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Max Reinhardt

L’art et la technique à la conquête de l’espace – Kunst und Technik zur Eroberung des Raumes

de Marielle Silhouette (Éditeur de volume)
©2017 Comptes-rendus de conférences 566 Pages

Résumé

avec la collaboration/in Zusammenarbeit mit Jean-Louis Besson, Ségolène Le Men, Peter W. Marx et/und Clara Royer
Pionnier des temps présents et à venir, Max Reinhardt (1873–1943) fait du théâtre le vecteur même de la modernité et de ses bouleversements de frontières. Il procède ainsi à des décloisonnements multiples et à une recherche constante de nouveaux espaces. À la mesure de cette proposition, par nature expérimentale, polymorphe et cosmopolite, le présent volume s’emploie à multiplier les circulations entre les disciplines et les territoires de la recherche. Par la rencontre des conservateurs d’archives et des chercheurs, par le dialogue des spécialistes avec les représentants des aires traversées, il devient possible de composer un atlas artistique et culturel de cette époque et de prendre la mesure de la postérité de Max Reinhardt jusqu’à nos jours.
Als Pionier seiner Zeit und der Zukunft sieht Max Reinhardt (1873–1943) im Theater einen Träger der Moderne und ihrer vielfältigen Umwälzungen. Auf der Suche nach neuen Schaffensräumen unterzieht er die Bühne einem radikalen Entgrenzungsprozess. Gemäß dieser von Grund auf experimentellen, polymorphen und kosmopolitischen Geste basiert diese Publikation auf Zirkulationen zwischen den wissenschaftlichen Disziplinen und Territorien. Durch die Kollaboration der Archivare und der Forscher, durch den Dialog zwischen den Max Reinhardt-Spezialisten und den Vertretern der zahlreichen Wirkungsgebiete entsteht ein künstlerischer und kultureller Atlas von dieser Epoche und von Max Reinhardts Erbe bis heute.

