Miguel Torga : le dialogue inassouvi

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Introduction

Un nom, un visage, un corps¹

Torga est un monument. Oui, il est de ce statut propre aux auteurs promus au degré de « classiques ». Est-ce par leur œuvre importante en volume ? Est-ce par la nombreuse littérature produite sur la leur ? Nous le savons bien, la plume prolifique peut assurer une notoriété populaire mais, sans la reconnaissance intellectuelle, cette œuvre n’atteindra pas celle des lieux de débat, adoubés sous le sceau de la légitimé post-mortem. Nombre d’auteurs faisant la une de leur vivant sont désormais des disparus oubliés. Ce qui défraie la chronique d’aujourd’hui sera souvent tombé aux oubliettes demain. Miguel Torga (1907-1995) est à ce titre (et à bien d’autres) hors normes. Sa production littéraire volumineuse et diverse en a fait, de son vivant, un auteur reconnu par ses pairs mais cela ne l’a pas éloigné du peuple qui se reconnaît en lui (cette reconnaissance est d’ailleurs mutuelle, l’écrivain de Trás-os-Montes n’ayant jamais cessé de citer son attachement à cette terre et à sa population). L’importance de son œuvre est aussi mesurable au nombre d’études qui lui sont consacrées. Les chercheurs et les spécialistes les plus éminents ont étudié ses écrits qui sont un champ de recherche intarissable. Les célébrations étant des occasions de montrer l’attachement d’un pays à ses artistes, le centenaire de la naissance de Miguel Torga (2007) a permis de nombreuses marques de cet affect : colloques, congrès, publications² diverses tant au Portugal qu’à l’étranger, l’œuvre torguienne étant largement traduite et nullement réduite au champ national. ← 11 | 12 →

« Mais que pourrai-je donc ajouter à ce que l’on a écrit sur Miguel Torga ? », s’interroge en 2004 Luiz Francisco Rebello (Rebello, 2004 : 68) qui poursuit en faisant une rétrospective personnelle de ses propres écrits sur le théâtre de l’auteur depuis 1945. Le sujet est pourtant loin d’être épuisé. Les quatre pièces de théâtre qu’il a écrites (Terra Firme, Mar, O Paraíso, Sinfonia³ dont les trois premières seulement sont disponibles) durant les années 1940 ne sont étudiées que de façon parcellaire, ou seulement citées et il est fréquent de considérer que c’est là « un genre mineur » dans l’œuvre torguienne. Nous avons voulu nous arrêter sur l’écriture dramatique de cet auteur tout autant portugais qu’universel et porter un nouvel éclairage sur une écriture dramatique que l’on découvre à soubassements ; extrêmement profonde, elle se différencie du style théâtral de son époque d’écriture tout en maintenant une étonnante contemporanéité. Le dialogue avec ce théâtre nous semblant trop restreint, inassouvi, nous proposons de le reprendre selon la méthodologie de Michel Vinaver (Vinaver, 1993) afin d’y aborder, au plus près, la parole théâtrale et d’en envisager de nouvelles réverbérations. Cette méthode d’analyse (que nous complèterons par d’autres approches théoriques du dialogue théâtral) tient compte de la spécificité du texte de théâtre et permet de saisir les modes de fonctionnement propres à cette catégorie d’ouvrage. Après une « lecture moléculaire »⁴, suivie d’une « lecture d’ensemble »⁵, nous mettrons en contexte avec son époque politique, sociale et théâtrale, l’œuvre dramatique de cet auteur également très engagé contre le Portugal salazariste. Car l’écriture dramatique torguienne révèle de façon surprenante une dimension politique qui n’est pas immédiatement visible et qu’il faut débusquer derrière les dialogues.

Torga. Commencer en appelant l’auteur par son simple patronyme peut paraître familier, mais c’est là aussi un signe de son statut particulier. N’est-ce pas ainsi que l’on nomme les grands auteurs que l’inscription dans le savoir encyclopédique n’a pas éloignés du commun des mortels ? ← 12 | 13 → De la même façon on dit Molière, Shakespeare, Tchekhov (pour ne citer que quelques exemples parmi tant d’autres – et de ceux-là, d’ailleurs, bien souvent le prénom est inconnu ou on le cite peu), on préfère Brecht à Bertolt… Et c’est déjà le théâtre qui est convoqué. On pourrait dire Pessoa (en laissant Fernando de côté), et on évoque la parole poétique, primordiale pour Torga, qui transparaît sans cesse dans son écriture dramatique.

