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Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft- Annales Suisses de Musicologie- Annuario Svizzero di Musicologia

Neue Folge / Nouvelle Série / Nuova Serie- 34/35 (2014/2015)- Redaktion / Rédaction / Redazione: Luca Zoppelli

von Luca Zoppelli (Band-Herausgeber:in)
Dissertation 232 Seiten

Zusammenfassung

Die Doppelausgabe 34/35 des Schweizer Jahrbuchs für Musikwissenschaft versammelt Studien und Forschungen aus unterschiedlichen internationalen Zusammenhängen des Fachs. Zugleich will es aber auch der Forschung, die von Schweizer Wissenschaftlern und Institutionen betrieben wird, ein Forum geben.
In Übereinstimmung mit globalen intellektuellen Tendenzen sind in den letzten Jahren vermehrt wissenschaftliche Initiativen entstanden, die sich um methodische Herangehensweisen bemühen, welche gestatten, die historiographische und identitätsstiftende Dimension der Schweizer Musik, ihre regionalen und kontinentalen Artikulationsweisen und ihre Stellung im Kanon neu zu bedenken. In diesem Sinn enthält der vorliegende Band eine Gruppe von Aufsätzen, die sich aus unterschiedlichen Blickwinkeln mit einer prägenden Figur der Schweizer Musikgeschichte befassen, mit Hans Georg Nägeli; sie gehen auf Vorträge zurück, die im Februar 2015 im Rahmen der Tagung Das schweizerische Musikwesen im frühen 19. Jahrhundert an der Universität Bern gehalten wurden. Im selben Sinn enthält das Jahrbuch von dieser Ausgabe an Besprechungen über musikwissenschaftliche Veröffentlichungen zur Schweiz. Vervollständigt wird die vorliegende Doppel-Nummer durch Beiträge, die verschiedenste Themen behandeln und Methoden verwenden und von Kollegen stammen, die unterschiedlichen akademischen Zusammenhängen und Generationen angehören. Für die Mithilfe bei der Redaktion dieses Bandes gilt der Dank Andrea Garavaglia (Freiburg), Miriam Roner (Bern), Louise Sykes und Delphine Vincent (Freiburg), für die grosszügige finanzielle Unterstützung dem Forschungspool der Universität Fribourg.

Inhaltsverzeichnis

  • Cover
  • Titel
  • Copyright
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Inhalt / Sommaire / Sommario
  • Prefazione / Vorwort / Préface
  • Locus amoenus: Klingende Natur in der Tragédie lyrique (Ivana Rentsch (Hamburg))
  • Certainly Milanese, possibly Swiss: the violinist and composer Johann Friedrich Schreivogel (fl. 1707–1749) (Michael Talbot (Liverpool)
  • Hans Georg Nägelis Konzept einer «wahren Tonkunstbildung» und dessen grundlegende Theoreme (Eckhard Nolte (München))
  • Singen als Alchemie zur menschlichen Tugend: Pfeiffers und Nägelis Gesangbildungslehre vor dem Hintergrund der pestalozzischen Methode (Daniel TrÖHler (Luxembourg))
  • Hans Georg Nägelis Theorie instrumentaler Virtuosität (Thomas Kabisch (Trossingen))
  • «Es lebe die freie Schweiz, im Guten unser Vorbild!»: Schweizerische Impulse für die Entwicklung der Sängerbewegung im deutschsprachigen Raum von den Anfängen um 1800 bis in die 1860er-Jahre (Friedhelm Brusniak (Würzburg))
  • “Ah! non credea mirarti” nelle fonti discografiche di primo Novecento: Adelina Patti e Luisa Tetrazzini (Massimo Zicari (Lugano))
  • Rezensionen / Comptes rendus / Schede critiche (Alicia Scarcez, Liturgie et musique à l’abbaye cistercienne Notre-Dame de la Fille-Dieu, Romont (David Catalunya, Würzburg))
  • Autoren / Auteurs / Autori
  • Notes for Contributors

Prefazione


 
 
 