Table des matières

  • Cover / Couverture
  • Titel / Titre
  • Copyright
  • Über das Buch / À propos du livre
  • Zitierfähigkeit des eBooks / Pour référencer cet eBook
  • Inhaltsverzeichnis / Sommaire
  • Einleitung / Introduction (Marielle Silhouette)
  • I. Kunst, Raum, Materie / L’art, l'espace et la matière
  • Vorwort / Présentation (Jean-Louis Besson)
  • „Kaufen Sie nichts, übernehmen Sie nichts, erzeugen Sie alles selbst“: Die Schauspielkunst nach Max Reinhardt / « N’achetez rien, ne reprenez rien, produisez tout par vous-mêmes » : Le jeu de l’acteur chez Max Reinhardt (Jean-Louis Besson)
  • Bühnenbeleuchtung und Dramaturgie des Lichts in den Inszenierungen Max Reinhardts / Éclairage et dramaturgie de la lumière dans les mises en scène de Max Reinhardt (Cristina Grazioli)
  • Max Reinhardt und die Kathedralkunst / Max Reinhardt et l’art de la cathédrale (Ségolène Le Men)
  • Das Mirakel: Eine Kathedrale für die Moderne. Vom populären Schauspiel zur ,Massenkunst‘ / Das Mirakel : une cathédrale pour la modernité. Du spectacle populaire à l’« art des foules » (Julien Ségol)
  • II. Max Reinhardts Theatrum mundi / Le grand théâtre du monde selon Max Reinhardt
  • Max Reinhardts theatrum mundi : Anmerkungen zum Festspiel in deutschen Reimen (Peter W. Marx)
  • Le grand théâtre du monde selon Max Reinhardt : Considérations sur le Jeu festif en rimes allemandes
  • III. Das Gesamtkunstwerk / L’œuvre d’art totale
  • Vorwort / Présentation (Marielle Silhouette)
  • Karl Kraus versus Max Reinhardt: Der Fall Offenbach / Karl Kraus versus Max Reinhardt. L’affaire Offenbach (Gerald Stieg)
  • Tanz, Pantomime und Körpersprache in Max Reinhardts Theater am Beispiel von Grete Wiesenthal (1885-1970) / Danse, pantomime et langage du corps dans le théâtre de Max Reinhardt : l’apport de Grete Wiesenthal (1885-1970) (Marie-Thérèse Mourey)
  • Max Reinhardt und die Pantomime / Max Reinhardt et la pantomime : entre esthétique et stratégie, à l’exemple de la réception de Sumurûn en France (Catherine Mazellier-Lajarrige)
  • IV. Shakespeare in Bild und Ton / Shakespeare en sons et en images
  • Vorwort / Présentation (Catherine Treilhou-Balaudé)
  • Max Reinhardt und der dritte deutsche Klassiker / Max Reinhardt et le troisième classique allemand (Marielle Silhouette)
  • Ein Traum, Träume: Der Shakespearsche Traum von Max Reinhardt / Un Songe, des Songes : le rêve shakespearien de Max Reinhardt (Isabelle Schwartz-Gastine)
  • Musikalische Parameter des Reinhardtschen Inszenierungsstils anhand der Beispiele Macbeth und Der Sturm (T. Sofie Taubert)
  • La musique dans les mises en scène de Max Reinhardt : Macbeth et La Tempête
  • Der ,Magier‘ in Hollywood. Zu A Midsummer Night's Dream (1935) / Le « Magicien » à Hollywood. À propos de A Midsummer Night's Dream (1935) (Fabien Delmas)
  • V. Raum und Kultur / Espaces et cultures
  • Vorwort / Présentation (Katalin PóR)
  • Hermann Bahr im Dienste von Max Reinhardt: Zwischen Theorie und Praxis / Hermann Bahr au service de Max Reinhardt. / De la théorie à la pratique (Sylvie Arlaud)
  • Raimund und Nestroy in Max Reinhardts Schaffen / La place de Raimund et Nestroy dans l’œuvre de Max Reinhardt (Marc Lacheny)
  • „Sind Sie der polnische Reinhardt ?“ / Reinhardt – Craig – Schiller (Małgorzata Leyko)
  • « Vous êtes le Reinhardt polonais ? » / Reinhardt – Craig – Schiller
  • Max Reinhardt aus der Perspektive der russischen und sowjetischen Bühnenreformer / Max Reinhardt vu par les réformateurs du théâtre russe et soviétique (Marie-Christine Autant-Mathieu)
  • ,Miksa‘ Reinhardt: Ein Berliner in Budapest (1900-1916) / ‘Miksa’ Reinhardt : un Berlinois à Budapest (1900-1916) (Clara Royer)
  • Max Reinhardt als ,Dirigent‘ des modernen Spektakels: Theater- und Filmexperimente in den USA / Max Reinhardt aux USA, « chef d’orchestre » du spectacle moderne. Théâtre et cinéma (Patricia-Laure Thivat)
  • „Zwischen Traum und Wirklichkeit“. Max Reinhardts Erbe in Deutschland nach 1945 / « Entre rêve et réalité ». L’héritage de Max Reinhardt en Allemagne après 1945 (Francine Maier-Schaeffer)
  • VI. Erbe und Rezeption / Héritages et réceptions
  • Vorwort / Présentation (Marielle Silhouette)
  • Ein Interview (Edda Fuhrich / Dagmar Saval-WüNsche)
  • Un entretien
  • Max Reinhardt und das Archiv Darstellende Kunst der Akademie der Künste Berlin (Stephan DöRschel)
  • Max Reinhardt et les Archives des Arts du spectacle à l’Académie des Arts de Berlin
  • Der Bestand Max Reinhardt in der Sammlung für Autographen und Nachlässe des Theatermuseums Wien (Lydia GröBl)
  • Le fonds Max Reinhardt dans la collection Autographes et Dons du Musée du Théâtre à Vienne
  • Max Reinhardt in der französischen Presse / Une vedette méconnue : Max Reinhardt dans la presse en France (Ève Mascarau)
  • Max Reinhardt und Italien / Max Reinhardt et l’Italie (Cristina Grazioli)
  • Max Reinhardt in Ungarn: Schreck- oder Vorbild? (1900-1914) / La réception de Max Reinhardt en Hongrie : entre effroi et émulation (1900-1914) (Clara Royer)
  • Index
  • Liste der Autoren / Liste des auteurs
  • Abbildungen (Quellen und Bildnachweise) / Table des illustrations (Sources et droits)
  • Annexes musicales / Musikalischer Anhang à /zu / Das Mirakel: Eine Kathedrale für die Moderne. Vom populären Schauspiel zur ,Massenkunst‘ Das Mirakel: une cathédrale pour la modernité Du spectacle populaire à l’« art des foules » (Julien Ségol)
  • Reihenübersicht

MARIELLE SILHOUETTE

Max Reinhardt L’art et la technique à la conquête de l’espace Introduction

Les contributions réunies dans le présent ouvrage sont issues d’un colloque international sur Max Reinhardt qui s’est tenu du 28 au 30 octobre 2013 à Paris (INHA). Il fait partie d’un programme de recherche plus large développé, sous ce titre, à partir de 2012 au sein du Labex Arts-H2H de l’université Paris 8 (Investissements d’avenir, ANR-10-LABX-80-01) et avec le soutien de l’équipe d’accueil Histoire des Arts et Représentations (HAR, EA 4414) de l’université Paris Nanterre ainsi que du Centre d’Études et de Recherches sur l’espace germanophone (CEREG, EA 4223). Il s’agit dans ce projet de réactiver durablement la recherche internationale sur l’artiste par la collaboration des chercheurs avec les directeurs et les conservateurs des archives en Europe et aux États-Unis, puis de procéder à l’exploitation de fonds inédits et au traitement de thématiques nouvelles lors de manifestations scientifiques. Le programme s’emploie simultanément à surmonter l’éparpillement géographique des collections par leur unification sur une plate-forme numérique en cours de développement : partenaire du projet, le Musée du Théâtre à Vienne (Theatermuseum Wien) sous la direction de Thomas Trabitsch a ainsi procédé en 2014-2015 à la numérisation du fonds Max Reinhardt, l’équipe en charge de cette opération dirigée par la conservatrice Christiane Mühlegger-Henhapel, avec Lydia Gröbl notamment, donnant de cette façon aux lecteurs un accès immédiat aux documents multiples qui le constituent.1 L’université de Binghamton en la personne de Jean L. Green, conservatrice des archives Max Reinhardt (The Max Reinhardt Archives & Library, Binghamton University), a également engagé ce travail en 2016.2 À terme, le projet pourra donner lieu au développement d’un atlas numérique centré autour de cette figure majeure de la modernité culturelle et artistique qu’est Max Reinhardt.

