Lade Inhalt...

Musik und die Ordnung der Dinge im ausgehenden Mittelalter und in der Frühen Neuzeit

von Karsten Mackensen (Autor:in)
Habilitationsschrift 353 Seiten
Reihe: Musica poetica, Band 1

Zusammenfassung

Die «Musica» ist in Weltvorstellungen des Mittelalters und der Frühen Neuzeit oft nicht nur ein Bestandteil des Wissens neben vielen anderen, sondern stellt ein übergeordnetes Ordnungsprinzip dar. Erstmals untersucht dieses Buch die genaue Stellung von Musik innerhalb der universalen Ordnung der Dinge, wie sie sich in enzyklopädischen Texten auch jenseits des fachdisziplinären Diskurses darstellt. Anhand zentraler Leitthemen wie Produktivität, Kombinatorik und Kosmologie führt die Untersuchung von der mittelalterlichen Logik Ramon Llulls über zahlreiche Stationen bis hin zur Weltkonzeption Athanasius Kirchers. Noch im 17. Jahrhundert, so wird deutlich, kann die Rolle der Musik nur vor dem Hintergrund der anhaltenden Wirksamkeit mystischer, magischer und kosmologischer Denkweisen verstanden werden.

Inhaltsverzeichnis

  • Cover
  • Titel
  • Copyright
  • Autoren-/Herausgeberangaben
  • Über das Buch
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Inhaltsverzeichnis
  • Verwendete Abkürzungen
  • Allgemeine Abkürzungen
  • Quellensiglen
  • Einleitung. Musik in der Ordnung des Wissens in der Frühen Neuzeit
  • Enzyklopädik und Musik
  • Einheit und Vielfalt
  • Versuch einer Definition
  • Enzyklopädien, Musik und die spätmittelalterliche Universität
  • Ramon Llull und die Folgen
  • Lullismus im Kontext
  • Grundbegriffe des Lullismus
  • Musik in der enzyklopädischen Welt Llulls
  • Lullismus im enzyklopädischen Denken der Frühen Neuzeit
  • Kritik und Aneignung des Lullismus’ – Jean Charlier de Gerson
  • Innere und äußere Musik
  • Mystische Produktivität
  • Koinzidenz und Kombination – Nikolaus von Kues
  • Universaler Symbolismus
  • Musik und mystisches Wissen
  • Spekulative Musiktheorie? Jacques Lefèvre
  • Philologie und Mystik – Fabers Musiktheorie im Kontext
  • Entplatonisierung und Pragmatisierung der musica speculativa
  • Harmonie der Welt – Francesco Giorgio
  • Enzyklopädischer concentus der Nationen
  • Musikalische Welterkenntnis
  • Menschliche Musik als Erkenntnisinstrument
  • Lullismus und Methode – Johann Heinrich Alsted
  • Eine neue Logik: der Ramismus
  • Musiktheorie als Logik binärer Verzweigungen
  • Produktive Panharmonie
  • Zurück zu Gott – die Produktivität der Welterschließung bei Athanasius Kircher
  • Enzyklopädische Musurgie
  • Ein- und Ausfaltung der Welten
  • Musik als mystische Erkenntnis
  • Schluss
  • Bibliographie
  • Quellen
  • Sekundärliteratur
  • Namensregister
  • Series index

| 9 →

Verwendete Abkürzungen

Allgemeine Abkürzungen

AfMW Archiv für Musikwissenschaft
BSB Bayerische Staatsbibliothek München
HAB Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel
IRASM International Review of the Aesthetics and Sociology of Music
JAMS Journal of the American Musicological Society
MGG Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Hrsg. v. Friedrich Blume. Kassel u.a.: Bärenreiter 1951–1986
MGG 2 Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Zweite, neubearbeitete Auflage. Hrsg. v. Ludwig Finscher. Kassel u.a. und Stuttgart u.a.: Bärenreiter und Metzler 1994–2008
NZfM Neue Zeitschrift für Musik
SBPK Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz
ThULB Thüringer Universitäts- und Landesbibliothek
TML Thesaurus Musicarum Latinarum, http://www.chmtl.indiana.edu/tml/start.html