L’Annuario Svizzero di Musicologia ospita studi e ricerche emananti dai vari orizzonti internazionali della disciplina, ma vuol essere anche una tribuna per la ricerca prodotta da studiosi e istituzioni attivi in Svizzera, e un luogo per trasmettere conoscenze e aprire nuove prospettive sulle musiche di quella che è oggi la Confederazione Elvetica. Negli ultimi anni, all’unisono con le tendenze intellettuali globali, si sono moltiplicate le iniziative scientifiche volte a riconsiderare, in una prospettiva metodologica adeguata, la storiografia e la dimensione identitaria della musica svizzera, le sue articolazioni regionali e continentali, il suo posto nel canone. Il presente volume include dunque un nucleo di studi dedicati, da prospettive diverse, ad una figura marcante della storia musicale elvetica, Hans Georg Nägeli; essi rielaborano testi presentati al convegno Das schweizerische Musikwesen im frühen 19. Jahrhundert, svoltosi nel febbraio 2015 all’Università di Berna. Nello stesso spirito, a partire da questo numero, l’Annuario inizia ad ospitare schede critiche dedicate a pubblicazioni musicologiche di soggetto elvetico. Questo numero doppio è comunque completato da studi vari per argomento e metodologia, frutto delle ricerche di colleghi appartenenti ad ambienti accademici e a generazioni diverse.

Mi preme ringraziare, per l’apporto fornito alla redazione del volume, Andrea Garavaglia (Fribourg), Miriam Roner (Berna), Louise Sykes e Delphine Vincent (Fribourg), così come il Pool de Recherche dell’Università di Fribourg per il generoso sostegno finanziario.

Luca Zoppelli

Fribourg, novembre 2016

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Locus amoenus: Klingende Natur in der Tragédie lyrique


IVANA RENTSCH (Hamburg)

In seiner berühmten, 1754 erschienenen Schrift über den Tanz ließ Louis de Cahusac kein gutes Haar an Jean-Baptiste Lullys Cadmus et Hermione, dem legendären Gründungswerk der französischen Oper schlechthin. Cahusac monierte an dem damals bereits über 80-jährigen Stück, dass es dem Komponisten in keiner Weise gelungen sei, der dramatischen Vorlage seines Librettisten Philippe Quinault gerecht zu werden. Die musikalische Umsetzung vermittle nicht einmal einen Schatten – «pas même l’ombre» – vom szenischen Potenzial des Textbuchs.1 Die Schelte ist ebenso vernichtend wie bemerkenswert: Immerhin handelte es sich bei Lully um den gefeierten Begründer der französischen Oper, dessen Werken bis weit ins 18. Jahrhundert Modellcharakter zukam. Lullys scharfer Kritiker Louis de Cahusac war seinerseits ab den 1740er-Jahren hauptsächlich als Librettist von Jean-Philippe Rameau bekannt geworden, der wiederum zum wichtigsten französischen Opernkomponisten des mittleren 18. Jahrhunderts avancieren sollte. Mit den beiden Komponisten Lully und Rameau ist denn auch das historische Feld abgesteckt, das im Zentrum der folgenden Ausführungen stehen wird. Die junge – erst 1673 von Lully etablierte – Gattung der französischen Oper bietet fundamentale Einblicke in die kontroverse Diskussion um das ideale Wesen frühneuzeitlicher Musik. Durch die Einbettung in einen dramatischen Kontext stellte sich unweigerlich die Frage nach der Funktion und Beschaffenheit einer Klangwelt, die den Erfordernissen einer ‹Tragödie in Musik› – einer Tragédie en musique – Rechnung tragen konnte. Als essentielles Kriterium kristallisiert sich in den Quellen immer wieder die Ausrichtung der Tonsprache an der Natur heraus. In welcher Weise dabei der ideale Ort – der locus amoenus – durch Musik klingende Wirklichkeit werden und als kompositorischer Bezugspunkt auch sein Gegenstück – den locus horridus – bestimmte, soll im Folgenden dargelegt werden.

Aufgrund eines Diskurses, der in hohem Maße das gegenseitige Verhältnis von Dichtung, Musik, Tanz und Bühnenausstattung betraf und nicht zuletzt nach einer Abgrenzung zu Italien strebte, kann die musikalische ← 11 | 12 → Ebene unmöglich isoliert betrachtet werden. Und dies umso weniger, als die ‹eigentliche› Musik in der Theoriebildung des 17. und 18. Jahrhunderts ganz selbstverständlich die durch Text gestützte, vokale war. Vor diesem Hintergrund erscheint es durchaus bemerkenswert, dass sich die nach 1700 greifbare Ausdifferenzierung ‹natürlicher› Klänge ausgerechnet in instrumentalmusikalischen Passagen ereignete. Freilich setzte dies eine Anbindung der Musik an eine andere Kunstform – nämlich an diejenige des Tanzes – voraus. Im Folgenden gilt es, Lullys Tradition klingender Natur zu skizzieren, um anschließend anhand von Jean-Philippe Rameaus Hippolyte et Aricie darzulegen, inwieweit ebendiese modellhafte Tradition im 18. Jahrhundert nachwirken und zugleich den Ausgangspunkt für einen wirkmächtigen Gegenentwurf liefern sollte. Ohne die im 17. Jahrhundert etablierte Klangwelt des locus amoenus wäre eine Musikalisierung des locus horridus undenkbar gewesen.