Des écrivains qu’on honore, quelle que soit la position (sociale, professionnelle) de celui qui s’exprime à leur sujet et quelle que soit l’occasion de cette prise de parole. Parfois même on ne connaît d’eux qu’un titre, un poème, des bribes d’une œuvre dont pourtant on se sent proche. Au Portugal, Miguel Torga est bien souvent nommé o Torga (le Torga), et cette familiarité est aussi la marque d’un lien affectif avec un écrivain qui a sa place dans le quotidien de la population en particulier avec Bichos⁶. Ce recueil de contes très populaire et programmé dès l’école primaire⁷ s’inscrit très naturellement dans le référent presque familial de chacun. De nombreux établissements en lien avec la culture (écoles, bibliothèques…) portent son nom, on le cite dans les discours publics, politiques ; il devient alors le garant d’un positionnement qui se veut éthique, non partisan.

Présenter Torga passe invariablement par l’explication de son pseudonyme et par le résumé des particularités de sa biographie. Nous pouvons, comme il est habituel de le faire, rappeler qu’il est né en 1907, ← 13 | 14 → issu d’une famille de paysans pauvres, à São Martinho de Anta, au nordest du Portugal. Il s’appelait alors Adolfo Correia Rocha⁸. Le pays était encore une monarchie, mais c’est sous la Première République (instaurée le 5 octobre 1910) qu’il a grandi. Refusant de poursuivre ses études secondaires au séminaire⁹ de Lamego (déjà une posture contre ce qui est présenté comme l’ordre naturel des choses), il est envoyé par son père au Brésil pour travailler dans la propriété d’un de ses oncles. Il a treize ans et ne reviendra que cinq ans plus tard après un séjour fait de dur labeur. Le sentiment provoqué par cet éloignement obligé le conduira à une sensibilité toute particulière quant aux questions de l’exil, au temps de celui-ci avec le retour au lieu source pour aboutir à la nécessité du mouvement, de la quête tant pour le corps que pour l’âme. « Comme on s’égare ! Le langage qui parle à mon sang, c’est celui d’ici. La nourriture que mon estomac réclame c’est celle d’ici. Je suis comme ces arbres que l’on transplante et qui se portent mal dans leur nouveau sol, mais meurent si on les remet dans leur terre natale » (Torga [Cayron], 1982 : 22), dit-il dans les premières pages de son journal (Diário)¹⁰ qu’il poursuivra jusqu’en 1993 et comprendra seize volumes. L’écrivain ne cessera pas d’alterner entre repli au pays natal et voyages hors frontières. Après des études de médecine à l’université de Coimbra, il obtient le diplôme qui lui permet d’ouvrir, en 1940, son cabinet d’otorhinolaryngologiste dans la même ville. Ici nous sommes en 1933 et la dictature sévit déjà depuis sept ans. Et c’est de son corps qu’il parle alors qu’il porte la cape noire, costume traditionnel des étudiants de Coimbra : « Et c’est dans cet accoutrement que j’ai dû traverser la ville […] : un homme nu, enroulé dans trois mètres de ténèbres, et le corps traversé d’une frayeur profonde, dont nul ne sait ni d’où elle vient, ni où elle va. » (Torga [Cayron], 1982 : 21) Il n’a pas trente ans et sa conscience aigüe de ce qui l’environne (et son ← 14 | 15 → questionnement à ce sujet), de sa position physique et mentale (et sociale) dans ce contexte conditionné par un temps et un espace déterminés par la situation dictatoriale, se manifeste de façon irrépressible mais aussi très sensible : la tenue des étudiants de Coimbra, si respectée par le pouvoir en place est par lui vue comme « un accoutrement » ; « la frayeur profonde » et « les ténèbres », bien-sûr associés à la couleur du costume de rigueur, viennent indiquer de façon directe et métaphorique l’obscurité dans laquelle le pays est plongé. C’est à tout cela que réagit de façon critique l’auteur qui pressent que cette nuit est loin d’être achevée (« nul ne sait ni d’où elle vient, ni où elle va »).