L’équipe internationale réunie dans ce projet assemble autour d’un ‘noyau dur’ de spécialistes de son œuvre en France et en Europe, des ← 11 | 12 → chercheurs en études théâtrales et cinématographiques, en musicologie, en esthétique et histoire de l’art, des collègues issus des études anglaises, centre-européennes et slaves ainsi que des germanistes à même de circonscrire l’espace de création et de réalisation. Ce socle linguistique, culturel et artistique in situ, à la fois gage d’information, de transmission et de comparaison fructueuses, permet de saisir au plus près la multiplicité des modes de création selon Reinhardt, la présence dans l’équipe de doctorants et post-doctorants attestant l’intérêt durable et le dynamisme de la recherche dans ce domaine. La collaboration des représentants d’archives et collections en Europe et aux États-Unis garantit le travail à la source et l’exploitation scientifique des matériaux, elle permet aussi d’envisager, avec leur numérisation, une délimitation et une stabilisation complète des fonds, leur conjonction sur une plate-forme commune permettant de surmonter la dissémination et de contribuer à une avancée de la recherche sur Max Reinhardt.

La notion centrale de l’espace pour aborder l’œuvre de Max Reinhardt s’impose en des termes géographiques, culturels, sociaux et politiques, elle se justifie surtout pleinement en termes esthétiques. Car dès 1902 et l’entretien qu’il mène avec Arthur Kahane, l’un des futurs dramaturges3 du Deutsches Theater,4 Reinhardt déclare rêver de trois scènes de théâtre à même d’ouvrir le cadre traditionnel de la représentation : une intime pour les auteurs contemporains ou théâtre de chambre, une plus grande pour les classiques et une dernière, destinée « à un grand art des effets monumentaux, une maison festive, détachée du quotidien, une maison de la lumière et de la solennité dans l’esprit des Grecs » .5 On le sait, il réalisera point par point ces trois dimensions de l’espace théâtral : le théâtre des 500 des Kammerspiele ouvre ses portes en 1906, un an après le Deutsches Theater et ses 1 000 spectateurs. Les tournées réalisées à partir de 1910 dans des cirques en Allemagne et à l’étranger lui permettent de mettre en place ce ← 12 | 13 → théâtre des 5 000 qui deviendra après la guerre le Großes Schauspielhaus. Selon le critique théâtral français, Henry Bidon, dans l’édition du 23 juin 1930 de « La Semaine dramatique » du Journal des débats, Reinhardt a fait ainsi du théâtre « qui était un art à deux dimensions, un solide à trois dimensions ». « La scène était un tableau, pousuivait-il, il en a rompu le cadre, enfoncé le fond, solidifié les décors ; il y a orienté en tous sens la lumière et les mouvements ».6

Dans son programme, Reinhardt souligne également, dans un esprit wagnérien, la nécessité d’une conjonction des arts du théâtre, de la peinture et de la musique, et l’obligation de faire appel pour le bien du théâtre aux artistes à même de servir l’œuvre au mieux. Associé au jeu de l’acteur (J.-L. Besson) et à l’emploi nouveau et diversifié de la lumière (C. Grazioli), le passage de la bi- à la tridimensionnalité de la scène prend des accents nouveaux avec les propositions environnantes fondées sur les recherches d’Appia et de Craig en la matière. L’intégration de plus en plus importante de la danse (M.-T. Mourey) et de la pantomime (C. Mazellier-Lajarrige) est à envisager dans cette optique. Elle est aussi à reconsidérer dans le déploiement simultané dans le temps des grandes pantomimes à la base des spectacles de masse, Le Miracle (1911) surtout (J. Ségol, S. Le Men) après Sumurûn (1910), le Jeu festif en rimes allemandes en 1913 (P. W. Marx) et le travail sur le cinéma dans ces mêmes années (Le Miracle, 1912 ; L’Île des bienheureux, 1913 ; Une nuit vénitienne, 1914).

Après la peinture, l’architecture et la technique de scène, l’association avec des musiciens, compositeurs et chefs d’orchestre aussi variés que Friedrich Bermann, Engelbert Humperdinck, Gustav, Victor et Friedrich Hollaender, Einar Nilson, Hans Pfitzner, Richard Strauss par exemple est un aspect encore relativement méconnu de l’œuvre de Reinhardt dont l’ouvrage aborde des aspects inédits (J. Ségol, T. S. Taubert et G. Stieg). Le cinéma, un élément clé de la création selon Reinhardt, fait également l’objet d’une attention particulière avec des contributions de spécialistes de la question (F. Delmas, K. Pór et P.-L. Thivat).

