Loading...

A hora do crime

A violência na dramaturgia britânica do pós-Segunda Guerra Mundial (1951–1967)

by Rui Pina Coelho (Author)
Thesis 232 Pages

Summary

A violência e a sua representação artística têm sido desde sempre objecto de vibrantes debates. Na criação contemporânea, a violência continua a ser um dos mais insistentes refrãos temáticos. Analisa-se aqui um corpus seleccionado da dramaturgia britânica de matriz realista do pós-Segunda Guerra Mundial, incluindo textos de John Whiting (Saints’s Day, 1951), Brendan Behan (The Quare Fellow, 1954), John Osborne (Look Back in Anger, 1956), Harold Pinter (The Birthday Party, 1958), Arnold Wesker (Chicken Soup with Barley, 1958; Roots, 1959; e I’m Talking about Jerusalem, 1960), John Arden (Serjeant Musgrave’s Dance, 1959), David Rudkin (Afore Night Come, 1962), Giles Cooper (Everything in the Garden, 1962), Edward Bond (Saved, 1965) e Charles Wood (Dingo, 1967). São textos reportados a uma geração de dramaturges conhecidos como «Angry Young Men» e a uma Segunda Vaga de dramaturges dos anos sessenta que reagem às alterações na geometria política e social motivadas pela Segunda Guerra Mundial. Na análise a que se procede é estudada a maneira como cada obra configura as representações de violência, de que resultou a diferenciação nas seguintes tipologias: violência sistémica; sobre o corpo; verbal; e de guerra.

Table Of Contents

  • Cobertura
  • Título
  • Copyright
  • Sobre o autor
  • Sobre o livro
  • Este eBook pode ser citado
  • Índice
  • Introdução. Seria imoral não escrever sobre violência
  • Primeira Parte A representação artística da violência
  • Capítulo Um. Tentativas de periodização da tematização artística da violência
  • 1. A representação da violência na história do teatro
  • 2. Cronologias para a representação da violência
  • 3. A relevância da Segunda Guerra Mundial para o entendimento da violência
  • Capítulo Dois. Esboço de uma cartografia da representação da violência no teatro
  • 1. Violência: um conceito multímodo
  • 2. Sentidos para a violência após a Segunda Guerra Mundial
  • 3. A representação artística da violência
  • Segunda Parte A dramaturgia britânica de matriz realista do pós-segunda guerra mundial (1951-67)
  • Capítulo Um. O teatro e o mundo no Reino Unido do pós-guerra
  • 1. Os anos cinquenta: O desanuviamento e a ansiedade
  • 2. A English Stage Company no Royal Court Theatre e o Arts Council
  • 3. Mil novecentos e cinquenta e seis e tudo isso
  • 4. Uma nova tipologia de herói: o homem comum
  • 5. “Tudo menos a pia da cozinha?”: Kitchen Sink School
  • 6. Kitchen Sink Cinema e Free Cinema
  • 7. Kitchen Sink Drama e os Angry Young Men
  • 8. A Segunda Vaga nos anos sessenta
  • Capítulo Dois. Dramaturgia de sinédoque: Apresentação do corpus seleccionado
  • 1. Nota introdutória
  • 2. Apresentação do corpus seleccionado
  • 2.1. Saint’s Day, de John Whiting (1951)
  • 2.2. Look Back in Anger, de John Osborne (1956)
  • 2.3. The Quare Fellow, de Brendan Behan (1956)
  • 2.4. The Birthday Party, de Harold Pinter (1958)
  • 2.5. Chicken Soup with Barley (1958); Roots (1959); e I’m Talking about Jerusalem (1960), de Arnold Wesker
  • 2.6. Serjeant Musgrave’s Dance, de John Arden (1959)
  • 2.7. Afore Night Come, de David Rudkin (1962)
  • 2.8. Everything in the Garden, de Giles Cooper (1962)
  • 2.9. Saved, de Edward Bond (1965)
  • 2.10. Dingo, de Charles Wood (1967)
  • 3. Caracterização sumária dos principais núcleos temáticos
  • Terceira Parte A representação da violência na dramaturgia britânica de matriz realista do pós-segunda guerra mundial (1951-67)
  • Capítulo Um. Tipologias de violência: Análise do corpus
  • 1. Um mapa em aberto
  • 2. Tipologias de violência
  • 2.1. Violência sistémica
  • 2.1.1. Textos em análise
  • 2.2. Violência sobre o corpo
  • 2.2.1. Textos em análise
  • 2.3. Violência verbal
  • 2.3.1. Textos em análise
  • 2.4. Violência de guerra
  • 2.4.1. Textos em análise
  • Conclusão. Sair da ficção para entrar na realidade
  • Bibliografia
  • Bibliografia primária
  • Bibliografia primária complementar
  • Bibliografia geral

