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Italia lunare

Gli anni Sessanta e l’occulto

by Fabio Camilletti (Author)
Monographs X, 248 Pages
Series: Italian Modernities , Volume 29

Table Of Content

  • Copertina
  • Titolo
  • Copyright
  • Sull’autore
  • Sul libro
  • Questa edizione in formato eBook può essere citata
  • Indice
  • Ringraziamenti
  • Introduzione
  • Capitolo 1: Dracula cha cha cha. Vampirismo e modernità
  • Capitolo 2: È giunta mezzanotte. Spettri di famiglia
  • Capitolo 3: Comizi d’orrore. L’Italia dei dannati
  • Capitolo 4: La bellezza del demonio. L’altro ’68 di Toby Dammit
  • Conclusione. La notte che Pinelli uscì dalla tomba
  • Bibliografia
  • Indice dei nomi
  • Volumi pubblicati nella collana

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Ringraziamenti

Ho iniziato a progettare questo libro nell’autunno del 2012 nel contesto del gruppo di ricerca Roman Modernities, finanziato dallo Arts and Humanities Research Council tramite un networking grant; la stesura materiale è stata il lavoro di due estati, fra il 2015 e il 2016. Ringrazio Pierpaolo Antonello e Robert Gordon per aver creduto in questa idea sin dal principio e averla accolta nella collana Italian Modernities; la School of Modern Languages and Cultures dell’università di Warwick e Alison Ribeiro De Menezes, capo della School e direttrice del GPP Connecting Cultures, per averne reso possibile la pubblicazione; gli anonimi revisori, per i loro preziosi consigli; e Ivan Cenzi, a.k.a. Bizzarro Bazar (<http://bizzarrobazar.com/>), per la splendida immagine di copertina.

Nel corso della ricerca, ho potuto beneficiare dei consigli e del supporto di numerosi amici e colleghi. Il mio primo ringraziamento va a Sergio Bissoli, Giuseppe Lippi e Franco Pezzini, maestri che – direttamente o indirettamente – hanno ispirato questo lavoro, in primo luogo con l’esempio. Ringrazio Fabrizio Foni, Paola Roccella, Gabriele Scalessa e Mariano Tomatis per la loro attenta lettura, i loro suggerimenti, la loro amicizia; Massimiliano Boschini e Anna Preianò per la curiosità intellettuale e l’amore per ‘l’illecito, l’estraneo, il represso, il bizzarro, l’ignoto’; Simone Brioni, Giulio Luciano Giusti e Annalisa P. Cignitti per aver nutrito questo libro di suggestioni. Stefano Lazzarin mi ha fatto gentilmente dono del suo libro appena uscito; Antonio Bibbò ha condiviso con me in anteprima un suo articolo sulle prime traduzioni italiane di Dracula; i membri del gruppo Facebook I racconti di Dracula mi sono stati d’aiuto e ispirazione in più occasioni.

Ringrazio soprattutto i miei genitori, per l’interesse e l’attenzione con cui hanno letto e commentato i capitoli man mano che li stendevo in forma definitiva; e Alessandra Diazzi, la novecentista della famiglia, per essere stata una fantastica compagna di scorribande nel mio primo progetto di ricerca ← ix | x → in cui bancarelle, mercatini e librerie dell’usato si sono rivelati altrettanto, se non più importanti, del lavoro di biblioteca.

Cosa che, del resto, sapevo già: è stato tra le pile di una rivendita di libri usati, quella che Emilio Morettini teneva sulla piazza principale del paese dove sono cresciuto, che ho incontrato per la prima volta l’Atlantide e Gustavo Rol, Pier Carpi e Pianeta. È a quel caos carico di promesse, a quell’odore di polvere e di meraviglia, che devo la mia prima impressione del mondo che ho cercato di raccontare qui: ed è alla memoria di Morettini, scomparso nell’estate del 2015, che questo libro è dedicato.

Dove non specificato altrimenti, le traduzioni sono mie.

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Introduzione

Perché, mentre l’uomo pone piede sulla luna, i giovani aspettano l’Era dell’Acquario?

OCCHIELLO BOMPIANI (1972)

Hai diciott’anni e non ricordi […]
all’università tua madre era bellissima.

