Chargement...

La chanson dans l'Espagne contemporaine (XIXe-XXIe siècles)

Variations, appropriations, métamorphoses

de Marie Franco (Éditeur de volume) Miguel Olmos (Éditeur de volume)
Collections 394 Pages

Résumé

Les chansons populaires, les hymnes politiques, les chants traditionnels, les compositions savantes ou les morceaux produits au sein de la culture de masse ont en commun d’exprimer, du xixe siècle à nos jours, les combats ou les rêves des Espagnols ; ils témoignent également, dans leurs avatars successifs, des sentiments identitaires en évolution et des crises traversées. Les contributeurs de ce livre s’interrogent sur la chanson comme forme musicale autonome associant un texte à une mélodie et générant une pluralité d’expériences de partage et d’écoute, dans une perspective d’histoire culturelle qui s’attache à examiner les interactions de l’individuel et de l’émotionnel, du sensoriel, du collectif et du politique.
Les notions de « variation » et d’« appropriation » permettent d’éclairer cette nature mouvante en soi de la chanson, dans laquelle surgissent parfois les échos du passé, ou les traces d’autres « performances ». Interprétée, adaptée, traduite, parodiée ou tout simplement incarnée dans des voix et des corps différents, elle se caractérise par cette aptitude à se laisser transformer en profondeur au fil des époques, des crises et des variations de goûts.
Les articulations thématiques de cet ouvrage la présentent successivement, à travers quelques cas d’étude, dans sa construction comme spectacle et expérience sensorielle et intellectuelle, comme investissement collectif, comme outil mémoriel ou témoin des rapports aux modernités successives et, enfin, comme un enjeu technique, en vue de sa reproductibilité, qui s’accompagne toujours d’évolutions esthétiques, mais aussi économiques. Forme mouvante en soi, nourrie de voix individuelles et collectives, la chanson est l’expression ultime de la culture comme circulation et bouillonnement infatigables.

Table des matières

  • Cover
  • Titel
  • Copyright
  • Autorenangaben
  • Über das Buch
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Table des matières
  • Marie Franco et Miguel A. Olmos: Introduction
  • I. Autour (et détours) de la chanson
  • Serge Salaün: La canción-espectáculo
  • John Mullen: La chanson populaire comme théâtre participatif : de Mercedes Sosa à Triple XXX
  • Lara López Fernández et Javier Hernández Bravo: Del pop a lo popular solo hay cuatro letras : encuentros con Joaquín Díaz, Luis Delgado, Germán Díaz y Eliseo Parra
  • II. Chansons et combats
  • Marie-Angèle Orobon: « Con el tono de… » : canciones patrióticas y emoción liberal en la I Guerra carlista
  • Marie Salgues: La marcha de Cádiz ou l’hymne qui ne devait pas marcher
  • Hélène Frison: Músicos cultos y producciones populares : la canción durante la Guerra Civil española
  • Mercedes Gómez-García Plata: À cor(ps) et à cri : le flamenco des Indignés
  • III. Crises de la modernité
  • Marie-Catherine Talvikki Chanfreau: La femme dans la chanson hispanique populaire et de variété : de l’objet décrit au sujet pensant ?
  • Celsa Alonso: De pasodobles, jazz, tangos y rumbas : canción, transgresión y alteridad en el teatro cómico-lírico español (1900–1936)
  • Évelyne Ricci: Las comunistas del amor : sexe, politique et revues à grand spectacle
  • Paloma Otaola: La musique yé-yé de l’autre côté des Pyrénées
  • Adeline Chainais: La Segunda República a través de sus canciones : Cancionero republicano de Laila Ripoll y Mariano Llorente (2006)
  • Claire Dutoya: La chanson, une pratique de réappropriation du passé traumatique dans El Triángulo azul de Laila Ripoll et Mariano Llorente
  • IV. Enjeux techniques et esthétiques : interprétations
  • Vinciane Trancart: Acunar y lastimar cantando la Nana del caballo grande
  • Claire Pallas et Miguel A. Olmos: Tentative d’épuisement d’une chanson espagnole contemporaine (Antonio Vega)
  • José Rafael Ramos Barranco: Los discos homenaje o « tributo » : ¿ canciones de una generación o un artista en versiones ?
  • Diego Farnié: Le flamenco et le studio d’enregistrement : l’influence des techniques héritées de la chanson de variétés sur le modèle du cante jondo (de « El Mochuelo » à Rocío Márquez, 1897–2015)
  • Biographie des auteurs

←10 | 11→

Introduction

Marie Franco

Université Sorbonne Nouvelle Paris III ; CREC (EA 2292)

Miguel A. Olmos

Université de Rouen Normandie ; ERIAC (EA 4705)

Cet ouvrage collectif est consacré à la chanson ‒ texte associé à une mélodie et morceau musical autonome accordant une place fondamentale à la voix ‒ considérée comme l’expression à la fois de l’individuel et de l’émotionnel, du social et du politique. Nous souhaitions ainsi mettre en lumière les constantes propres au genre en soi, à l’intérieur du continuum de l’expérience musicale et sonore, autant que les spécificités relevant de la culture espagnole contemporaine. Chansons populaires, hymnes, chansons politiques de combat, pièces de théâtre et d’autres textes musicaux émanant des industries culturelles : ces différents éléments forment un ensemble de productions, qui par leurs fonctions sociales, en particulier l’expression d’une identité ou d’une aspiration collective, éclairent de façon singulière la société espagnole du XIXe siècle à nos jours.

