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Tra Oltralpe e Mediterraneo

Arte in Italia 1860–1915

by Manuel Carrera (Volume editor) Niccolò D'Agati (Volume editor) Sarah Kinzel (Volume editor)
Conference proceedings 342 Pages

Summary

La grande sfida dell’arte italiana tra l’Unità e la Prima guerra mondiale è quella di creare uno stile nazionale competitivo e riconoscibile a livello europeo. Il volume intende indagare gli sviluppi artistici italiani nei loro rapporti internazionali Tra Oltralpe e Mediterraneo mettendo in rilievo il ruolo di cerniera giocato dall’Italia nell’Europa del tempo, sia dal punto di vista geografico, sia culturale. I singoli casi di studio indagano l’aggiornamento di artisti, critici e amatori d’arte italiani verso la contemporanea scena artistica europea, cercando di creare contatti con i colleghi stranieri dall’Inghilterra alla Turchia, dalla Scandinavia alla Spagna. Ne emerge una più complessa trama di rapporti nella quale, più che l’influsso, domina lo scambio.
Nach der Staatsgründung 1861 sahen sich italienische Künstler mit der Herausforderung konfrontiert, eine eigenständige und auf europäischer Ebene wettbewerbsfähige Formsprache zu entwickeln. Der Band thematisiert den künstlerischen Wandel in Italien im Spiegel seiner internationalen Beziehungen von Nordeuropa bis zum Mittelmeerraum. Sowohl in geografischer als auch in kultureller Hinsicht kommt dem Land dabei eine Schlüsselposition innerhalb Europas zu. Fallstudien untersuchen, wie italienische Künstler, Kritiker und Kunstliebhaber sich über aktuelle künstlerische Entwicklungen jenseits der Landesgrenzen auf dem Laufenden hielten und Kontakte mit Kollegen von England bis zur Türkei und von Skandinavien bis nach Spanien knüpften. Die Ergebnisse dieser Recherchen zeichnen ein komplexeres Bild der italienisch-europäischen Beziehungen, die weniger von einseitiger Beeinflussung als vielmehr von einem wechselseitigen Austausch geprägt waren.
After the unification in 1861 the creation of a national art, unique and competitive at a European level, represented a major challenge for Italian artists. This volume analyses artistic developments in Italy with regard to their international relations from Northern Europe to the Mediterranean. In the late 19th century Italy held a key position both from a geographical and from a cultural perspective. Case studies demonstrate how Italian artists, critics and art lovers kept themselves up-to-date about current artistic developments in Europe trying to stay in touch with colleagues from England to Turkey and from Scandinavia to Spain. The results of this research paint a more vivid picture of the Italian–European relationship that was less characterised by one-sided influences than by a mutual exchange, thus benefiting both sides.

