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Literatura y ficción

La ruptura de la lógica ficcional

by Alfonso Martín Jiménez (Author)
Monographs 324 Pages
Series: Perspectivas Hispánicas, Volume 37

Summary

En este libro se elabora una teoría unificada de los géneros literarios y de la ficcionalidad. Se propone un modelo del texto literario capaz de integrar todas las manifestaciones literarias existentes o imaginables. Además, se intenta mostrar que hay géneros literarios ficcionales y no ficcionales, y que incluso un mismo género, como la lírica, puede adoptar formas ficcionales o no ficcionales. Por último, se analizan las obras literarias en las que se alteran las leyes de la ficcionalidad y se produce una ruptura de la lógica ficcional, o metalepsis: por ejemplo, cuando el autor se introduce de forma imposible en el universo ficcional de sus personajes, o cuando los personajes ficcionales se dirigen a los lectores reales. Para explicar esas obras, se desarrolla una teoría de los mundos imposibles, complementaria de la teoría de los mundos posibles. El modelo del texto literario propuesto resulta de utilidad para definir los tipos de ruptura de la lógica ficcional en las diversas manifestaciones literarias y artísticas.

Table Of Contents

  • Cubierta
  • Título
  • Copyright
  • Sobre el autor
  • Sobre el libro
  • Esta edición en formato eBook puede ser citada
  • Índice
  • Presentación
  • I. Modelo Textual De Los Géneros Literarios
  • 1. La clasificación platónica de los géneros literarios: ventajas y limitaciones
  • 2. La representación literaria de la identidad y la alteridad: las categorías genéricas naturales
  • 3. Propuesta de un modelo textual de los géneros literarios
  • 4. La teoría de los mundos posibles, el mundo del autor y el mundo de los personajes
  • 5. La inclusión de nuevos textos en el mundo de los personajes
  • II. Los Géneros Literarios Y La Teoría De La Ficción
  • 1. Géneros ficcionales y no ficcionales: la naturaleza ficcional o no ficcional del enunciador y del enunciado
  • 2. Fingir y crear ficciones
  • 3. Posibilidades de “fingimiento literario”
  • 4. Autor inserto, texto inserto y enunciador inserto. Literatura ficcional y no ficcional
  • III. Definición Temático-Referencial Del Mundo Del Autor Y Del Mundo De Los Personajes
  • IV. El Texto, El Peritexto Y Las Instancias De La Enunciación Y De La Recepción
  • V. Manipulación Artística De Los Mundos Posibles
  • 1. Tensión y ambigüedad del modelo de mundo
  • 2. Mundos posibles y creencias personales
  • VI. La Ruptura De La Lógica Ficcional (Metalepsis): Mundos Imposibles
  • Epílogo
  • Bibliografía
  • Perspectivas Hispanicas

PRESENTACIÓN

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El propósito inicial de este trabajo consiste en elaborar un modelo del texto literario que incluya las categorías genéricas esenciales, a las que, valiéndonos de la terminología suministrada por la teoría de los mundos posibles, denominaremos mundo del autor y mundo de los personajes. Dicho modelo permitirá establecer una clasificación de los géneros literarios capaz de integrar todas las manifestaciones literarias existentes o imaginables, y pretende ser de utilidad para mostrar que existen géneros literarios ficcionales y géneros literarios no ficcionales. Contrariamente a lo que sostienen algunas tendencias teórico literarias en la actualidad, las cuales consideran que la ficción es un elemento indispensable de todas las formas literarias, y que sin ficción no puede haber literatura, trataremos de probar que existen tipos de literatura no ficcional, y que incluso un mismo género, como la lírica, puede adoptar formas ficcionales o no ficcionales. Para ello, nuestra clasificación de los géneros será complementada por el desarrollo de una teoría sobre la ficcionalidad, de cara a unificar las teorías sobre los géneros y la ficción. En este sentido, propondremos una distinción entre el hecho de fingir, relacionado con el desarrollo del mundo del autor, y el de crear ficciones, atinente al despliegue del mundo de los personajes, que nos parece de utilidad para explicar las distintas posibilidades de creación literaria, y estableceremos una taxonomía de las formas susceptibles de ser entendidas como “fingimiento literario”.