L’ampleur du domaine et de la production concernée, les multiples fonctions de la chanson, et les travaux déjà existants sur certains de ces aspects nous ont conduits à privilégier les notions de « variation » et d’« adaptation » en tant que modalités d’appropriation, par un collectif comme par un artiste. La chanson, traduite, adaptée, parodiée et plus simplement incarnée – par des voix et des corps différents – nous semblait, par nature, liée à ce principe de la « réinterprétation ». De par ses liens avec les voix individuelles et collectives, par son passage d’une langue à l’autre, d’un territoire à l’autre, d’une époque à l’autre, d’un champ culturel à l’autre, la chanson apparaît au fil des textes ici réunis comme une arme politique, sociale et une expression éthique, esthétique et physique aux métamorphoses constantes.

←11 |
 12→

L’approche que nous avons suivie est héritière des travaux d’histoire culturelle de l’Espagne qui ont été conduits, notamment sur les chansons populaires, en France comme en Espagne, depuis déjà des décennies. Cette filiation a encadré l’orientation générale de la recherche, focalisée sur la mobilité de la chanson dans la longue durée et donc non circonscrite à des évolutions très contemporaines (digitalisation de la consommation musicale et modifications du marché), ou aux approches thématiques et méthodologiques spécifiques (mondialisation, lieux de performance ou d’écoute, musique de films et « musiques invisibles », sémiotique et communication musicale), sans pour autant nullement les ignorer. De fait, les orientations actuelles de la recherche sur le sujet apparaissent, dans les articles du recueil, conjuguées dans des études de cas, de genre ou de période, en fonction des enjeux propres à tel ou tel travail, en vue de fournir une perspective d’ensemble sur la chanson au sein de divers phénomènes sociaux et de contribuer à son histoire, dans une zone et une période précises de l’aire culturelle hispanique1.

Plusieurs contributions du recueil (C. Alonso, E. Ricci, S. Salaün) relèvent des études littéraires, théâtrales et des arts du spectacle, dans la tradition de l’histoire culturelle tout en prenant également en compte les apports de la narratologie et de la sémiotique (J. Mullen, C. Pallas). Des convergences avec les recherches qui sont menées par les spécialistes des musiques populaires, par les ethnomusicologues ou encore dans les Sound studies, telles qu’elles sont présentées dans les publications périodiques (et autres) de la IASPM (iasmp@journal) ou de la SIBE (TRANS : Revista transcultural de música), sont visibles dans les contributions concernant l’industrie musicale, la dialectique entre cultures « populaires » et « savantes », les techniques de l’enregistrement, ou la préservation des instruments anciens (D. Farnié, L. López et J. Hernández Bravo, ←12 | 13→J.R. Ramos Barranco). Enfin, d’autres travaux abordent diversement quelques-uns desdits domaines pour nourrir leur analyse de problèmes sociologiques ou d’histoire politique et sociale, notamment pour ce qui est de la mise en musique, à des fins diverses, des consignes appelées à intervenir directement lors de conflits ou d’antagonismes d’ordre idéologique (M.C.T. Chanfreau, M.A. Orobon, M. Salgues).

Le recueil a été organisé en quatre chapitres. Les trois contributions de la première partie, intitulée « Autour (et détours) de la chanson », rappellent l’importance, pour comprendre la chanson contemporaine, de ses origines, au croisement du spectacle, en particulier du théâtre, et du populaire, dans ses contenus comme dans ses modalités de consommation – construction de la chanson commerciale en Espagne, spécificités d’un art dont la consommation est active et participative, et qui en cela reste populaire. Cette participation du public aux chansons va au-delà de la communication idéologique et s’ouvre à des jeux fictionnels et à des expérimentations linguistiques et sociologiques profondes. Les chansons peuvent ainsi devenir des lieux de rencontre, à la fois dépendantes des apports successifs de la technique – par exemple, l’introduction du microphone – mais également indépendantes d’eux, comme pour tout ce qui relève de leur durée, qui est restée pour l’essentiel la même tout au long du dernier siècle. Cependant, le « temps » des chansons est sans doute difficile à mesurer dans une perspective diachronique, en fonction de son interaction, dans une actualité changeante, avec des mémoires diverses, dans un mystérieux processus de transmission au sein duquel le « populaire » peut évoluer et intégrer la tradición, si difficile à définir, comme le rappellent les entretiens avec quatre musicologues contemporains qui clôturent cette première section.