Quellensiglen

| 13 →

Einleitung. Musik in der Ordnung des Wissens in der Frühen Neuzeit

An der Schwelle zur Neuzeit, in der Sattelzeit der Moderne, artikuliert Johann Mattheson, der vielleicht einflussreichste Musikpublizist der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, einen spektakulär hohen Anspruch an die Musik. Nicht eine Disziplin unter oder neben vielen solle sie darstellen, nicht ein einzelnes, separates Wissensgebiet im Feld des für den Menschen wissbaren Wissens, sondern schlichtweg das übergeordnete Paradigma für Wissen und Erkenntnis generell. Die „musicalische Gelehrsamkeit“ – und gemeint ist damit das Total musikalisch-praktischen wie -theoretischen Wissens – sei „ohne Zweiffel eine allgemeine Wissenschafft, welche, wie die Gerechtigkeit alle andere Tugenden; also diese alle andere Wißenschafften unter sich begreiffet“1. Musik käme damit eine epistemologisch prominente Position zu, als Paradigma von Wissenschaft, als Modell für jede Form von Wissen und Erkenntnis, wie sie der Mensch nur je erlangen könnte. Musik wird nicht nur ein Platz, ein locus oder topos in einem zusammenhängenden Wissenssystem mit einer ganz bestimmten Ordnung zugewiesen, sondern epistemisch ausgezeichnet, als eine Form von Erkenntnis sui generis. Dass es sich dabei nicht um eine naturwissenschaftliche, auf Empirie und der naturgesetzlichen Kette von Ursache und Wirkung aufruhende Art der Erkenntnis geht, noch um eine Form rationaler Logik und mathematischer Algorithmen, verdeutlichen Matthesons Bezugnahmen auf klassische Autoritäten einerseits, die unmittelbare Assoziation mit dem Bereich der Theologie andererseits.2

Dass Mattheson eine solche Forderung an die Bedeutung der Musik für den Menschen stellt genau zu einem Zeitpunkt, zu dem universalhistorische Vorstellungen eines einheitlichen (Wissens-)Kosmos zugunsten partikulärer Fachdisziplinen und ausdifferenzierten Spezialwissens endgültig auseinanderbrechen, zu dem die Enzyklopädie im Sinne der Frühen Neuzeit den Schwundstufen der Universaltopik Platz macht, zeigt ein virulentes Interesse an einem Musikverständnis ← 13 | 14 → und an einer Musik, die Weltorientierung in einem umfassenden Sinne zu bieten mag – weit jenseits kalkulabler Kompositionslehre oder wissenschaftlicher, musiktheoretischer Betrachtung. Musik soll eine Form von Erkenntnis oder sogar Wahrheit zukommen, die das neuzeitlich ausdifferenzierte und diversifizierte Wissen nicht oder nicht mehr bieten kann. Paradoxerweise dürfte Mattheson die Obsoletheit seiner utopischen Programmatik bewusst gewesen sein, denn er gehörte als radikaler Vertreter einer „modernen“ Position innerhalb der Querelle des Anciens zu den wesentlichen Motoren, ja geradezu Erfindern einer neuzeitlichen Musikästhetik. In dieser wird zwar Musik ein Erkenntnisrang zugestanden; dies aber in gänzlich neuartiger Weise gebunden an eine absolute Qualität der Musik, die alleine ästhetisch verstanden werden muss und praktisch nicht mit wissenschaftlicher Rationalität vermittelt werden kann. In eine solche Richtung weisen Ansätze Matthesons insbesondere im publizistischen Spätwerk, wo er eine existentielle Erkenntnis durch Musik propagiert, die im Kern eine Ästhetik der Musik darstellt.3 Praktisch bereits anachronistisch beschwört Mattheson ein Verständnis der Musik in der Ordnung der Dinge, das seinen Zenit bereits ein gutes Jahrhundert zuvor erreicht hatte. Damit formuliert er zugleich eine Sehnsucht nach einer offenbar nicht mehr einholbaren Macht der Musik, ein Verlangen, das die Moderne in der Folge immer wieder artikulieren wird.

