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Danse et spectacle vivant

Réflexion critique sur la construction des savoirs

de Elodie Verlinden (Auteur)
©2016 Thèses 250 Pages
Série: Dramaturgies, Volume 36

Résumé

Les pratiques contemporaines, exogènes et plus anciennes rendent les définitions de la danse labiles. Cet ouvrage a pour objectif premier de relire les discours scientifiques sur la danse à travers quelques démarches considérées comme illustratives d’une discipline : les modes de représentation de Foster ; les formes de (re)présentation de Hanna ; le lecteur modèle d’Eco ; les questionnaires de Pavis, d’Helbo et d’Ubersfeld ; la souspartition et la pré-expressivité de Barba ; le Rasaesthetics de Schechner ; l’orchésalité de Bernard, etc.
Ce parcours a pour vocation seconde d’interroger les modes de construction de l’objet danse au sein des études en arts du spectacle vivant en attirant l’attention sur des paramètres généralement masqués par des approches globalisantes ou non adaptées, tels que l’énergie, l’intention, la pulsion auto-affective, les champs sensoriels, les techniques extra-quotidiennes.
L’approche défamiliarisante aborde des modélisations en perspective par rapport à leur objet, et conduit non seulement à saisir de manière critique les regards sur la danse mais à élaborer un modèle propre qui pose la question de l’identité et des processus énonciatifs de la danse au sein du paradigme des arts du spectacle vivant.

Table des matières

  • Couverture
  • Titre
  • Copyright
  • Sur l’auteur
  • À propos du livre
  • Pour référencer cet eBook
  • Table des matières
  • Avant-propos
  • Introduction
  • Chapitre 1
  • Problématiques de l’« objet » danse
  • 1. L’impossible définition
  • 2. Des catégories « labiles »
  • 3. Assemblage, montage et hybridation des catégories
  • Chapitre 2
  • Enjeux et hypothèses de recherche
  • 1. Multiplicité et spécificité
  • 2. Paradigmes/disciplines/modèles/objets
  • 3. Organisation interne du registre spectaculaire
  • Chapitre 3
  • Méthodologie
  • Danses et Discours Scientifiques
  • Chapitre 4
  • Des éléments de définition
  • 1. Remarques générales
  • 2. « To Dance is Human »
  • 3. Mouvement
  • 4. Visée esthétique/ le spectateur
  • 5. Résumé
  • Chapitre 5
  • Présentation/représentation
  • 1. Reading Dancing/ Susan Leigh Foster
  • 2. Reading choreography : composing dances
  • 3. Description des quatre modes de représentation
  • 4. Analyse critique
  • 5. Conclusions
  • Chapitre 6
  • Réception et interprétation
  • 1. Spectateur modèle
  • 2. Attentes
  • 3. Spectateur empirique
  • 4. Danseur modèle/danseur empirique
  • 5. Évolution historique
  • 6. Expérience artistique
  • 7. Réponses obtenues/questions en suspens
  • Chapitre 7
  • Réception et vectorisation
  • 1. Introduction
  • 2. Analyse du modèle
  • 3. Application problématique
  • 4. Conclusion
  • Chapitre 8
  • Réception vs perception
  • 1. Énergie
  • 2. Perception
  • 3. Neurones miroirs
  • 4. The enteric nervous system/ Rasaesthetics
  • 5. Synthèse intermédiaire
  • Chapitre 9
  • Présence et état de danse
  • 1. Introduction
  • 2. Spécularité et altérité
  • 3. Le mécanisme de différenciation premier
  • 4. Résumé
  • Conclusions
  • Annexes
  • Questionnaires
  • Formation BMC®
  • Bibliographie
  • Ouvrages de référence
  • Articles
  • Sites Internet
  • Series Index

Avant-propos

La danse comme objet d’étude

Si la Belgique est souvent considérée comme un « pôle important de la création chorégraphique »1, la recherche en danse y est pourtant quasiment inexistante, un numéro de Nouvelles de danse2 en faisait également le constat. Peu de spécialistes, un unique centre de documentation3 aux moyens extrêmement limités, des pourvoyeurs de bourses désintéressés de la chose chorégraphique, etc. Les obstacles à notre recherche étaient nombreux, mais la danse, le mystère qui l’entoure, l’attrait qu’elle exerce et notre désir de l’étudier primaient. Cependant, ce projet de longue haleine n’aurait pu être mené à bien sans le soutien sans faille d’André Helbo.

