Loading...

La casa que falta

Catálogo discursivo de Enrique Lihn, 1980–1988

by Roberto Brodsky (Author)
Monographs XII, 230 Pages
Series: Latin America, Volume 37

Summary

Enfrentando la censura y el autoritarismo de la época, durante los años 80 Enrique Lihn dejó a un lado su producción poética para desplegar un conjunto de "proyectos locos", según la acertada definición de Christopher Travis, dando cuenta con ello de una radicalidad única en el marco de la producción crítica e intelectual de esos años. La casa que falta aborda, por primera vez, el conjunto de esos materiales desde la concepción de un "acto social total", según la definición dada por Lévi-Strauss para los actos de lenguaje que exigen una interpretación plena. Parodia, burla, provocación y defensa cerrada de la autonomía del arte transformaron la figura de Lihn en un nuevo tipo de héroe dedicado a desplegar el discurso prohibido de la época, inspirando a las nuevas generaciones que surgirán con el regreso de la democracia a Chile el mismo año de su fallecimiento.

Table Of Contents

  • Cubierta
  • Título
  • Copyright
  • Sobre el autor
  • Sobre el libro
  • Esta edición en formato eBook puede ser citada
  • Tabla de contenidos
  • Lista de ilustraciones
  • Reconocimientos
  • Introducción, irse de tesis
  • Capítulo 1. Catálogo, la casa
  • Capítulo 2. Autocatálogo, la falta
  • Capítulo 3. Discurso Pompier, el fantasma
  • Capítulo 4. Discurso sobreviviente, Nachleben
  • Capítulo 5. Discurso primitivo, cine no-cine
  • Capítulo 6. Discurso desbaratado, Lihn nomoteta
  • Capítulo 7. Discurso dramático, la pieza que falta
  • Capítulo 8. Discurso póstumo, ars memoria
  • Conclusiones, a partir de Lihn
  • Bibliografía esencial
  • Índices

←vii | ix→

←viii | x→ 

Lista de ilustraciones

Figura 3.1. Pompier es el Amo del discurso. Elaboración propia del autor.

Figura 3.2. Cubierta extendida del álbum: el féretro de LIHN&POMPIER © Eugenio Dittborn.

Figura 3.3. Un escenario real, al frente, y otro simbólico, al fondo. Los fantasmas de LIHN&POMPIER © Eugenio Dittborn.

Figura 4.1. Fotograma La (ex)cena última: los confabulados © Andrea Lihn.

Figura 5.1. Fotograma Adiós a Tarzán: los portadores del féretro © Andrea Lihn.

Figura 5.2. Fotograma Adiós a Tarzán: el nuevo Rey de la Selva © Andrea Lihn.

Figura 5.3. Fotograma Adiós a Tarzán: un brindis con plátanos © Andrea Lihn.

Figura 5.4. Fotograma Adiós a Tarzán: ataúd al río © Andrea Lihn.

Figura 5.5. Fotograma La (ex)cena última: la guarida del Cóndor © Andrea Lihn.

Figura 5.6. Fotograma Basuras: mendigo en la sala de arte © Pedro Pablo Celedón.

Figura 6.1. La mirada del fantasma. Enrique Lihn en Barcelona: La efímera vulgata © Luis Poirot.

←ix | xi→

Figura 6.2. La mirada del fantasma. Travesti en Barcelona: La efímera vulgata © Luis Poirot.

Figura 7.1. Enrique Lihn en 1983: lectura y performance de El Paseo Ahumada © Inés Paulino.

Figura 8.1. “En el Año de la Mutualidad del Yo”. Collage de Enrique Lihn: Gentileza de Pompier © J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (990050).

Figura 8.2. Hombre-calavera. Dibujo a tinta de Enrique Lihn: Gentileza de Pompier © J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (990050).

Figura 8.3. Ilustración de Enrique Lihn: Breviario de la República Independiente de Miranda © Pedro Montes.

Figura 8.4. Ilustración de Enrique Lihn: Carta Topológica de la República Independiente de Miranda © Pedro Montes.

Figura 9.1. “La pintura de última hora”. Fotografía collage de Enrique Lihn: casona de ciudad © J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (990050).

Figura 9.2. “La mansión ecléctica del siglo XIX”. Fotografía collage de Enrique Lihn: casona de campo © J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (990050).