L’expression « à la conquête de l’espace », historiquement marquée par les premiers pas sur la lune, a valeur de déclencheur de visions nouvelles et d’ouverture de l’imaginaire à la mesure de ces impressions ressenties par les contemporains de Reinhardt devant ses spectacles. Il s’agit d’élargir la vision de l’espace à la mesure des chiffres astronomiques de sa production : entre 1902 et 1933, Reinhardt est à la tête d’un véritable empire théâtral avec de multiples scènes fixes, sans parler des nombreux spectacles qu’il organise dans des lieux autres, les spectacles de masse donnés dans des ← 13 | 14 → cirques et des salons d’exposition, la création du festival de Salzbourg à partir de 1920 et les mises en scène des classiques lors de représentations en plein air, Le Songe d’une nuit d’été par exemple dans les jardins de Boboli à Florence en 1933 et, un mois plus tard, sur une colline à Oxford avant la scène ouverte du Hollywood Bowl à Los Angeles (1934), ou encore Le Marchand de Venise en 1934 sur le Campo San Trovaso à Venise. Dans le livre d’hommages publié en 1930 pour le 25e anniversaire du Deutsches Theater, Franz Horch donne, pour ce théâtre seulement, le chiffre de 23 374 représentations et de 452 pièces jouées dans la période comprise entre 1905 et 1930.7

Il s’agit aussi de penser en termes de révolution technique la diffusion de l’électricité à la fin du XIXe siècle et le bouleversement sans précédent qu’elle entraîne dans tous les domaines de la société. Introduite progressivement dans les théâtres en Europe – en 1887, 50 en sont équipés –, elle contribue de façon décisive à l’invention de la mise en scène moderne : au-delà du nouveau rapport qu’elle institue entre la salle et la scène, elle permet des modes de représentation radicalement nouveaux. Comme d’autres artistes majeurs de la modernité (Peter Behrens, Mariano Fortuny notamment), Reinhardt participe de façon décisive à son développement dans une collaboration étroite avec la puissante Compagnie d’Électricité allemande (A. E. G., Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft), l’un des actionnaires du Deutsches Theater : dans les premières années de son activité, il dépose ainsi, avec son équipe d’ingénieurs, architectes et techniciens de scène, de multiples brevets pour des projecteurs, pour le cyclorama et la scène tournante que Karl Lautenschläger avait utilisée pour la première fois en 1896 au Residenztheater de Munich et qu’il porte à son plein déploiement dans ses premières créations. La proposition n’illustre pas seulement la collusion entre art et industrie dont le théâtre de Max Reinhardt, ses modes de production, de création et de diffusion est l’un des exemples les plus frappants de cette période, la technique devient avec lui un élément à part entière de la création théâtrale.

Ceci posé, on pourra revenir sur les reproches encore prégnants d’éclectisme, d’affairisme et de gigantisme dont Karl Kraus est l’un des plus véhéments représentants (G. Stieg), et souligner à l’inverse la force et le génie propres à Reinhardt en ces temps de forte spécialisation : il y a chez lui, jusque dans l’exil américain, la recherche constante de l’espace approprié pour la représentation théâtrale et la capacité à penser toujours en termes ← 14 | 15 → d’adéquation le rapport de la salle à la scène. Hofmannsthal le qualifie en ce sens de « meilleur habitant parmi ses connaissances » (der beste Wohner), lui souligne plutôt son goût pour la transformation de l’espace (Umbauer).8 Il procède ainsi à une ouverture constante du cadre de la scène et à des délocalisations incessantes de l’espace de la représentation (en plein air, dans les jardins, les villes, sur les ponts, devant les cathédrales, etc.). Il engage aussi des collaborations multiples avec les artistes de son temps, capte les talents et les intègre à son équipe (S. Arlaud). Dans son répertoire, il associe classiques et modernes et monte leurs pièces en fonction du contexte et des urgences du temps, mais en suivant aussi quelques grandes lignes de force : l’alliance de l’art sérieux et du divertissement en est une ainsi que l’affirmation sans cesse renouvelée d’une tradition comique et populaire fondée sur les œuvres de Molière, Goldoni, la commedia dell’arte revisitée par la pantomime à laquelle vient s’ajouter la composante proprement autrichienne, le théâtre de Raimund et Nestroy (M. Lacheny) par exemple. La référence à Shakespeare, le dialogue dynamique avec ses pièces et son univers (F. Delmas, I. Schwartz-Gastine, M. Silhouette, S. Taubert) traversent son œuvre. Il interroge enfin toutes les formes d’art associées à la représentation, de la peinture au cinéma, de la musique à l’architecture.

Cet éclectisme fondateur d’un espace fondamentalement ouvert, mobile et changeant est l’expression même d’un art et d’une technique par définition à la conquête de l’espace. Une grande partie des contributions s’attache donc à l’étude de la réception à l’étranger, car le phénomène de l’expansion, sensible dans la multiplication des scènes et la création d’un véritable empire théâtral entre l’Allemagne et l’Autriche, se retrouve dans les tournées internationales instituées dès les débuts en règle générale de fonctionnement. La réception de ces propositions en Hongrie (C. Royer), en Italie (C. Grazioli) et en France (E. Mascarau), les liens au monde théâtral russe (M.-C. Autant-Mathieu), polonais (M. Leyko) et hongrois (C. Royer) sont ici étudiés dans le détail et sur des modes inédits. Au regard du foisonnement créateur, la publication interroge aussi la postérité de Max Reinhardt dans l’Allemagne d’après-guerre (F. Maier-Schaeffer) et place ainsi ses recherches au cœur de l’actualité scénique et artistique. Les différents chapitres qui composent cet ouvrage font l’objet d’une mise en perspective par les spécialistes français des questions abordées, spécialistes ← 15 | 16 → notamment de Max Reinhardt (J.-L. Besson, K. Pór et M. Silhouette) et de Shakespeare (C. Treilhou-Balaudé).