Le chapitre intitulé « Chansons et combats » rassemble des analyses des usages politiques et sociaux de certains morceaux – du célèbre Trágala à des morceaux satiriques contemporains, en passant par la Marcha de Cádiz – comme expression de conflits irrésolus, qui vont du XIXe siècle à la période très contemporaine : construction de l’identité nationale, dénonciation des injustices et des impostures du pouvoir, création volontariste de chansons de combat, comme celles qui ont été composées par les musiciens républicains au long de la Guerre civile espagnole de 1936–1939. La chanson devient, dans la culture politique libérale, un vecteur de politisation et d’intégration dans la communauté. Si le chant se fait ainsi l’expression de la communion libérale, ouvrant les voies qui conduisent à la chanson militante, la force des chansons va souvent aussi ←13 | 14→au-delà de leurs créateurs mêmes, en toute indépendance de leur fonction idéologique et de propagande, comme l’attestent les phénomènes de reprise musicale avec des variations de paroles au cours de la Guerre civile, selon le témoignage autobiographique du compositeur Carlos Palacio étudié dans cette section.

Le troisième chapitre, « Crises de la modernité », en prenant ici encore en compte la longue durée, permet de dégager un enjeu, les crises nées de la modernité et deux périodes clefs, les années 1930 et 1960 du XXe siècle. Cette modernité, accueillie ou subie, aux expressions multiples, est en tout cas actée dans ces productions musicales grand public. Spectacles et loisirs nouveaux (boîtes de nuit, chansons à succès tirées de films) montrent combien cette modernité est liée à la circulation des styles musicaux étrangers, à des imaginaires hollywoodiens ou sud-américains, tandis que les revues à succès des années 1930 tournent en dérision les bouleversements introduits par la IIe République. Quasiment trente ans plus tard, le succès des yé-yé est une nouvelle manifestation des évolutions de la société espagnole, dont un secteur de plus en plus vaste est tourné vers les modèles esthétiques et idéologiques de la culture de masse du reste de l’Europe. Les deux derniers textes de cette partie explorent la permanence – notamment dans le théâtre musical – des blessures mémorielles et des revendications qui y sont attachées dans l’Espagne contemporaine. Certains créateurs trouvent précisément dans la chanson des années 1930 une matière première fondamentale pour cette quête d’une mémoire collective qui, malgré les décisions politiques, semble impossible à satisfaire.

Le dernier chapitre, « Enjeux techniques et esthétiques : interprétations », rassemble des travaux relevant plus particulièrement de ce que l’on pourrait appeler des études de cas, à travers un objet délimité – un artiste, une chanson, un produit générique à succès, comme les groupements de versions musicales « en hommage à » – ou encore ce domaine plus spécifique, quoique extrêmement large et riche, qu’est le flamenco. Ces quatre textes analysent en profondeur quelques exemples des transformations ou « métamorphoses » possibles : le travail d’intégration et d’appropriation du patrimoine populaire par Lorca (ainsi que les avatars subséquents d’une de ses pièces les plus populaires, la Nana del caballo grande), la « construction » d’une chanson singulière comme expression désenchantée d’un moment et d’une génération avec Antonio Vega, l’ambiguïté des disques hommage, entre reconnaissance d’une place dans la mémoire sentimentale collective et projets commerciaux. ←14 | 15→Le dernier texte est particulièrement représentatif de ces processus de transformation : en reliant l’artistique aux évolutions technologiques, il montre l’inextricable porosité entre la supposée pureté du cante jondo et les injonctions commerciales de la chanson de variété, le cas du flamenco devenant ainsi comme paradigmatique de cette inépuisable capacité d’intégration et de réinvention que manifeste la chanson, à travers le temps, les champs de bataille idéologiques et les frontières entre le savant et le populaire. C’est justement dans l’appropriation des possibilités successivement offertes par l’évolution technique de l’enregistrement que le cante – pas tout à fait la même chose que la chanson et, pour des raisons structurelles, l’un des premiers champs artistiques à profiter des méthodes de reproduction des sons, bien avant le jazz – démontre, encore une fois, sa vitalité, ainsi que, dans une autre perspective, cette capacité de perfectionnement sonore de la chanson, si décisive tout au long du XXe siècle, que Gregor Milner a minutieusement étudiée.

Les axes retenus explorent donc quelques-unes des notions et interrogations historiques et littéraires que suscite une production culturelle qui, méprisée, au mieux négligée, relève cependant de ce besoin fondamental qu’est l’expression artistique, sentimentale et éthique, de ce droit à une « part d’esthétique et d’épopée » que tout individu aurait, selon Manuel Vázquez Montalbán.