Angesichts eines in der Neuzeit, ja auch in der Moderne des 20. Jahrhunderts und in Strömungen bis zur Gegenwart immer wieder aufflackernden Interesses an einem Musikverständnis, das man als kosmologisch, ganzheitlich oder mystisch bezeichnen könnte, stellt sich die Frage nach einer universalen Musik- und Weltsicht eigenen Rechts in der Frühen Neuzeit, deren – typisch neuzeitlich fragmentierte – Reste wie ein Einspruch gegen die Entzauberung der Welt in der Moderne wirken. Denn dieser Einspruch vermutlich wäre substantieller Kern der Kontinuität, die zwischen den hier im Mittelpunkt stehenden frühneuzeitlichen Formen musikalischen Wissens und modernen Versuchen, umfassende Sinnstiftung durch Musik herzustellen, zu erkennen ist. Musik versperrt sich dem Prozess einer fortschreitenden Rationalisierung aller Lebensbereiche, und zwar sowohl immanent, wie bereits Max Weber fasziniert beobachtet hat,4 als auch ← 14 | 15 → in ihrer institutionellen und disziplinären Einordnung. Die Vorstellung einer Erkenntnis jenseits von Logik, eines nicht-propositionalen, spezifisch musikalischen Wissens über die Welt, ist keineswegs beschränkt auf Mittelalter und Frühe Neuzeit. Musik als „symbolisierende Weltorientierung“5 ist zwar, wo sie in der Neuzeit beschworen wird, auf eine spezifische ästhetische Erfahrung klanglicher Substrate konzentriert, auf Musik in einem engen Sinn, verstanden als erklingendes und vom Klang her verstehbares Kunstwerk. Sie lässt sich aber durchaus noch in Verbindung bringen mit dem sehr viel umfassenderen Musikbegriff innerhalb einer vormodernen Ordnung der Dinge, deren Grundlage Michel Foucault als „magische Episteme“ von einer Erkenntnisdisposition der Neuzeit (der „klassischen Episteme“) abgehoben hat.6 Zeigen lässt sich das schon am Begriff eines im absoluten musikalischen Kunstwerk sich materialisierenden „musical thought“, wie er seine idealtypische Ausprägung in Musik und Musikästhetik der Romantik findet.7 In Begriffen wie einer „magischen Kraft der Musik“ bei E. T. A. Hoffmann scheint eine naturmagische Beschwörung universaler Wirkzusammenhänge auf, wie sie die Schriften Marsilio Ficinos im späten 15. Jahrhundert durchzieht.8 Simone Mahrenholz sieht eine Verwandtschaft von synästhetischem Denken des frühen 20. Jahrhunderts mit mystischen Erkenntnisformen; das von ihr angeführte Beispiel der Dichtungen von Charles Baudelaire zeigt unmittelbar eine Ähnlichkeit mit neuplatonischen, universalwissenschaftlichen Analogiekonzeptionen typisch für die Renaissance. Baudelaire schreibt: „[…] und die Imagination ist von allen Vermögen des Menschen das wissenschaftlichste, weil sie allein die universale Analogie begreift, oder das, was eine mystische Religion Korrespondenz nennt.“9 Kosmologische Bezüge, wie sie kaum anders auch Musikkonzepte der Frühen Neuzeit durchdringen, werden etwa in der Musikauffassung Alexander Skrjabins beschworen. Nun ist es aber kein Zufall, dass solch ← 15 | 16 → (pseudo-)philosophische Einbindungen ästhetischer Konzeptionen als Idiosynkrasien, gleichsam als Privatmythologien, in der Forschung kritisch eingeschätzt werden.10 In der Neuzeit bleiben Ansätze zu mystisch-kosmologischen Erkenntnisformen insulär, vereinzelt und esoterisch – ja, sie müssen dies notwendig bleiben. Ihnen fehlt die Verwurzelung in einer kulturell und gesellschaftlich auf breiter Basis wirksamen Episteme; dementsprechend versuchen sie sich an der Restitution kulturell eigentlich „fremder“ oder doch wenigstens fremd gewordener Formen der Weltsicht. Mit derartigen Utopien – die an verlockende, aber methodisch haltlose Beschwörungen vermeintlich gewaltloser Gesellschaften in der Ethnologie gemahnen – zeigen sie indes ganz konkret die Aporien der modernen Gesellschaft auf – allerdings ohne dem kulturell Anderen, dem kulturell anderen Musikbegriff speziell, auf Augenhöhe verstehend begegnen zu können.