Además, trataremos de explicar los casos en los que se produce una ruptura de la lógica ficcional (o metalepsis), los cuales se producen cuando entran en contacto elementos que, desde un punto de vista lógico, deberían ser independientes (por ejemplo, cuando el autor se introduce en el universo ficcional de sus personajes, o cuando estos se dirigen de forma imposible a los receptores). Para ello, desarrollaremos una teoría de los “mundos imposibles” que complemente la teoría de los mundos posibles, e intentaremos mostrar que el modelo del texto literario propuesto puede resultar de gran utilidad para distinguir y definir los distintos tipos de ruptura de la lógica ficcional en las diversas manifestaciones literarias y artísticas.

Valladolid, 29 de mayo de 2014 ← 11 | 12 →
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I. MODELO TEXTUAL DE LOS GÉNEROS LITERARIOS

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1. LA CLASIFICACIÓN PLATÓNICA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS: VENTAJAS Y LIMITACIONES

Como es bien sabido, la primera clasificación de los géneros literarios realizada en el mundo occidental se encuentra en el libro III de la República de Platón (1988). Dicha clasificación presenta una indudable ventaja, aunque tiene también, claro está, sus limitaciones. En efecto, posee el innegable atractivo de constituir una clasificación cerrada y limitada, en la que es posible enmarcar no solo las manifestaciones literarias existentes en la época de Platón, sino también las obras literarias de épocas posteriores e incluso cualquier obra imaginable. Pero presenta el inconveniente de que no sirve para explicar la naturaleza temático-referencial ni la articulación pragmática de las obras. De ahí que a lo largo de la historia haya habido otros intentos de establecer una clasificación de los géneros cerrada y limitada como la de Platón, pero con mayor capacidad explicativa de la naturaleza referencial y pragmática de los géneros.

En la obra mencionada, Platón pone en boca de Sócrates una serie de argumentos destinados a definir las características de la república ideal, y Sócrates se plantea qué tipo de obras literarias serían adecuadas en dicha república (Fubini, 1966: 121-212). Como punto de partida, Sócrates distingue entre lo que debe decirse (ha lekteon) y el modo en que debe ser dicho (hôs lekteon). Los poetas realizan una narración o (diégesis) de acontecimientos pasados, presentes o futuros, y dicha narración “puede ser simple (haplè diègèsis), o bien producida por medio de la imitación (dia mimèséôs), o por ambas cosas a la vez” (Platón, 1988: 392d). La narración simple es enunciada por el propio poeta, quien habla “sin tratar de cambiar nuestra idea de que es él mismo y no otro quien habla” (Platón, 1988: 393a), mientras que la imitación o mimesis se da “cuando se presenta un discurso como si fuera otro el que habla” (Platón, 1988: 393c), de manera que se intenta asemejar la dicción en la medida de lo posible a la propia dicción de ese otro (es decir, a la dicción de un personaje). Por último, la modalidad mixta está formada por una mezcla de fragmentos de narración simple y de imitación. ← 15 | 16 →

Y a continuación, Platón expone su división de los tipos de poesía:

…hay, en primer lugar, un primer tipo de poesía y composición de mitos íntegramente imitativa —como tú dices, la tragedia y la comedia—; en segundo lugar, el que se produce a través del recital del poeta, y que lo hallarás en los ditirambos, más que en cualquier otra parte; y en tercer lugar, el que se crea por ambos procedimientos, tanto en la poesía épica como en muchos otros lugares (Platón, 1988: 394b-394c).

Así, Platón establece la primera clasificación tripartita de los géneros basada en los modos de enunciación, consistente en la consideración de dos categorías básicas y de una tercera categoría resultante de la mezcla de las mismas: o habla el poeta (narración simple), o hablan los personajes (modo imitativo), o hablan a la vez el poeta y los personajes. A juicio de Aguiar e Silva (1990: 341), en la clasificación de Platón no aparece claramente definido, ni en un nivel conceptual ni en un nivel terminológico, el tipo de género literario que hoy denominamos poesía, o poesía lírica. Por su parte, Gérard Genette opina que Platón deja fuera de su clasificación la poesía no representativa, y sobre todo lo que hoy entendemos por poesía lírica, ya que la poesía equivale para Platón a la representación de sucesos:

…il n’y a de poème que représentatif. Platon n’ignorait évidemment pas la poésie lyrique, mais il la forclôt ici par une définition délibérement restrictive. Restriction peut-ètre ad hoc, puisqu’elle facilite la mise au ban des poètes (excepté les lyriques?), mais restriction qui va devenir, via Aristote et pour dès siècles, l’article fondamental de la poétique classique (Genette, 1976: 97).

