die Kostümierung durch Larven seien verbessert worden.12 Die Parallelen zwischen der griechischen Antike vor Aischylos und der Theaterlandschaft vor 1730, wie Gottsched sie in der Critischen Vorrede beschreibt13, ← 12 | 13 → liegen auf der Hand.14 Das Theater war verwildert und regellos. Er bringt es vergleichbar mit Aischylos auf einen regelkonformen Kurs. Dabei muss die Reihenfolge von Gottscheds Theatersozialisation beachtet werden: er hat erste ältere Tragödien und Komödien gelesen, dann erste Versuche auf der Wanderbühne gesehen, einen eigenen dramatischen Versuch unternommen und dann erst dramenpoetologische Werke studiert, da er „die Schaubühne so wenig [verstand], als der Prinzipal der Comödie“.15 Im Anschluss daran hat er Racines Iphigenia ins Deutsche übersetzt, seine Critische Dichtkunst und drei Jahre später den Sterbenden Cato als Kombination aus zwei Vorlagen verfasst, da es nach seiner Auffassung an einer praktischen Umsetzung der Regeln fehlte.16 Dieses Vorgehen, dass Gottsched erst die praktischen Ergebnisse kennen gelernt, sich ausprobiert und sich dann erst die Regeln angeeignet hat, bevor er sich erneut an eine Übersetzung gewagt hat, ist im weiteren Zusammenhang dieser Arbeit von größter Relevanz.

Gottsched hat sich nicht mit Euripides oder Sophokles gleichgesetzt.17 Es ist an einer Vorreden-Äußerung Gottscheds aus dem sechsten Band der Schaubühne festzumachen, dass es niemals seine Absicht war, seine Leistung mit der von Sophokles zu vergleichen, da er die Hoffnung ausspricht, dass die zukünftigen Tragödien- und Komödienautoren nach dem Anfangspunkt der Deutschen Schaubühne die deutsche Dramenlandschaft auf einen qualitativ hochwertigeren Stand überführen werden.18 ← 13 | 14 →

Aber all dies leugnet Lessing: „Es wäre zu wünschen, daß sich Herr Gottsched niemals mit dem Theater vermengt hätte.“19 Lessings 17. Literaturbrief, in dem er mit Gottsched abrechnet, ist der heute noch bekannteste und Joachim Birke bezeichnet ihn als das „berühmt-berüchtigte und überschätzte Dokument der deutschen Literaturkritik“.20 Es ist das weitverbreiteste Urteil über Gottsched, das bis heute21 maßgeblich auf die Forschung ← 14 | 15 → eingewirkt hat22, das in der von Lessing gemeinsam mit Friedrich Nicolai und Moses Mendelssohn herausgegebenen Sammlung, Briefe, die neueste Litteratur betreffend, enthalten ist. Lessing hat damit genau das Gegenteil dessen erreicht, was eigentlich der Zweck sein sollte: Gottsched ist durch dieses ablehnende Urteil noch immer ein wichtiger Bestandteil der deutschen Literaturgeschichte.23 Lessings 17. Literaturbrief kann als Ausgangspunkt ← 15 | 16 → der Forschungsliteratur der Deutschen Schaubühne betrachtet werden.24 Ihre Einstufung ist problematisch. Es kann nicht gesagt werden, dass keine betrieben wurde, aber generell werden die Schaubühnen-Exempla nicht in ihrem Veröffentlichungskontext erarbeitet. Es wurde keine Schaubühnen-, sondern Einzeltext-Forschung betrieben. Zu den Tragödien und Komödien von Johann Elias Schlegel gibt es Abhandlungen25, aber in diesen werden ← 16 | 17 → seine drei Beiträge in den Bänden 4 und 5 nicht als Teil der Schaubühne analysiert. Auch andere haben Einzelbesprechungen erlebt, z.B. Gottscheds Sterbender Cato.26

Es gibt nur wenige Literaturwissenschaftler27, die sich mit der Deutschen Schaubühne in ihrer Gesamtheit bzw. mit einem bestimmten Bestandteil dieses Konvoluts oder innerhalb einer größeren Fragestellung damit auseinandergesetzt haben. Allerdings muss die Einschränkung gemacht werden, dass niemals das Projekt in seiner Gesamtheit auf sich bezogen im Mittelpunkt gestanden hat, d.h. bisher hat sich niemand für die Machart der Schaubühne und die mögliche Bedeutung hinter der Konzeption interessiert. Aus diesem Grund werde ich die im Folgenden zu benennenden ← 17 | 18 → Literaturwissenschafter und ihre Ansätze bei bestimmten Teilaspekten zu Rate ziehen. Diese haben die Schaubühne zur Bearbeitung verschiedener Aspekte genutzt. Nach Heide Hollmer sind die Lustspiele der Schaubühne häufiger untersucht worden als die Trauerspiele.28 Schon Theodor Danzel hat Gottscheds Auseinandersetzung mit dem Theater ein Kapitel gewidmet und die Bedeutung der Schaubühne thematisiert.29 In seiner Überblicksdarstellung zu Gottsched hat Gustav Waniek in einem Teil eines Kapitels die Schaubühne besprochen.30 Eine der frühesten Beschäftigungen im 20. Jahrhundert findet sich innerhalb von Alexander Schums Arbeit zur Alexandrinertragödie, die er auf der Grundlage der Gottschedschen Regelpoetik unter anderem an den Originaltragödien der Schaubühne erläutert.31 Karl Holl befasst sich in seiner Abhandlung über das deutsche Lustspiel unter anderem mit denen der Schaubühne.32 Erich Krießbachs Dissertation von 1927, in der die Trauerspiele analysiert werden, geht davon aus, dass die Schaubühne ← 18 | 19 → die Funktion hat, die Critische Dichtkunst praktisch umzusetzen.33 Dora Schulz hat sich mit der Herrscherdarstellung innerhalb der Schaubühnen-Trauerspiele auseinandergesetzt.34 Betsy Aikin-Sneath thematisiert in ihrer Abhandlung zum Lustspiel des 18. Jahrhunderts von 1936 auch die der Schaubühne.35 Rolf Geißler hat sich mit der Darstellung des Helden in der Tragödie der Gottsched-Zeit beschäftigt.36 Die nächste umfassendere Studie, in der Beiträge der Schaubühne analysiert werden, ist eine über die Lustspiele, von Hans Friederici.37 Robert R. Heitner geht wie Krießbach davon aus, dass die Trauerspiele nur die Critische Dichtkunst praktisch umsetzen sollen.38 Es folgen weitere Auseinandersetzungen mit der Komödie der ← 19 | 20 → Schaubühne von Walter Hinck39 und Horst Steinmetz.40 Roland Krebs hat das Nationaltheater im aufgeklärten Deutschland erarbeitet und ein Kapitel der Schaubühne gewidmet.41 Heide Hollmer hat die Originaltragödien der Schaubühne analysiert.42 Die Arbeit von Susanne Kawatsu beschäftigt sich mit der Darstellung der Liebe innerhalb der Tragödien und Komödien der Schaubühne.43 Katrin Löffler hat sich ausgehend von der Frage nach der anthropologischen Verortung mit den Originaltragödien sowie einigen -komödien der Schaubühne beschäftigt.44 Im selben Jahr wurden von Wolfgang ← 20 | 21 → Lukas die Anthropologie und Theodizee sowie ihre Umsetzung innerhalb der Beiträge der Schaubühne erarbeitet.45

