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Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft- Annales Suisses de Musicologie- Annuario Svizzero di Musicologia

Neue Folge / Nouvelle Série / Nuova Serie- 32 (2012)- Redaktion / Rédaction / Redazione: Luca Zoppelli

von Luca Zoppelli (Band-Herausgeber:in)
Dissertation 276 Seiten

Zusammenfassung

Der 32. Band des Schweizer Jahrbuchs für Musikwissenschaft stellt das vielfältige Spektrum der musikwissenschaftlichen Forschung in der Schweiz vor. Er beinhaltet ebenso Beiträge von im Ausland tätigen Kollegen. Dazu gehören insbesondere die Überlegungen von Fabrizio Della Seta zu Aspekten der historischen Kontinuität in den Quartetten Helmut Lachenmanns und der zweite Teil der Untersuchung von Joachim Steinheuer zu den stilistischen und rhetorischen Grundsätzen des geistlich-spirituellen Repertoires des 17. Jahrhunderts. Die Beiträge der in der Schweiz tätigen Forscher behandeln die Rolle der Musik im interkonfessionellen Austausch in der Alten Eidgenossenschaft der frühen Neuzeit (Christoph Riedo), die Beziehung zwischen Musik und Emotionen (Andrea Garavaglia) sowie die Formen der Rezeption im Zusammenhang mit der visuellen Interpretation des Repertoires (Georges Starobinski). Florian Bassani präsentiert neue Dokumente zur Tätigkeit des Orgelbauers Willem Hermans in Italien. Schliesslich erhellt Cristina Urchueguía die unterschwelligen, aber deswegen nicht weniger direkten Zusammenhänge zwischen analytischem Leitgedanken und Editionspraxis und untersucht unter diesem Blickwinkel die Auswirkungen der Arbeit Heinrich Schenkers.

Inhaltsverzeichnis

  • Cover
  • Titel
  • Copyright
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Inhalt/Sommaire/Sommario
  • Prefazione
  • Vorwort
  • Préface
  • Das ‹Geistlich Meyenlied›: Die Longue durée eines Liedes jenseits musikalischer Gattungen und konfessioneller Grenzen: Christoph Riedo
  • Anhang
  • Bibliographie
  • Jenseits des stile recitativo – Dialog- und Concertatotechniken im geistlichen Concerto und im Madrigale concertato in Italien ca. 1610–ca. 1650. Teil II: Joachim Steinheuer
  • 2. Vertonungen von freien und formalisierten Textdialogen ohne Narration
  • a) Vertonungen von nicht formalisierten weltlichen Textdialogen
  • b) Vertonungen von lateinischen freien Textdialogen
  • c) Refrainbildungen bei freien Textdialogen
  • d) Formalisierte Textdialoge und ihre Vertonungen
  • e) Isostrophische Textdialoge mit strophischem Alternieren der Sprecher
  • f) Heterostrophische Textdialoge mit strophischem Alternieren der Sprecher
  • g) Quasistrophische Textdialoge
  • h) Strophische Textdialoge mit Sprecherwechsel innerhalb der Strophen
  • i) Spezifische Formen des Sprecherwechsels innerhalb der Strophen: Stichomythie und Antilabe
  • k) Stichomythie: versweiser Rednerwechsel in formalisierten Textdialogen
  • l) Dialoge mit Sprecherwechseln innerhalb der Verse (antilabe)
  • m) Textdialoge in Form klassischer Strophenmodelle
  • n) Stanza d’ottavarima als Dialogo
  • o) Dialoge in Sonettform
  • Bibliographie
  • Nuovi documenti sull’attività di Willem Hermans in Umbria: gli organi della chiesa del Gesù a Perugia: Florian Bassani
  • Appendice
  • Bibliografia
  • L’aria barocca made in Italy: interpretazione antropologica del modello italiano: Andrea Garavaglia
  • 1.
  • 2.
  • 3.
  • 4.
  • 5.
  • Bibliografia
  • Les vertus pédagogiques du mauvais goût : Sur une édition illustrée des Scènes d’enfants de Schumann: Georges Starobinski
  • Bibliographie
  • Wie kam die ‹Urlinie› in den ‹Urtext›? Aporien musikalischer Schrift im Denken Heinrich Schenkers: Cristina Urchueguía
  • 1. Wie sich die ‹Urlinie› vom ‹Urtext› verabschiedete
  • 2. Des Meisters Handschrift
  • 3. Wie die ‹Urlinie› in den ‹Urtext› kam
  • 4. Ein Fallbeispiel: Beethovens Klaviersonate op. 101, II. Satz
  • Bibliographie
  • Lachenmann e la storia del quartetto d’archi: Fabrizio Della Seta
  • Bibliografia
  • Autoren / Auteurs / Autori
  • Notes for Contributors
  • Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft / Annales Suisses de Musicologie / Annuario Svizzero di Musicologia
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  • Français
  • Italiano
  • English
  • For submissions