Aguiar e Silva, no obstante, disiente de Genette al considerar que Platón no excluyó la lírica de su sistema genérico, puesto que la narración simple, al menos desde el punto de vista de la enunciación, incluye la poesía lírica, y el propio Platón ejemplificó la narración simple con el ditirambo, una de las variedades de la lírica coral griega (Aguiar, 1990: 341). Por su parte, Genette (1986: 95) aduce que Platón cita el ditirambo como “type par excellence du poème… purement narratif”, y recurre a R. Dupont-Roc para confirmar que el tipo de ditirambo al que se debía de referir Platón era eminentemente narrativo:

Il semble qu’au début du V siècle, le chant lyrique en l’honneur de Dionysos ait pu traiter de sujets divins ou héroïques plus ou moins associés au dieu; ainsi d’après les fragments conservés de Pindare, le dithyrambe apparaît comme un morceau de narration héroïque, chanté par un choeur, sans dialogue, et s’ouvrant sur une invocation à Dionysos, parfois même à d’autres divinités. C’est à ce type de composition que Platon doit faire allusion plutôt qu’au dithyrambe du IV siècle, profondément modifié par le mélange de modes musicaux et l’introduction des solos lyriques (Genette, 1986: 95, nota). ← 16 | 17 →

A mi modo de ver, sin embargo, Platón no ignora totalmente las formas más cercanas a lo que hoy denominamos poesía lírica, como parece desprenderse de la lectura del libro X de La República. De hecho, Werner Jaeger señala que, en el libro III de La República, Platón usa el concepto de imitación “en el sentido más estricto de imitación dramática” (Jaeger, 1988: 615), pero, en el libro X de la misma obra, Platón otorga un sentido diferente y más amplio al concepto de imitación, ya que no se refiere exclusivamente al habla de los personajes, sino al intento de representar la realidad valiéndose de cualquier tipo de expresión artística. Platón lamenta que el artista no imite las cosas tal y como son en la realidad, sino que esté condenado a imitar simplemente su apariencia:

     -Examina ahora esto: ¿qué es lo que persigue la pintura con respecto a cada objeto, imitar a lo que es tal y como es o a lo que aparece tal como aparece? O sea, ¿es imitación de la realidad o de la apariencia?
     -De la apariencia.
     -En tal caso el arte mimético está sin duda lejos de la verdad, según parece… (Platón, 1988: 598b).

Por lo tanto, el arte mimético se aleja de la verdad y de la sabiduría:

…la pintura y en general todo arte mimético realiza su obra lejos de la verdad, y se asocia con aquella parte de nosotros que está lejos de la sabiduría y que es su querida y amiga sin apuntar a nada sano ni verdadero. […] El arte mimético es algo inferior que, conviviendo con algo inferior, engendra algo inferior (Platón, 1988: 603a).

Platón deplora de la poesía imitativa “su capacidad de dañar incluso a los hombres de bien, con excepción de unos pocos” (605c), por lo que expone su determinación de “no aceptar de ningún modo la poesía imitativa” (595a). A cambio, sí que admite en su estado ideal otras formas de poesía, como “los himnos a los dioses y […] las alabanzas de los hombres buenos” (607a). Así pues, Platón se sirve del término imitación otorgándole significaciones diferentes en distintas partes de su obra: mientras que en el libro III de La República relaciona el concepto de imitación con el modo de enunciación que se produce cuando hablan los personajes, en el libro X usa el término imitación para referirse a la representación de la realidad (o, más exactamente, a la apariencia de la realidad). Por lo tanto, Platón define la imitación en el libro III siguiendo un criterio enunciativo, mientras que en el libro X se guía por un criterio temático-referencial.

Por otra parte, las formas de poesía que acepta Platón en el libro X de su obra (los “himnos a los dioses” y las “alabanzas de los hombres buenos”) no se adecuan a la definición de la poesía imitativa que ofrece en el mismo libro: ← 17 | 18 →

     -Propongamos la cuestión así: la poesía imitativa imita, digamos, a hombres que llevan a cabo acciones voluntarias o forzadas, y que, a consecuencia de este actuar, se creen felices o desdichados; y que en todos estos casos se lamentan o se regocijan. ¿Queda algo aparte de esto?
     -No, nada (603c).

