Nougé et Magritte

Deux artistes : parcours biographique

Paul Nougé et René Magritte : deux grands esprits dont la rencontre fertile s’opère en 1926, année qui marquera le début d’une longue amitié et des recherches artistiques communes, qui dureront d’ailleurs une trentaine d’années. Leurs parcours respectifs jusqu’alors ? Donnons, pour ce qui est de Magritte, la parole au peintre lui-même, qui, dans le texte intitulé Esquisse autobiographique, confesse¹ : « René-François-Ghislain Magritte est né le 21 novembre 1898 à Lessines, dans la province de Hainaut. Son père, Léopold Magritte et sa mère, Régina Bertinchamps vivaient alors dans une maison qui a disparu. »²

Un premier souvenir ? « De son berceau, René Magritte a vu des hommes casqués qui portaient l’enveloppe d’un ballon échoué sur le toit de la demeure familiale. » Souvenir auquel se référera également Louis Scutenaire (lui aussi ami constant du peintre depuis leur rencontre de 1927) comme à un des premiers moments qui auraient déclenché en Magritte le sentiment du « mystère » sur lequel le peintre centrera toute recherche et qui l’accompagnera toute sa vie : d’après Scutenaire, ce serait à Gilly, petite commune près de Charleroi que le petit René aurait vu ce ballon qu’il fallut arracher, et cette « longue chose molle, que des messieurs coiffés de casquettes à oreillettes et vêtus de cuir ont dû traîner dans les escaliers, avec des mines entendues, lui a paru extraordinaire »³. Le peintre lui-même s’en explique dans une interview accordée à Jan Walravens (Rencontre avec René Magritte, reprise dans Écrits complets)⁴ :

Le premier sentiment que j’ai connu et dont je garde la mémoire est le sentiment du mystère : j’ai éprouvé ce sentiment en regardant une caisse, qui, certain jour, se trouvait à côté du berceau dans lequel je reposais. Cette caisse était le premier objet que je voyais ; pour moi, ce fut la première manifestation ← 49 | 50 → du monde visible. J’ai éprouvé un sentiment vivace d’étonnement en regardant, de mon berceau, quelques hommes qui enlevaient le ballon dégonflé tombé sur le toit de la maison de mes parents. Plus tard, il m’est arrivé d’éprouver des sentiments remplis autant d’angoisse que de joie, et ceci sans aucun rapport avec un événement quelconque.

Sur son enfance et ses débuts en peinture, on trouve, dans Esquisse autobiographique, ces quelques phrases seulement : « En 1910, à Châtelet, où ses parents se sont installés, René Magritte, qui a douze ans, colorie des images et suit des cours de peinture. […] À cette époque, René Magritte passe ses vacances à Soignies […]. Il fréquente un “vieux cimetière” où il rencontre pour la première fois un artiste peintre, “qui travaille à fixer, pour un châtelain, les aspects picturaux des vieilles tombes dans le soleil”. » Il est en ce temps-là élève de l’Athénée de Charleroi. En 1912, ajoute-t-il abruptement, sans ajouter de commentaires, « sa mère, Régina, ne veut plus vivre. Elle se jette dans la Sambre. » Souvenir qui restera sans doute gravé dans sa mémoire, mais dont le peintre ne parlera pratiquement jamais… Une année plus tard, le père Magritte et ses trois enfants s’installent à Charleroi ; « là-bas, dans un carrousel-salon, René Magritte rencontre Georgette Berger, sa future femme », qu’il épousera en 1922.