BAUSTELLE, L’Era dell’Acquario (2017)

Cento campane

La sera del 28 marzo 1971 il professor L. E. Forster dell’università di Cambridge tenne una conferenza presso la sede romana del British Council. Sul tema – ‘Byron a Roma’ – Forster aveva avuto accesso a fonti di prima mano, ma dai diari del poeta, quella sera, si limitò a prendere lo spunto per raccontare una storia molto diversa. Parlò di un orafo romano in odore di negromanzia, Ilario Brandani, nato in quello stesso giorno del 1734 e morto, sempre il 28 marzo, nel 1771; del talismano che questi aveva cesellato e che gli era stato sottratto da un musicista, un certo Baldassarre Vitali; e di come costui, prima di morire a sua volta, avesse occultato il manufatto celando le indicazioni per ritrovarlo in un brano da lui composto, il Salmo XVII o ‘della Doppia Morte’. La casa di Vitali, proseguì Forster, era stata acquistata da Sir Percy Delaney, un amico di Byron, e lì il poeta, nel 1817, doveva aver assistito a qualche manifestazione soprannaturale: un’‘esperienza indimenticabile […]’ – avrebbe registrato nei suoi diari – fatta di ‘musica celestiale, tenebrose presenze’. Qualche decennio dopo, il pittore Marco Tagliaferri – uno dei tanti bohémien che affollavano la via Margutta di metà Ottocento, ma anche un fervente spiritista – si era messo sulle tracce del talismano: con Brandani, Tagliaferri condivideva la data di nascita – 28 marzo 1834, ← 1 | 2 → esattamente cento anni dopo – e avrebbe condiviso anche quella di morte, lo stesso giorno del 1871. Tagliaferri aveva anche dipinto su tela il luogo dove Vitali aveva nascosto il misterioso oggetto, già descritto da Byron come una ‘piazza con rudere di tempio romano, chiesa rinascimentale, fontana con delfini, messaggero di pietra’. Nessuno, Forster aveva scoperto, era più in grado di seguire quelle indicazioni: la piazza era andata distrutta nel primo dopoguerra, e ora il palazzo appartenuto a Delaney dava su un anonimo incrocio di strade e case di nuova costruzione. E però, nei mesi dell’occupazione tedesca, in quel palazzo era stato acquartierato un ufficiale della Wehrmacht, un aristocratico appassionato di letteratura romantica e di occultismo. Possibile che il conte Von Hessel avesse scoperto il segreto?

Questa, in sintesi – e senza rivelare la conclusione, a beneficio del lettore –, la trama de Il Segno del comando di Daniele D’Anza, sceneggiato prodotto dalla Rai nel 1971 e andato in onda dal 16 maggio al 13 giugno di quell’anno.1 Mystery a sfondo esoterico, venato di soprannaturale, Il Segno del comando recuperava l’intera panoplia del gotico ottocentesco e nordeuropeo – ville infestate, ritratti perturbanti, fantasmi a lume di candela, sedute spiritiche, reincarnazione, alchimia – calandola in un contesto apparentemente incongruo come quello delle strade di Roma. Immortalata nei suoi luoghi-simbolo, da Trinità dei Monti alle viuzze di Trastevere, Roma finiva per essere, di quella serie, la protagonista non dichiarata: la storia narrata da Forster (Ugo Pagliai), del resto, era anche una storia delle metamorfosi della città, dall’Antico Regime alla Restaurazione papalina, dall’annessione al Regno d’Italia alla riorganizzazione urbana del Ventennio e dalla ‘città aperta’ del 1943–1944, infine, alla metropoli in espansione degli anni Sessanta, che nel momento clou dell’ultima puntata irrompe d’un tratto, con forza straniante, sotto le spoglie di un cantiere della metropolitana. I fantasmi che infestano lo scettico Forster sono in primo luogo quelli della città scomparsa, le molteplici temporalità che coesistono nel perimetro urbano di Roma e di cui l’emblema perfetto è la piazza descritta ← 2 | 3 → da Byron, coi suoi ruderi antichi, la chiesa rinascimentale e la fontana con delfini – un’architettura, cioè, borrominiana, del genere della Fontana delle Tartarughe in Piazza Mattei o della Fontana della Terrina in Piazza della Chiesa Nuova.2 La geografia de Il Segno del comando disegna una Roma in cui il tempo è diffranto, e la città svanita sopravvive in maniera fantasmatica, nelle memorie di chi l’ha conosciuta o in forma di spettri ben più letterali.3 È solo un vecchio melomane, cieco sin dalla giovinezza, a ricordare la piazza dipinta da Tagliaferri, ed è grazie a lui – per il quale Roma non è cambiata, e che dalla propria finestra vede con gli occhi del ricordo ciò che non è più – che Forster giunge alla soluzione del mistero. Nemmeno per l’enigmatica Lucia (Carla Gravina), una ragazza che sembra provenire da un’altra epoca (o forse solo da un ospedale psichiatrico), Roma è mutata: la città ‘non è grande’, dichiara a un allibito Forster, ‘in meno di un’ora la si attraversa tutta’.4 Vagando con lei per i vicoli di Trastevere si può giungere a una taverna che di giorno sarà impossibile ritrovare, ed è proprio quella scena – Forster che insegue Lucia ‘nel cuore della Roma più misteriosa e corrusca’5 – ad aprire ogni puntata, scandita dalle note di Cento campane di Romolo Grano e Fiorenzo Fiorentini. A inseguire fantasmi, a Roma ci si perde. ← 3 | 4 →