Womit begründet Lessing seine Ablehnung46 von Gottscheds Bedeutung für die Entwicklung des Trauer- und Lustspiels? „Seine vermeinten Verbesserungen betreffen entweder entbehrliche Kleinigkeiten, oder sind wahre Verschlimmerungen.“47 Ein Blick in die entsprechenden Kapitel der ← 21 | 22 → Critischen Dichtkunst entlarvt dies. Obwohl das Tragödien-48 und das Komödien-49 Kapitel der Critischen Dichtkunst50 in der Forschung häufig ← 22 | 23 → untersucht wurden51, muss eine Analyse dieser beiden folgen. Auch wenn diese Arbeit davon ausgeht, dass die Deutsche Schaubühne nicht mit der Absicht entstanden ist, die beiden Kapitel praktisch zu unterstützen, so sind es die poetologischen Grundlagen, an denen sich alle Beiträge der Schaubühne messen müssen. Da eine Aufgabe dieser Erarbeitung darin besteht, zu hinterfragen, inwiefern die poetologischen Regeln Gottscheds mit den ausgewählten Übersetzungen bzw. mit den für die Schaubühne entstandenen Originale umgesetzt bzw. in welcher Art sie unterwandert wurden, müssen die Regeln bekannt und präsent sein, damit auch explizit deutlich wird, was mit den jeweiligen Beiträgen erreicht wird. Die Kapitel sollen auf der Grundlage der dritten Auflage von 1742 erarbeitet werden, da Gottsched während der Veröffentlichung der Schaubühne diese herausgegeben hat.52 ← 23 | 24 → Nicola Kaminski hat herausgearbeitet, dass der Aufbau des Komödienkapitels eng auf das vorige zur Tragödie bezogen sei. Sie bemängelt, dass in der Forschung nur sieben Lehrsätze zu den Lustspielen benannt werden, ohne das Potential weiter zu beachten.53 Wegen der engen Wechselwirkung zwischen diesen beiden Kapiteln sollen sie im Folgenden aufeinander bezogen betrachtet werden.

Gottsched hat die Kernaspekte pointiert benannt: Die Absicht von Tragödien bestehe darin, Traurigkeit, Schrecken, Mitleid und Bewunderung zu erzeugen54: dies werde durch einen Einsichtsfehler des Protagonisten ausgelöst.55 Das Trauerspiel solle die Nachahmung einer Handlung sein, die aus der Historie oder der Mythologie entlehnt sei56 und von vornehmen ← 24 | 25 → Figuren handele57, die einen mittleren Charakter haben.58 Dies sei abhängig von einem moralischen Lehrsatz, von dem ausgehend die Tragödienautoren eine dementsprechende Handlung erfinden, an die sie ein geeignetes Sujet aus der Historie anpassen sollen.59 Der Zweck der Komödie liege im Gegensatz dazu darin, dass sie sowohl die Zuschauer belustigen als auch erbauen solle. Ein Lustspiel sei die Nachahmung einer lasterhaften Handlung und des lächerlichen Wesens der Figuren. Laster und Lächerlichkeit müssen miteinander verknüpft innerhalb einer Komödie dargestellt werden.60 Damit dieser Zweck erfüllt werden könne, müsse die Lächerlichkeit in der Sache und nicht in den Worten liegen, da nur „die seltsame Aufführung närrischer Leute […] auslachenswürdig“ sei.61 Der Zweck sei abhängig von der Wahrscheinlichkeit, die Gottsched sowohl im Tragödien-62 als auch im Komödienkapitel63 betont. Damit verknüpft er die Lehre der drei ← 25 | 26 → Einheiten64, Handlung65, Zeit66 und Ort.67 Auch wenn den Charakteren nur eine untergeordnete Rolle zukommt, thematisiert Gottsched auch diese. Hauptfiguren im Trauerspiel sollen so gestaltet werden, dass sie mit ihrem ersten Auftritt als in sich stimmig charakterisiert sind, sodass ihr weiteres ← 26 | 27 → Verhalten schlüssig erscheint. Figuren aus der Historie sollen wie aus dieser bekannt dargestellt werden. Ferner müssen sie auf eine Eigenschaft reduziert werden, da ein „widersprechender Character […] ein Ungeheuer“ und eine Entwicklung innerhalb der kurzen Zeit des Trauerspiels unwahrscheinlich sei. Nebenfiguren benötigen keinen individuellen Charakter.68 Die Komödienfiguren haben einen didaktischen Auftrag. Sie sollen kein ganzes Wesen darstellen, sondern immer nur eine Eigenschaft, die die Haupthandlung ausmache.69 Lächerliche Figuren dürfen nicht zu überspitzt dargestellt werden, da dies der Wahrscheinlichkeit70 widerspricht.71 Die stereotype Darstellung der Figurenzeichnung hat Gottsched den Vorwurf eingebracht, dass er die sog. Sächsische Typenkomödie geschaffen hat.72 Die weiteren Aspekte eines Trauer- und Lustspiels beziehen sich auf die Fünfaktigkeit als wahrscheinliche Länge73 und die Unterteilung der Szenen nach den Ab- und Auftritten der Figuren.74 Die Schreibart differiert bei Trauer- und Lustspielen dem ← 27 | 28 → dargestellten Stand entsprechend.75 Daran knüpft Gottsched theaterpraktische Aspekte.76