La confession du peintre se poursuit, cette fois sur ses études : « Il désire suivre les cours de l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles. Il les suit d’une manière intermittente jusqu’en 1918, année où sa famille est fixée, désormais, dans la capitale. »⁵ C’est toujours à l’Académie qu’il établit des liens étroits avec les principaux représentants de l’art abstrait en Belgique, Victor Servranckx et Pierre – Louis Flouquet, et fait, en 1919, la connaissance de Pierre Bourgeois⁶, le premier, selon les dires de Magritte, à écrire « des poèmes inspirés par les recherches du jeune peintre. » Il est d’ailleurs l’initiateur du Centre de l’Art de Bruxelles où Magritte aura deux expositions, fin 1919 : la première sera une exposition personnelle, la deuxième collective (avec Flouquet). Une parenthèse s’impose ici, afin d’essayer de mieux discerner les circonstances dans lesquelles se sont produits les débuts du peintre. Lorsqu’il commence ses études, le champ artistique belge et les directions dans lesquelles s’orientait alors l’enseignement étaient marqués, à la fois, par le réalisme d’époque, par le romantisme, il y avait ← 50 | 51 → aussi Ensor, la peinture flamande, et, en plus, une modernité naissante, comme un peu partout d’ailleurs, après la Première Guerre mondiale. Il y a donc de vigoureuses prises de conscience modernistes qui s’opèrent dans le milieu artistique belge de l’époque : il est à retenir, premièrement, la création du groupe Het Overzicht, à Anvers, (1921-1926), et de la revue de même titre, par l’écrivain Michel Seuphor : les écrivains appartenant à ce groupe partagent la même conception de l’art abstrait, de la même orientation que le mouvement pratiqué en Hollande pendant la guerre, via le groupe De Stijl, Mondrian et Theo van Doesburg (sous une perspective largement constructiviste) ; il s’agit donc, dans ce cas, d’une approche de la modernité qui ressemble fortement à celle du Bauhaus. Un autre groupe, parallèle à celui d’Anvers, mais qui prend forme à Bruxelles, c’est celui de 7 Arts – et dont on a déjà parlé –, qui a une orientation presque similaire, mais qui semble plus nuancé : d’après Jacques Meuris, il est question ici, à la fois de l’« émotion esthétique » et de la « fonction sociale » de l’art, de pureté esthétique et de technologie nouvelle, mais aussi « d’audace inventive, en rapport conjoint de la pensée et de la sensibilité »⁷. Si Magritte ne partagera pas explicitement les convictions de ce groupe dont il se démarquera d’ailleurs nettement plus tard, il a été toutefois proche de ceux qui l’ont initié. Flouquet avait des relations à Paris (il était lui-même français), et c’est probablement ainsi que Magritte découvre le Cubisme et surtout le Futurisme ; il paraît aussi que c’est Pierre Bourgeois qui lui aura remis le catalogue illustré d’une exposition futuriste (peut-être celui de la Grande Esposizione nationale futurista de Milan (1919), préfacée par Marinetti⁸ ?) qu’il évoque lors de la conférence La Ligne de vie 1 :

En 1915, j’essayais de retrouver la position qui me permettrait de voir le monde autrement que l’on voulait me l’imposer. Je possédais quelque technique de l’art de peindre et, dans l’isolement, je fis des essais délibérément différents de tout ce que je connaissais en peinture. J’éprouvais les plaisirs de la liberté en peignant les images les moins conformistes. Alors, un hasard singulier fit que l’on me remit avec un sourire apitoyé, avec la pensée imbécile de me faire sans doute une bonne blague, le catalogue illustré d’une exposition de peintures futuristes. J’avais devant les yeux un défi puissant lancé au bon sens qui m’ennuyait tellement. Ce fut pour moi cette même lumière que je retrouvais en remontant des caveaux souterrains du vieux cimetière où, enfant, je passai mes vacances.

Je peignis avec une véritable ivresse toute une série de tableaux futuristes.⁹ ← 51 | 52 →

Il y avait également la revue Anthologie, à Liège, dirigée par Georges Linze, la première et peut-être la seule qui promouvait les idées futuristes de Marinetti. Tout cela aurait dû influencer d’une certaine façon le jeune peintre Magritte. Toujours dans la même période le peintre fait une autre rencontre importante : « Avec ses amis Bourgeois et Flouquet », continue-t-il dans Esquisse autobiographique, il connaît en 1920 E.L.T. Mesens, professeur de piano de son frère Paul, homme « très sérieux » auquel Magritte « révèle l’existence de l’humour, en lui faisant des farces innocentes »¹⁰, et qui deviendra l’un des membres les plus représentatifs du surréalisme. La rencontre avec Mesens s’avère importante aussi parce que celui-ci, de son côté, se rend à Paris pour y rencontrer les dadaïstes¹¹ : il fréquente vers 1921 Tristan Tzara, Philippe Soupault, Duchamp, Picabia, Man Ray, connaît Satie, et entraîne Magritte dans son sillage, puisqu’ils collaboreront, les deux, au dernier numéro de la revue de Picabia, 391. Pour « faire bouillir la marmite », le peintre commence aussi à travailler (cela durera un an seulement) dans une usine de papiers peints, où Victor Sevranckx travaillait déjà. C’est alors que les deux artistes se livrent à d’autres recherches, un peu pour compenser leurs travaux de « salariés », recherches complètement différentes du travail qu’ils exerçaient à l’usine, et d’où résultent « des peintures qu’on appelle aujourd’hui « abstraites » ou « non figuratives ». Le témoigne le manuscrit inédit rédigé en 1922 – L’Art pur ou la défense de l’esthétique –, que les auteurs (Magritte et Sevranckx) avaient l’intention de faire paraître aux éditions Ça ira !, dirigées par Maurice Van Essche à Anvers, mais qui ne fut jamais publié¹².