Il Segno del comando raggiunge picchi di quindici milioni di telespettatori, entrando di diritto nella storia della televisione italiana: il 13 giugno, in coincidenza con le elezioni amministrative, molti scrutatori portano direttamente i propri apparecchi televisivi al seggio, per non perdersi l’ultima puntata della serie.6 È un dato che può stupire, specie pensando a quanto – in prospettiva storica – tendiamo ad associare a quel periodo: instabilità politica, i primi segni della crisi economica, la contestazione, gli anni di piombo. Il 13 giugno 1971, lo stesso giorno della messa in onda dell’ultima puntata, il settimanale L’Espresso pubblica una lettera aperta in cui intellettuali, giornalisti e uomini politici chiedono l’allontanamento di chi, a loro dire, ha contribuito a insabbiare le cause della morte di Giuseppe Pinelli, un anarchico trattenuto illegalmente – e poi morto in circostanze mai chiarite – nei locali della questura di Milano, nei giorni successivi alla strage di Piazza Fontana. Poco meno di un anno dopo il commissario Luigi Calabresi, apertamente accusato dalla lettera di essere il mandante (se non direttamente l’assassino) di Pinelli, verrà freddato da un commando davanti alla propria abitazione milanese. Nel marzo 1971 il ministero dell’Interno rende noto il fallimento, quattro mesi prima, di un tentativo di colpo di stato promosso dal principe Junio Valerio Borghese; da un anno almeno, mentre Il Segno del comando va in onda, si è formato il primo nucleo delle Brigate Rosse.

Cosa teneva gli spettatori incollati alla tv in un anno del genere? Si trattava solo di un (peraltro comprensibile) desiderio di evasione? Possibile, certo: ma si può anche ipotizzare che quello sceneggiato, a cui la Rai si era inizialmente opposta (la prima sceneggiatura di Giuseppe D’Agata e Flaminio Bollini risaliva al 1968, sull’onda del successo della serie francese Belfagor), rispondesse in qualche modo a necessità più profonde. Della dimensione politica de Il Segno del comando, e delle angosce che – per quanto indirettamente – la serie riusciva a catturare, parleremo più diffusamente nella conclusione; basti notare, per ora, come l’atmosfera ‘occulta’ ← 4 | 5 → di cui era impregnata fosse assai meno inattuale di quanto potremmo supporre.7 Ricorda D’Agata:

Un’ondata di interesse per le scienze occulte era salita in quegli anni in tutti i settori dell’industria culturale internazionale, dal cinema all’editoria, ma la richiesta di ‘tuffi’ nel mistero, che anche il pubblico italiano esprimeva, non aveva ancora trovato una risposta nei programmi televisivi; d’altra parte, senza una prova concreta, era impossibile risolvere gli interrogativi di molti sull’ampiezza reale di quella voga culturale: fenomeno di élite per alcuni, scoperta di massa per altri. […] L’accoglienza, più che lusinghiera, della grande platea televisiva – vero giudice della moderna cultura di massa – dimostrò che il bisogno di mistero apparteneva, e appartiene, alla coscienza collettiva piuttosto che alla raffinatezza snobistica del gusto individuale.8