En efecto, las “alabanzas de los hombres buenos” podrían corresponder a la imitación de las acciones que dichos hombres realizan, pero el elogio de los mismos se relaciona con la expresión admirativa del propio poeta, y la admiración que muestra el poeta es más importante aún en los “himnos a los dioses”. Cabe concluir, en consecuencia, que Platón contempla la existencia de formas de poesía que no son estrictamente imitativas. Y si tuviéramos que incluir esas manifestaciones admirativas del propio poeta en el sistema platónico de los modos de enunciación (expuesto en el libro III de La República), se encuadrarían en el apartado de la narración simple, caracterizado por el habla del poeta. Por lo tanto, en ese mismo apartado se incluirían las formas en que habla el propio poeta sin producir imitación.

El propósito de Platón al establecer su clasificación es claramente moralista (Jaeger: 1988: 615-617), y, como su intención consiste en rechazar la poesía imitativa, esta centra especialmente su atención, de manera que no se preocupa en igual medida por definir claramente la naturaleza de la poesía no imitativa. Por otro lado, hay que tener en cuenta que las formas más próximas a la poesía lírica estaban en la época de Platón estrechamente ligadas a la música, ya que se escribían para ser cantadas, y que Platón seguramente consideraba la música (y el canto que la acompañaba) como una manifestación distinta de lo que entonces se entendía por poesía, la cual se relacionaba con la imitación. No obstante, la lectura complementaria de los libros III y X de La República permite concluir que Platón no ignoraba totalmente las formas en las que el poeta expresa su admiración, que serían las más próximas a la expresión de sentimientos característica de lo que hoy denominamos poesía lírica, y esas formas habrían de incluirse en el apartado de la narración simple. Por lo tanto, y aunque el propio Platón no defina con claridad la naturaleza de la poesía lírica, en La República podemos encontrar las bases de una división tripartita de los géneros que no excluye las formas carentes de imitación en las que el poeta expresa sus propios sentimientos de admiración hacia elementos externos, como los dioses o los hombres buenos.

La distinción que realiza Käte Hamburger (1977: 215-238) a propósito del “sujeto” y del “objeto” en el género lírico puede ayudar a precisar la naturaleza de las formas no imitativas contempladas por Platón. Según Hamburger, el enunciado lírico consiste en el enunciado de un sujeto a propósito de un objeto, de manera que los poemas líricos pueden tender a la expresión del polo-sujeto (el yo lírico) o del polo-objeto (las cosas). Los textos líricos más puros tienden a prescindir del ← 18 | 19 → polo-objeto, dejando de ser un “complejo-objeto”, propio de los enunciados de la comunicación normal, para convertirse en “complejo de sentido” (Sinnzusammenhag), de manera que expresan experiencias caracterizadas por su subjetividad. Pero esta subjetividad propia de los poemas líricos, promovida en el Romanticismo (Hegel, 1985; Wellek, 1962) y reconocida en la crítica contemporánea (Aguiar, 1990: 584), no es contemplada en La República, ya que las únicas formas de poesía no imitativa admitidas por Platón, los “himnos a los dioses” y las “alabanzas de los hombres buenos”, no tienden, según el criterio propuesto por Hamburger, a la representación del “polo-sujeto”, sino a la expresión de la admiración por los elementos del “polo-objeto”, que es donde se situarían los dioses y los “hombres buenos”. Dicho de otra manera, Platón admite las formas poéticas imitativas en las que el poeta habla de otros personajes (como ocurre en la narración) o aquellas otras no estrictamente imitativas en las que el poeta expresa su admiración por otros, pero nunca se refiere a que el poeta hable de sí mismo, desarrollando el denominado por Hamburger “polo-sujeto”. Y este hecho nada tiene de extraño, ya que el concepto de la intimidad (así como su consecuente expresión poética) era en gran parte ajeno a la mentalidad del hombre griego, que se caracterizaba, como recuerda Mijail Bajtin, por su naturaleza pública:

Details

Pages
324
ISBN (PDF)
9783035108132
ISBN (ePUB)
9783035193619
ISBN (MOBI)
9783035193602
ISBN (Softcover)
9783034316583
Language
Spanish
Publication date
2015 (March)
Published
Bern, Berlin, Bruxelles, Frankfurt am Main, New York, Oxford, Wien, 2015. 324 p.

Biographical notes

Alfonso Martín Jiménez (Author)

Alfonso Martín Jiménez ha sido Profesor de Teoría de la Literatura en la Universidad de La Coruña, en la Universidad de Santiago de Compostela y en la Universidad de Valladolid, en la que actualmente es Catedrático de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada. Ha publicado numerosos artículos y libros sobre Crítica Literaria, Teoría de la Literatura, Retórica y Literatura Comparada.

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