Le volume réserve enfin une place essentielle aux archives et collections partenaires du projet. Leurs représentants, S. Dörschel pour l’Académie des Arts à Berlin, L. Gröbl pour le fonds Max Reinhardt du Musée du Théâtre à Vienne ainsi que des acteurs majeurs de leur développement et de leur exploitation scientifique, E. Fuhrich, D. Saval, viennent ici retracer l’histoire de leur composition et, partant, de la recherche sur Max Reinhardt. Ces analyses permettent de compléter et d’enrichir l’enquête sur la localisation, la nature et l’ampleur des fonds comme sur les différentes étapes de déploiement de la recherche,9 elles sont surtout des témoignages vivants qui font advenir l’artiste et sa postérité dans l’histoire mouvementée du XXe siècle.

En guise de conclusion, je souhaite, au nom de toute l’équipe, remercier le Labex Arts-H2H (Paris 8) en la personne de sa directrice, Isabelle Moindrot, sans qui ce projet n’aurait pu voir le jour. L’aide apportée par le laboratoire de recherche HAR EA 4414 a permis d’en soutenir les différentes étapes de même que celle du CEREG pour la tenue de ce colloque et la publication de ces actes. Nous exprimons notre reconnaissance aux interprètes et traductrices des contributions allemandes lors du colloque et dans le présent ouvrage, Marie-Christin Bugelnig, Belinda Kunz, Anne-Marie Pailhès et Jitka Pelechová, qui furent aussi des chevilles ouvrières dans l’organisation et le déroulement de cette manifestation scientifique. Clara Royer a contribué de façon décisive à l’édition scientifique de ce volume dont elle a accompagné chaque étape jusqu’à la version finale réalisée également avec l’aide de Jean-Louis Besson. Qu’ils en soient ici chaleureusement remerciés. Et si cet ouvrage n’est pas une fin en soi dans un programme de recherche plus large, il en est malgré tout un moment essentiel qui prend ici forme grâce à la maison d’édition Peter Lang, la collection Jahrbuch für internationale Germanistik dirigée par Hans-Gert Roloff, et l’aide constante apportée par Simone Netthoevel et Angelica Scholze. Je remercie enfin tous les collègues, chercheurs, directeurs et conservateurs d’archives et de collections, pour cette riche et fructueuse collaboration scientifique et les perspectives nouvelles ainsi ouvertes pour la recherche sur Max Reinhardt. ← 16 | 17 →


1     <http://www.theatermuseum.at/de/hinter-den-kulissen/forschung/forschungs-projekte/digitalisierung-nachlass-max-reinhardt/>.

2     <http://www.binghamton.edu/libraries/special-collections/researchandcollections/reinhardt.html>.

3     Le terme est employé ici au sens allemand de conseiller artistique et littéraire.

4     Arthur Kahane, Tagebuch des Dramaturgen, Berlin, 1928, p. 115-121. Kahane date explicitement l’entretien de la fin de l’été 1902 (p. 114 ; p. 121), mail il le restitue dans les années 1920, avec la distance historique et le chemin parcouru. Dans son édition des écrits de M. Reinhardt, Hugo Fetting renvoie à l’ouvrage de Kahane comme source première, mais il fait de l’entretien un texte de Reinhardt lui-même et le date de 1901 sans plus d’explications. Max Reinhardt, « Über ein Theater, wie es mir vorschwebt », in Ich bin nichts als ein Theatermann, Briefe, Reden, Aufsätze, Gespräche, Auszüge aus Regiebüchern, éd. Hugo Fetting, Berlin, 1989, p. 73-76.

5     Arthur Kahane, Tagebuch des Dramaturgen, op. cit., p. 120. Max Reinhardt, « Le théâtre tel que je l’imagine », in Max Reinhardt, Introduction, choix de textes et traduction par Jean-Louis Besson, Arles, 2010, p. 38.

6     Henry Bidon, « Les vingt-cinq ans de direction de Max Reinhardt », Feuilleton « La Semaine dramatique » du Journal des débats, 23 juin 1930.

7     Franz Horch, « Die Spielpläne Max Reinhardts », in Hans Rothe (dir.), Max Reinhardt. 25 Jahre Deutsches Theater. Ein Tafelwerk in Verbindung mit einem zweiten Band von Franz Horch, Die Spielpläne Max Reinhardts 1905 bis 1930, Munich, 1930, p. 72-74, ici p. 73.

8     Max Reinhardt, Lettre à Helene Thimig, New York, 27 août 1943, Max Reinhardt Archives & Library, State University of New York at Binghamton, R6177 Pr Mb1-b37 : « Hofmannsthal hat mich einmal den besten Wohner in seiner Bekanntschaft genannt […]. Ich habe eigentlich nie von Grund auf ein Haus vollkommen neu gebaut, auch keines meiner vielen Theater, trotzdem ich auch dafür viele Pläne gezeichnet habe. Ich bin ein Umbauer gewesen ».