Dies wäre in der Tat Aufgabe nicht von Kunst – sei es eines Skrjabin, eines Stockhausen oder einer Nina Hagen –, sondern einer Historischen Anthropologie der Musik. Die vorliegenden Beiträge versuchen eine dichte Beschreibung einer sich in bestimmten Textgattungen artikulierenden Weltsicht, die Musik einen spezifischen und sogar herausragenden Wert für die Ordnung und Erkenntnis dieser Welt zuschreibt. Gegenstand der Untersuchungen sind Texte mit enzyklopädischem Anspruch.11 Hintergrund dieser Beschreibung ist die Annahme der Existenz einer von der modernen westlichen Kultur nicht nur graduell, sondern qualitativ unterschiedenen Episteme in der Frühen Neuzeit. Noch Mattheson vertritt eine Auffassung von Musik als Leitdisziplin schlechthin für menschliches Wissen nicht (bloß) aus Gründen der Polemik, schon gar nicht als esoterische Idiosynkrasie. Gleiches gilt für Athanasius Kircher, wenn er 1650 postuliert, „Musica nihil aliud est, quam omnium ordinem scire“,12 und damit Musik als Oberkategorie einer vollständigen Ordnung des Wissens anführt. Im gleichen Sinne darf auch die spätantike Auffassung, wie sie Isidor von Sevilla im 7. Jahrhundert formuliert, nicht als bloße Metapher verstanden werden: „Itaque sine musica nulla ← 16 | 17 → disciplina potest esse perfecta, nihil enim est sine illa.“13 Keine Disziplin des enzyklopädischen Wissens, des gesamten Wissens über die Welt, kann demzufolge ohne Musik gänzlich verstanden werden, ist ohne Musik vollständig. Tatsächlich ist der Gedanke, Musik nicht nur als einen einzelnen, spezifischen Wissensgegenstand des enzyklopädischen Wissenskosmos unter vielen zu sehen, sondern in einem äußerst umfassenden Sinne als Instrument von Wissen oder Erkenntnis selbst, so alt wie die überlieferte Musikphilosophie. Sie wurzelt bekanntlich ideengeschichtlich maßgeblich in der Schilderung einer die Dinge der geschaffenen Welt durchdringenden und vereinheitlichend verbindenden Weltseele, die ihrerseits nach harmonischen Proportionen strukturiert ist, in Platos Dialog Timaios. Und in der Tat ist dieser im gesamten Mittelalter und in der Frühen Neuzeit intensiv rezipierte Text14 immer wieder eine zentrale Referenz für Überlegungen zur epistemologischen Funktion der Musik. Gerade im Zusammenhang des Neuplatonismus, der für alle Überlegungen dieser Art eine wesentliche Rolle spielt, muss dabei die Bedeutung des „magischen Denkens“ berücksichtigt werden, das Foucault im Rahmen seiner Archäologie des Wissens als wesentlichen Bestandteil einer älteren, vormodernen Form der Episteme und speziell des Denkens der Renaissance erkannt und beschrieben hat.15

Hauptmerkmal dieser Vorstellung der Ordnung der Welt und damit auch ihrer Erkenntnis ist eine Verkettung aller Gegenstände und aller Seinsebenen vom Materiellen bis zum Immateriellen durch ein komplexes Netz von Beziehungen. Gestiftet werden diese Beziehungen durch Ähnlichkeiten, die sich auf sehr heterogene Eigenschaften der Dinge beziehen können. Sie reichen, wie Foucault das äußerst umfassende damit verbundene diskursive Begriffsfeld differenziert hat, von Ähnlichkeit durch örtliche Nähe (das Moos auf dem Stein wird dem Bart im Gesicht vergleichbar) über berührungslose Zusammenhänge durch Nachahmung (das Gesicht als Nachbildung des Himmels) und über Analogie der Verhältnisse und Proportionen (der Mensch in gleicher Proportion wie die unter ihm stehende Tier- und Elementwelt, aber auch wie die über ihm stehende Himmelswelt) bis hin zur Sympathie als dem umfassendsten Konzept universaler ← 17 | 18 → Relationen, das Ähnlichkeit auch der heterogensten und entferntesten Dinge herstellen kann.16 Diese vier idealtypisch unterschiedenen Modelle sind in Wirklichkeit untrennbar miteinander verbunden. Es sind solche Ähnlichkeiten und die durch sie hergestellten Beziehungen zwischen den Dingen, die gegenseitige Einwirkungen gestatten, und zwar Einwirkungen ganz jenseits einer modernen Konzeption kausaler Ursache-Wirkung-Verkettungen. Stattdessen handelt es sich um Formen der Einflussnahme, die unmittelbar über die spezifische Ähnlichkeit der Dinge erreicht werden kann, insofern Dinge, die untereinander ähnlich sind, bis zu einem bestimmten Grad auch aneinander Teil haben. In diesem Sinne bezeichnet der Begriff der Imitation mit seiner lateinischen Wurzel „imitari“ eine Form des Enthaltenseins. Hieran wird der zweite wesentliche Unterschied zur modernen Episteme deutlich: Nicht nur spielen Kausalbeziehungen keine Rolle, sondern auch die Art der Zeichenbildung unterscheidet sich fundamental von neuzeitlicher Semiotik. Eine Sache „bezeichnet“ nicht abstrakt eine andere, sondern enthält sie qua Ähnlichkeit auch und kann so teilweise an ihre Stelle treten. Im Bereich der Namen kann ein Gespür für diese Art des „Aufrufens“ auch heute noch erahnt werden: Mit der Beschwörung des Namens einer geliebten Person verbindet sich mehr als nur ein abstrakter Verweis – die Person ist vielmehr selber im Moment ihrer Invokation gegenwärtig. Aber auch kosmisch ist eine Einflussnahme, eine Wirkung zwischen den verschiedenen Sphären derart modellierbar, also eine Verbindung zwischen dem mikrokosmischen Bereich der Elemente und Lebewesen einschließlich des Menschen und dem supralunaren, und noch dem suprastellaren Bereich der Ideen, dem mundus intelligibilis bzw. dem Reich Gottes. Die Denkfigur einer Ähnlichkeitsrelation zwischen Mikrokosmos und Makrokosmos, verstanden als „allgemeine Konfiguration der Natur“, setzt „gewissermaßen berührbare Grenzen für die unermüdliche Bewegung der Ähnlichkeiten, die aufeinanderfolgen“.17 Dieser Denkweise zufolge bestehen reale Beziehungen nicht nur innerhalb der Seinsbereiche (z. B. zwischen Pflanzen und Tieren), sondern auch zwischen den Sphären. Diese Verbindungen werden dann häufig in Form von Leitern oder Ketten gedacht; über Richtung und Art der Beeinflussung divergieren der Natur der Sache gemäß die Auffassungen beträchtlich. Verschiedene Vorstellungen können dabei zum Tragen kommen, sei es die von Strahlen, die durch die verschiedenen Bereiche hindurch ihre Wirkung entfalten, sei es die vermittelnder, halb elementarer, halb ← 18 | 19 → ätherischer Instanzen, der spiritus.