←x | xii→

 

Reconocimientos

Mi gratitud empieza por casa, hecha de amores y mudanzas: Paula, Pascual, Samuel, Sara, los primeros.

A Mauricio Electorat, cuya amistad empujó la idea desde su improbable comienzo. A Andrea Lihn, Óscar ‘Cacho’ Gacitúa, Carlos Flores Delpino, Óscar Sarmiento y Pedro Pablo Celedón, que atendieron con infinita paciencia cada una de mis demandas y solicitudes, precisando fechas, lugares y circunstancias. A Pedro Montes, que me facilitó los dibujos de la República Independiente de Miranda y a Luis Poirot por las fotografías de La efímera vulgata. A Claudia Donoso y Andrés Braithwaite por Enrique Lihn en la cornisa. A los amigos y compañeros de ruta de los años 80 a los cuales dedico este trabajo: Gregory Cohen, Igor Rosenmann, Francisco Zañartu, Lía Maldonado, Jorge Ramírez, Alfonso Vásquez, Nancho Meschi, Yanko Rosenmann y muchos otros de ese tiempo ido que circulan por las páginas de este Catálogo. A Bárbara Délano e Iván Godoy, que ya partieron.

A la Fundación Getty en Los Angeles, que abrió el archivo Lihn para este proyecto. Ello me permitió comprobar que las intuiciones iniciales que dieron pie a su ejecución, tenían donde alimentarse y crecer hasta llegar a configurar el despliegue de discursos imaginado en el origen. Y a Pedro Lastra, finalmente, quien sin saberlo me acompañó in absentia con sus recomendaciones y lecturas de Enrique Lihn, y a quien por pudor o exceso de citación nunca contacté en persona.

←xi | xiii→

El libro que el lector tiene entre manos es una versión adaptada de la tesis doctoral La casa que falta. Catálogo discursivo de Enrique Lihn (1980–88), presentada en agosto de 2018 en el Departamento de Literatura de la Universidad Católica de Chile. Realizada con Fondos para el Programa de Formación de Capital Humano de Conicyt, el trabajo fue dirigido por los profesores Rodrigo Cánovas y Roberto Hozven, a quienes debo el aliento y la precisión necesarias para llevar a buen término este proyecto. Mi gratitud también a Cristián Opazo por su ayuda, y a Saúl Sosnowski y Felipe Cussen, cuyos comentarios permitieron profundizar ciertas líneas de trabajo que de otra manera habrían pasado inadvertidas.

←0 | 2→

 

Introducción, irse de tesis

En el sitio digital del Ibero-Amerikanisches Institut, de Berlín, donde se encuentra el más importante archivo bibliográfico dedicado a Enrique Lihn, un número superior a las 150 entradas dice relación con trabajos de y/o sobre Lihn.1 La mayoría de ellas, sobre el 80%, se centra en los aportes y singularidades de su poesía respecto de los tópicos de la vanguardia y la tradición hispanoamericanas, el viaje, la vida en las ciudades, las alienaciones y deformaciones de la palabra, el erotismo y la propia escritura, entre otros tópicos relevantes.

Semejante interés crítico nunca será suficiente y las perspectivas difieren o se complementan, pero de la poesía de Lihn ya ha sido dicho todo o casi todo, si se consideran las aportaciones mayores de Foxley y Travis,2 unidos al conjunto de la producción crítica sobre objetos y discursos específicos. Otro tanto ocurre con la obra narrativa de Lihn, desde el ensayo seminal de Cánovas en 1986 al más reciente de Cynthia Morales en 2014 (La sombra de una sombra), que unidos a la constante edición de nuevos textos póstumos, cartas y fragmentos diversos, dan cuenta de una atención privilegiada y necesaria. Sólo un número menor de esta producción examina sin embargo, y esto de forma parcial, los materiales no textuales de Lihn, producidos durante la década de los 80 y realizados sin orden aparente sobre distintos soportes, llámense a estos videos caseros, escenificaciones teatrales, performances o intervenciones poéticas urbanas. Constituyen lo que Travis llamó “the wild projects of the 1980s”, los ‘proyectos locos’ de Lihn en los años 80 (24).