Prefazione

Il numero 32 dell’Annuario svizzero di Musicologia adempie al compito di presentare lo spettro variegato della ricerca musicologica svolta nel paese, o promossa grazie alle sue istituzioni di ricerca, ma si fregia egualmente – secondo uno spirito di apertura internazionale che vogliamo perseguire malgrado ogni incertezza politica – degli apporti di colleghi prestigiosi attivi altrove. Possiamo così presentare l’importante riflessione di Fabrizio Della Seta sugli aspetti di continuità storica presenti nell’opera quartettistica di Helmut Lachenmann, e la seconda parte dello studio di Joachim Steinheuer sugli statuti stilistici e retorici del repertorio spirituale seicentesco (la prima parte è apparsa nel N. 30; all’origine di questa imponente ricerca sta il contributo presentato dall’autore a un convegno svoltosi nel 2010 a Fribourg). Le proposte degli studiosi attivi in Svizzera approfondiscono invece filoni di ricerca divenuti molto importanti nel nostro panorama intellettuale, e già presenti negli ultimi numeri dell’Annuario: il ruolo della musica negli scambi interconfessionali nella Confederazione della prima età moderna (Christoph Riedo); il rapporto fra musica ed emozioni, specie in prospettiva storico-antropologica (Andrea Garavaglia); le forme di ricezione legate all’interpretazione visiva del repertorio (Georges Starobinski). La figura dell’organaro Willem Hermans, gesuita olandese attivo in diversi paesi europei, è quasi un emblema dell’intensità degli scambi culturali e tecnologici che caratterizzavano l’Europa d’Ancien Régime; Florian Bassani apporta nuovi documenti per la conoscenza della sua fase italiana. In un momento di intensa riflessione sulle premesse concettuali del lavoro filologico, Cristina Urchueguía delucida infine i rapporti, sotterranei ma non meno stretti, che intercorrono fra pensiero analitico e prassi editoriale, riesaminando in questa prospettiva l’impatto del pensiero di Heinrich Schenker. Siamo lieti che l’Annuario numero 32 possa testimoniare, nelle tre principali lingue nazionali, una tale ampiezza di soggetti di studio e di approcci metodologici.

Questo volume si è avvalso della collaborazione del team dell’unità di Musicologia dell’Università di Fribourg, nonché del sostegno generoso del Pool de recherche della stessa Istituzione. A tutti va il mio ringraziamento più sentito.