Es kann hier nicht Aufgabe sein, diese Formen vormodernen, magischen Denkens im Detail zu exponieren, diesem Themenkomplex wendet sich eine Fülle von Studien nicht erst der jüngeren Zeit zu.18 Trotzdem bewegen sich die folgenden Überlegungen zum Musikbegriff des ausgehenden Mittelalters und der Frühen Neuzeit im Fahrwasser einerseits der Methodik Foucaults, andererseits aber auch seiner inhaltlichen Befunde. Die Rolle der Musik als eines zunehmend Leitfunktion übernehmenden Konzepts der Welterkenntnis innerhalb enzyklopädisch-umfassender Wissensmodelle erklärt sich nur unter Berücksichtigung derartiger, mit modernem szientifischem Denken inkompatiblen Vorstellungen einer vormodernen Episteme. Das betrifft die Geschlossenheit der Welt der Dinge, wie sie die Enzyklopädie abbildet, und die Funktion von Musik oder Harmonie innerhalb dieser Geschlossenheit. „Musik“ ist ein wesentlicher Aspekt magischer oder mystischer Weltbilder im Mittelalter und der Frühen Neuzeit. Das mag simpel und selbstverständlich klingen – es entpuppt sich aber als zentral, wenn es darum geht, die Veränderung des Welt- und damit des Musikbegriffs historisch zu verorten. Ist schon für das 14. Jahrhundert das Verhältnis von „rationalen“ Formen der Logik zu spekulativen, mystischen oder magischen Konzepten schwer zu bestimmen, gilt dies in besonderem Maße für den Umbruch in die wissenschaftliche Neuzeit, der mit guten Gründen im 17. Jahrhundert angesetzt wird. Dass ein nicht unerhebliches Nachwirken magischer, neuplatonischer, kabbalistischer oder mystischer Denkmuster bei den wichtigsten Protagonisten eines modernen Naturwissenschaftsverständnisses (diese Figur ist eigentlich tautologisch, denn Naturwissenschaft in diesem Sinn existiert überhaupt erst in der Neuzeit) nachweisbar ist, hat die Forschung nicht zuletzt am Beispiel Newtons belegt.19 Auch bei Descartes lässt sich Ähnliches zeigen, der von „Lebensgeistern“ spricht, also von ficinesken spiritus animales, wenn er die ← 19 | 20 → Mechanik der Affekte darlegt,20 oder bei Kepler, der seine Messergebnisse – und zwar in erheblichem Umfang – der Idee einer kosmischen Harmonie und sogar einer regelrechten Musik der Gestirne anpasste.21 Alleine dass „moderne“ Wissenschaftler wie der Mathematiker Mersenne oder der Astronom Kepler ausgerechnet „Musik“ oder „Harmonie“ zu Leitthemen von Haupt-Werken und damit zu Kernkonzepten der Welterschließung erheben (und auch Descartes Erstling wendet sich ja der Musik zu), deutet auf ein Verständnis des Gegenstands, das gänzlich fern einer untergeordneten Aufmerksamkeit auf ein bloßes Partikel eines polyhistorischen Wissens liegt. Aber hier genau wird die Differenzierung schwierig: Inwiefern liegt eine Weise der Welterkenntnis aus dem Geist der Musik vor, wie sie in einer vormodernen Episteme verankert ist, und inwieweit liegen „moderne“ Ansätze vor, etwa zur Akustik, zu Stimmungsfragen, zur Physik des Schalls oder zur Organologie? Welche Kriterien bestimmen die Systematik der enzyklopädischen Ordnungen, in denen dieses Wissen seinen Platz findet – geht es um Metaphysik oder geht es um Erkenntnistheorie?22 Gerade in diesem ideengeschichtlichen und historischen Grenzbereich einer möglichen oder vermeintlichen Orientierung an einem neuzeitlichen Naturwissenschaftsparadigma ist die Gefahr besonders stark, die Weltentwürfe auch voreilig neuzeitlich-modern, im Sinne einer klassischen Episteme (um den Foucaultschen Ausdruck zu verwenden) zu verstehen – und vielleicht im Kern misszuverstehen. Besonders augenfällig wird das an einem „logischen“ Prinzip, das, im Mittelalter entwickelt, in besonderem Maße im 17. Jahrhundert zum Tragen kommt, dem der Kombinatorik. Denn dessen Interpretation als mathematisches, rationales Kalkül, das sich neuzeitlicher Epistemologie nahtlos einfügt, vernachlässigt in dieser Reduktion den mystisch-kontemplativen Aspekt, der dem Konzept originär zu eigen ist. Für die Musik spielt dies in mehrfacher Hinsicht eine Rolle, wie dieser Band ← 20 | 21 → zeigen soll, mit einem Höhepunkt in dem musikalischen Weltentwurf von Kircher, welcher seinerseits ganze Abschnitte zur musikalischen Kombinatorik von dem französischen Universalgelehrten Mersenne übernommen hat.