Ce texte, qui comprend deux parties (Sur l’architecture, et respectivement Sur la peinture), dont Magritte a été le principal rédacteur partage assez largement les opinions modernistes de 7 Arts et de l’Esprit nouveau de Corbusier. Ce fut peut-être en raison de cela que Magritte, dont les convictions artistiques s’éloigneront d’une manière très nette, dès 1924, de celles de son ami Bourgeois (dont il fera cependant, en 1919 et 1920, trois portraits) n’a pas finalement tenu le montrer au public ? Le manuscrit a été rédigé par ailleurs dans une période où le peintre subit des influences diverses. Servranckx lui aussi pratiquait à l’époque, selon Meuris, un purisme « fondamental » qui s’associait, dans l’abstrait, « à autre chose que du ← 52 | 53 → constructivisme théorique »¹³… Toujours est-il que Magritte se pose déjà, dès ce premier texte, le problème de l’art et de ce qui est responsable du déclenchement de l’émotion esthétique ; ainsi, il en conclut que l’œuvre d’art a pour mission « essentielle » le fait de déclencher « automatiquement » l’émotion esthétique chez le spectateur ; elle doit être aussi parfaite, pour qu’elle remplisse « bien » sa mission essentielle, et qu’elle « contente, en dehors de ses moments de service, constamment l’esprit »¹⁴. Le vocabulaire moderniste est donc présent dans ce texte de jeunesse. C’est aussi le problème de la création et de son objet qui semble préoccuper déjà le jeune Magritte, problèmes qui se poursuivront d’ailleurs toute sa vie durant :

Ce qui peut déclencher l’émotion esthétique semble n’avoir d’existence que dans l’imagination de l’homme et être créé par celui-ci de toute pièce ; ainsi pour découvrir cette chose il faut être un chercheur d’une autre nature que les chercheur d’or, IL FAUT CRÉÉR CE QUE L’ON CHERCHE.¹⁵

Outre la « mission essentielle » de l’œuvre d’art, celle de déclencher « AUTOMATIQUEMENT » « la sensation esthétique » chez celui qui la regarde, « la perfection » de celle-ci n’est pas à négliger : elle sera donc ce que le peintre appelle « le côté décoratif spirituel », mais qui est un résultat selon lui, et non un but ; car « l’œuvre d’art comme tout autre objet, pour atteindre le maximum (perfection relative, seule possible) doit avoir une nature distincte et se soucier uniquement de remplir intégralement sa mission essentielle »¹⁶. Tous les objets peuvent donc atteindre cette « perfection relative ». Mais quelle sera alors la différence entre un objet quelconque et l’œuvre d’art ? Elle consisterait, d’après Magritte, dans le fait que celle-ci retrouve cette perfection justement dans l’émotion esthétique qu’elle provoque sur le spectateur : « Seules les œuvres d’art l’atteignent dans l’esthétique, qui est la nature de ce qu’ils expriment. » Pour Magritte, l’esthétique est la nature même de ce problème « spécial » : l’art ; mais il sera toujours contre la recherche – stérile, à ses yeux –, d’un style dans l’économie de l’art, et contre tout ornement futile : un peintre ne peint pas, dit-il, afin de « couvrir une toile de couleurs », tout comme un écrivain n’écrit pas pour « remplir une page des mots »… Il se prononce aussi, et d’emblée, contre toute virtuosité dans l’art : c’est à ce propos qu’il parle de la « grande erreur » des peintres modernes, dont l’intention consistent à fixer « a priori » le style de leur tableau ; il se réfère surtout ici aux peintres cubistes, dont les découvertes, pense Magritte, sont « importantes » : en ← 53 | 54 → voulant respecter les propriétés de la toile, surface plane en deux dimensions, « ils ont retrouvé les lois constantes de la peinture. » Mais, tout comme les architectes, ils commettent « la même erreur » : celle de fixer « a priori » « le style-aspect de leurs tableaux »… Le style n’est rien d’autre, selon l’opinion du peintre, que « le résultat fatal d’un objet bien fait », autrement dit de « l’unité créatrice et sa matérialisation »… Mais qu’est-ce que c’est donc que le tableau, objet que le peintre découvre et crée en même temps ? La réponse est tout aussi tranchante : « Un tableau est un objet construit. » Et il faut que cet objet soit bien construit, ajoute-t-il, cela c’est une « condition de vie » ; ce qu’« il faut » donc c’est « l’anatomie de la peinture » et non « l’anatomie médicale de la poseuse ; le dessin et le coloris s’épousant exactement et n’étant pas là pour ne donner que des plans en profondeur ; la composition, qui est de l’économie de la surface, le rythme, la vie du tableau, l’esprit qui ordonne la construction, expression adéquate de l’idée créatrice ». Le contenu engendre ainsi la forme qui, à son tour, en est l’expression nécessaire. Le tableau ainsi construit, parfait, donc exemplaire, ne manquera pas de provoquer l’émotion esthétique chez le spectateur, émotion qui sera « SUBIE » par le spectateur « sensible ». Quant à l’artiste, « LE PROBLÈME PLASTIQUE DOIT ÊTRE RÉSOLU L’OUTIL À LA MAIN »¹⁷, conclut Magritte. C’est ce qu’il fera, avec une constance exemplaire, jusqu’à sa mort, en 1967.