Luca Zoppelli

Fribourg, febbraio 2014   ← 7 | 8 →

Vorwort

Dem 32. Band des Schweizer Jahrbuchs für Musikwissenschaft kommt die Aufgabe zu, das vielfältige Spektrum der musikwissenschaftlichen Forschung in der Schweiz sowie die aus ihren Institutionen hervorgehenden Aktivitäten vorzustellen. Er rühmt sich ebenso – ungeachtet der politischen Unsicherheit, einen internationalen Geist anstrebend – seiner weiteren Beiträge von an anderen Orten tätigen namhaften Kollegen. Dazu gehören insbesondere die wichtigen Überlegungen von Fabrizio Della Seta zu Aspekten der historischen Kontinuität in den Quartetten Helmut Lachenmanns und der zweite Teil der Untersuchung von Joachim Steinheuer zu den stilistischen und rhetorischen Grundsätzen des geistlich-spirituellen Repertoires des 17. Jahrhunderts (der erste Teil ist in der 30. Ausgabe erschienen, wobei der Anstoss zu diesem imposanten Beitrag ein Vortrag des Autors an einer 2010 erfolgten Tagung in Freiburg war). Die Beiträge der in der Schweiz tätigen Forscher hingegen vertiefen in unserem intellektuellen Panorama mittlerweile sehr bedeutend gewordene Forschungsansätze, die bereits in den vorhergehenden Nummern präsent waren: die Rolle der Musik im interkonfessionellen Austausch in der Alten Eidgenossenschaft der frühen Neuzeit (Christoph Riedo); die Beziehung zwischen Musik und Emotionen, besonders in historisch-anthropologischer Hinsicht (Andrea Garavaglia); die Formen der Rezeption im Zusammenhang mit der visuellen Interpretation des Repertoires (Georges Starobinski). Der Orgelbauer Willem Hermans, ein in verschiedenen europäischen Ländern tätiger holländischer Jesuit, steht quasi emblematisch für die Intensität des kulturellen und technologischen Austauschs, die das Europa des Ancien Régime kennzeichnen. Florian Bassani präsentiert neue Dokumente zu Hermansens Tätigkeit in Italien. Eine intensive Reflexion über die konzeptionellen Voraussetzungen der philologischen Arbeit gebend, erhellt Cristina Urchueguía schliesslich die unterschwelligen aber deswegen nicht weniger direkten Zusammenhänge zwischen analytischem Leitgedanke und Editionspraxis und untersucht unter diesem Blickwinkel die Auswirkungen der Arbeit Heinrich Schenkers. Wir freuen uns darüber, dass die 32. Ausgabe des Jahrbuchs eine derart breite Palette an Forschungsthemen und methodologischen Ansätzen in drei offiziellen Nationalsprachen bekunden kann.

Die vorliegende Ausgabe wurde ermöglicht durch die Zusammenarbeit des Teams am Lehrstuhl für Musikwissenschaft der Universität Fribourg ← 8 | 9 → sowie der generösen Unterstützung des Forschungspools der gleichnamigen Universität. Ihnen gilt meine tief empfundene Dankbarkeit.

Luca Zoppelli

Freiburg, Februar 2014   ← 9 | 10 →

Préface

Le numéro 32 des Annales Suisses de Musicologie s’acquitte de la tâche de présenter le spectre varié de la recherche musicologique développée dans le pays ou promue grâce à ses institutions de recherche, mais est également honoré des apports de collègues prestigieux actifs ailleurs – selon un esprit d’ouverture internationale que nous voulons conserver malgré les incertitudes politiques. Nous pouvons ainsi présenter la réflexion importante de Fabrizio Della Seta à propos des aspects de continuité historique présents dans les quatuors d’Helmut Lachenmann, ainsi que la seconde partie de l’étude de Joachim Steinheuer sur les statuts stylistiques et rhétoriques du répertoire spirituel du XVIIe siècle (le première partie est parue dans le numéro 30 ; à l’origine de cette imposante recherche se trouve la communication présentée par l’auteur lors d’un colloque se déroulant à Fribourg en 2010). En revanche, les propositions des chercheurs actifs en Suisse approfondissent des filons de recherche devenus très importants dans notre panorama intellectuel, et déjà présents dans les derniers numéros des Annales : le rôle de la musique dans les échanges inter-confessionnaux dans la Confédération des XVIe et XVIIe siècles (Christoph Riedo) ; le rapport entre musique et émotions, spécialement dans la perspective historico-anthropologique (Andrea Garavaglia) ; les formes de réception liées à l’interprétation visuelle du répertoire (Georges Starobinski). La figure du facteur d’orgue Willem Hermans, jésuite hollandais actif dans divers pays européens, est quasiment un emblème de l’intensité des échanges culturels et technologiques qui caractérisaient l’Europe de l’Ancien Régime ; Florian Bassani apporte de nouveaux documents pour la connaissance de sa phase italienne. Dans une intense réflexion sur les prémisses conceptuelles du travail philologique, Cristina Urchueguía éclaircit finalement les rapports souterrains, mais non moins étroits, qui existent entre pensée analytique et pratique éditoriale, réexaminant dans cette perspective l’impact de la pensée d’Heinrich Schenker. Nous sommes heureux que le numéro 32 des Annales puisse témoigner, dans les trois principales langues nationales, d’une telle étendue de sujets d’étude et d’approches méthodologiques.