Wie stark die magische Form der Weltsicht das musiktheoretische und musikästhetische Denken der Frühen Neuzeit durchdringt, hat unter anderem Gary Tomlinson in seiner Studie zu Music in Renaissance Magic belegt.23 Eine Historische Anthropologie der Musik, die versucht sich dem Musikbegriff anzunähern, wie er in enzyklopädischen Texten der Frühen Neuzeit zum Ausdruck gebracht, artikuliert und konstituiert wird, und die versucht, die Funktion und Stellung dieses Musikbegriffs in den für die Menschen sinnstiftenden Ordnungs- und Weltmodellen zu rekonstruieren, muss von der grundsätzlichen Alterität dieser Episteme gegenüber neuzeitlichem Wissen und Erkenntnis ausgehen. Nicht die Vertrautheit mit dem Gegenstand steht am Anfang einer solchen Untersuchung, sondern die Distanz und Fremdheit. Hierin besteht die Verwandtschaft mit ethnologischer Feldforschung, die aus einer emischen Perspektive versucht, sich bedeutungsunterscheidenden Konzepten der untersuchten Kulturen anzunähern. „Emisch“ sollte dabei in dem handfest-pragmatischen Sinn verstanden werden, den Clifford Geertz ihm gibt:

„Um zu begreifen, was ethnologische Interpretation ist und in welchem Maße sie Interpretation ist, kommt es hauptsächlich darauf an zu verstehen, was die Forderung, die Symbolsysteme anderer Völker aus der Sicht der Handelnden darzustellen, bedeutet und was sie nicht bedeutet. Sie bedeutet, daß die Beschreibung der berberischen, jüdischen oder französischen Kultur unter Zuhilfenahme jener Deutungen vorgenommen werden müssen, die unserer Vorstellung nach die Berber, Juden und Franzosen ihrem Leben geben […]. Aus diesem Postulat folgt nicht, daß solche Beschreibungen selbst berberisch, jüdisch oder französisch zu sein hätten, d.h. jener Wirklichkeit angehören müßten, die sie angeblich beschreiben.“24