Table Of Content

  • Copertina
  • Titolo
  • Copyright
  • Sul curatore
  • Sul libro
  • Questa edizione in formato eBook può essere citata
  • Indice
  • Ringraziamenti
  • Prefazione
  • Introduzione
  • I. Il confronto con la Francia
  • Alla ricerca dell’ “Arte nazionale”. Il dibattito culturale negli anni post-unitari e alla vigilia dell’Esposizione Internazionale di Roma del 1883
  • Visti da Sud: pittori francesi a Roma. Ernest Hébert, Paul Chenavard e Michele Cammarano
  • Il nazionalismo cosmopolita di un critico d’arte tardo-ottocentesco: Tullo Massarani all’Esposizione universale di Parigi del 1878
  • L’idea di scultura moderna nella critica di Ugo Ojetti
  • Note sulla presenza degli artisti italiani a Parigi nel primo Novecento: disegno e illustrazione tra caricatura, satira e umorismo
  • II. L’Inghilterra nel dibattito artistico internazionale
  • “A kind of high-class Pre-Raphaelism in marble”: la scultura della Scuola di Milano e la critica inglese (1851–1867)
  • Gli scultori Italiani a Londra: il caso di Giovanni Battista Amendola
  • Nino Costa – A cosmopolitan artist and advocate for a national art
  • Giovanni Boldini e Antonio Mancini, ritrattisti a confronto alla Society of Portrait Painters
  • Un modello da seguire. La fortuna della Grammar of Ornament di Owen Jones in Italia
  • III. Il mito del Mediterraneo tra Spagna e Oriente
  • “Il principe ha fatto delle arti la sua occupazione e il suo culto”. Baldassarre Odescalchi tra fortunysmo e relazioni internazionali
  • Influenze islamiche e ispano-moresche a Roma, tra arte, collezionismo e architettura
  • Italia Porta d’Oriente. Il ruolo degli artisti Leonardo de Mango, Salvatore Valeri e Fausto Zonaro a Istanbul
  • IV. Suggestioni dal Nord: Germania e Scandinavia
  • L’arte italiana a Berlino: Alessandro Rossi e Louis Friedrich Sachse
  • Mario de Maria da Roma a Worpswede
  • La cappella Hierschel De Minerbi a Belgirate Il Tempio della Purificazione di Leonardo Bistolfi
  • Roberto Basilici tra Roma e Monaco
  • Vittorio Pica e gli artisti nordici alle prime Biennali di Venezia, tra primitivismo e arte nazionale
  • V. Protagonisti, temi e tendenze
  • Tra folla e individuo: suggestioni europee nelle opere degli artisti italiani nel primo XX secolo
  • Da Grubicy al Futurismo. Cultura figurativa e visione in Romolo Romani
  • Riflessi wagneriani nella teoria delle arti in Italia, dalla Scapigliatura ad Angelo Conti
  • Il cézannismo nei testi critici di Soffici, Carrà e Ojetti
  • Referenze fotografiche
  • Autori
  • Indice dei nomi

Ringraziamenti

Nei giorni 10 e 12 febbraio 2015 si sono tenute due giornate di studi presso la Galleria nazionale d’arte moderna e contemporanea di Roma e la Galleria d’Arte Moderna di Milano, patrocinate dalla Sapienza – Università di Roma e dall’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano, intitolate Tra Oltralpe e Mediterraneo. Arte in Italia 1860–1915.

Questo volume è il risultato delle ricerche realizzate per l’occasione dal gruppo di studiosi, provenienti da diverse università italiane e straniere, che hanno preso entusiasticamente parte al progetto e ai quali va il nostro più sentito ringraziamento per il fondamentale contributo dato alla realizzazione di questo volume.

Un vivo ringraziamento va alla Dott.ssa Paola Zatti della GAM di Milano e alla Dott.ssa Maria Vittoria Marini Clarelli della GNAM di Roma per l’ospitalità e la collaborazione a questo progetto, nonché ai professori Jolanda Nigro Covre e Francesco Tedeschi per aver appoggiato questa iniziativa e seguito, con costanza e dedizione, l’evolversi dei lavori.

Ringraziamo inoltre per l’aiuto e il sostegno fornitoci Gianluca Berardi, Maria Sole Cardulli, Maria Giuseppina Di Monte, Elena Di Raddo, Stefania Frezzotti, Michele Nicolaci, Paul Nicholls, Alessandro Oldani, Anna Rath, Ilaria Schiaffini, Agnese Sferrazza e Sabrina Spinazzè.

Si ringrazia il Presidente del Consiglio Regionale del Lazio Dott. Daniele Leodori e i componenti dell’ufficio di presidenza così come l’Image Knowledge Gestaltung – An Interdisciplinary Laboratory, Cluster of Excellence at the Humboldt-Universität zu Berlin, e la Frankfurter Stiftung für deutsch-italienische Studien per il generoso sostegno in occasione di questa pubblicazione.