9     Je renvoie ici à l’enquête que j’avais réalisée sur ce point : « Histoire de la constitution des archives et de la recherche sur Max Reinhardt », Études germaniques, numéro 3, juillet-septembre 2011, p. 661-695.

I. Kunst, Raum, Materie / L’art, l’espace et la matière

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JEAN-LOUIS BESSON (Université Paris Nanterre)

L’art, l’espace et la matière Présentation

Lorsque Max Reinhardt prend la direction du Deutsches Theater à Berlin en 1905, il procède d’emblée à la modernisation de l’équipement du plateau : installation d’une scène tournante, d’un cyclorama, suppression des frises, réfection de l’éclairage. Parallèlement, il crée les Kammerspiele, une petite salle destinée à un théâtre « intime », qui réclame une relation étroite avec le public : Ibsen, Shaw, Strindberg, Wedekind, Wilde. Enfin, il fonde l’école de théâtre du Deutsches Theater pour former des acteurs à de nouvelles techniques de jeu. Ces trois initiatives vont dans le même sens : il s’agit de repenser l’espace théâtral et, dans le même mouvement, la place que l’acteur y occupe.

Rompant avec la mise en scène naturaliste, Reinhardt veut non seulement repousser les murs trop étroits de la boîte à illusions, mais aussi en sortir, c’est-à-dire réinvestir l’espace pour chaque nouveau spectacle, et donc porter le théâtre à l’extérieur, occuper les cirques, les manèges, les halls, les bâtiments industriels, les rues, les jardins, voire tout un environnement urbain, comme pour Jedermann à la création du Festival de Salzbourg en 1920. Faire du théâtre partout, un théâtre qui ne ressemblera en rien à ce qu’il a été jusqu’ici, qui envahira l’espace, qui sera grand, sublime, inouï et donc aussi, parfois, démesuré.

Ce n’est plus le dispositif conçu par l’architecte qui définit l’espace du théâtre, c’est la mise en scène : s’il faut un espace intime pour certains contemporains, un théâtre à l’italienne pour les pièces des XVIIe, XVIIIe et XIXe siècles, de nombreuses œuvres ne se satisfont pas du rapport frontal qu’instaurent nécessairement ces édifices. Pour se déployer la mise en scène a besoin aussi de grands espaces, comme le Großes Schaupielhaus, construit en 1918-1919 à l’emplacement du cirque Schumann, ou de lieux insolites, inattendus, comme l’école d’équitation de Salzbourg pour le Faust de Goethe (première partie) en 1933.

Mais Max Reinhardt ne s’en tient pas là, car il ne s’agit pas pour lui simplement de trouver les lieux qui permettront aux œuvres et à la mise en scène de se déployer, mais aussi et surtout de moduler l’espace ainsi conquis, de le théâtraliser par tous les moyens que l’art et la technique mettent à disposition : décors, costumes, lumières, son. L’art, l’espace et la ← 19 | 20 → matière – entendons par là la matière vivante de la scène, tout ce qui relève de la scénographie, de la technique et du jeu –, tels sont donc les points autour desquels gravite le travail théâtral de Max Reinhardt.

La conquête de nouveaux espaces associant art et technique trouve l’une de ses expressions majeures dans la réalisation en 1911 du Miracle de Vollmoeller à l’Olympia Hall de Kensington à Londres. Pour ce spectacle, Max Reinhardt investit un immense espace d’exposition en forme d’hippodrome et le transforme avec l’aide de son décorateur Ernst Stern en une majestueuse nef de cathédrale gothique, servant de cadre au périple d’une jeune nonne qui quitte son couvent pour suivre son amant et dont la vierge tiendra la place jusqu’à son retour. À partir de cette histoire – qui pourrait n’être qu’une fable édifiante sur la lutte entre la chair et l’esprit –, le metteur en scène compose un spectacle grandiose, inspiré par la magnificence de la représentation des mystères médiévaux. Dans son article « Max Reinhardt et l’art de la cathédrale », Ségolène Le Men parle à ce propos d’une véritable « dramaturgie de la cathédrale fondée sur des effets de grand spectacle. » Et de fait, dans cette production, tout contribue à la magnificence de la mise en scène : des centaines de participants, des milliers de sources lumineuses, des vitraux splendides, des costumes fantastiques, des mouvements de foule, une musique suggestive qui fait appel aux grandes orgues, de multiples bruitages et enfin l’immersion du public dans le décor. L’art, l’espace et la matière se rencontrent pour donner naissance à un spectacle expressif qui plonge le public dans un univers au départ étrange, et qui pourtant sollicite ses affects et vise à laisser en lui une marque profonde. Tout contribue non seulement à créer l’empathie, mais aussi à permettre une expérience collective, une fusion de l’art et de la vie. Raison pour laquelle sans doute, Reinhardt utilisera ultérieurement l’image de la cathédrale dans plusieurs autres spectacles, notamment au Festival de Salzbourg, où l’édifice de la ville lui-même – parvis et intérieur – fournit un cadre grandiose à la mise en scène de Jedermann de Hugo von Hofmannsthal. Il est intéressant de replacer cet attrait pour l’architecture sacrée dans le contexte de l’époque et de noter, comme le fait Ségolène Le Men, que l’imaginaire de la cathédrale est alors très présent dans les esprits, notamment chez les promoteurs et architectes de gratte-ciels américains, lesquels partagent avec Reinhardt un goût du grandiose et de la démesure obtenus par le recours aux technologies les plus avancées.