Ce volume a profité de la collaboration du team de l’unité de Musicologie de l’Université de Fribourg, ainsi que du soutien généreux du Pool de recherche de la même institution. Je leur adresse mes remerciements les plus sincères.

Luca Zoppelli

Fribourg, février 2014 ← 10 | 11 →

Das ‹Geistlich Meyenlied›: Die Longue durée eines Liedes jenseits musikalischer Gattungen und konfessioneller Grenzen

CHRISTOPH RIEDO (Freiburg/CH)

Im Jahre 1644 erschien in Luzern eine Messensammlung mit Kompositionen von Johann Benn. Der im badischen Messkirch um 1590 geborene Benn stand zunächst in der dortigen fürstlichen Musikkapelle als Kapellmeister und Organist in Diensten Georg Wilhelms von Helffenstein und ab 1627 in denen des Grafen Wratislaus von Fürstenberg. Ab 1638 amtierte Benn in Luzern an St. Leodegar im Hof als Organist, wobei er für dieses Amt vom Bischof von Konstanz, der ihn möglicherweise zwischenzeitlich beschäftigt hatte, empfohlen wurde.1 Benns Luzerner Druck mit Messen im konzertierenden Stil trägt den Titel Missae concertatae trivum vocvm, adivncto choro secvndo siue Ripieni A IV. pro beneplacito, & vna Missa ab Octo.2 Lediglich die letzte der insgesamt fünf Messen besteht aus zwei obligaten ← 11 | 12 → vierstimmigen Vokalchören.3 Die restlichen vier sehen zwar ebenfalls zwei Vokalklangkörper vor, allerdings ist dabei jeweils der vierstimmige CATB-Chor als Ripienchor angelegt und ad libitum. Während die vierte Messe, eine Missa pro defunctis, zwei Tenöre, Vokalbass und die Ripienogruppe verlangt, können die beiden Tenorpartien bei der zweiten und dritten Messe wahlweise auch von Sopranstimmen – und damit von Knaben – gesungen werden. Die den Zyklus eröffnende Messe trägt den Titel Missa ober das Geistliche Meyenlied und fordert als einzige einen obligaten Chor bestehend aus Alt, Tenor und Bass. Zusammenfassend fallen am Messendruck folgende verkaufsfördernde Aspekte auf: die verschiedenen liturgischen Bestimmungen der Messen, die Möglichkeit, fast alle Kompositionen mit lediglich drei Vokalstimmen und Continuo aufführen zu können, sowie die teilweise Austauschbarkeit von Sopran- und Tenorstimmen. Zur Steigerung der Popularität des Luzerner Drucks wird aber auch die Missa ober das Geistliche Meyenlied beigetragen haben. Die Verbreitung und Bekanntheit des darin eingeflochtenen geistlichen Liedes soll in der Folge nachgezeichnet und rekonstruiert werden.