Die Etablierung des locus amoenus – Lully

Jean-Baptiste Lully, dem mit Abstand einflussreichsten Komponisten unter dem ‹Sonnenkönig› Louis XIV, war es nach einer erfolgreichen Intrige gelungen, den lukrativen Patentbrief für die Académie Royale de la Musique – kurz: Opéra – für sich zu gewinnen.2 Das damit verbundene faktische Monopol bedeutete nichts Geringeres, als dass es von nun an in ganz Frankreich niemandem erlaubt war, ohne Lullys Einwilligung ein «in Musik gesetztes Stück» («aucune Piece entiere en Musique») zur Aufführung zu bringen.3 In dieser konkurrenzlosen Situation kam selbstverständlich Lullys Cadmus et Hermione, der ersten in der Opéra gespielten Oper, ein herausragender Stellenwert zu. Die a priori gegebene Modellhaftigkeit verdankte sich allerdings nicht allein institutionellen Gründen, sondern auch dem Umstand, dass es überhaupt keine nennenswerten Vorläufer gab. Während unter dem italienischstämmigen Premierminister Kardinal Mazarin mehrere Versuche fehlgeschlagen waren, die italienische Gattung in Paris zu etablieren, galt die Oper spätestens seit dem Anti-Italianismus, der sich in Frankreich nach ← 12 | 13 → dem Tod des äußerst unbeliebten Mazarin im März 1661 Bahn gebrochen hatte,4 als italienisch diskreditiert und damit für eine repräsentative französische Kunst unangemessen. Diese gesellschaftspolitischen Rahmenumstände sind notwendigerweise mitzubedenken, wenn es darum gehen soll, Lullys ästhetische Position nachzuvollziehen. Obwohl ihm sein Monopol theoretisch jede Möglichkeit offenließ, musste er das Modell für eine genuin französische Oper – die er bezeichnenderweise nicht mit dem italienischen Begriff Opera, sondern als «Tragédie» titulierte5 – auf der Grundlage eines dezidiert ‹französischen› Geschmacks gestalten. Nachdem Lully seit dem Tod Mazarins und dem damit verbundenen Beginn der Alleinherrschaft von Louis XIV ab 1661 maßgeblich an der Ausformung eines ‹französischen› Stils in der Musik beteiligt gewesen war, lag es nahe, dieselben Parameter auch in die Oper zu überführen. Dazu zählten auf vokaler Ebene die französischen Airs sowie in instrumentaler Hinsicht hauptsächlich die Tanzmodelle des aristokratischen Ballet de cour.6

Die ästhetischen Konsequenzen eines französischen Gegenentwurfs zur italienischen Oper sind durchaus weitreichend und schlugen sich in charakteristischer Weise just an derjenigen Stelle in Cadmus et Hermione nieder, die fast ein Jahrhundert später Cahusac zu seiner Kritik hinreißen sollte. Während es in der Rezeption bis zu diesem Zeitpunkt üblich war, Lullys Genie hervorzuheben und im selben Atemzug die Fähigkeiten seines Librettisten Philippe Quinault in Abrede zu stellen, kehrte Cahusac die Wertung in ihr Gegenteil um. Stein des Anstoßes war die letzte Szene des dritten Aktes, wenn nach dem Sieg des Helden Cadmus über einen Riesen die Opferpriester Mars um Gnade bitten – erfolglos, wie der überraschende Auftritt des Kriegsgottes zeigt. Unter wörtlicher Bezugnahme auf Quinaults Libretto7 schildert Cahusac die Szene wie folgt:

Dans ce même Poëme à la fin du troisieme Acte, lorsque l’inflexible Dieu de la guerre a dit:

In demselben Gedicht am Ende des dritten Aktes, nachdem der unerbittliche Kriegsgott gesagt hat:

    Un vain respect ne peut me plaire:
On ne satisfait Mars que par de grands exploits;

    Eine vergebliche Ehrfurcht kann mir nicht gefallen:
Man stellt Mars nur mit großen Heldentaten zufrieden; ← 13 | 14 →

    Vous que l’Enfer a nourries,

    Venez cruelles Furies,

    Venez briser l’Autel en cent morceaux épars.