Ce projet est donc lié à une passion pour la danse. Or, la passion est l’ennemi de la raison indispensable à tout travail scientifique. Il nous semble donc nécessaire de préciser, dans un premier temps, les raisons personnelles qui ont suscité cette recherche ; tant dans un souci d’honnêteté vis-à-vis du lecteur, que comme prise de conscience permettant à l’auteur de prendre la distance nécessaire au travail scientifique. Dans un second temps, nous présenterons l’intérêt du sujet d’un point de vue scientifique.

« Martine à l’opéra », « Barbie ballerine », l’incontournable retransmission de « Casse-Noisette » sur Arte à Noël, etc., tous ces souvenirs emblématiques participent certainement à la fascination que la danse – classique ! – exerce sur la plupart des petites filles. Celles-ci s’inscrivent alors à des cours dans l’espoir d’être choisies un jour pour un pas de deux avec un tutu vaporeux, des chaussons de pointe et un partenaire faisant office de Prince charmant. Le rêve laisse rapidement place à la réalité ; les tutus, aux ampoules douloureuses ; et le Prince charmant, à un professeur exigeant. Est-il nécessaire de préciser que nous n’avons pas échappé à cette fascination ? En revanche, il semble que nous avons pu éviter la phase de « désenchantement », en poursuivant pendant ← 9 | 10 → plus de 20 ans une pratique chorégraphique4. Séduite par la technique et la beauté au départ (ces mêmes critères que nous resituerons par rapport à d’autres), nous fûmes habitée par une autre flamme (l’émerveillement ne dure qu’un temps), qui nous poussa à arpenter les salles de spectacle de saison en saison et qui nous permit d’élargir notre horizon à d’autres formes que celles du ballet classique. C’est cette flamme que nous aimerions analyser. Cet indicible qui touche certains spectateurs et non d’autres5, qui crée une magie ou une catastrophe, qui différencie la création chorégraphique de la supercherie, qui fait briller un danseur plus qu’un autre. Ce questionnement nous a menée à de nombreuses lectures suggérant parfois des réponses, inspirant bien plus souvent de nouvelles interrogations. Il nous fallait donc tenter d’y répondre, en comparant, analysant, relisant, contestant, proposant, etc.

La danse, nous avons donc eu la chance d’en être spectatrice, mais également actrice ; de la connaître de l’intérieur et de l’extérieur. La question de l’équilibre entre théorie et pratique a souvent été posée6 par les chercheurs et par les danseurs mais jamais définitivement tranchée, les réponses oscillent entre équilibre indispensable7 et nécessité d’extériorité du chercheur. Quoi qu’il en soit nous ne pouvons effacer cette pratique de notre histoire personnelle. Nous espérons bien prendre toutes les précautions critiques. La première étant de prendre conscience de ses propres idiosyncrasies, tâche que ces pages préliminaires avaient pour vocation d’accomplir. Comme Descartes, nous tâcherons de toujours pencher vers le côté de la défiance plutôt que vers celui de la présomption8.

Dès l’exploration préalable, avant même d’avoir défini une question de recherche, nous avons été convaincue que l’intérêt de mener ce projet à bien ne serait pas uniquement personnel. En effet, les problématiques, lacunes, thématiques, interactions, etc. évoquées par d’autres auteurs prouvaient à quel point la recherche en danse était loin d’avoir atteint un niveau de saturation ; mais également combien la recherche en danse pouvait avoir des retombées sur les autres arts du spectacle vivant, à savoir le théâtre, ← 10 | 11 → l’opéra, le cirque, le mime, les arts de la rue, etc. L’historiographie montre à quel point les arts s’inspirent les uns des autres (comme la photographie et la peinture) ; comment des découvertes techniques peuvent influencer des thématiques (les tubes de peinture permettent de sortir des ateliers) ; combien une théorie peut influencer une pratique (Delsarte – non danseur – joue un rôle majeur au sein de la danse moderne) ; etc. Au sein même du spectacle vivant, ces interdépendances, inspirations, relations dialectiques sont aujourd’hui très nombreuses, nous aborderons cette question plus loin.