Die Frage allerdings, in welcher Form (melodisch, harmonisch etc.) eine Anspielung auf das ‹geistliche Meyenlied› die Messe Benns prägen soll, kann vorläufig nicht abschliessend beantwortet werden. Denn, wie wir sehen werden, liegen nur wenige und zudem widersprüchliche Angaben zur Liedmelodie vor. Vogt will das ‹geistliche Meyenlied› im Credo ausfindig gemacht haben und meint dazu: «Die vollständige Melodie des Liedes tritt deutlich zu Beginn des Credos hervor; die erste Hälfte, die melodisch bewegter ist und größeren Tonumfang hat, wird vom Solo-Alt vorgetragen; die zweite, melodisch anspruchslosere Hälfte, die viele Tonwiederholungen aufweist, ist (mit einem kurzen Unterbruch durch zwei Solostimmen) dem Tutti zugewiesen.»4 Vogts Standpunkt überzeugt allerdings nicht restlos, da die besagte Passage eher wenig melodischen Charakters ist und sich die Textzuteilung als schwierig erweist (allerdings stellt die Zuteilung des uns bekannten Liedtextes auch bei anderen hypothetischen Melodien ein Problem dar). ← 12 | 13 →

Bsp. 1: Johann Benn, Missa ober das Geistliche Meyenlied: Credo, T. 1–16.

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Indessen erkennen wir zu Beginn des Christe eleison in der Tenorstimme (Vox secunda) einen anderen melodischen Abschnitt, der womöglich eher (zumindest dem ersten Teil) der Liedmelodie des ‹geistlichen Meyenliedes› entspricht.5

Bsp. 2: Johann Benn, Missa ober das Geistliche Meyenlied: Christe eleison, T. 1–16.

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Eine Paraphrasierung in der Tenorstimme erscheint zudem im Hinblick auf die etwas ältere Tradition des Tenorliedes6 plausibel, umso mehr wenn, wie bei der Vertonung Benns, die Diskantstimme mit dem Cantus firmus im Tenor korrespondiert (ausserdem würde ein musikalisches Zitat im Ripienchor, der bekanntlich weggelassen werden kann, keinen Sinn ergeben). Damit sprechen auch einige Argumente für die ausgesprochen eingängige Melodie im Dreiermetrum im Christe eleison als die von Benn intendierte Anspielung auf das ‹geistliche Meyenlied›. Obschon die Missa ober das Geistliche Meyenlied aus der Vertonung des kompletten Messordinariums besteht, erkennen wir keine weiteren möglichen Anspielungen auf die den Zeitgenossen wohl bekannte Liedweise und würden auch keine andere der in die Messe eingewobenen Melodien als die populäre Liedweise identifizieren.

Obwohl wir über die Melodie des ‹geistlichen Meyenliedes› demnach nicht ohne Zweifel unterrichtet sind, lässt sich dessen Popularität sowie eine konfessionsübergreifende Verbreitung über einen längeren Zeitraum ← 13 | 14 → erkennen und gleichzeitig auch das wiederholte Auftauchen des Liedes in der Kunstmusik feststellen. Dem ‹geistlichen Meyenlied› begegnen wir nämlich ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts regelmässig als Liedflugschrift. Seit der Vervielfältigung durch den Typendruck wurden Liedflugschriften in bis zu mehreren tausend Exemplaren gedruckt, wobei die heute erhaltenen Lieddrucke von einer ehemals oralen Sing- und Musikkultur berichten. Solche Lieder wurden damals einerseits von den Druckern selber vertrieben, welche mitunter ihre Ware höchstpersönlich auf dem Markt feilboten oder aber über die Buchhändler.7 Andererseits belieferten Hausierer, fliegende Händler und sogenannte Liederkrämer die Landbevölkerung, wobei diese Händler die Flugschriften teilweise zu einem bis zu sechsmal höheren Preis verkaufen konnten und daher im Verkauf von Liedflugschriften ein Geschäft witterten.8 Zu den Abnehmern dieses ersten musikalischen Massenmediums – die Flugschriften weisen selten einen Notentext, dafür aber eine Nennung einer Melodie, über welche die abgedruckten Strophen gesungen werden können – gehörten auch soziale Unterschichten.