Ennesimo capitolo del pluriennale scontro fra ‘apocalittici’ e ‘integrati’, il successo de Il Segno del comando dimostrava come il pubblico italiano non fosse in nulla diverso dalle platee francesi, inglesi, statunitensi: gli ← 5 | 6 → anni Sessanta, del resto, avevano visto fiorire la grande stagione del gotico cinematografico di Mario Bava, Antonio Margheriti e altri, un genere che a esperimenti come Il Segno del comando aveva in larga parte preparato la strada.9 D’Agata, Bollini e D’Anza facevano, tuttavia, di più. Se il gotico italiano – genere, comunque, di nicchia – ricorreva, a parte qualche sporadica eccezione, ad ambientazioni nordiche o anglosassoni, essi, in una grande produzione diretta a un pubblico di massa, decidevano di calare il genere in un contesto scopertamente italiano; ed era proprio un accademico inglese – la figura più convenzionale, cioè, della ghost story d’oltremanica10 – a constatare, con amara ironia, come l’opposizione fra un’Inghilterra brumosa e spettrale e un’Italia ‘paese del sole’ non fosse, appunto, che un cliché. ‘Noi in Inghilterra’, commenta Powell, funzionario dell’ambasciata britannica a Roma, ‘abbiamo dei buoni fantasmi’: ‘Sì,’ gli risponde la sua segretaria italiana, ‘ma non sono prodotti di esportazione. […] L’aria di Roma è troppo limpida per ospitare certe fantasie nordiche’.11 Tocca a ← 6 | 7 → Forster, suo malgrado, scoprire che non è vero, e che Roma – e l’Italia in genere – possiede spettri decisamente autoctoni. Di giorno, ammette Forster, l’aria di Roma può forse sembrare limpida; di notte, però, ‘pare che sia una città piena di presenze, di vibrazioni…’.12

Nei film di genere di quegli anni, tocca spesso a un forestiero scoprire l’anima occulta, delittuosa, impregnata di mistero delle città italiane. Un anno prima de Il Segno del comando era uscito nelle sale L’uccello dalle piume di cristallo, film d’esordio di Dario Argento. L’occulto non c’entrava, ma anche in quel caso uno straniero – un americano – si trovava coinvolto, a Roma, in una serie di eventi tali da sfidare la sua comprensione. Il regista ricorda come avesse dovuto battersi per lasciare alla pellicola la sua ambientazione romana: ‘ma davvero lo vuoi ambientare in Italia?’, gli obbiettavano i produttori; ‘comunque sarebbe meglio l’America’; ‘e se lo firmassi con uno pseudonimo inglese?’.13 Argento era stato irremovibile, confortato da un precedente – La ragazza che sapeva troppo di Mario Bava (1963) – in cui una turista americana si trovava, ugualmente, a essere involontaria testimone di una serie di delitti nel cuore della Dolce vita. È un crinale, peraltro, su cui l’horror italiano, gotico o giallo, si muove sin dagli esordi. Da un lato, assistiamo a opere italianissime smerciate con titoli e ambientazioni nordiche o anglosassoni, spesso tratte da inesistenti racconti di autori reali – come Edgar Allan Poe, fintamente accreditato come soggettista (e presente come personaggio) in Danza macabra di Antonio Margheriti (1964) – o fittizi anch’essi, come nel caso de Il mulino delle donne di pietra di Giorgio Ferroni (1960), sedicente adattamento da uno pseudobiblion come i Racconti fiamminghi dell’altrettanto inesistente Peter Van Weigen.14 Dall’altro, opere – come quelle di Bava, Argento e D’Anza, ma anche di Federico Fellini (Toby Dammit, del 1968) – in cui una prospettiva esterna, forestiera e altra viene chiamata a smontare i cliché dall’interno: e percepire, dietro alla maschera sorridente e solare del ‘Bel paese’, il suo lato più oscuro, sotterraneo e lunare. ← 7 | 8 →

Tintarella di luna

‘Per un’Italia lunare’: così nell’aprile del 1970, da Parigi, la scrittrice triestina Ornella Volta intitolava un suo pezzo per il periodico milanese Horror. A quell’articolo, e alla rivista che lo ospitava, il titolo di questo libro intende rendere omaggio.

Biographical notes

Fabio Camilletti (Author)

Fabio Camilletti si è formato tra Pisa, Parigi, Oxford e Birmingham, e dal 2010 è professore associato e Reader presso la School of Modern Languages and Cultures dell’Università di Warwick. Dal 2008 al 2010 è stato postdoctoral fellow in letterature comparate, storia dell’arte e psicoanalisi presso l’Institute for Cultural Inquiry di Berlino. Specialista di letteratura gotica e romantica, ha scritto – tra gli altri – su Leopardi, Sade, Manzoni e D. G. Rossetti.

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