| 19 →

Introdução

Seria imoral não escrever sobre violência

Aqueles que não querem que os escritores escrevam sobre violência, não querem que se escreva sobre nós e sobre o nosso tempo. Seria imoral não escrever sobre violência.1

Edward Bond (1998 [1972])

Para muitos, um dos momentos mais significativos da recente história do teatro na Europa terá sido a 59ª edição do Festival de Avignon, em 2005, naquele que ficou conhecido como “O caso Avignon”. Nesse ano, a programação desse importante certame, um dos que de uma maneira mais visível vai determinando o cânone teatral internacional, foi definida por Jan Fabre (o artista associado nesse ano e que, portanto, funcionaria como um co-programador) em conjunto com a dupla que então dirigia o festival, Hortense Archambault e Vincent Braudiller. A programação privilegiou claramente uma teatralidade do extremo e do excesso, preferindo a fisicalidade da dança, a desmaterialização do vídeo e a fracção narrativa à linearidade textual e à proferição do texto. Para além disso, apresentaram-se vários espectáculos onde eram figuradas mortes, violações, sangue, excrementos e outras secreções e, sobretudo, a violência. Espectáculos como Histoire des larmes ou Je suis sang, de Jan Fabre, Puur de Wim Vandekyebus, B.#O3 Berlim, de Romeo Castellucci, After/Before, de Pascal Rambert, Une belle enfant blonde, de Gisèle Vienne, Anéantis de Sarah Kane com encenação de Thomas ← 19 | 20 → Ostermeier, Biography Remix de Marina Abramovic, ou Anathème, de Jacques Delcuvellerie, cartografavam-se em torno de um mapa de provocação que testava a fragilidade e as fronteiras do corpo humano, os modos diversos de entender a intervenção política e a experimentação artística, deixando algum público e alguma crítica bastante desamparada. Ficou famoso o desabafo de uma espectadora que abandonava After/Before, de Pascal Rambert, atirando: “Mas o que é que nós vos fizemos? Porque nos infligem isto?”2 (apud Tackels 2005: 204).

Enquanto um crítico como Jean-Pierre Han se indignava com “a nudez sistemática, simulações naturalistas de actos sexuais, do fellatio à sodomia” (apud Adolphe 2005: 129), Jean Marque Adolphe duvidava da presença de verdadeira violência:

Mais il n’y a, à mes yeux, aucune comparaison viable entre la violence réelle d’une agression, d’un meurtre, d’un attentat, ou tout simplement d’une oppression, et la friction présenté et joué sur un plateau. (Adolphe 2005 : 130)

Bruno Tackels, encarando essa edição do Festival de Avignon como “reveladora da época”, sumariava muito sucintamente a geografia estética destes polémicos espectáculos: “violência, obscuridade, pessimismo, egotismo, arrogância, humilhação, ausência de humanidade, autismo, impostura, e muito mais…” (Tackels 2005: 208), declarando também que não cria que “a violência que se exprime pelos palcos seja gratuita. Entendo-a como necessária” (Ibidem: 41). Georges Banu, discorrendo sobre o que apelidava de, parodicamente, a “revolta de Avignon”, e lembrando “o coro polifónico de investidas” que animaram todo esse Verão de 2005 – “brutal, incompleto e violento” –, sublinha que os espectáculos ali apresentados dão conta do “esforço de infantilização perante a dor e o erro de uma arte que não deixa que se durma em paz” (Banu 2005: 218).