Die nachweislich ersten gedruckten Liedflugschriften mit dem ‹geistlichen Meyenlied› wurden allerdings nicht – wie man aufgrund der Benn-Messe vermuten würde – im katholischen, sondern im protestantischen Milieu gedruckt. Der in Bern tätige Sigfried Apiarius publizierte circa 1563 Ein Geistlich Meyenlied/ von dem Gnadenrichen lieblichen Meyen Christum am Crütz hangende.9 Diese Berner Liedflugschrift erfuhr damals offenbar einen derart guten Absatz, dass kurz darauf eine Wiederauflage mit identischem Titel, aber unterschiedlichem Titelholzschnitt, gedruckt wurde (Ein Geistlich Meyen Lied / von dem Gnadenrichen lieblichen Meyen Christum am Crütz hangende).10 Ungefähr auf die gleiche Zeit – die Quelle wird heute ← 14 | 15 → allgemein mit «um 1560» angegeben – wird der Druck von Thiebold Berger aus Strassburg mit dem Titel Ein hüpsch new geystlech Meyenlied/ von dem gnadreichen/ lieblichen Meyen Christum am Creütz hangende. Jm thon/ Es nahet sich dem Summer Oder wie man das Fräwlein auß Britannia singt datiert.11 Allein die Tatsache, dass im Liedflugschriftentitel als Melodieangabe auf die ersten Zeilen des Liedtextes verwiesen wird, muss als Hinweis dafür gedeutet werden, dass der Liedanfang den Zeitgenossen bekannt und damit das ‹geistliche Meyenlied› bereits geläufig war.

Wahrscheinlich um die Mitte der Sechzigerjahre des 16. Jahrhunderts ist bei Matthäus Franck im gemischt konfessionellen Augsburg eine Flugschrift mit gleicher Aufschrift wie bei den beiden Berner Drucken erschienen (Ein Geystlich Meyen lied / von dem Gnadenreichen lieblichen Meyen Christo am Creütz hangende.).12 Francks ‹Meyenlied› sollte nun allerdings erstmals nicht auf die Melodie Es nahet sich dem Summer, sondern über Es wohnet Lieb bey Liebe darzu gesungen werden. Ungefähr zeitgleich – der Druck enthält weder eine Jahreszahl noch eine Ortsangabe – erschien abermals ein geystlich Mayen Liedlein (Ein schön new geystlich Mayen Liedlein / von dem gnadenreichen / lieblichen Mayen Christum am Creutz hangende).13 In diesem konkreten Falle kennen wir allerdings die damalige Besitzerin des heute einzigen überlieferten Exemplars: Im ausgehenden 16. Jahrhundert befand sich die Flugschrift im Besitz einer Klarissenäbtissin aus Minkendorf (in der Oberkrain, nördlich von Ljubljana gelegen). Der Klarissin wurde seinerzeit ein Hang zum Protestantismus nachgesagt, wobei ihr schliesslich ausgerechnet ein mehrheitlich aus protestantischen Liedern bestehendes Liedflugschriftenbändchen zum Verhängnis wurde. ← 15 | 16 → Ihre Flugschriftensammlung mit zwölf Liedern wurde beschlagnahmt, der Äbtissin der Prozess gemacht und diese in der Folge ihres Amtes enthoben. Aus besagter Begebenheit geht einerseits die Verbreitung des ‹Meyenliedes› bis ins heutige Slowenien gegen Ende des 16. Jahrhunderts hervor und andererseits die Anprangerung ihrer Liedersammlung als evangelisches Gedankengut. Möglicherweise betete und sang die Äbtissin die Lieder zur persönlichen Kontemplation in ihrer Zelle, im Sinne des Diktums des Kirchenvaters Augustinus: Qui cantat, bis orat.

Details

Seiten
276
ISBN (PDF)
9783035107555
ISBN (ePUB)
9783035195750
ISBN (MOBI)
9783035195743
ISBN (Paperback)
9783034315302
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2014 (Juli)
Erschienen
Bern, Berlin, Bruxelles, Frankfurt am Main, New York, Oxford, Wien, 2014. 276 S.

Biographische Angaben

Luca Zoppelli (Band-Herausgeber:in)

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