Infine questo lavoro non avrebbe visto la luce senza la premura di Angelica Scholze e Friederike Meisner della casa editrice Peter Lang a cui va la nostra più sincera gratitudine. ← 9 | 10 → ← 10 | 11 →

FRANCESCO TEDESCHI

Prefazione

La dimensione internazionale dell’arte italiana è spesso misurata nella prospettiva ampiamente predominante, se non unica, della sua capacità di ricezione nei confronti di modelli provenienti da altre aree culturali. Si tratta di una lettura fortemente influenzata da una storiografia novecentesca che ha giudicato, alla luce dei processi che hanno delineato i principi della modernità, come i maggiori centri dell’arte mondiale fra Otto e Novecento, vale a dire Parigi e New York in primis, e oltre a questi Berlino, Monaco, Vienna, abbiano aperto gli occhi a molti autori italiani, spingendoli a superare i limiti di un provincialismo determinato anche da condizioni esterne all’ambito culturale.

Si dimentica forse, in tale prospettiva, che tra la seconda metà del Settecento e fino a metà dell’Ottocento, se non oltre, il principale centro dell’arte mondiale, per ragioni legate alle posizioni estetiche prevalenti, ma anche per fattori contingenti, determinati dalle condizioni politiche dell’Europa, era Roma, polo di attrazione di generazioni di giovani colti, artisti in formazione, intenditori dell’arte e delle antichità.

Scavalcando, però, le generalizzazioni, dobbiamo considerare che la crescita di una dimensione aperta e internazionale delle esperienze artistiche più avanzate, o anche di quelle che contribuiscono a fondare, in modo anche nascosto e sotterraneo, il gusto delle varie epoche, sono sempre determinate da intrecci che si muovono in orizzontale e in verticale. Da una parte i contatti, le occasioni di incontro, le scelte meditate o derivate dalla prevalenza di un orientamento estetico o stilistico, dall’altra motivi che vanno oltre la coltivazione di una cultura della creazione, confondendosi con ragioni politiche o commerciali, le opportunità di mercato e gli orientamenti di personalità che agiscono sul piano del collezionismo o di altre considerazioni, hanno sempre avuto un ruolo nella definizione di traiettorie che si intrecciano in ogni presente e che le procedure della storia permettono di dipanare. Altri legami sono quelli che, in verticale, si riannodano in senso storico con i tempi e i luoghi, quelli che rivelano il ← 11 | 12 → persistere di caratteri originari nelle fondamenta di una cultura radicata in una “tradizione” che non può essere esclusiva.

Ecco che, all’interno di una lettura approfondita e aperta dei fenomeni che qualificano le varie epoche alla luce di contatti e di ragioni che vanno oltre le direttrici principali, si possono ritrovare elementi utili per guardare in modo sempre più consapevole i caratteri di una storia che si ridefinisce in rapporto con quegli intrecci di cui qualche singola emergenza spinge a recuperare il filo.

Non è tutto un lavoro archeologico, di disseppellimento di tracce e documenti dimenticati, questo volume, ma i contributi presentati alle due giornate di studi ideate e organizzate da alcuni giovani studiosi della Sapienza – Università di Roma, dell’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano e della Humboldt-Universität zu Berlin, e condivise e promosse dai docenti di storia dell’arte contemporanea attivi nei rispettivi dipartimenti delle università, costituiscono singolari approfondimenti su singoli casi e situazioni che attraversano, in modo non scontato, un periodo di grande rilevanza per gli studi storico-artistici. Vi si riconosce l’acutezza e l’acribia di chi esercita la propria capacità di studio e di ricerca con la consapevolezza di una storiografia che si va arricchendo in una direzione necessariamente fondata sulla necessità di rivelare e ipotizzare relazioni fondate sui documenti e sul confronto stilistico.