O pasmo e a incompreensão terão sido a tónica dominante, pelo que programadores, criadores, público e crítica reagiram energicamente às propostas cénicas. Acto contínuo, o pasmo derramou-se então numa torrente de denúncias, queixas, explicações e contra-argumentos que redundaram numa miríade de textos, artigos e manifestos.3 Perante tanto sangue, sexo e, ← 20 | 21 → também, refira-se, perante a ausência de “Sua Majestade, a Palavra”, exigiu-se a demissão da direcção do Festival e até o Ministro da Cultura foi obrigado a intervir.

O lado dos detractores denunciava “uma arte oficial que oferece um pouco de escândalo com muitas subvenções” (Armelle Héliot apud Talon-Hugon 2006: 6), “uma mentira institucionalizada, reivindicada e imposta cinicamente a um público refém destes efectivos atentados à verdade, à inteligência, à modéstia, à humildade e à dignidade” (René Gonzales apud Ibidem), atacavam aquilo que entendiam como “o autismo e o onanismo triunfantes” e uma “autocelebração maquilhada de denúncia de violência” (Jean-Claude Raspiengeas apud Ibidem), entre outros mimos. Claro que, por outro lado, também alguns esgrimiram argumentos a favor de Jan Fabre e da direcção do Festival, associando as críticas negativas a uma “recusa reaccionária à experimentação” (Claude Eveno apud Ibidem), e ao “desenvolvimento do filistinismo na burguesia e na classe média” e, em suma, um anti-intelectualismo primário.

Esta querela revela, tal como afirma Carole Talon-Hugon, um conflito de heranças. De um lado teremos uma “estética da recepção” em que as palavras-chave são uma atitude desinteressada, o prazer estético e o julgamento de gosto; no lado oposto teremos a “metafísica do artista”, em que os termos chave são génio, criação, originalidade, intenção e risco. Duas vias que, de acordo com Talon-Hugon, são tão contraditórias e inconciliáveis como afirmar que “representar em cena um acto de canibalismo não é arte” ou “representar em cena um acto de canibalismo é arte” (Talon-Hugon 2006: 61).

Facilmente se percebe que a polémica suscitada pela programação desta edição do Festival de Avignon não é propriamente nova e que ecoa outras controvérsias em torno da validade da representação da violência. Com efeito, essas discussões podem, em última instância, ser epitomizadas na antinomia “glorificação da violência” por oposição à “utilização da violência com uma finalidade”. Mas outras polémicas similares, ao longo dos tempos, têm incendiado pontualmente esta discussão: experiências provocadoras – tais como a apresentação de Saved, de Edward Bond, em 1965, onde se representava o apedrejamento de um bebé4; ou a generalidade da dramaturgia britânica “In-Yer-Face” dos anos noventa ← 21 | 22 → do século XX – e muito em particular a de Sarah Kane – onde se exacerbava o poder de choque e provocação do teatro em torno dos denominadores sangue e esperma. Aí, o intuito seria o de desassossegar o público e desafiar a sociedade de consumo, acomodada a encarar o teatro como mais um produto.

Contudo, se concordarmos que, para ter algum tipo de impacto, a violência tem de se apresentar de maneira cada vez mais sofisticada e que as nossas expectativas serão cada vez mais elevadas, teremos que admitir que isto poderá levar a uma escalada sem final previsível. Exige-se cada vez mais sangue, cada vez mais surpresa, cada vez mais choque na representação da violência – cada vez mais espectáculo. Nesse sentido, há dois espectáculos que me parecem ser bons exemplos, para convocar duas maneiras bastante diversas de encarar a representação da violência: Hard to Be a God [Que difícil é ser Deus!], do húngaro Kornél Mundruczó (a partir de um romance dos Irmãos Strugatski) e The Author [O autor], de Tim Crouch, ambos apresentados em Lisboa, em 2010.5