Cependant, ces deux principaux intérêts, recherche peu développée et retombées pour d’autres arts du spectacle vivant, sont les conséquences9 d’un autre constat de notre exploration préalable : la complexité de l’objet. En effet, la danse, comme objet d’étude, n’a pas toujours existé comme objet cohérent et encore moins signifié la même chose au fil du temps et à travers les cultures : associée aux rites religieux ou de passage, à des évènements du calendrier, indissociable de la musique dans certains dialectes africains, nommée autrement pour échapper à des interdits religieux10… Céline Roux souligne également la complexité de cet objet qui suppose des approches et des définitions multiples selon les cultures11. D’autre part, on a longtemps pensé que la danse en tant qu’art corporel et non verbal était un langage artistique reçu universellement. Ce point de vue se voit aujourd’hui remis en question. Même dans le cas d’une représentation unique, située spatio-temporellement, on a affaire à une diversité de réceptions. Diversité au sein même du public, mais également parmi les danseurs et le ou les chorégraphes, qui ne constituent pas seulement des « émetteurs », tout comme le public n’est pas uniquement « récepteur ». Nous verrons que ces entités sont à envisager non pas de façon indépendante, mais au contraire dans leur interrelation. Ces différentes réceptions non hiérarchisables et non classifiables en bonnes ou mauvaises, sont communes à l’art contemporain en général et aux arts du spectacle vivant en particulier mais, comme le souligne Hubert Godart, c’est certainement en danse que cette individualisation de la perception est la plus forte : ← 11 | 12 →

Chaque individu, chaque groupe social, dans une résonance avec son environnement, crée et subit ses mythologies du corps en mouvement, qui façonnent ensuite les grilles fluctuantes, conscientes ou non conscientes, en tout cas actives, de la perception. La danse est le lieu par excellence qui donne à voir les tourbillons où s’affrontent ces forces de l’évolution culturelle (…)12.

Comment ces perceptions individuelles, des spectateurs, des danseurs et du ou des chorégraphes peuvent-elles vivre en symbiose dans l’écosystème en perpétuel équilibre instable de la représentation chorégraphique ? Comment concilier multiplicité et spécificité de l’objet ?

Questionnements

L’exploration préalable contraint à questionner l’objet danse. Un objet qui existe à travers le regard de ses spectateurs ; un objet construit en fonction des attitudes et des idiosyncrasies13 de ses observateurs ; un objet complexe, aux frontières rendues poreuses par l’hybridation et le syncrétisme des pratiques plurielles. Cette remarque d’Alain Platel montre à quel point les limites sont floues, voire peu pertinentes : « En fait, j’attends des gens qui viennent au théâtre qu’ils ne posent plus cette question-là, qu’ils ne se demandent plus “est-ce de la danse ou du théâtre ?” Je ne m’en préoccupe pas, non plus »14.

En Europe, particulièrement dans l’exercice contemporain de la performance, il n’est pas rare de croiser les pratiques et de défier les typologies. Ces mises en cause constituent-elles des occurrences occasionnelles ou tissent-elles la trame même du spectacle vivant ? Lehmann n’hésite pas à considérer que l’aléatoire est « devenu la règle »15. En voici quelques exemples :

En 2004, Robert Wilson crée 2 lips and dancers and space. Sous-titrée A dance in four parts. La fiche technique n’identifie pourtant aucun chorégraphe : « concept, régie et projet : Robert Wilson »16. Le spectacle mêle textes, objets, lumières, corps, musiques, voix, etc. Dans le programme, on retrouve de nombreux écrits de Chrisopher Knowles, mais également De la nature de Lucrèce ou d’autres textes sans titre rédigés par Robert Wilson. Des textes qui ont inspiré la création, mais qui sont également audibles durant le spectacle. Sur scène, on retrouve ← 12 | 13 → quatre danseurs17 du Nederlands Dans Theater III (projet qui regroupe uniquement des danseurs de plus de quarante ans)18. Le programme reprend les termes du New York Times et présente Robert Wilson comme « une figure dominante de la scène du théâtre expérimental »19 et parmi ses « œuvres », 2 lips and dancers and space y est mentionné comme une « production théâtrale »20. Sur son site Internet, Le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles a pourtant classé le spectacle du répertoire du NDTIII dans l’onglet de navigation « Danse » de son site Internet …

vsprs est créé en 2006 pour inaugurer le kunstenFESTIVALdesarts. L’œuvre est attribuée à deux auteurs, Alain Platel pour le « concept et la mise en scène »21, Fabrizio Cassol pour la musique. Alain Platel est pourtant présenté comme chorégraphe dans le programme, mais pas dans la fiche technique. Parmi les artistes sur scène, on retrouve onze danseurs, une soprano, et dix musiciens. S’agit-il d’opéra, de danse, de théâtre, de comédie musicale, de théâtre-danse ? La difficulté de répondre à cette question montre le trouble que suscite une forme comme celle-ci. S’agissant d’une création des Ballets C. de la B., De Singel qualifie le spectacle de « danse »…