Outre sa valeur inédite et son rôle de témoin d’une période artistique où le modernisme joue un rôle assez important dans la Belgique des années de l’après-guerre, ce manuscrit nous intéresse pour la présente démarche parce qu’il contient déjà in nuce quelques-uns des concepts-clé qui structureront la future esthétique magrittienne : objet, esprit, problèmes à résoudre, recherche, rôle et position de l’artiste¹⁸, et non dernièrement l’impact que l’œuvre d’art peut et doit, nécessairement, avoir sur le public. L’on remarque aussi que dès la rédaction de ce premier manuscrit s’annoncent quelques-unes des lignes de force de ce que constitueront l’esthétique et l’éthique magrittiennes : avec, notamment, le tableau en tant qu’objet, qui agit sur le spectateur, on n’est pas loin de l’esthétique surréaliste ; aussi le peintre, on l’a vu, s’avoue-t-il très loin de la recherche d’une ← 54 | 55 → « stylistique » pure et simple : comme le remarque toujours Meuris dans Magritte, la technique et les moyens que le peintre emploiera seront subordonnés à ses recherches, la peinture étant pour lui un moyen, pas un but. Il ne recherchera donc pas d’effets picturaux qui voilent, d’une façon ou d’une autre, la « réalité » des objets.

Quant au concept de la beauté, elle est, pour Magritte, « une promesse de bonheur »¹⁹ ; le peintre affirme également que ses tableaux « ressemblent » à des tableaux, mais « sans répondre […] à ce que les traités d’esthétique désignent comme étant tels »²⁰. On y reviendra.

En poursuivant le fil chronologique, après avoir mentionné les recherches entreprises avec Servranckx, Magritte parle, toujours dans Esquisse autobiographique, d’une autre rencontre, celle avec Camille Goemans (qui date de la fin de l’année 1924), et, au début de 1925, de celle, décisive, avec Paul Nougé : le peintre estime Camille Goemans « précieux », car il lui donne constamment « l’exemple de l’honnêteté spirituelle ». Quant à Nougé, ce serait lui qui a toujours attiré l’attention de Magritte sur « la valeur des sentiments, sur le respect des sentiments, qui exigent la rigueur de la pensée »²¹. L’activité de cette période, affirme-t-il, est « effervescente ; Magritte, Goemans, Lecomte et Mesens publient le prospectus qui annonce la parution d’une revue. Nougé fait paraître une réplique à ce prospectus. Une chose assez obscure se passe : le groupe se scinde en deux. Magritte et Mesens publient Œsophage, puis Marie ; Goemans, Lecomte et Nougé publient ensemble Correspondance. À la fin de ces publications correspond la formation d’un nouveau groupe qui entreprend, en Belgique, une activité parallèle aux surréalistes français »²².

Un nouveau groupe formé essentiellement d’écrivains et de quelques musiciens (Goemans, Lecomte, Nougé, Louis Scutenaire et sa femme Irène Hamoir, Paul Colinet, Souris, Mesens, plus tard Marcel Mariën) dont l’activité sera foisonnante se constitue donc en 1926.