Partendo quindi dall’appassionato lavoro di coordinamento svolto da Manuel Carrera, Niccolò D’Agati e Sarah Kinzel, i risultati di queste due giornate sono qui organizzati in un modo che dà ragione della ampiezza dei contenuti presi in considerazione. Il periodo che vagliano copre circa sessant’anni di storia, dalla metà dell’Ottocento alla prima guerra mondiale, e la formula usata è quella che forse meglio permette di leggere la complessità di contatti che riguardano una geo-storia dell’arte, vale a dire quello di mettere in luce una serie di direttrici che non si limitano a porre in evidenza le polarizzazioni, ma propongono una lettura della collocazione nel tempo e nello spazio di autori, opere e idee, con attenzione per singoli episodi, altrimenti validi come esercizi di studio analitico.

Il “confronto con la Francia” e la presenza di un insieme di relazioni con l’Inghilterra, che passano per specifici momenti di incontro e confronto, individuati anche al di là dei più noti e frequentati, si completano con le suggestioni di una “mediterraneità” quale culla delle relazioni Nord-Sud, oltre che Est-Ovest, al cui centro il territorio italiano, per vocazione e per ragioni geografiche, necessariamente si pone. Questa “mediterraneità”, che ← 12 | 13 → si può dire alle origini del fascino del Sud coltivato in epoca neoclassica, ma anche dell’orientalismo che accompagna percorsi esotici ottocenteschi, riguarda anche il rapporto con il Nord, con la cultura tedesca e scandinava, che conosce nuove ragioni di interesse, sulla duplice direttrice, “da” e “verso”, nei decenni a cavallo tra la fine dell’Ottocento e il primo Novecento.

Senza la presunzione di portare verso nuove forme interpretative o indicazioni di lettura, ma con la solida convinzione che le vicende individuali e specifiche concorrano a un disegno complessivo, questi studi, singolarmente validi e originali in rapporto ai loro contenuti e utili a focalizzare figure, idee e opere che esemplificano alcuni aspetti dell’arte del periodo, valgono a fornire e nello stesso tempo a suggerire ulteriori aperture di itinerari, sui quali porsi per approfondire questioni che riguardano la collocazione di una cultura transnazionale in un’epoca di forti nazionalismi. Non si tratta, quindi, di coltivare, come appariva dopo il 1861, l’idea o il sogno di un’arte “nazionale”, tema importante e storicamente perseguito a quel tempo, e dal quale parte il presente volume, ma di leggere le aspirazioni al confronto nelle diverse direzioni come un molteplice contributo alla crescita di una visione aperta, che travalica a volte le stesse intenzioni dei protagonisti. ← 13 | 14 → ← 14 | 15 →

MANUEL CARRERA, NICCOLÒ D’AGATI, SARAH KINZEL

Introduzione

         Viviamo nel secolo dei chiacchieroni dell’arte. Alcuni di quelli si compiacevano nel farmi passare per un artista tedesco. Io protesto solennemente contro una tale bugia. Quello che sono diventato lo devo ai francesi moderni del 48, all’Italia antica e giovane e a me stesso 1.

Le parole del pittore Anselm Feuerbach, annotate sul suo diario nel 1876, rispecchiano il pensiero di molti suoi colleghi europei, compresi gli italiani: essi viaggiavano frequentemente, sia per visitare e partecipare alle esposizioni internazionali, sia per stabilire contatti, alla ricerca di un confronto con le diverse colonie artistiche o di commissioni da parte della clientela internazionale. Non pochi lasciavano la propria patria per studiare o lavorare all’estero: gli altri, rimanevano comunque aggiornati sugli sviluppi dell’arte europea – restandone più o meno influenzati – grazie al lavoro di critici quali Vittorio Pica e Ugo Ojetti, soprattutto attraverso riviste italiane come “Emporium” e “Natura ed Arte”, o straniere, assai popolari in Italia, come “Jugend” o “Ver Sacrum”, solo per citarne alcune. Alla diffusione delle tendenze dell’arte europea contribuì inoltre, nella seconda metà dell’Ottocento, la fioritura di numerose associazioni artistiche attive con esposizioni annuali, come l’Associazione Artistica Internazionale a Roma.