Lessing beschreibt die vorgottschedsche Wanderbühne ähnlich negativ wie dieser in seiner Critischen Vorrede: Es gab keine Regeln und Muster, es wimmelte vor Unsinn in „Staats- und Helden-Actionen“ und Lustspiele bestanden aus Verkleidungen, Zaubereien und Prügel.77 Er behauptet, dass „so mancher den Beruf fühlte, sich um sie [die Neuberin] und die Bühne verdient zu machen“.78 Man habe keinen großen und feinen Geist benötigt, um den Missstand der deutschen Bühne zu erkennen: „Auch war Herr Gottsched nicht der erste, der es einsahe; er war nur der erste, der sich Kräfte genug zutraute, ihm abzuhelfen.“79 Lessings Urteil ist polemisch gefärbt, weshalb er Gottsched persönlich angreift80, aber damit übersieht er (absichtlich) das Neue an dessen Vorgehen: er war zur erfolgreichen Etablierung seiner reformatorischen Bestrebungen auf die praktische Zusammenarbeit mit dem Schauspielstand angewiesen.81 Daher verwundert Lessings weitere ← 28 | 29 → Beurteilung von Gottscheds Vorgehen nicht, er habe ein wenig Französisch verstanden und deshalb jeden mit dieser Fähigkeit dazu angehalten, aus dieser Sprache Tragödien und Komödien ins Deutsche zu übersetzen, weshalb er auch mit Kleister und Schere seinen Cato verfasst habe.82 Lessing folgt ← 29 | 30 → damit nicht nur, wie von ihm angegeben, der Argumentation Bodmers83, sondern er leitet damit die Demontage Gottscheds ein. Gottsched und sein Kreis sind mit dem Übersetzen nicht leichtfertig umgegangen84, sodass diese Beurteilung nur als Rufschädigung bezeichnet werden kann. Gleichzeitig werden auch die Originalbeiträge der Schaubühne abgeurteilt: „er ließ den Darius und die Austern, die Elise und den Bock im Processe, den Aurelius und den Witzling, die Banise und den Hypocondristen, ohne Kleister und Scheere machen“.85 Lessing bewertet weder die Übersetzungen noch die Originale aus dem Gottschedkreis qualitativ positiv. Er verurteilt ferner: „er ließ den Harlequin feyerlich vom Theater vertreiben, welches selbst die größte Harlequinade war, die jemals gespielt worden“.86 Lessing spielt ← 30 | 31 → damit auf die sog. Harlekinvertreibung von 1737 an, die die Neuberin in einem Vorspiel in Leipzig durchgeführt haben soll.87

Im Anschluss daran postuliert er: „kurz, er wollte nicht sowohl unser altes Theater verbessern, als der Schöpfer eines ganz neuen seyn.“88 Ist es denn so erstrebenswert das alte deutsche Theater zu erhalten, das er als bestehend aus „Unsinn, Bombast, Schmutz und Pöbelwitz“89 beschrieben ← 31 | 32 → hat? Was ist „unser altes Theater“90, die Tradition, an die Gottsched anknüpfen soll? Mit welcher Situation muss er umgehen, als er am Ende der 1720er Jahre damit beginnt, in diesen Bereich reformatorisch einzugreifen?

Es kann von einem Mehrfrontenkrieg gesprochen werden, wenn all die Aspekte beachtet werden, mit denen es Gottsched zu tun hatte. Auf der einen Seite muss die Situation des Theaters an sich beachtet werden und auf der anderen die zahlreichen Gegner der Schaubühne. Wie sah das Theater zu Beginn des 18. Jahrhunderts aus? Auf einer formalen Ebene sind noch die letzten Ausläufer der Barocktradition91 vorhanden, die Gottsched auch in seiner Critischen Dichtkunst als einen Aspekt benannt hat, der überwunden werden muss.92 Wie Rudolf Münz herausgestellt hat, besteht die Besonderheit des deutschen Theaters darin, dass sich in Deutschland nach der Renaissance und der Reformation kein Berufstheater entwickelt hat wie in anderen europäischen Staaten. Stattdessen sind Traditionen aus dem Ausland übernommen worden. Dazu gehörten im 17. Jahrhundert der ← 32 | 33 → Import der Oper und der Commedia dell’arte93 aus Italien und aus England die reisenden Komödianten, die die Haupt- und Staatsaktionen, den Pickelhering und Harlekinaden nach Deutschland brachten.94 Daher gab es neben den Hof- nur Wanderbühnen.95 Die Schauspieler sind von Ort zu Ort gezogen und haben ihr Repertoire zum Besten gegeben. Bei diesem bestand Mangel, da die dramatischen Werke größtenteils noch nicht gedruckt wurden und die Gruppen ihr Programm unter Verschluss hielten. Sie behoben diesen Mangel, indem sie Stegreiftheater betrieben.96 Plastisch dargestellt wird eine Wandertruppen-Erfahrung in einem fingierten Leserbrief eines Herrn Logophilus im 44. Stück der Vernünftigen Tadlerinnen.97 ← 33 | 34 →

Kann es vor diesem Hintergrund verwundern, dass das Theater für den allgemeinen Sittenverfall verantwortlich gemacht wurde? Teilweise wurde es verboten. Thomas Koebner hat die Hauptargumente der Gegner zusammengestellt: die Schauspieler spielen Rollen und das Publikum solle diese Lüge glauben98; die Darsteller führen einen unsittlichen Lebenswandel; der Besuch des Theaters sei unnützer Zeitvertreib und führe zu Unzufriedenheit mit dem eigenen Leben und es werde zu viel Sinnlichkeit dargestellt, was der Seelenruhe der Zuschauer schade.99 Trotz der Vorwürfe gegen die Schaubühne ist sie gleichzeitig von ihren Befürwortern in Bezug auf ihren Nutzen verteidigt worden, dabei wird auf den Vorbild-Charakter und das daraus resultierende Vergnügen des Publikums hingewiesen. Problematisch sind mehrere Aspekte: Die Zuschauer schwingen sich zu Richtern über die auf der Bühne dargestellten höheren Stände auf und sie lernen nichts daraus, da sie nur das aufnehmen, was sie in ihrem Verhalten bestätigt.100 Die Schaubühne soll eine Schule der Bürger sein, da die großen Leidenschaften nachgebildet und die Zuschauer dadurch erreicht werden sollen.101 Wolfgang Martens hat noch eine weitere Funktion herausgestellt: Trauerspiele haben einen moralischen Auftrag, wodurch sie eine politische Relevanz bekommen, da sie die Regeln und Gesetze des Staates auf der Bühne duplizieren.102 Roland Krebs hat darauf verwiesen, dass das Publikum erzogen ← 34 | 35 → werden solle, wobei es nicht im Sinne der Emanzipation des Bürgertums sei, dass sie dazu angeleitet werden, sich den Gesetzen zu unterwerfen.103 Durch die Gottschedsche Reinigung des Theaters sei es zu einer Verfeinerung der Komödie, der Einführung der Alexandrinertragödie und der Literarisierung des Repertoires gekommen.104 Arnd Beise hat sich mit der Frage beschäftigt, was Gottsched mit dem Trauerspiel erreichen wolle. Es sei nicht mehr möglich gewesen, direkt auf die große Politik einzuwirken, aber die Menschen seien noch erreichbar:

Der Appell des bürgerlichen Trauerspiels galt den Fürsten, Höflingen, Gelehrten, Kaufleuten und Handwerkern gleichermaßen, insofern sie alle Menschen waren. Aus dem Trauerspiel als Institution historisch-politischer Gelehrsamkeit wurde also eine philosophische Einrichtung; das Theater verwandelte sich von einer Schule der Welt in eine moralische Anstalt.105

Noch eine größere Ablehnung erlebte das Theater durch die Geistlichkeit.106 Nach Peter Heßelmann missbilligte diese das Theater als lasterhafte Institution, weshalb Gottsched aus dem „Tempel des Lasters“107 einen Ort der Tugend machen wollte. Zur moralischen Aufwertung der Schaubühne ← 35 | 36 → griff er sogar auf theoretische Schriften von Katholiken zurück.108 Auch Christopher Wild hat sich mit diesem Problem auseinandergesetzt und geht in seiner Argumentation von einem Zitat Goethes aus dessen Aufsatz Deutsches Theater aus: „die Deutschen haben, ohne es zu wollen, nach den Anforderungen der Geistlichkeit ihre Bühne gebildet“.109 Wie Wild hervorgehoben hat, hat Gottsched wegen der Verdammung des Theaters durch die Geistlichkeit vor allem diejenigen Aspekte der dramatischen Spielarten verurteilt, die am verwerflichsten erscheinen: der Harlekin und die Oper. Nach Wild nutzt er im 85. Stück des Biedermanns das Vokabular der Gegner der Schaubühne zur Argumentation.110 Dem stelle Gottsched das regelkonforme und moralische Trauer- und Lustspiel gegenüber, da er versuche, die Vermischung des Früheren und des Neuen zu vermeiden. Er opfert diejenigen Aspekte der dramatischen Gattungen, die er nicht schätzt, um dagegen dasjenige zu profilieren, was tugendhaft und moralisch nutzbar gemacht werden kann. Daher spreche Gottsched auch bei der Reform des Theaters von einer Reinigung. Indem er versuche, den Anspruch der Kirche zu erfüllen, um dadurch ihre Gegnerschaft zu tilgen, müsse bei ihm von einer Theaterreform gesprochen werden, die aus ihrer Feindschaft erwachsen sei.111

Auf diese Situation hat er 1729 mit der Schauspiel-Rede reagiert.112 Er thematisiert die mannigfaltigen Gruppierungen, die gegen die Schaubühne Vorurteile verbreiten: die erste, die grundsätzlich ohne eigene Kenntnis das ← 36 | 37 → Theater ablehne; die zweite, die den Nutzen missverstehe und es deshalb verurteile, sowie die dritte, die es aus Frömmigkeit kritisiere. Man müsse diese „eines besseren belehren“, sie „behutsamer machen“ und „überführen, daß die Lust, so man in Schauspielen geniesset, nicht sündlich sey, und also mit dem Christenthume gar wohl bestehen könne“.113 Obwohl Gottsched behauptet, dass er diese Gegner nicht bekehren müsse, da er vor vernünftigen Zuhörern ohne Vorurteile spreche, erläutert er ausführlich den moralischen Charakter von Tragödien, indem er diese von den ungereimten Haupt- und Staatsaktionen abgrenzt und auf der Grundlage der wichtigsten Aspekte eines Trauerspiels argumentiert.114 Und knüpft er damit nicht genau an diejenigen Vorwürfe gegen die Tragödie an, die er zuvor benannt hat? Er erklärt, was ein moralisches Trauerspiel sei, womit er die Gemüter aller möglichen Gegner beruhigen könne. Daher führt er aus:

Alle Sittenlehrer sind eins, daß Exempel in moralischen Dingen, eine besondere Kraft haben, die Gemüther der Menschen von gewissen Wahrheiten zu überführen. Die meisten Gemüther sind viel zu sinnlich gewöhnt, als daß sie einen Beweis, der aus bloßen Vernunftschlüssen besteht, sollten was gelten lassen, wenn ihre Leidenschaften demselben zuwieder sind. Allein Exempel machen einen stärkern Eindruck ins Herz.115

Gottsched erläutert damit nicht nur den Nutzen von Tragödien, sondern diese Aussage deutet auf die Schaubühne voraus: Exempla sind auch vonnöten, damit poetologische Regeln begriffen und umgesetzt werden können. Den Zweck von Trauerspielen führt er weiter aus: Die Darstellung des Unglücks der höheren Stände sei nützlich, um diesen einen Spiegel vorzuhalten.116 Es gebe das Vorurteil, dass die Zuschauer nichts aus Tragödien lernen können, da in ihnen nur der höhere Stand dargestellt werde. Gottsched entkräftet ← 37 | 38 → dies mit dem Hinweis darauf, dass das dargestellte Unglück jeden Stand ergreifen könne117:

Sind denn nicht die meisten Begebenheiten und Zufälle dieses Lebens allen Menschen gemein? Sind wir nicht zu einerley Tugenden und Lastern fähig und geneigt? Kan nicht ein Edler und Bürger eben das im kleinen ausüben, was Fürsten und Helden im grossen gethan? Und bekömmt nicht der Schluß selbst durch die Ungleichheit der Personen eine grössere Kraft: Dieser oder jener Prinz hat sich in einem weit schrecklichern Unfalle gelassen und standhaft erwiesen; daher muß ich mich auch in geringern Zufällen nicht ungebärdig stellen.118