Nun ist naturgemäß die historische „Beobachtung“ beschränkt auf die Lektüre von Schrift- oder Bildzeugnissen, und in diesem Sinne kann von Feldforschung natürlich keine Rede sein. Gleichwohl unterscheidet sich die spezifische Interpretation, die als Hermeneutik an deren Stelle treten muss, insofern von philosophischer Hermeneutik im Sinne etwa Gadamers, als sie dem Verstehenshorizont, mit ← 21 | 22 → dem wir an den Gegenstand herantreten, mit einem gewissen Misstrauen begegnen, die Vertrautheit von Begrifflichkeiten methodisch durch Fremdheit eigentlich ersetzen muss. Odo Marquard hebt als Prinzip historisch-hermeneutischen Verstehens den Umstand hervor, dass da, wo Erfahrung sich sprachlich mitteilt, auch eine Gemeinsamkeit, eine geteilte Herkunft nämlich zwischen modernem Leser und historischem Text existiert – wir verstehen demzufolge zwar niemals alles, aber auch niemals nichts.25 Es ist gerade dieses „immer schon etwas von dem Gemeinten Verstehen“, dem der Blick auf eine fremde Kultur mit Skepsis begegnen muss – es kann sein, dass wir tatsächlich nichts begreifen. Vorgeschaltet einem „Verstehen“ muss stattdessen eine dichte Beschreibung des Vorfindlichen sein, das dann mit Blick auf eine Tiefenschicht zugrundeliegender Denkmuster oder Weltsichten interpretiert wird. In diesem Sinne schließt sich die hier vorgeschlagene Methodik an eine Archäologie des Wissens an, wie sie die diskursgeschichtliche Vorgehensweise Foucaults elaboriert hat. Nicht zufällig setzt auch Foucault an die erste Stelle der Untersuchung die Beschreibung: „So erscheint das Vorhaben einer reinen Beschreibung der diskursiven Ereignisse als Horizont für die Untersuchung der sich darin bildenden Einheiten.“26 Wie stark „teilnehmend“ ein solches Beobachten sein kann, bleibt strittig,27 gleichwohl ist eine Ethnologie, die kulturelles Handeln von Menschen versucht in soziale Symbolsysteme einzubinden, der wichtigste Anknüpfungspunkt einer historisch-anthropologischen Verfahrensweise. Der dabei bestimmende Kulturbegriff kann sich ebenfalls an eine ethnologische Konzeption anlehnen, wenn man Kultur, wiederum mit Geertz, begreift als „ein System überkommener Vorstellungen, die sich in symbolischen Formen ausdrücken, ein System, mit dessen Hilfe die Menschen ihr Wissen vom Leben und ihre Einstellungen zum Leben mitteilen, erhalten und weiterentwickeln.“28 Kultur im ethnologischen bzw. anthropologischen Verständnis umfasst „Lebensweisen, Wahrnehmungsmuster und Verständigungsformen“ von Menschen.29 Zum Repertoire dieser symbolischen Formen ← 22 | 23 → gehören dementsprechend auch Repräsentationen der Ordnung der Welt – zum Beispiel in Gestalt von Wissenssummen und enzyklopädischen Weltentwürfen.

Schließlich, last not least, gilt für eine Musikforschung, die sich Struktur und Wandel von sozialen und kulturellen Sinnstiftungen und Weltbildern zuwendet, was bereits Max Weber in seinem Fragment einer vergleichenden Kultursoziologie am Beispiel der Musik erläutert hat.30 Nicht nur Wertfreiheit wird dort bekanntlich gefordert, sondern auch die strikte Abwendung von einem teleologischen Fortschrittsbegriff:31 Sowohl im synchronen wie auch im diachronen Kulturvergleich muss demnach die je eigene Wertigkeit der zur Debatte stehenden kulturellen Systeme beachtet werden – auch und gerade vor dem Hintergrund von übergreifenden Entwicklungen (wie sie Weber etwa mit seinem Rationalisierungskonzept modelliert). „Primitivität“ könne keineswegs einer „Modernität“ kontrastiert werden, konstatiert Weber beispielsweise anhand verschiedener Tonsysteme, und hält fest: „Das Gefühl für etwas unserer ‚Tonalität’ im Prinzip Ähnliches ist an sich keineswegs etwas spezifisch Modernes.“32 In Wirklichkeit lassen sich also vermeintlich typisch „moderne“ Muster auch in „vormodernen“ Kulturen aufzeigen; das eine führt keineswegs folgerichtig zum anderen. Besonders für die Frühe Neuzeit mit ihrer komplexen Überlagerung „moderner“ und „vormoderner“ Momente müssen lineare Entwicklungsmodelle mit großer Vorsicht betrachtet werden. In ähnlichem Sinne formuliert auch van Dülmen mit Blick auf sozialhistorische Modernisierungsforschung:

„Unter der Perspektive, daß Menschen gar nicht umhin können, sich den jeweils gegenwärtigen Problemen zu stellen und neue Sinnzusammenhänge zu erarbeiten, die ihre Identität sichern, sind Modernisierung und Traditionsbewußtsein relative Kategorien zur Beschreibung von sozialen Zuständlichkeiten und sozialen Prozessen.“33