L’essere “cosmopolita” era allora percepito come indice di modernità, un valore ricercato affannosamente da quanti aspiravano ad allargare i propri orizzonti e raggiungere la fama degli artisti più richiesti, come, per citare un esempio particolarmente calzante, il pittore John Singer Sargent, descritto da William Starkweather come “un americano, nato in Italia, edu ← 15 | 16 → cato in Francia, che sembra un tedesco, parla come un inglese, e dipinge come uno spagnolo”2.

Per lo sviluppo di tali tendenze si rivelarono fondamentali le grandi esposizioni d’arte postunitarie e in particolare quelle che, pur nell’intento di celebrare l’arte italiana, si caratterizzavano come “internazionali”, assicurando la presenza di artisti provenienti da ogni parte del mondo: è il caso dell’Esposizione Internazionale di Belle Arti del 1883 a Roma, alla quale seguirono l’Esposizione Internazionale d’Arte Decorativa Moderna di Torino nel 1902, ancora a Roma l’Esposizione Internazionale di Belle Arti nel 1911 e le Biennali veneziane a partire dal 1895.

Gli studi recenti, tuttavia, hanno sottolineato solo occasionalmente l’importanza delle relazioni internazionali negli sviluppi dell’arte italiana dell’Ottocento, in particolare per ciò che concerne il periodo a cavallo tra XIX e XX secolo, ancora in attesa di una profonda revisione critica. All’origine di tale lacuna vi è certamente il radicarsi dello stereotipo novecentesco sulla provincialità dell’arte italiana, non ancora pienamente riconsiderato, a cui si ricollega pure il costante confronto con le coeve esperienze francesi. La percezione della centralità di Parigi come capitale dell’arte Europea nell’Ottocento, alla luce della letteratura aggiornata, appare relativa: gli studi, infatti, dimostrano che gli artisti attivi nell’Italia post-unitaria fossero incuriositi dall’arte francese tanto quanto lo erano da quella inglese, spagnola o mitteleuropea, ragione per cui stabilirono contatti e scambi fuori dai confini nazionali nei più diversi centri artistici internazionali.

Molte di queste relazioni erano state avviate già in Italia, grazie all’attività di vere e proprie colonie di artisti provenienti da tutt’Europa. Fra i primi, si ricordano i “Nazareni”3, i quali si stabilirono nel 1810 nel monastero di Sant’Isidoro a Roma per dipingere sul modello ideale dei pittori del primo Rinascimento, seguiti, negli anni Cinquanta, dai “Deutschrömer”4 Arnold Böcklin, Anselm Feuerbach e Hans von Marées, le cui scene di tritoni che giocano, antiche eroine melanconiche e giovanotti nel boschet ← 16 | 17 → to di arance ispirarono non solo i propri compatrioti, ma anche i colleghi italiani come, ad esempio, Nino Costa. Proprio il pittore romano fu uno dei maggiori cosmopoliti dell’Ottocento: a lui si deve l’intensificarsi di quel proficuo rapporto con gli artisti attivi in Inghilterra che, nel corso della seconda metà del XIX secolo, contribuì allo sviluppo in Italia prima della pittura di paesaggio5, poi della ritrattistica borghese6.

Parallelamente al successo crescente dei pittori tedeschi, gli anni Sessanta e Settanta dell’Ottocento furono segnati dall’enorme impatto di Mariano Fortuny y Marsal7 e dei suoi seguaci, la cui influenza da Napoli e Roma si allargò in breve tempo a tutta l’Italia. La presenza degli spagnoli fu costante nel periodo in esame, ed ebbe un secondo momento di gloria nel primo Novecento con l’affermazione di Ignacio Zuloaga, Hermenegild Anglada i Camarasa e Joaquín Sorolla, immancabili e spesso premiati alle mostre internazionali8.