Em Hard to Be a God representavam-se – com requinte sádico e realismo bastante convincente, com a medida certa de sangue e dor – cenas de aborto e de violação, e mostrava-se o corpo humano na sua mais desabrigada fragilidade. Narrando a epopeia de um camião onde homens mantinham mulheres cativas, exploradas sexualmente e usadas como mão-de-obra para produtos contrafeitos, obrigava-se o público a testemunhar toda uma impressionante geografia de horror. Elas eram sujeitas à nudez e eram filmadas para o que parecia ser um filme pornográfico. Mas cedo a farsa descarrilava para cenas de sadismo e tortura, com ferros de passar a roupa impressos nas costas de uma actriz ou com varetas de guarda-chuva enfiadas nos genitais, numa arrepiante cena onde se figurava um aborto.

Tim Crouch coloca-se nos antípodas desta abordagem. “O autor tem lugar no Jerwood Theatre Upstairs to Royal Court Theatre – mesmo quando se representa noutro sítio”, avisa o autor na didascália inicial. E este dado é de importância fulcral. O Royal Court tem sido, desde o ← 22 | 23 → pós-guerra, com a mítica direcção de George Devine, a casa predilecta dos novos dramaturgos que alicerçam, muitas vezes, a sua dramaturgia em torno da violência: Osborne, Bond, Ravenhill, Kane, só para citar um quarteto de força. O Royal Court foi o palco dilecto da dramaturgia “Kitchen-Sink” e “In-Yer-Face” e estreiam frequentemente na Sloane Square textos que militantemente refazem essa tradição. Em O autor, Tim Crouch namora essa tradição, mas implode-a. Quatro intérpretes, sentados entre o público (que estava disposto em duas bancadas, de frente uma para a outra), iam conversando e narrando. Assim, um espectador, um actor, uma actriz e Tim Crouch, o “Autor” do título, iam contando a sua experiência em torno da montagem de um espectáculo em que todos participaram que, íamos descobrindo, fora tremendamente violento (no enredo da peça, no palco, nos ensaios, e nas vidas pessoais dos envolvidos). Com um humor tímido e nervoso, os intérpretes iam metendo conversa com os espectadores, interpelando-os directamente e convidando a uma partilha síncrona da experiência teatral. Partilhavam comida e histórias pessoais – mas o motor da narrativa era a peça escrita pelo Autor, interpretada pelo actor e pela actriz e assistida pelo espectador: um texto violento, com acção situada num país devastado pela guerra, onde um pai abusa sexualmente da filha. A narração ia resistindo à caricatura e ia mantendo um tom de inegável contenção: os intérpretes nunca saíram do seu lugar na plateia e usavam essencialmente o verbo. E, com este dispositivo de desarmante simplicidade, o espectáculo ia provando que a palavra tem um efeito potencialmente mais devastador que a imagem explícita. Esta estratégia “desbanalizava” a representação da violência e voltava a carregá-la da importância agónica que outrora terá tido. Um espectáculo com uma forma e uma estrutura aparentemente simples mas que complica as contas (frequentemente feitas com recurso exclusivo à adição e à multiplicação) da representação da violência no palco. Simples, mas ao mesmo tempo, maravilhosamente complexo.

Details

Pages
232
ISBN (PDF)
9783035265941
ISBN (ePUB)
9783035297553
ISBN (MOBI)
9783035297546
ISBN (Softcover)
9782875743206
Language
Portugues
Publication date
2016 (January)
Published
Bruxelles, Bern, Berlin, Frankfurt am Main, New York, Oxford, Wien, 2016. 232 p.

Biographical notes

Rui Pina Coelho (Author)

Rui Pina Coelho é Doutorado em Estudos Artísticos – Especialidade em Estudos de Teatro pela Universidade de Lisboa. É docente e investigador na Escola Superior de Teatro e Cinema e na Faculdade de Letras de Lisboa. Desenvolve igualmente actividade artística como dramaturgo, tradutor, critic de teatro e dramaturgista.

Previous

Title: A hora do crime