Nachdem Gottsched die Frage nach der Übertragbarkeit der Moral geklärt hat, geht er dem Vorwurf nach, dass nicht viele Menschen durch Schauspiele tugendhaft gemacht werden. Er widerlegt dies: „Denn auch die Predigten würden nicht erbaulich seyn, wenn man augenscheinliche Wirkungen derselben bey allen Zuhörern fordern wollte?“119 Gottsched stellt die Tragödie auf dieselbe Stufe wie die kirchliche Predigt und damit wird auch der ganze Umfang der Bedeutung sichtbar, den er dem Trauerspiel zumisst bzw. zu diesem Zeitpunkt noch zuführen möchte: es soll genauso wie die Predigt zur moralischen Belehrung der Bürger beitragen. Dies gelinge dadurch, dass der Besuch eines Dramas einen moralischen Samen in den Zuschauern anlege, der zu einer späteren Zeit zu einer Besserung reife. Möglich sei dies, da die Religion auf der Schaubühne niemals negativ dargestellt werde und das Gute triumphiere, das Böse aber untergehe.120 Ferner nimmt er ebenfalls die Kritik am Schauspielstand auf, die nicht relevant sei, da man auf der Schaubühne die fiktiven Rollen, nicht aber die realen Personen dahinter wahrnehme.121

Nach Horst Steinmetz werden „Drama und Theater […] von Gottsched verstanden als Vermittlungsinstanzen sozialer Botschaften, die aus dem Erziehungsprogramm einer gesellschaftlichen Aufklärung stammen“.122 Susanne Kawatsu hat herausgestellt, dass es für Gottsched eine seiner Lebensaufgaben gewesen sei, ein vernünftiges Theater und Drama zu schaffen, da er es als Instrument für die Vermittlung von Wissen und Wahrheit habe ← 38 | 39 → nutzen wollen. Sie verknüpft Gottscheds Bildungsabsicht mit seiner Theaterreform. Er habe einen moralischen Auftrag verfolgt und die Schaubühne zu einer Bildungsinstanz machen wollen, wie sie in der Antike bestanden habe123, was Gottsched in der Critischen Dichtkunst verdeutlicht hat:

Dadurch ward nun eben die Tragödie der Alten eine Schule des Volkes, und die Poeten, die dem Chore solche nützliche Sachen in den Mund legten, wurden öffentliche Lehrer der Tugend. Man lernte im Schauplatze mehr Morale und rechtschaffenes Wesen, als in den Tempeln der Heyden von so vielen müßigen Götzenpfaffen, die nichts, als ihre Ceremonien zu beobachten mußten.124

Das Theater soll moralische Ideale und Standards vermitteln und dieselbe Funktion übernehmen, die nur der Religion zuerkannt wurde. Um die Sittlichkeit125 zu verbreiten, eignete sich nach Kawatsu keine Instanz so gut wie die Schaubühne, da bei den Zuschauern mehrere Ebenen gleichzeitig angesprochen wurden.126 Ferner sei das Drama ein Symbol für den nationalen Geschmack, was auch übernational wahrgenommen werde. Sowohl Griechenland in der Antike als auch Frankreich innerhalb des 17. Jahrhunderts hätten sich durch die dramatische Dichtkunst profiliert und dies solle auch für Deutschland geschehen, das sich im europäischen Kontext hervorheben müsse.127

Dies nimmt Lessing (absichtlich) nicht wahr. Stattdessen macht er Gottsched weitere Vorwürfe in Anknüpfung daran, dass dieser das alte Theater hätte reformieren sollen: „Und was für eines neuen? Eines Französirenden; ohne zu untersuchen, ob dieses französirende Theater der deutschen Denkungsart angemessen sey, oder nicht.“128 Ging es Gottsched bei der ← 39 | 40 → Orientierung an französischen Vorbildern darum, ein französisches deutsches Theater zu schaffen? Bis zur Zeit Lessings war die französische Kultur in Deutschland vorherrschend129, sodass man Gottsched nicht allein die ‚Schuld‘ für die Beeinflussung der deutschen Dramatik durch das Französische geben kann. Nach Roland Krebs konnte eine Verbesserung und Legitimation des deutschen Theaters nur durch eine Modernisierung geschehen und die dafür notwendigen Impulse hat Gottsched in der französischen Dramatik des 17. Jahrhunderts erkannt.130 Er war gleichzeitig in seiner Zeit einer der ersten Kritiker der französischen klassizistischen Tragödie.131 Helga Brandes verweist darauf, dass die französische Kultur einen großen Einfluss auf ihn ausgeübt habe, da er in den Werken der Franzosen das erkannt habe, was in Deutschland noch geleistet werden müsse. Daher wolle er die französische Literatur den Deutschen näher bringen und sie gleichzeitig in den Dienst seiner eigenen Absichten stellen.132 Gottsched und seine Frau haben ← 40 | 41 → sich intensiv mit französischen theoretischen Texten auseinandergesetzt und unter anderem wissenschaftliche Abhandlungen von Fénelon, Batteaux, Le Clerc, Helvétius, Polignac, Porée, Fontenelle und Bayle ins Deutsche übersetzt.133 Diese Beschäftigung wird auch in der Critischen Dichtkunst sichtbar.134 Gottsched hat die Rückständigkeit der deutschen Dramatik erkannt und sich nach Hilfestellungen umgesehen, die er in Frankreich gefunden zu haben glaubt. Daher muss er von dem Konstrukt ausgehen, dass die antike und französische Poetik gleichrangig seien.135 Helga Brandes ← 41 | 42 → hat nachgewiesen, dass Gottsched wegen seiner frühen Übersetzung von Fontenelles136 Gesprächen von mehr als einer Welt viel von dessen Position in seine eigenen Auffassungen übernommen habe.137 Durch seine Beschäftigung mit den französischen Theoretikern musste sich Gottsched auch mit der Querelle des Anciens et des Modernes138 auseinandersetzen. Er hat eine ← 42 | 43 → Sonderstellung in der Leibniz-Wolffschen Schule139 eingenommen.140 Nach Brandes eröffnet Gottsched den deutsch-französischen Kulturtransfer, da es ihm nicht nur um eine Nachahmung des Französischen ging, sondern er setzte sich vielfältig mit dem deutsch-französischen Dialog auseinander.141 Laut Mitchell musste er die Errungenschaften der französischen Poetik in Deutschland publik machen, um die deutschen Missstände zu tilgen und um gleichzeitig die Messlatte zu stecken, an der sich das deutsche Theater orientieren solle: „They might first be imitated with a subsequent result that German playwrights could do at least equally well as their foreign models. The ultimate goal was a still higher level.“142 Gottsched wollte eine moderne deutsche Dramatik schaffen, um dieser den nötigen Antrieb zu geben, waren Übersetzungen aus dem Ausland notwendig, damit die poetologischen Regeln auch praktisch konkretisiert werden. Darauf verweist Roland Krebs: ← 43 | 44 →