Non meno rilevante fu la presenza in Italia, alla fine dell’Ottocento, degli artisti mitteleuropei, perlopiù orientati verso quei soggetti resi celebri da Henryk Siemiradzki (a sua volta mutuati da Lawrence Alma-Tadema), affascinato dalla vita lussuriosa e decadente di epoche remote, dall’Egitto dei faraoni ai trionfi del Sacro Romano Impero. Parallelamente, la seconda generazione dei Deutschrömer – fra cui Max Klinger, Karl Stauffer-Bern e Otto Greiner – proseguì la strada del simbolismo, sperimentando soluzioni che apparvero convincenti anche agli occhi dei colleghi italiani, molti dei quali dimostrarono di aderire al gusto nordico (non solo tedesco, ma anche inglese, francese e scandinavo), in particolare nella produzione grafica.

I rapporti tra l’arte italiana e il panorama artistico nordeuropeo trovò un terreno particolarmente fertile nella scultura. A scorrere le recensioni ← 17 | 18 → delle esposizioni internazionali del tempo, seppure tra pareri discordanti e non di rado negativi in merito a certi eccessi di stile, la scultura italiana sembra incontrare soprattutto in Inghilterra un buon favore di critica e uno sbocco commerciale di rilievo. Ciò è stato ampiamente dimostrato da alcuni studi che hanno focalizzato l’attenzione sugli scambi commerciali, sia dei marmi cavati in Italia che delle opere della scuola italiana, sinteticamente racchiusi nella felice definizione del “lustrous trade”9: un filo che proveniva dalla tradizione del Grand Tour europeo e che, strutturandosi in maniera più forte con Canova, coinvolse le successive generazioni di artisti, senza dimenticare l’importante ruolo giocato dalla realtà carrarese10.

Come nel caso precedentemente illustrato della pittura e della grafica, anche in scultura lungo tutto il XIX secolo si registra la costante presenza in Italia dei Deutschrömer11, da Adolf von Hildebrand a Louis Tuaillon, August Kraus e August Gaul, proseguendo una lunghissima tradizione che risaliva a ben oltre l’inizio del secolo, benché ormai la città di Parigi stesse affiancando e scalzando Roma con nuovi fermenti culturali. È infatti dalla capitale francese che si muove una parallela direttrice culturale: dallo spostamento di Medardo Rosso in Francia, in un corpo a corpo più serrato con Rodin, all’influsso sostanzioso che il maestro francese ebbe sulla scultura europea ed italiana soprattutto nel primo Novecento. Basterebbero a testimoniarlo, oltre alle stesse opere degli artisti italiani che direttamente o indirettamente e con maggiore o minore profondità di assimilazione risalgono all’esempio rodiniano12, le voci entusiaste che si levavano verso l’opera del francese13, che pure tanto doveva alla tradizione italiana. Nella direttrice nord-sud, ancora in quegli anni, va ricordato l’influsso che il belga Constantin Meunier, alfiere di un nuovo senso del classico, ebbe sulla ← 18 | 19 → scultura di tema sociale in ambito italiano tra Roma e Milano, e dell’altra fondamentale direttrice che, virando verso est, conduceva a stretti legami con la cultura secessionista e il gusto Jugendstil, filtrata e conosciuta non soltanto per mezzo dei marmi, ma anche di contatti diretti con opere di natura diversa, non in ultimo quelle grafiche, committenti e circuiti espostivi nazionali ed internazionali, e dei quali si possono portare come esempi più noti l’opera di Leonardo Bistolfi e di Adolfo Wildt.