    Ihr, die von der Hölle genährt wurdet, kommt, grausame Furien, kommt
und zerschlagt den Altar in hundert einzelne Stücke

Quinault veut qu’on finisse cet Acte par l’arrivée des Furies qui brisent l’autel, qui s’emparent des tisons ardens du Sacrifice, & qui s’envolent, pendant que le char de Mars, en tournant rapidement vers le fond du Théâtre, se perd dans les airs, & que les Prêtres, les Peuples, Cadmus, &c. désolés crient; O Mars! ô Mars!
Quel coup de pinceau mâle! Quelle occasion énergique, pour la Danse, pour la Musique, pour la Méchanique! Je vois cependant à la représentation tous ces mêmes Arts oisifs dans ce moment.8

Quinault will, dass man den Akt mit der Ankunft der Furien beende, die den Altar zerbrechen, sich der brennenden Opferfackeln bemächtigen und davonfliegen, während der Streitwagen von Mars, sich schnell gegen den Hintergrund der Bühne wendend, in den Lüften verschwindet, und die Priester, das Volk, Cadmus etc. verzweifelt schreien: Oh Mars! Oh Mars!
Welch’ männlicher Pinselstrich! Welch’ kraftvolle Gelegenheit für Tanz, Musik, Bühnenmaschinerie! Allerdings sehe ich in der Ausführung an dieser Stelle alle Künste nur stumm.

Tatsächlich erscheint die musikalische Umsetzung dieses dramatischen Höhepunktes am Ende des dritten Aktes bemerkenswert knapp: Es handelt sich um eine typische vokale Air, die sich trotz des Rufes nach den Furien musikalisch nicht von den übrigen Airs der Oper unterscheidet (Bsp. 1). Das erschütterte Volk begnügt sich gar mit nur zwei Takten, die sich auf eine bloße Kadenzwendung im längst etablierten C-Dur beschränken.

Cahusacs Kritik lässt sich durchaus nachvollziehen. Nach der erbarmungslosen Ansprache von Mars bringt das erstarrte Volk noch den Ausruf «O Mars! O Mars! O Mars!» hervor, wohingegen für die Furien, die doch immerhin den Altar zerschlagen und Angst und Schrecken verbreiten sollen, überhaupt keine Musik vorgesehen ist. Aber auch szenisch wurde das Wüten der Rasenden am Ende des dritten Aktes wohl schon zu Lullys Zeiten nicht umgesetzt. Cahusac kannte Cadmus et Hermione aus der Pariser Aufführungstradition, die – wie er bitter beklagte – noch Jahrzehnte nach Lullys Tod an der Praxis des 17. Jahrhunderts festhielt. Wenn mit Tanz, Musik und Ausstattung ‹alle Künste nur stumm› waren, wie es in Cahusacs Bericht heisst, blieben für die Furien schlicht keine Darstellungsmittel übrig. Aus den «noblen großen Ideen» («des idées grandes & nobles») in Quinaults Vorlage sei eine «magere Ausführung» («une exécution maigre») geworden, mit «schlecht gezeichneten, kleinen Figuren» («de petites figures mal dessinées») und einem «armseligen Kolorit» («un coloris misérable»).9 Was freilich aus der Perspektive der 1750er-Jahre inakzeptabel schien, hatte zur Entstehungszeit gänzlich den ästhetischen Anforderungen entsprochen, ← 14 | 15 → denen sich Lully bei der ‹Erfindung› der französischen Oper verpflichtet fühlen musste

Obwohl es für die Oper einen deutlichen Zugewinn an künstlerischer Freiheit bedeutete, dass die Gattung an der Académie Royale de la Musique angesiedelt wurde und nicht wie das vormalige Ballet de cour unmittelbar von Louis XIV abhing,10 blieb die Ausrichtung am höfischen Weltbild dennoch bestimmend, zumal der König weiterhin persönlich über die Stoffwahl befand. Besonders deutlich zeigt sich dies im Prolog zu Cadmus et Hermione, in dem – ebenso wie in den früheren Balletten – explizit dem realen Herrscher gehuldigt wird.