Aus diesen Überlegungen zur methodischen Grundlegung, aber auch aus der inhaltlichen Fragestellung nach dem Stellenwert von Musik in Wissenssystemen, ergibt sich automatisch eine interdisziplinäre Ausrichtung des Vorgehens. Sie schlägt sich nieder in einem erweiterten Fragehorizont jenseits einer Konzentration auf fachdisziplinäre Aspekte (sei es Musiktheorie oder Musikgeschichte) – ohne ← 23 | 24 → allerdings diese Perspektiven außer Acht zu lassen –, sie schlägt sich auch nieder in einer Berücksichtigung von Quellentexten jenseits des Kernbereichs musikbezogener Abhandlungen. So werden einerseits originär philosophische bzw. theologische Schriften mit einbezogen (etwa im Falle von Ramon Llull oder Nikolaus von Kues), es werden spekulative Musikabhandlungen berücksichtigt, die in keiner Geschichte der Musiktheorie Platz finden (etwa von Jean Gerson), es werden universalwissenschaftliche Autoren herangezogen, die sich selbst wohl kaum in erster Linie als Musiktheoretiker verstanden hätten (etwa Athanasius Kircher). Die folgenden Kapitel fragen nach der Rolle von Musik innerhalb einer erkennenden Ordnung der Welt. Wie können wir die Welt ordnen und welche Position kommt Musik dabei zu? Wie kann Musik als Wissensform eigenen Rechts verstanden werden, nicht bloß als ein gleichsam zuhandener, gegenständlicher Bereich des Wissens? Denn durch Musik wird, wie die Fallbeispiele erhellen, Wissen vermittelt, kann Aufschluss über die Welt und deren Ordnung gewonnen werden.

Die Kapitel dieser Monographie fokussieren Quellentexte des ausgehenden Mittelalters und der Frühen Neuzeit bis ungefähr 1650. Einen roten Faden bildet die Frage nach der Bedeutung kombinatorischer Prinzipien für eine musikbezogene Erkenntnis der Welt und ihrer Struktur. Neben grundsätzlichen Überlegungen zum Status und Charakter enzyklopädischer Texte gilt es deshalb auch im Interesse einer dichten Beschreibung, wesentlichen Konfigurationen der Kombinatorik in den Schriften ihres Urhebers, Ramon Llull, nachzuspüren, um die im Musikbegriff des ausgehenden Mittelalters und der Frühen Neuzeit nachwirkenden epistemischen Kategorien identifizieren zu können. Die diskursanalytische Rekonstruktion dieses Musikbegriffs wird im Anschluss daran an ausgewählten Fallbeispielen vollzogen, die von Hauptwerken Jean Gersons und Nikolaus von Kues’ über Wissensentwürfe von Jacques Lefèvre und Francesco Giorgio bis zu Enzyklopädien des 17. Jahrhunderts reichen. Detaillierte Erörterung gilt abschließend den Wissenssummen von Johann Heinrich Alsted und Athanasius Kircher, die gerade in der Differenz ihrer konfessionellen und auch praktisch-sozialen Verortung auf eine verblüffend konsistente gemeinsame Episteme verweisen. Nicht zuletzt erweist sich als ein Verbindendes, als ein Tertium comparationis der absichtlich heterogen gewählten Quellen ein spezifischer Produktivitätsgedanke, der die These der Funktion von frühneuzeitlichen Enzyklopädien als Wissensmaschinen bestätigt, wie sie im Abschnitt „Enzyklopädik und Musik“ dargelegt wird.

Der Text ist eine überarbeitete Fassung eines Teils der schriftlichen Habilitationsleistung des Verfassers. Tiefster Dank für anregende Gespräche, kritische Begleitung und Förderung gebührt zu allererst meinem Lehrer und Freund, dem kürzlich viel zu früh verstorbenen Christian Kaden. Äußerst bereichernd waren ← 24 | 25 → immer die lebhaften, hochkarätigen Diskussionen im Forschungsseminar seines Lehrstuhls an der HU Berlin – den teils langjährigen Teilnehmerinnen und Teilnehmern daran verdanke ich viel. Mein Dank gilt ebenso der Kritik und Unterstützung durch Frank Hentschel und Wolfgang Hirschmann, nicht zuletzt auch als Gutachter im Habilitationsverfahren. Viel verdankt der vorliegende Text außerdem mehreren längeren, durch ein Stipendium geförderten Forschungsaufenthalten an der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel. Nicht nur die dort einsehbaren Quellen, sondern nicht zuletzt die intensive, äußerst produktive und freundliche Arbeitsatmosphäre, an der die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter nicht weniger mitwirken als die Stipendiat/innen und Gastforscher/innen, haben zum Gelingen des Forschungsvorhabens entscheidend beigetragen.

Biographische Angaben

Karsten Mackensen (Autor:in)

Karsten Mackensen lehrt als Privatdozent Musikwissenschaft an der Justus-Liebig-Universität Gießen. Forschung und Lehre führten ihn außerdem an die Universitäten HU Berlin, Halle, Marburg und Dresden sowie an die Herzog-August-Bibliothek Wolfenbüttel. Er verfasste zahlreiche Publikationen zu Musiksoziologie, Musikästhetik und zu Musik in der Frühen Neuzeit.

Zurück

Titel: Musik und die Ordnung der Dinge im ausgehenden Mittelalter und in der Frühen Neuzeit