À l’explication habituelle de son pseudonyme¹¹, nous préférons celle plus poétique de Manuel Alegre :

Je ne crois pas que ce soit en hommage à Cervantes et à Unamuno, ni même par la fleur de la montagne, mais par les voyelles et les consonnes [qu’il faut expliquer le choix de son nom]. Il y a des noms qui sont justes sans que l’on sache pourquoi et ce nom est le bon. Voyons le « e » de Miguel et le « o » de Torga, des voyelles ouvertes, mais, surtout, et je ne comprends même pas pourquoi personne ne l’a jamais remarqué, voyons le « g » de Miguel et le « g » de Torga. Voilà le secret, des voyelles, des consonnes, des sonorités, des correspondances, des mystères. Quoi qu’il en soit, il ne pouvait avoir que ce visage-là et ce nom. C’est pour cela que je ne sais pas qui est Adolfo Rocha. Je pense que Miguel Torga n’est que cela, Miguel Torga, lui-même, l’autre, dans le sens précis avec lequel Rimbaud a défini le poète moderne : « Je est un autre. » Ou peut-être est- ce plus compliqué, peut-être a-t-il fini par faire le contraire : un autre est moi. (Alegre, 2000 : 13).

Ce dédoublement va constituer toute l’œuvre torguienne : une écriture autobiographique qui fait coïncider deux statuts (celui du médecin et celui de l’écrivain, mais aussi le citoyen et l’artiste) en un seul corps, par le biais de l’observation de la vie alentour puis de son ressenti traduit par la plume; il en ressort un mouvement perpétuel entre regard focal et afocal, entre dissection du réel et son rendu là aussi par « des voyelles, des consonnes, des sonorités, des correspondances, des mystères » choisis très précisément pour refléter ces choix qui font coexister l’éthique, le politique, le social mais aussi la philosophie, la métaphysique… Poète lui-même, Manuel Alegre souligne chez Torga : ← 15 | 16 →

La sensation de lire des mots restitués à leur pureté primordiale, réduits à l’os, comme si cette prose et ces vers étaient sculptés dans la pierre par le premier homme qui a assemblé des syllabes selon des règles magiques. […] Pour lui la littérature relevait du sacré. Il s’est déconstruit et reconstruit en fonction de la littérature. Il a vécu tourmenté par l’écriture et je crois qu’il n’est pas mort en paix avec elle. (Alegre, 2000 : 15)

L’inquiétude était permanente chez lui, partagée entre sa recherche individuelle et le destin communautaire ; il s’agit ici tout autant de la communauté d’une région (la sienne), d’un pays (le sien) que de celle des hommes au-delà de toute frontière ou d’un quelconque nationalisme. Son questionnement est incessant, pas de dogme, pas de recettes, pas de certitudes ; il s’interroge et nous interroge.

En 1999, rompant avec une pratique de plusieurs décennies, les œuvres de Torga commencent à être éditées par une éditrice commerciale¹² et il est à noter que les couvertures des livres voient désormais figurer la photo de l’auteur […]. Au-delà de l’effet marketing qui peut en découler, ce qui est en cause est l’authentification évidente du livre à travers la figure et le regard incisif qui la définit. Effectivement, seul un visage pourrait remplacer celle qui fut, durant des décennies, l’autre image de marque de l’auteur, caractérisée par la blanche austérité des couvertures. (Bernardes, 2008 : 15)

Auparavant, les éditions, toutes à compte d’auteur, étaient identiques, seuls variaient les titres ; le changement de procédé éditorial, après la disparition de l’écrivain, permet l’identification de l’œuvre avec son auteur au visage à nul autre pareil. ← 16 | 17 →

Fig. 1.   La couverture de la première édition conjointe du théâtre de Miguel Torga.

(Terra Firme, Mar, O Paraíso), 2001, Edições Dom Quixote.