Le Sujet de ce Prologue est pris du premier Livre & de la huitiéme Fable des Metamorphoses, où Ovide décrit la naissance & la mort du monstrüeux Serpent Python, que le Soleil fit naistre par sa chaleur du limon bourbeux qui estoit resté sur la Terre aprés le Deluge, & qui devint un Monstre si terrible qu’Appollon luy même fut obligé de le détruire. Le sens allegorique de ce sujet est si clair qu’il est inutile de l’expliquer. Il suffit de dire que LE ROY s’est mis au dessus des loüanges ordinaires, & que pour former quelque idée de la grandeur & de l’éclat de sa Gloire, il a falu s’élever jusques à la Divinité mesme de la lumiere qui est le Corps de sa Devise.11

Die Handlung dieses Prologs wurde dem ersten Buch und der achten Fabel aus den Metamorphosen entnommen, wo Ovid die Geburt und den Tod der monströsen Schlange Python schildert, die durch die Hitze der Sonne aus schlammigem Lehm geboren wurde, nach der Sintflut auf der Erde zurückgeblieben ist und zu einem so schrecklichen Monster wurde, dass Apollon selbst gezwungen war, sie zu zerstören. Der allegorische Sinn dieses Sujets ist so klar, dass es unnötig ist, es zu erklären. Es genügt zu sagen, dass sich DER KÖNIG über die gewöhnlichen Lobpreisungen erhoben hat und es notwendig war, um eine Vorstellung von der Größe und dem Glanz seines Ruhms zu bilden, sich bis zur Gottheit des Lichtes selbst zu erheben, die das Symbol [le Corps] seines Mottos ist.

Die Allegorie von Louis XIV als Sonnenkönig hatte sich nach zwölf Jahren Alleinherrschaft in einem Maße durchgesetzt, dass es 1673 ‹unnötig› war, dem Opernpublikum die Gleichsetzung des Sonnengottes Apollon mit dem französischen König überhaupt zu erläutern. Anstatt einer bloßen Huldigung leisteten Lully und Quinault im Prolog eine direkte Verschränkung von Ovids Vorlage mit der französischen Realität, war es doch Apollon – und folglich Louis XIV selbst –, der heldenhaft die Schlange erschlug. Durch dieses Handlungsmoment griff die königliche Symbolik vom Prolog auf die fünfaktige Opernhandlung über, die nur auf einen ersten Blick frei von höfischen Bezügen erscheinen mag. Indem Cadmus zwar keine Schlange, aber einen Riesen besiegte und ein Happy End herbeiführte, avancierte der Opernheld letztlich zum Stellvertreter des Königs auf der Bühne. ← 15 | 16 →

Bsp. 1: Jean-Baptiste Lully, Cadmus et Hermione, III. Akt, 7. Szene.

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Nicht nur die Handlungsebene, sondern auch die Klangwelt der Oper stand in einem direkten Verhältnis zu den funktionalen Erfordernissen. Obwohl der König seit seinem letzten Auftritt als äußerst versierter Tänzer im Ballet Royal de Flore im Jahr 1662 nicht mehr künstlerisch in Erscheinung getreten war und sich demonstrativ auf die Regierungsgeschäfte verlegt hatte – die ihm erklärtermaßen keine Zeit zur Unterhaltung ließen –,12 bestimmte das Divertissement unverändert die Bühnenkunst. Entsprechend prägten die zentralen Schlagworte, denen eine erhebliche ästhetische Tragweite eignete, auch nachdrücklich die Widmungsvorrede von Cadmus et Hermione.

       GRAND ROY, dont la Valeur estonne l’Univers,

       I’ay preparé pour Vous mes plus charmans Concers;

       Mais je vien vainement Vous en offrir les charmes,

Details

Seiten
232
ISBN (PDF)
9783034328869
ISBN (ePUB)
9783034328876
ISBN (MOBI)
9783034328883
ISBN (Paperback)
9783034328715
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2017 (April)
Schlagworte
Musikwissenschaft Musik Schweizerische Musikforschende Gesellschaft Schweiz
Erschienen
Bern, Bruxelles, Frankfurt am Main, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2017. 232 S., 15 Notenbeispiele, 3 s/w Abb.

Biographische Angaben

Luca Zoppelli (Band-Herausgeber:in)

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