Créé pour le Festival d’Avignon en 2006 Nunakt est « dansé » et chorégraphié par Nicole Mossoux et Karine Ponties. Deux ours bruns « s’essayent à danser »22 et tirent à la carabine. Le duo est difficile à qualifier : numéro de clowns (déguisés en ours), sketch grotesque ou pièce surréaliste ? Marie Baudet23 choisit l’expression « gag chorégraphique »24 pour qualifier ce spectacle produit par une compagnie de danse, identifiée comme telle par le contrat programme qui la subventionne…

En 2007, Sidi Larbi Cherkaoui propose Myth. Dans le décor d’une gigantesque bibliothèque se croisent différents personnages caricaturaux : un couple de jeunes adultes atteints de trisomie, un Black efféminé, un militaire quasiment invisible, un Anglais « coincé », etc. Musique et chants baroques, textes religieux, situations absurdes, costumes grotesques, les scènes sont tantôt surréalistes et drôles, tantôt féériques et mystiques, un mélange fabuleux mais innommable… ← 13 | 14 →

En 2009, le danseur et chorégraphe Boris Charmatz travaille sur le texte de Tatsumi Hijikata, fondateur du Butô et crée La danseuse malade. L’actrice Jeanne Balibar, au volant d’une camionnette, déclame le texte d’Hijikata. Le danseur (Charmatz) est enfermé dans la camionnette depuis le début du spectacle, le public ne s’en rend compte qu’environ vingt minutes avant la fin : filmé de l’intérieur, la vidéo en direct du chorégraphe prisonnier est alors projetée aux yeux de tous. Difficile d’y voir de la danse, si ce n’est celle, métaphorique, de la camionnette qui évolue sur la scène. Mais pour Charmatz25 la danse est présente car le texte d’Hijikata, récité par Balibar, « ne parle de Butô, c’est du Butô »26 et « la meilleure manière de définir le Butô est de le décrire comme la somme des éléments du théâtre japonais traditionnel, de l’Ausddrucktanz (danse expressionniste) et du mime »27

Ces pratiques transgressives mettent en exergue la complexité du réel cher à Morin, ce réel « hors norme qui échappe à nos concepts régulateurs »28. Créer de nouveaux termes traduisent la difficulté à nommer les objets, mais ne permet pas de résoudre la problématique de dénomination, au contraire, elle l’élargit. En voici un exemple :

Ce que nous entendons par « théâtre postdramatique », ce qui dans les esprits peut être associé au théâtre dansé ou au ballet théâtre se résume par – par un consensus naturel – sous la dénomination (trop ?) généraliste de « spectacle »29.

Au-delà des découpages pédagogiques, des « disjonctions mutilantes » dirait Morin, se cache le problème plus fondamental de la constitution de la catégorie « danse » comme fait de discours. Il fallait donc tenter une réflexion portant sur l’acte énonciatif par lequel les pratiques de manifestation s’inventent dans le temps du spectacle, comme le suggère Helbo :

On part du principe selon lequel les instances de la scène et de la salle (scène et public) produisent/reçoivent simultanément in praesentia chacune leurs textes spectaculaires (T et T’) respectifs. […] l’homogénéisation du discours (le fait que T et T’ puissent se rencontrer) procède du contexte énonciatif (principalement des contraintes de l’observation et des codes généraux et spécifiques qui les actualisent. […] Quelles sont les contraintes intériorisées par la culture, pesant sur l’observation ?30 ← 14 | 15 →

Le regard de l’observateur participe à la construction de l’énonciation spectaculaire. Cette construction contribue à la mise en place d’un collectif d’énonciation auquel participent scène et salle31.

Ce point de vue rejoint également l’un des principes de la pensée complexe de Morin, « il n’y a d’objet que par rapport à un sujet »32.

