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Dire, Redire et Ne Pas Dire

Enjeux du Dialogue Filmique dans les «Contes des Quatre Saisons» (É. Rohmer)

de Carmen Alberdi (Auteur)
©2017 Monographies XX, 214 Pages
Série: Framing Film, Volume 19

Résumé

Malgré la nature multisensorielle de ses composantes, le cinéma est presque toujours envisagé comme un art essentiellement visuel. Quelle est dès lors l’importance de la composante verbale? Quelle est la fonction du dialogue, au-delà de la pure et simple transmission d’informations, apparemment redondantes d’ailleurs, s’il est vrai qu’une image vaut mille mots?
A partir des cadres analytiques et méthodologiques développés en analyse interactionnelle, l’auteur essaie de répondre à ces questions en les appliquant à l’étude d’un corpus de films d’Éric Rohmer.
Divisée en trois grandes sections (dire, redire et ne pas dire), l’oeuvre analyse le comportement interactionnel des personnages en termes d’informativité, d’exhaustivité et de véracité, ainsi que les répercussions d’un tel comportement sur la construction du savoir spectatoriel: une approche qui, faisant converger des outils linguistiques et narratologiques, montre sous un nouveau jour une dimension souvent négligée des études filmiques.

Table des matières


Carmen Alberdi

Dire, Redire et Ne Pas Dire

Enjeux du Dialogue Filmique dans les
Contes des Quatre Saisons (É. Rohmer)

À propos de l’auteur

CARMEN ALBERDI est Traductrice, Docteur et enseignante à l’Université de Grenade (Espagne). Ses recherches suivent une double voie orientée, d’une part, vers les études traductologiques et la perspective interculturelle; d’autre part, vers l’analyse interactionnelle et la politesse linguistique.

À propos du livre

Malgré la nature multisensorielle de ses composantes, le cinéma est presque toujours envisagé comme un art essentiellement visuel. Quelle est dès lors l’importance de la composante verbale? Quelle est la fonction du dialogue, au-delà de la pure et simple transmission d’informations, apparemment redondantes d’ailleurs, s’il est vrai qu’une image vaut mille mots?

A partir des cadres analytiques et méthodologiques développés en analyse interactionnelle, l’auteur essaie de répondre à ces questions en les appliquant à l’étude d’un corpus de films d’Éric Rohmer.

Divisée en trois grandes sections (dire, redire et ne pas dire), l’oeuvre analyse le comportement interactionnel des personnages en termes d’informativité, d’exhaustivité et de véracité, ainsi que les répercussions d’un tel comportement sur la construction du savoir spectatoriel: une approche qui, faisant converger des outils linguistiques et narratologiques, montre sous un nouveau jour une dimension souvent négligée des études filmiques.

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Liste d’abréviations

CNRS Centre National de la Recherche Scientifique

DEA Diplôme D’études Approfondies

Éd. Éditeur

Éds. Éditeurs

et al. et alii (et autres)

etc. et cetera

ibid. ibidem (au même endroit)

p. page

pp. pages

RER Réseau Express Régional

s. p. sans pagination

Trad. traducteur ; traduction

Vol. Volume

vs versus←vii | viii→ ←viii | ix→

Préface

Les conclusions dégagées des études sur l’interaction verbale ont inspiré, depuis les années 1980, nombre de recherches dans le domaine du dialogue fictionnel—romanesque et théâtral1 et, dans une moindre mesure, filmique2—qui montrent que l’application des acquis de l’analyse interactionnelle à des dialogues de fiction peut se révéler tout aussi enrichissante pour le développement de la première que pour l’appréhension des seconds. C’est dans ce cadre que vient s’inscrire cette étude, extraite de ma thèse doctorale (Alberdi, 2011b), qui reprend, en les élargissant, les propositions faites aussi dans d’autres publications (Alberdi, 2011a ; 2012 ; 2013a ; 2016b).

J’ai retenu à ce dessein un corpus de films d’un réalisateur dont les œuvres semblent se prêter tout particulièrement à ce genre d’analyse : Éric Rohmer (1920–2010). Animateur des ciné-clubs parisiens des années 1940–1950 (Objectif 49, Quartier Latin), rédacteur en chef des Cahiers du cinéma (1958–1963) et frère aîné de cette Nouvelle Vague qui déferle sur les rivages du cinéma français à la fin des années 1950, Rohmer peut être sans doute caractérisé comme un « cinéaste du verbe », étiquette qu’il revendique lui-même dans une certaine mesure : « Si le parlant est un art, il faut que la parole y joue un rôle conforme à sa nature de signe, et n’apparaisse pas seulement comme un←ix | x→ comportement sonore privilégié, en regard des autres, mais d’importance secondaire par rapport à l’élément visuel. » (Rohmer, 1989, p. 46)