←15 |
 16→

1 Les références bibliographiques suivantes permettent d’approfondir certains des domaines évoqués : S. Salaün, El cuplé (1900–1936) (1990) ; S. Frith, Performing Rites. On the Value of Popular Music (1996) ; F. Cruces Villalobos (dir.), Las culturas musicales : lecturas de etnomusicología (2001) ; M. Bull et L. Back (dir.), The Auditory Culture Reader (2003) ; S. Hirschi, Chanson. L’art de fixer l’air du temps (2008) ; G. Milner, Perfecting Sound Forever : An Aural History of Recorded Music (2010) ; Philip Tagg, Music’s Meanings (2012) ; S. Martínez et H. Fouce (dir.), Made in Spain. Studies in Popular Music (2013) ; D. Manrique, Jinetes en la tormenta (2013) ; Fl. Belmonte et al. (dir.), Chanter la lutte (2015) ; M. Olmos (dir.), Traces et projections de la voix (2015) ; J. Mullen, ‘The Show Must Go On’ : Popular Song in Britain during the First World War (2017).

←18 | 19→

La canción-espectáculo

Serge Salaün

Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 ; CREC (EA 2292)

« Tout finit par des chansons »

Beaumarchais

Résumé : Quand la chanson devient spectacle sur scène, pour des publics essentiellement urbains et variés, socialement et culturellement, elle change de nature. Elle devient, à la fois, un produit commercial, un loisir et un produit artistique, depuis l’ancien vaudeville parisien ou les premières zarzuelas, jusqu’à nos actuelles chansons de variétés, en passant par la tonadilla et les Bufos. Sur scène, la chanson constitue le noyau principal de toute l’histoire des formes lyriques jusqu’à représenter un spectacle en soi, avec une durée, une structure et des mécanismes de langage et de musique qui se sont maintenus jusqu’à nos jours. Culturellement et même esthétiquement, la chanson n’est pas un genre « mineur ».

Cuando la canción se erige en espectáculo, en el escenario, para públicos esencialmente urbanos y variados, social y culturalmente, cambia de naturaleza. Se vuelve, a la vez, un producto comercial, un ocio y un producto artístico, desde el antiguo « vodevil » parisino o las primeras zarzuelas, hasta nuestras canciones actuales de variétés, pasando por la tonadilla y los Bufos. En el escenario, la canción representa el núcleo principal de toda la historia de las formas líricas, hasta llegar a ser un espectáculo en sí, con una duración, una estructura y unos mecanismos de lenguaje y de música que se han mantenido hasta nuestros días. A nivel cultural e incluso estético, la canción no es un género « menor ».

Si en las grutas prehistóricas nuestros antepasados pintaban y dibujaban, es muy probable que también cantasen. La canción responde a un sinfín de necesidades y de circunstancias : lúdicas, festivas, grotescas, mágicas, religiosas, políticas, sociales, guerreras, etc. Hay canciones para los niños, para las mujeres, para los hombres, para las muchedumbres, ←19 | 20→para la guerra o la paz, para los gremios o las actividades del campo, para bailar, para acompañar el beber y el comer, por el mero placer de cantar, individualmente o en grupos. ¿ Por qué se canta bajo la ducha o caminando por la calle ? Todo (o casi) se puede hacer cantando y la canción puede servir para todo. Y una sociedad sin canciones es impensable. De ahí su carácter universal. Manuel Vázquez Montalbán se asombraba de la excepcional solidez de la canción y, concretamente, de la presencia necesaria de la música y de la estructura en coplas y estribillos : hay pocas prácticas culturales que se caractericen por este tipo de continuidad en todos sus aspectos. Lo que equivale a recalcar una importancia que no reflejan los estudios que se le dedican. Hay un enorme hiato entre los usos y beneficios de la canción y la poca estima académica que se le concede.

Résumé des informations

Pages
394
ISBN (PDF)
9782807612150
ISBN (ePUB)
9782807612167
ISBN (MOBI)
9782807612174
ISBN (Broché)
9782807612143
Langue
Français
Date de parution
2019 (Décembre)
Published
Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2020. 394 p., 7 ill. en couleurs, 3 ill. n/b, 9 tabl.

Notes biographiques

Marie Franco (Éditeur de volume) Miguel Olmos (Éditeur de volume)

Marie Franco est professeure de littérature et civilisation espagnoles à l’université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 et spécialiste d’histoire culturelle de l’Espagne contemporaine. Miguel A. Olmos est professeur de littérature espagnole à l’université de Rouen Normandie et spécialiste de la période contemporaine, de critique littéraire et des pratiques d’interprétation textuelle.

Précédent

Titre: La chanson dans l'Espagne contemporaine (XIXe-XXIe siècles)