Un dialogue inassouvi

« Toute son œuvre est un jeu de masques et de personae, à la même personne qui est toujours lui-même et l’autre, lui-même et nous, tout le monde et aucun autre. » (Alegre, 2000 : 19) Il se crée en effet une sorte de polyphonie à la lecture des textes de Miguel Torga. Diário, La création du Monde, les contes sont entrecoupés de parties dialoguées avec une marque ← 17 | 18 → graphique de la prise de parole ; sa poésie est-elle aussi dramatisée, avec un poète locuteur dont on entend la voix comme à l’adresse, qui exhorte, qui se confie, qui interpelle… Cette particularité (une parole dramatique dans son écriture) mériterait qu’on s’y arrête davantage¹³. Mais c’est la carence d’études sur son œuvre de théâtre, certes moins volumineuse, qui peut amener à en diminuer la portée et à la considérer comme peu significative de l’ensemble. Constituée de quatre pièces dont la première version date des années 1940 (entre 1941 et 1949), sa première édition conjointe date de 2001 ; à noter que seules trois pièces figurent dans le volume, Sinfonia (première édition en 1947) n’ayant pas été rééditée par l’auteur. C’est à partir de cette édition que nous travaillerons ; elle reprend les quatrièmes éditions remodelées de Terra Firme (1977) et de Mar (1983) et la deuxième édition remodelée d’O Paraíso (1977).

Si Luciana Stegagno Picchio et Jorge de Sena remarquent que l’œuvre théâtrale de Miguel Torga est comme « un paragraphe secondaire de son œuvre littéraire », ils n’en soulignent pas moins « le caractère dramatique et la capacité de dépersonnalisation peu communs parmi les auteurs portugais » et « le langage vif et populaire dans le meilleur sens du terme» (Picchio, 1968 : 327) pour l’un et pour l’autre « la capacité à animer ou à suggérer des figures exemplaires » dont émane « une instinctive rébellion paysanne.» (Sena, 1988 : 265) Le rôle « secondaire » accordé à la dramaturgie torguienne, usité sous de nombreuses plumes, est à considérer plutôt par rapport au nombre qu’à la qualité et Luiz Francisco Rebello voit dans cette confusion erronée une des raisons du manque d’études conséquentes sur le théâtre de Torga. « Le théâtre de Miguel Torga se limite à quatre pièces inégales : Mar (1941-1958), Terra Firme (1941-1947), Sinfonia (1947) et O Paraíso (1949) » (Cruz, 201 : 90)¹⁴ signale pour sa part Duarte Ivo Cruz. Comme la plupart des critiques, son analyse est plus fouillée lorsqu’elle se penche sur les deux premières pièces, Sinfonia et O Paraíso ne paraissant pas selon lui « développer de potentialités ni poétiques ni théâtrales » pour la première et l’intérêt de la seconde n’étant suscité que par « la limpidité de son langage ». ← 18 | 19 →

L’auteur souligne combien, par leur titre, Mar et Terra Firme s’inscrivent d’emblée dans « les forces naturelles telluriques et presque panthéistes et dans le milieu géographique, ethnographique et surtout psychologique », puisque en appelant sur scène « le paysage physique et social, la façon d’être, de penser, de sentir des communautés déterminées par l’action » ces pièces instaurent une mise en relation « sociogéographique ». La mer et la montagne embrassent toutes « les causalités psychologiques, toutes les raisons, les informations des comportements » ; la mise en opposition des deux éléments établit entre les deux pièces « l’unité d’expression » complémentaire. Luiz Francisco Rebello considère d’ailleurs ces deux pièces comme un diptyque que pour sa part Duarte Ivo Cruz inscrit dans une des thématiques les plus chères à la création artistique portugaise, « la poétisation du thème de l’absence. L’attente, l’espoir, le désespoir de celui qui est loin, de celui qui est parti et qui a voyagé, c’est la même chose dans le village de pêcheurs et le petit village de la montagne. » (Cruz, 2001 : 290)

Les commentaires sont unanimes pour ne pas assimiler l’œuvre dramatique de Torga à la scène portugaise des années 1940, embourbées dans un naturalisme passéiste. On souligne son lyrisme qui différencie le diptyque Mar / Terra Firme de Tá-Mar / Saias¹⁵ (1936 et 1938), celui de son contemporain Alfredo Cortez.