Car pour Reinhardt, l’espace, aussi impressionnant, majestueux soit-il, ne suffit pas à lui seul à accueillir le spectacle. Il a besoin d’un ensemble de dispositifs décoratifs et techniques pour devenir un espace de théâtre. Dans cette perspective l’univers sonore et la musique jouent un rôle déterminant. Dans « Das Mirakel : une cathédrale pour la modernité », Julien Ségol présente Max Reinhardt comme un metteur en scène ← 20 | 21 → soucieux d’immerger le spectateur dans un univers sonore et musical, d’où l’intérêt qu’il porte à la disposition des sources sonores dans la salle : c’est ainsi que, dans la pièce précitée, le son des cloches et de l’orgue doit provenir d’en haut pour produire son effet maximum. Quant à la musique, spécialement composée par Engelbert Humperdinck pour Le Miracle, elle ne vient pas s’ajouter au drame comme un ornement, elle est composée pour lui, avec lui et en souligne les différents moments par son pouvoir évocateur.

Mais c’est avant tout dans les éclairages que Reinhardt déploie tout son art, aidé en cela par ses collaborateurs qui sont au fait des dernières avancées techniques, notamment l’ingénieur Gustav Knina. L’objectif est de trouver les lumières les plus adaptées aux lieux retenus pour le spectacle, ce qui met la question des techniques d’éclairage directement en relation avec celle de l’espace. C’est pourquoi Cristina Grazioli se propose, dans son article sur « Éclairage et dramaturgie de la lumière dans les mises en scène de Max Reinhardt », d’étudier les rapports étroits entre dispositif lumineux et conception de l’espace. Car l’éclairage est à ce point fondamental dans la composition scénique qu’il devrait pouvoir se substituer au décor. Le génie de Reinhardt dans ce domaine n’est pas seulement d’avoir su profiter des découvertes techniques de son temps en matière d’éclairage, mais aussi d’avoir imaginé une véritable dramaturgie de la lumière, déjà perceptible dans la mise en scène d’Elektra de Hugo von Hofmannsthal au Kleines Theater en 1903 et qui ne cessera de s’affirmer par la suite, au point de supplanter, par son rôle actif, tout éclairage purement descriptif. C’est bien là l’apport principal de Reinhardt : si le choix de l’espace est fondamental en fonction des œuvres mises en scène, c’est la lumière qui le sculpte et le rend signifiant.

Mais le théâtre repose aussi – et pour Reinhardt sans doute avant tout – sur les acteurs. Les innovations techniques, les effets de lumière, de son et de mise en scène ne constituent pas un but en soi, ils restent un moyen au service de l’œuvre dramatique, laquelle est portée par les comédiens. Le danger est que ceux-ci soient engloutis par la somptuosité du spectacle. Pourtant ils ne sont jamais des pions que le metteur en scène manipule à sa guise en fonction de ses projets grandioses. Les témoignages montrent que Reinhardt modifiait sa mise en scène au fil des répétitions en fonction du travail avec les comédiens, et on sait qu’il attachait un soin tout particulier à la diction du texte, à la présence physique de l’acteur, à son investissement dans le jeu et à ce don mystérieux mais nécessaire qu’il nomme la « personnalité ». Jean-Louis Besson montre qu’en dépit de tout l’appareillage technique et décoratif conçu par Reinhardt, c’est l’acteur qui, pour lui, reste au centre de la représentation. ← 21 | 22 →

On a reproché à Reinhardt de réduire l’art du théâtre à un spectacle de masse et à un divertissement populaire. Les études rassemblées dans ce chapitre montrent qu’il n’en est rien : il ne vise pas en premier lieu le spectaculaire, mais l’œuvre totale, dans laquelle art, espace et matière s’affirment pour célébrer la fête théâtrale. Pourtant l’objectif n’est pas tant d’entraîner le spectateur dans un univers fictif que de lui faire prendre plaisir à la pleine présence du théâtre, à la pure théâtralité, au-delà des conventions et des genres, par un déploiement inouï de matière scénique dans l’espace de la représentation. Ainsi, le théâtre pour Reinhardt n’a qu’un seul but : le théâtre lui-même1. ← 22 | 23 →


1     C’est ce que Reinhardt déclare à Arthur Kahane au début de sa carrière. « Le théâtre tel que je l’imagine », in Max Reinhardt, introduction, choix de textes et traduction par Jean-Louis Besson, Arles, 2010, p. 34 (cf. note 4, p. 12).