Nach A. Schmidt nutzt Gottsched die Franzosen vor allem zu einer Geschmacksverbesserung.144 Sein Verhältnis zu der französischen Dramatik befand sich zwischen Aneignung und Ablehnung.145 Dies kann beispielsweise an der Komödie gezeigt werden: zunächst sollen seine Schüler französische Lustspiele übersetzen und sich auch an ihrem Muster für ihre eigenen Produktionen orientieren, doch gleichzeitig werden bestimmte Elemente der französischen Komödie abgelehnt, dazu gehören verschiedene Figurentypen.146 Gottsched hat schon in der Critischen Dichtkunst das Verhältnis der deutschen Literatur zu der französischen verdeutlicht:

Was bey den Römern die Griechen waren, das sind für uns itzo die Franzosen. Diese haben uns in allen großen Gattungen der Poesie sehr gute Muster gegeben, […], daraus wir uns manche Regeln nehmen können. Ich schäme mich nicht, ← 44 | 45 → unsern Nachbarn den Vorzug zu geben; ob ich gleich meine Landsleute in andern Stücken ihnen vorziehe.147

Susanne Kawatsu hat Gottscheds problematische Haltung zu der französischen Dramatik explizit am Beispiel der Schaubühne verdeutlicht:

The desire to reform the German stage was inextricably tied up with the literary legacy of France for Gottsched. […] he was setting up French literature as a model […] but, at the same time, challenged the established authority of the French in matters of taste so that his contemporaries may reject powerful French influences. […] the result is not always a happy or convincing mixture of praise and rejection of French literature and mores, as we will soon see.148

Aber dieses spannungsreiche Verhältnis zum Französischen wollte Lessing nicht sehen und deshalb nutzte er auch seine Ablehnung, um daran das nächste Argument gegen Gottscheds Theaterreformen anzuknüpfen. Diese Aneignung des Französischen entspreche nicht dem deutschen Geist, da sich das alte deutsche Theater am Englischen orientiert habe.149 Gottsched habe ← 45 | 46 → die englische Dramatik weder gekannt noch verstanden.150 Er verbindet dies mit einer Erläuterung, weshalb es für das deutsche Theater nur wünschenswert gewesen wäre, wenn Shakespeare151 und nicht Corneille oder Racine ins Deutsche übersetzt worden wären, da dadurch eine fähigere deutsche Tragödien- und Komödienautorschaft erwachsen wäre.152

Nach Joachim Birke war das Theater um 1760, von dem auch Lessing profitierte, von Gottscheds Vorarbeit abhängig153, womit seine Positionierung ← 46 | 47 → als Aischylos des 18. Jahrhunderts hervorgehoben wird.154 Roland Krebs hat gezeigt, dass Gottscheds Theaterreform nicht mehr als Fehlstart betrachtet wird, da die spätere Entwicklung wie z.B. Lessings Neuerungen im Theaterwesen ohne die von Gottsched geschaffene Theaterkultur nicht möglich gewesen wäre.155 Die von Gottsched und seinen Schülern betriebene Reform wird als Einschnitt und Neubeginn dieser Gattung eingeschätzt.156

Wie ist Gottsched vorgegangen? Die Voraussetzungen, die er für seine Reformbestrebungen benötigte und die er mit seinem kulturellen Universalitätsanspruch sowie seinen Fähigkeiten nutzte und überregional ausbaute, fand er in einem der Zentren der deutschen Aufklärung, in Leipzig.157 Durch diese Verortung konnte er seine Absichten erfolgreich umsetzen. Gottscheds Ziel mit dem umfangreichen Reformwerk bestand in der Bildung und diese hat er in verschiedenen Bereichen betrieben158: der hochdeutschen Sprache, ← 47 | 48 → der Rhetorik, der Philosophie und vor allem der Dichtkunst. In den Jahren 1728–1733 war Gottsched sehr produktiv, so erschien innerhalb dieses Zeitraums die erste Auflage der Redekunst, der Critischen Dichtkunst und der Weltweisheit. Er hat damit drei große Gebiete seines Reformwerkes theoretisch begründet. Auch wenn diese Schriften teilweise an seine Vorlesungen anknüpfen, muss hervorgehoben werden, dass er dieses Arbeitspensum alleine bewältigt hat.159 In den drei Jahren vor dieser theoretischen Großleistung hat er zwei Moralische Wochenschriften herausgegeben, Die vernünftigen Tadlerinnen und Der Biedermann, in denen viele Themen vorbereitet wurden, die fast in seinem ganzen Oeuvre präsent waren: die deutsche Sprache, die deutsche Literatur, das deutsche Theater sowie die Frauenbildung.160 Ab 1732 wurden in den Beyträgen zur critischen Historie der deutschen Sprache, Poesie und Beredsamkeit verschiedene wissenschaftliche Themen veröffentlicht.161 Gottscheds herausgeberische Tätigkeiten im Zeitschriftenbereich und seine theoretischen Schriften standen in einem wechselwirkenden Bezug zueinander. Die von ihm herausgegebenen Moralischen Wochenschriften und Periodika enthielten nicht nur literarische Ergebnisse und neue Erkenntnisse, sondern sie waren offen für Beiträge aus allen Wissenschaften und sie konnten auch überregionale Autoren aufweisen. Er hat der Deutschen ← 48 | 49 → Gesellschaft, die aus der Studentenvereinigung der ehemaligen Görlitzer Gymnasiasten hervorgegangen ist, zu überregionaler Bekanntschaft verholfen und sie zur Verbreitung seiner Bestrebungen genutzt. Mit seinen Schülern und dem Verleger Breitkopf trieb er seine Reformbestrebungen voran. Gleichzeitig förderte er auch immer die Traditionen und ließ literarische Erzeugnisse früherer Jahrhunderte sammeln und analysieren.162 Gottsched unterstützte „national bedeutende[] Literatur und […] ein[] Nationaltheater“, das sich durch die theaterpraktischen Voraussetzungen in Leipzig etablieren konnte.163 Katherine R. Goodman hat kritisch die Bedeutung Gottscheds zusammengefasst: seine Reformen in der Sprach- und Redekunst sowie die durch Wolffs Philosophie beeinflusste Critische Dichtkunst und die Deutsche Schaubühne haben die moderne deutsche Literatur eingeleitet.164 In Bezug auf Gottscheds Theaterreform hat sie hervorgehoben, dass er weiter gegangen sei als frühere Theoretiker, die sich mit den dramatischen Gattungen beschäftigt haben, da er als erster nicht nur die moralische Begründung und die theoretische Reglementierung von Trauer- und Lustspielen veranlasst habe, sondern auch eine praktische Umsetzung dieser Reform.165 Nach Günther Wicke wollte Gottsched drei Leerstellen mit seiner Theaterreform füllen: Es habe an deutschen regelkonformen Stücken, geeigneten Bühnen und einem vorgebildeten bürgerlichen Publikum gefehlt.166