Notre objectif premier consistera en une relecture des discours scientifiques sur la danse à travers quelques démarches considérées comme illustratives d’une discipline. Ce parcours a pour vocation seconde d’interroger les modes de construction de l’objet danse au sein des études en arts du spectacle vivant. Comment les sciences ont-elles pensé la danse ? Fallait-il penser la danse ? À travers quels questionnements peut-on appréhender la performance dansée sans englober un concept plus vaste ? Toutes problématiques qui conduisent non seulement à saisir de manière critique les regards sur la danse mais à élaborer un modèle propre qui pose à la fois la question de l’identité et des processus énonciatifs de la danse au sein des « arts du spectacle vivant ».

Pour atteindre cet objectif, nous ferons appel à la sémiotique, entendue comme interdiscipline ; une sémiotique pragmatique et globalisante, à l’interface des conditions d’émission et de réception ; une sémiotique attentive au contexte culturel telle que Charles Sanders Peirce l’avait conçue. Dans un article récent33, Göran Sonesson rappelle que « la mission de la sémiotique n’est pas de dire ce que quelque chose signifie, mais d’élucider la manière dont les choses signifient, c’est-à-dire comment elles sont rendues possibles aux autres »34. Et d’ajouter « Dans ce sens, la danse est clairement porteuse de significations, mais il s’agit de découvrir quelle est la manière spécifique dont la danse organise ses significations »35.

Une « manière spécifique » également relevée par Michel Bernard : « Une différence essentielle singularise toujours la danse : celle des conditions et des modalités de lecture et d’écriture chorégraphique, en tant que rapport ambigu des codes de la corporéité dansante avec le sens »36. ← 15 | 16 →

Une « singularité » qui représente un défi pour la sémiotique du spectacle vivant. Le compromis n’est pas envisageable : la danse appelle une analyse producto-réceptive interdisciplinaire que la sémiotique peut offrir. Pourtant, selon Pavis, les outils mis en place ne sont plus (pas suffisamment) adaptés aux spectacles contemporains en général et à ceux de danse en particulier37. Toute l’histoire de la sémiotique s’accompagne d’une réflexion sur les limites du territoire, sur la pertinence de la méthode38. La danse oblige l’analyse sémiotique à se remettre en question et à se renouveler dans un geste de dialectisation irriguant à la fois théorie et pratique. ← 16 | 17 →


1 GINOT (Isabelle) et MICHEL (Marcelle), La danse au XX e siècle, Paris, Larousse, 2002 (1995), p. 195.

2 NDDInfo n° 41, asbl Contredanse, Bruxelles, octobre 2008.

3 Contredanse asbl à la maison du spectacle la Bellone, rue de Flandres 46 à 1000 Bruxelles.

4 Diplôme de fin d’études en danse classique obtenu en 1998.

5 Cet attrait avait déjà orienté notre mémoire de fin de licence qui traitait de la démocratisation culturelle en général, et de la danse en Belgique francophone en particulier : Licence en Information et Communication, orientation Animation socioculturelle, ULB, 2003.

6 Cf. colloque international organisé par le Centre national de la danse (CND), la Society of Dance History Scholars (SDHS) et le Congress on Research in Dance (CORD) à Pantin du 21 au 24 juin 2007 : « Repenser pratique et théorie ».

7 Les départements « arts du spectacle » des universités intègrent d’ailleurs de plus en plus d’ateliers pratiques à la formation théorique.

Résumé des informations

Pages
250
Année
2016
ISBN (PDF)
9783035266078
ISBN (ePUB)
9783035297331
ISBN (MOBI)
9783035297324
ISBN (Broché)
9782875743329
DOI
10.3726/978-3-0352-6607-8
Langue
français
Date de parution
2016 (Avril)
Mots clés
spectateur danse danseur
Published
Bruxelles, Bern, Berlin, Frankfurt am Main, New York, Oxford, Wien, 2016. 250 p., 43 ill., 6 tabl.

Notes biographiques

Elodie Verlinden (Auteur)

Docteure en Philosophie et Lettres, Élodie Verlinden travaille à l’Université Libre de Bruxelles. Privilégiant une approche sémiopragmatique, elle questionne les rapports entre la danse et la réception et étudie l’influence des nouvelles technologies et des nouvelles formes artistiques sur les modélisations classiques et logocentrées.

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Titre: Danse et spectacle vivant