Nonostante i dibattiti indirizzati alla ricerca di uno stile nazionale, alle soglie dal ventesimo secolo gli artisti italiani sembravano pensare perlopiù in direzione cosmopolita. È evidente, infatti, come anche in Italia l’arte non poté evitare il confronto internazionale. Tuttavia, la ricerca di un’influenza straniera dominante sulle altre risulta particolarmente ardua, essendo la situazione artistica e culturale del tempo molto sfaccettata. Con l’espansione continua della rete ferroviaria e dei nuovi mezzi di comunicazione, le novità presero a viaggiare più velocemente e le mode cambiarono da un giorno all’altro. La frequenza di questi mutamenti di gusto fu tale da impedire oggi ricostruzioni troppo generiche. Pertanto, questa raccolta di saggi tenta di ripercorrere la nascita delle relazioni transnazionali e delle loro manifestazioni nelle opere d’arte concentrandosi su singoli artisti, commercianti, clienti e critici e i loro rapporti con i colleghi europei14. Mettendo insieme le tessere di questo mosaico dalle molte lingue e dai tanti volti, si intende offrire in questa sede un nuovo sguardo d’insieme che possa restituire un’immagine più nitida degli scambi artistici tra Italia ed Europa, facendo luce su personaggi e movimenti ancora poco noti, eppure fondamentali per l’arte italiana fra l’Unità e la Prima guerra mondiale. ← 19 | 20 → ← 20 | 21 →


1       Anselm Feuerbach (1829–1880): “Wir leben im Jahrhundert der Kunstschwätzer. Einige derselben haben begonnen & beliebt mich vorzugsweise als deutschen Künstler hinzustellen. Ich protestiere feierlichst gegen solche Lüge. Was ich geworden, habe ich zunächst den modernen Franzosen von 48, dem alten & jungen Italien & mir selbst zu verdanken”, in Anselm FeuerbachsVermächtnis”. Die originalen Aufzeichnungen, herausgegeben und kommentiert von Daniel Kupper, Berlin 1992, p. 75.

2       W. Starkweather, The art of John S. Sargent, in “The Mentor”, XII (1924), p. 5: “An American, born in Italy, educated in France, who looks like a German, speaks like an Englishman, and paints like a Spaniard”.

3       Si veda I Nazareni a Roma, catalogo della mostra (Roma, Galleria nazionale d’arte moderna), a cura di G. Piantoni, S. Susinno, Roma 1981.

4       Cfr. I “Deutsch-Römer”. Il mito dell’Italia negli artisti tedeschi, 1850–1900, catalogo della mostra (Roma, Galleria nazionale d’arte moderna), a cura di C. Heilmann, Milano 1988.

Details

Pages
342
ISBN (PDF)
9783034322829
ISBN (ePUB)
9783034322836
ISBN (MOBI)
9783034322843
ISBN (Softcover)
9783034320931
Language
Italian
Publication date
2017 (April)
Tags
Arte italiana dell’Ottocento Arte europea del XIX secolo Simbolismo Art Nouveau Italienische Kunst im 19. Jahrhundert Europäische Kunst im 19. Jahrhundert Jahrhundertwendekunst Stilkunst Jugendstil Symbolismus Künstleraustausch
Published
Bern, Berlin, Bruxelles, Frankfurt am Main, New York, Oxford, Wien, 2016. 342 p., 18 ill. b/n, 34 ill. a colori

Biographical notes

Manuel Carrera (Volume editor) Niccolò D'Agati (Volume editor) Sarah Kinzel (Volume editor)

Manuel Carrera è storico dell’arte, curatore e direttore del Civico museo d’arte moderna e contemporanea di Anticoli Corrado (Roma). La sua ricerca di dottorato presso l’Università Sapienza di Roma indaga lo scambio artistico tra i ritrattisti britannici e gli italiani tra i secoli XIX e XX. Niccolò D’Agati ha studiato storia dell’arte presso l’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano dove ha conseguito il diploma della Scuola di Specializzazione in Storia dell’Arte con una tesi su Guido Ballo e i suoi contributi alla storiografia boccioniana. Sarah Kinzel ha studiato storia dell’arte e scienze culturali alla Humboldt-Universität zu Berlin e all’Université Michel de Montaigne Bordeaux III. La sua tesi di dottorato è dedicata ai rapporti fra artisti tedeschi e italiani a Roma tra Otto e Novecento.

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