Aber wie genau hat Gottsched seine Theaterreform durchgeführt? Ich gehe davon aus, dass er auf vier Ebenen gleichzeitig tätig war. Es wurde hervorgehoben, dass die journalistische und theoretische Arbeit Gottscheds wechselwirksam aufeinander eingewirkt haben, was sich daran festmachen lässt, dass Gottscheds frühste Äußerung zu den dramatischen Gattungen im ← 49 | 50 → Jahr 1725 im 17. Stück der Vernünftigen Tadlerinnen erschien. In diesem wird der fingierte Brief einer Leserin wiedergegeben, die bei einer Wanderbühnen-Vorstellung des Cid in Leipzig vor allem mit den Widrigkeiten des Schauplatzes beschäftigt war, da sie Sichtprobleme hatte.167 Die fiktive Herausgeberin Phyllis nutzt diesen fingierten Leserbrief, um allgemeine Überlegungen zur Komödie anzustellen168:

Denn so viel wir aus dem Durchlesen einer oder der andern Französischen Comödie urtheilen können: so werden darinnen die Laster und üblen Gewohnheiten der Menschen lächerlich gemacht; der Nutzen und Schaden, der daraus erwachsen kan, wird sehr lebhaft vorgestellet, und die Zuschauer, die damit vielleicht behaftet sind, werden bewogen, sich dererselbigen zu entledigen; indem sie besorgen müssen, eben so Auslachens-würdig zu erscheinen, als die lasterhaften Personen auf dem Schau-Platze gewesen.169

Wenn man dies aus der Lektüre lerne, dann sei die Aufführung noch effektiver.170 Daran werden drei Grundsätze für die Autoren angeschlossen: die Trauerspiele sollen durch den Unglücksfall der höheren Stände Mitleid und Furcht erregen und auf den unpassenden Harlekin verzichten; die Wahrscheinlichkeit muss gewahrt werden; Laster und Tugend werden bestraft bzw. belohnt.171 Auch wenn dies durch eine fingierte Autorschaft eingeführt wird, erinnert es an Gottscheds spätere Position in der Critischen Dichtkunst.172 Nach dieser und weiteren vorbereitenden Äußerungen ← 50 | 51 → Gottscheds im journalistischen Bereich173 ergänzte er seine Absichten durch die theoretische Grundlage, die Critische Dichtkunst, die eine besondere Stellung im Gesamtwerk Gottscheds einnimmt.174 Während dieser Zeit arbeitete er zudem nacheinander theaterpraktisch mit den Wandertruppen von Neuber, Schönemann und Koch zusammen.175 Münz spricht von einer Ent-Theatralisierung des Theaters, da die konzeptionellen und theoretischen Schriften im Verhältnis zu den praktischen Ergebnissen überwiegen und da drei Zielsetzungen erkennbar seien: der Nachweis der Nützlichkeit des Theaters, das Prinzip der poetischen Gerechtigkeit der Schaubühne und die öffentliche Gerichtsbarkeit der Bühne gegenüber allen Bürgern.176 Allerdings ist die Theaterreform eine des Repertoires.177 Nach dem Zusammenwirken der journalistischen, theoretischen und theaterpraktischen Arbeit Gottscheds kommt ab 1741 mit der Deutschen Schaubühne eine vierte Ebene hinzu. Darauf verweist auch Rieck:

Gottsched brauchte zur Verwirklichung seiner reformatorischen Pläne und zur Demonstration seiner Thesen deutsche Originale, die den Regeln entsprechen sollten, die er in seinem Lehrbuch darstellte. […] Die auch in allen anderen Schaffensbereichen Gottscheds feststellbare Tendenz der Einheit von theoretischem Postulat und ← 51 | 52 → Versuch der praktischen Verwirklichung ist auch auf dem Gebiet der Dichtkunst festzustellen.178

Den Ausgangspunkt liefert Gottsched 1732 mit dem Sterbenden Cato.179 Einerseits führt er damit etwas fort, was er in all seinen theoretischen Werken getan hat: er hat der Theorie ein praktisches Exemplum zur Seite gestellt, um es zu verdeutlichen. Andererseits gehe ich von der These aus, dass die Schaubühne darüber hinausgeht. Sie hat nicht nur die Aufgabe, die Regeln der Critischen Dichtkunst praktisch umzusetzen, denn dann hätte es ausgereicht, wenn Gottsched die beiden besprochenen Kapitel seiner Regelpoetik mit seinem Cato als Beispiel für das Trauerspiel und einer Komödie seiner Gattin oder eines seiner Schüler als Einzeldruck herausgegeben hätte. Das hat Gottsched nicht getan, sondern er hat sechs Bände mit insgesamt achtunddreißig Beiträgen aus fünf verschiedenen dramatischen Gattungen (und nicht nur den zwei regelkonformen) abgedruckt. Es muss eine andere Absicht hinter diesem Projekt stecken. Da die Beiträge nicht nur breit gefächert sind, sondern auch vielfach mit den dramenpoetologischen Regeln spielerisch umgehen, vertrete ich die Position, dass die Schaubühne die Critische Dichtkunst nicht umsetzt, sondern als eine praktische Poetik der dramatischen Gattungen ergänzen soll. Es ist eine praktische Poetik, da die Beiträge die theoretischen Äußerungen um ein Vielfaches übertreffen und sie eine Handhabe für die zeitgenössischen und zukünftigen Tragödien- und Komödienautoren sein sollen. Gleichzeitig spricht sie Theaterprinzipale und Schulmänner an, die die enthaltenen Muster auf eine andere Art nutzen sollen als die Autoren.