Rien de vraiment « important » n’arrive dans ses films—du moins dans le sens des actions trépidantes auxquelles nous a habitués un certain cinéma hollywoodien. L’art de Rohmer consisterait plutôt à faire « quelque chose de rien », à accrocher le spectateur, malgré le dépouillement de l’action, à travers la mise en spectacle de la parole et des relations qu’elle fait naître. Les personnages rohmériens en effet « vivent sous le règne tyrannique de la parole, qui double l’action et la juge, mais aussi, éventuellement, s’y substitue » (Bonitzer, 1991, p. 7). Si la verbosité de ses personnages, très souvent enclins à l’analyse, voire à la réflexion pseudo-philosophique, fait souvent taxer son cinéma de « littéraire », Rohmer soutient néanmoins que cela n’a rien à voir avec la littérature mais avec la réalité : « les situations que je connais dans la vie sont des situations où l’on parle. Celles où on ne parle pas sont exceptionnelles. » (Rohmer, 1989, p. 31)

Précisons néanmoins que cette place essentielle que Rohmer accorde à l’exercice du dialogue demeure assez exceptionnelle. Le combat de la parole ne finit pas en effet à l’aube du cinéma parlant3. Saluée à son avènement comme une « révolution »—déclenchée au cri de « You ain’t heard nothing yet ! » (The Jazz Singer, 1927)—venant combler les aspirations de tous ceux qui s’essayaient depuis le tournant du siècle à la synchronisation ; rejetée ensuite comme symptôme d’un trouble logorrhéique4 qui, en réduisant le film à la catégorie de théâtre filmé, anéantissait les acquis esthétiques du muet—notamment le montage tel que le concevaient les maîtres de l’école soviétique—et le mythe de « l’espéranto visuel », la parole dialoguée ne s’impose dans les années 1930 que par la force du marché. Or « admise par le fait, la parole ne le fut pas en droit. […] La parole s’est simplement ajoutée (et encore…) à la théorie du cinéma, comme en surnombre, nouvelle adhérente réduite au strapontin » (Metz, 1964, p. 67).

L’intolérance d’hier revêt certainement de nos jours l’aspect, plus subtil, d’une certaine indifférence (Kozloff, 2000, p. 8), la parole au cinéma n’ayant jamais joui, auprès des théoriciens comme des critiques, de la même reconnaissance que son double, l’image, censée être la seule essence cinématographique. En effet, les études cinématographiques ont continué de privilégier l’analyse de l’image, se contentant le plus souvent de sommaires appréciations concernant une bande-son indifférenciée. Quant à l’avis des non-spécialistes, dans notre expérience quotidienne, nous allons « voir » un film—exclusivité sensorielle que l’usage langagier lui-même semble avoir consacrée—et nous en←x | xi→ apprécions l’intrigue, les effets visuels, nous louons la performance des acteurs, la musique, sans qu’il ne soit que rarement question de la dimension verbale, alors que l’essentiel des informations que le spectateur reçoit lui parviennent précisément par le truchement de la parole.

Souvent […], c’est du son que le spectateur reçoit des informations, des impressions, des sensations, des visions même dont il attribue la cause à l’image, ou pour être exact, dont il situe le lieu dans l’image. Et si l’on considère les scènes de films qui sont taxées de redondance audiovisuelle, souvent on s’aperçoit qu’il s’agit d’une illusion, car il suffit de couper le son pour voir qu’en réalité c’est le son qui prêtait à l’image un sens ou une expression paraissant émaner directement de celle-ci. (Chion, 1988, p. 145)

Le film demeure certes un spectacle donné à « voir », mais il faudrait également lui procurer les moyens de se faire « entendre », tenter d’arracher la parole cinématographique à l’oubli théorique dans lequel elle semble avoir été ensevelie depuis sa naissance.

Le corpus

La filmographie de Rohmer5, vaste malgré sa vocation tardive, comprend entre autres trois cycles de séries, Les contes moraux, Les Comédies et proverbes et les Contes des quatre saisons, ainsi que des adaptations littéraires comme La Marquise d’O…, Perceval le Gallois et Les amours d’Astrée et de Céladon ; des films pédagogiques tournés pour la télévision et certains films « inclassables », tel Le signe du lion qui inaugure sa carrière cinématographique.

Le corpus retenu se centre sur les Contes des quatre saisons (1990–1998), dernière de ses séries complètes6, qui synthétise en quelque sorte les apports des deux précédentes, les Contes Moraux et les Comédies et Proverbes, auxquelles elle emprunte, respectivement, la thématique de l’infidélité—réelle, comme celle de Gaspard, ou potentielle, comme celle que Jeanne, mais aussi Isabelle, évitent de justesse—et la dominante féminine.

Résumé des informations

Pages
XX, 214
Année
2017
ISBN (PDF)
9781433139161
ISBN (ePUB)
9781433139178
ISBN (MOBI)
9781433139185
ISBN (Relié)
9781433139154
DOI
10.3726/978-1-4331-3916-1
Langue
Français
Date de parution
2019 (Avril)
Published
New York, Bern, Berlin, Bruxelles, Frankfurt am Main, Oxford, Wien, 2017. XX, 314 pp.

Notes biographiques

Carmen Alberdi (Auteur)

Carmen Alberdi est Traductrice, Docteur et enseignante à l’Université de Grenade (Espagne). Ses recherches suivent une double voie orientée, d’une part, vers les études traductologiques et la perspective interculturelle; d’autre part, vers l’analyse interactionnelle et la politesse linguistique.

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