JEAN-LOUIS BESSON (Université Paris Nanterre)

« N’achetez rien, ne reprenez rien, produisez tout par vous-mêmes » : Le jeu de l’acteur chez Max Reinhardt

Dans son « Discours sur l’acteur », prononcé en 1930, Max Reinhardt a cette parole, familière à tous ceux qui connaissent son œuvre : « C’est à lui [à l’acteur] et à personne d’autre qu’appartient le théâtre ».1 Ces mots sont prononcés dans un contexte particulier puisque Reinhardt à cette époque a le sentiment que le théâtre est menacé, notamment par le cinéma parlant, dont les premiers films viennent de sortir, et il pense alors que « le salut ne peut venir que de l’acteur ».2 Mais l’idée que le comédien, parce qu’il est physiquement présent sur une scène, est au centre de la représentation l’a accompagné toute sa vie.

Ainsi, il écrit en 1924 : « Aujourd’hui et pour tous les temps l’homme doit être au centre de tout art dramatique, l’homme en tant qu’acteur ».3 Il imagine même que tous ceux qui participent à la représentation théâtrale, du metteur en scène au musicien, en passant par l’auteur et le décorateur, doivent être acteurs, car, dit-il, « c’est alors seulement que le théâtre remplira sa mission suprême » .4 Toute personne faisant du théâtre doit donc savoir interpréter un rôle sur une scène – et dans l’idéal même les spectateurs devraient être dotés de cette capacité !

En 1928, il déclare encore lors d’un discours prononcé pour l’ouverture de l’École de jeu et de mise en scène au Conservatoire de musique et des arts de la scène à Vienne :

Dichter, Schauspieler, Musiker, Maler, Regisseur, Kritiker, Dramaturgen machen allein noch kein Theater. Zwei können es machen: einer, der spielt, ← 23 | 24 → und einer, der aufnimmt. Mit ihrer jeweiligen Begabung steigt und fällt die Kunst des Theaters.

Reinhardt reprend là une vieille idée, mais ce faisant il réaffirme la primauté de l’acteur sur la scène par rapport à tous les autres éléments de la représentation et donc aussi la primauté du jeu sur le décor, la lumière, la musique, les costumes, la dramaturgie, etc., c’est-à-dire sur tout ce qui constitue aujourd’hui la marque distinctive de son théâtre.

Mais comment concilier l’idée que l’acteur est central dans la représentation avec la notion d’œuvre d’art totale que Reinhardt revendique par ailleurs ? L’acteur ne court-il pas le risque d’être englouti sous l’abondance des innovations artistiques et techniques, de se perdre dans l’immensité de l’espace, ou simplement d’être absorbé par les foules ? Est-il alors possible de dégager, des propos et du travail artistique de Reinhardt, une conception de l’acteur qui entre en cohérence avec ses innovations en matière de mise en scène : espace, lumière, décor, son ?

Le problème est que, si Reinhardt évoque souvent le jeu de l’acteur dans ses propos, il n’a jamais rédigé le moindre texte programmatique d’où se dégagerait une conception générale du jeu. Il est en cela fidèle au principe qu’il s’était édicté à lui-même et qu’il résume dans une formule lapidaire : « Forme des artistes, ne fais pas de discours ».6 Il refuse d’ailleurs toute approche théorique du jeu : « Il n’y pas de théorie qui seule procure le salut et, s’il en avait une, ce serait terriblement ennuyeux ».7 Et, de fait, dans les discours qu’il prononce à l’occasion de l’ouverture des écoles qu’il a créées ou des anniversaires de ces écoles, il en reste souvent à des ← 24 | 25 → généralités qui sont plus martelées que véritablement argumentées. C’est donc en épluchant les textes existants sur le jeu et autour de la notion de jeu que j’ai pu constater qu’une fois mises en ordre, ces assertions présentent une certaine logique interne. On constate sinon un système, du moins un dispositif sur la question du jeu, dispositif qui n’est pas remis en cause au fil des ans. Je me propose donc d’en tracer les grandes lignes avant de tenter de répondre à la question de sa cohérence avec le travail du metteur en scène.

L’acteur nouveau

Résumé des informations

Pages
566
Année
2017
ISBN (ePUB)
9783034326445
ISBN (PDF)
9783035108248
ISBN (MOBI)
9783034326452
ISBN (Broché)
9783034316408
DOI
10.3726/978-3-0351-0824-8
Langue
Français
Date de parution
2017 (Août)
Mots clés
art technique espace Europe Etats-Unis circulations croisements transfers culturels et artistiques réception héritage Max Reinhardt
Published
Bern, Bruxelles, Frankfurt am Main, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2017. 566 p., 22 ill. b/n, 32 ill. en couleurs

Notes biographiques

Marielle Silhouette (Éditeur de volume)

Marielle Silhouette est depuis 2011 Professeur en études théâtrales à l’université Paris Nanterre. Docteur en études germaniques, elle travaille sur le théâtre de langue allemande du XIXe siècle à nos jours. Depuis quelques années, elle axe ses recherches sur Max Reinhardt avec différentes publications et la direction d’un programme international sur l'artiste. Marielle Silhouette wurde 2011 zur Universitätsprofessorin für Theaterwissenschaft an der Universität Paris Nanterre ernannt. Als promovierte Germanistin arbeitet sie über das deutschsprachige Theater von der Moderne bis zur Gegenwart. Seit einigen Jahren befasst sie sich mit Max Reinhardt in mehreren Publikationen und im Rahmen eines internationalen Programms über ihn.

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Titre: Max Reinhardt