Nach Ruedi Graf hat Gottscheds Theaterreform erst mit der Veröffentlichung der Schaubühne eingesetzt. Gleichzeitig sei sie die Zukunft seiner Reform. Graf verdeutlicht, dass Gottscheds Absichten zu weitreichend gewesen seien, um auf die Repertoirebildung für einzelne Wandertruppen reduziert zu werden. Aus diesem Grund sei es auch nur folgerichtig, dass er ← 52 | 53 → in der Ankündigung in den Critischen Beyträgen die Abreise der Neubers als Ausgangspunkt nutzt. Die jungen Tragödien- und Komödienautoren sollen einerseits die Lücke schließen, da die praktische Umsetzung verloren gegangen sei, und andererseits geht von der schriftlichen Veröffentlichung eine größere Wirkungsmacht aus. Während die Wandertruppen selbstbezogen die eigenen Dramen unter Verschluss gehalten haben, hat Gottsched sie als Mittel zum Zweck zur Verbreitung seiner Reform und zur theaterpraktischen Erneuerung genutzt. Durch die Herausgabe der Schaubühne hat er sie nicht mehr benötigt. Gleichzeitig verkörpert nach Graf nicht mehr der Schauspieler das Theater, sondern Gottscheds Konvolut180:

Jeder Band enthält zudem Vorreden, in denen Gottsched den Stand und das Echo seiner Reformen kommentiert und die Stücke vorstellt, deren Schönheiten hervorhebt und deren Fehler tadelt. Das einzelne Stück ist also immer eingebettet in einen Diskurs, der es zum Exempel einer Regel macht.181

Wie hat Gottsched die Schaubühne vorbereitet? Auch in diesem Fall greifen zwei verschiedene Ebenen ineinander, da er sein Projekt zum ersten Mal im 23. Stück der Critischen Beyträge angekündigt hat.182 Es wird eine Kontinuität mit den praktischen Aspekten seiner Theaterreform dadurch generiert, dass er einen kurzen historischen Abriss dieser Bemühungen als Einstieg wählt.183 Er müsse durch die Abreise der neuberschen Truppe nach Russland einen anderen Weg zur Umsetzung seiner Reform finden. Die Deutsche Schaubühne solle das fortführen, was er praktisch mit den Neubers begonnen habe. Er wolle deshalb nach den Mustern der anderen europäischen Staaten eine Schaubühne mit Regeln und Exempla herausgeben, ← 53 | 54 → um die jungen Tragödien- und Komödienautoren dazu anzuregen, sich in diesen Gattungen zu üben, und dies in die richtigen Bahnen zu lenken.184 Daran knüpft er an, wie die beiden ersten Bände aussehen sollen. Der erste solle eine Übersetzung und Kommentierung der aristotelischen Poetik sowie Translationen von Sophokles’ Oedipus und Elektra185, der zweite abwechselnd drei Tragödien und drei Komödien enthalten.186 Dieser solle vollständig anders aufgebaut sein als der erste: es werden nicht mehr Exempla aus der Antike, sondern hauptsächlich aus der früheren französischen Zeit übersetzt.187 Ferner sollen die zukünftigen Bände ebenso aufgebaut werden.188 Abschließend eröffnet Gottsched das Projekt mit einer Einladung an junge Autoren, ihm ihre Werke zuzusenden.189

Der Aufbau des ersten und des zweiten Bandes (sowie der folgenden angekündigten) ist disparat. Es wird damit auf zwei verschiedene Traditionen Bezug genommen, die der griechischen Antike und die des französischen Klassizismus. Dass eine Vereinbarung nicht notwendig ist, zeigt die Ankündigung des ersten Bandes: er enthalte zwei Akademiereden Fénelons zur ← 54 | 55 → Tragödie und Komödie sowie sieben Beiträge.190 Gottsched nimmt seinen Lesern nicht das Erstaunen, weshalb er sein ursprünglich geplantes Vorgehen aufgegeben hat, sondern stattdessen hebt er hervor: „In der Vorrede wird erwähnet, warum die Aristotelische Dichtkunst, versprochener maßen noch nicht erschienen“.191 Da die Poetik nicht abgedruckt wurde, ist es nur folgerichtig, dass auch die Beiträge erneut aus dem 17. und 18. Jahrhundert stammen und nicht aus der Antike. Ich teile Grafs Meinung, dass der in dieser Art angekündigte erste Band mit den Akademiereden von Fénelon besser in das Gottschedsche Konzept passt als der ursprünglich geplante.192

Die Absicht dieser Arbeit besteht darin, zu zeigen, dass die Deutsche Schaubühne nicht die Funktion hat, die beiden Kapitel der Critischen Dichtkunst zum Trauer- und Lustspiel umzusetzen. Stattdessen soll bewiesen werden, dass die Schaubühne ein Konvolut ist, das mit einer konzeptionellen Absicht von Gottsched geplant und umgesetzt wurde. Außerdem soll gezeigt werden, dass die achtunddreißig Beiträge nicht zufällig in dieses Projekts aufgenommen wurden, sondern dass sie alle eine Funktion erfüllen. Diese Arbeit traut Gottsched und den Beiträgen der Schaubühne etwas zu. Daher stehen die Konzeption und Komposition im Mittelpunkt und es soll gezeigt werden, wie die Peritexte und die Dramen in Wechselwirkung zueinanderstehen. Es soll aus einer zeitgenössischen Perspektive und mit zeitgenössischen Referenzen der Gottsched-Zeit erarbeitet werden, da die retrospektive Einschätzung Gottscheds und der Schaubühne zu dem negativ geprägten Fehlurteil über das Projekt geführt hat.

Wie soll dies praktisch erfolgen? Nachdem zunächst das Konzept aus den Peritexten erarbeitet werden muss, sollen die anschließenden Kapitel der Veröffentlichungsfolge der Bände folgen und exemplarisch ausgewählte Beispiele enthalten, an denen gezeigt wird, wie diese einzelne Absichten und Bestandteile des Konzepts erfüllen. Die Untersuchungsschwerpunkte ← 55 | 56 → werden aus den einzelnen Texten heraus entwickelt. Wie dies aussehen soll, wird exemplarisch an einem Beitrag vorgeführt.

So urteilte Lessing im 26. Stück der Hamburgischen Dramaturgie über dasjenige Lustspiel, das betrachtet werden soll: Die Hausfranzösinn, die als zweiter Beitrag im fünften Band der Schaubühne anonym erschien.194 Gottsched gibt in der Vorrede nur preis, dass sie aus derselben Feder stamme, wie die Ungleiche Heirath im vorigen Band.195

Details

Seiten
480
ISBN (ePUB)
9783631698921
ISBN (PDF)
9783653069600
ISBN (MOBI)
9783631698938
ISBN (Hardcover)
9783631676202
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2016 (Oktober)
Schlagworte
Theaterreform Tragödien Komödien Regelpoetik Spielraum Gattungsexperiment
Erschienen
Frankfurt am Main, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2016. 480 S.

Biographische Angaben

Marina Doetsch (Autor:in)

Marina Doetsch studierte Germanistik und Geschichte und promovierte an der Fakultät für Philologie der Ruhr-Universität Bochum.

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Titel: Konzeption und Komposition von Gottscheds «Deutscher Schaubühne»