←1 | 3→

Hay entonces un primer dato de carencia en torno a una producción discursiva en distintos soportes que no se sabe bien lo que son y si acaso resultan significativos respecto del corpus lihneano. Paradójicamente, sin embargo, fue éste el régimen de producción poética y artística privilegiado de Lihn en el período: objetos dispersos, puntadas sin hilo, dibujos sin marco. Un discurso que aquí llamo desbaratado, dando a entender así su carácter distópico, conscientemente trabajado contra su eventual instrumentalización referencial, del signo que fuere y del campo de poder que se le interpusiese. La ruptura de la convención textual del discurso, su exceso y rebasamiento a través de combinaciones que, si bien no eran completamente novedosas sí constituyeron una novedad en el uso intensivo y dislocado que Lihn les imprimió, constituyeron la característica central de su trabajo durante esos años.

Quizá por lo mismo, según señalé, este discurso ha recibido escasa atención crítica. ¿Cómo explicar esta ‘falta’ de la teoría sino en correspondencia con esa otra ‘falta’ de la palabra del sujeto poético lihneano que se desbarata a sí mismo en la multiplicidad de sus objetos? Falta que es síntoma culpable en el primer caso y enfermedad gozosa en el segundo, ya que de forma insidiosa podría decirse que, al menos en relación a esta producción, somos la carencia de discurso crítico sobre otro anterior; aquel que encontró en la falta su veneno y su remedio para enfrentar, desde la precariedad enunciativa, un período crucial en la producción cultural del país. Dicho período estuvo marcado por la censura, la violencia y la intemperie de los agentes del campo cultural, en abierto contraste con la fuerza y variedad de esa producción en los márgenes de las instituciones, para recurrir al recurrido título de Nelly Richard sobre el período. Una asimetría que, en el caso de Lihn, adopta caracteres fronterizos entre lo legible y aceptable por la tradición, por una parte, y lo ilegible de su ruptura por la otra. En esas circunstancias, no queda más que ‘irse de tesis’, como reza el dicho profano, para abordar los ‘proyectos locos’ en los que se embarcó Lihn durante su última década de vida.

Irse de tesis quiere decir inscribir el despliegue discursivo del no-libro que escribe Enrique Lihn en los años 80 bajo la especie de un acto social total, es decir de un conjunto de actos discursivos integrados en un sistema de interpretación (Lévi-Strauss 24), el cual—diríamos en este caso—arruina su propio poder normativo al momento de desplegarse. Poemas callejeros que destituyen sus soportes, happenings que devienen archivo audiovisual, metamorfosis constante de los lenguajes de apropiación y desestabilización interna de los géneros utilizados, son algunas de las operaciones regulares de la producción de Lihn en el período. Se trata de una práctica significante, definida por Julia Kristeva ya a mediados de los años 70 como la formación y travesía de un sistema de signos en un modo de producción dado. En su texto “Pratique signifiante et mode de production”, Kristeva explica que “la travesía de los signos se obtiene por la puesta en proceso del sujeto hablante que incorpora de costado las instituciones en las cuales se había reconocido hasta ←2 | 4→entonces, y coincide de este modo con los momentos de ruptura, renovación y revolución de una sociedad” (11, mi traducción).

Inflexión y despliegue de una práctica discursiva en donde Kristeva distingue dos caras de esta puesta en proceso: una instancia unificadora que postula, desde el sujeto, la coherencia del signo y su trabajo simbólico en relación con las instituciones del Estado, la familia y la religión, por una parte; y una instancia pulsional, semiótica, heterogénea y subversiva, por la otra, que desde mediados del siglo XIX responde a la producción del arte, la poesía y el gasto no recuperable por la instancia socio-simbólica.

Esta puesta en proceso de la práctica significante, activada por el signo en oposición a la estabilidad y unidad del símbolo, nos dice Kristeva, coincide con las experiencias políticas y sociales de carácter contestatario, en la medida que el discurso poético “es el lugar donde necesariamente se cifra el goce” (19, mi traducción), por oposición a las ideologías y las relaciones de producción. La práctica significante devela desde allí su condición de índice, en tanto que certifica el lugar de pasaje desde donde los sujetos “enuncian sus angustias en procura de transformar el conjunto discursivo de sus comunidades” (26, mi traducción).

Resulta casi innecesario recalcar el interés de esta deriva teórica para nuestro propósito. El presente trabajo se propone inscribir la práctica significante de Lihn durante los años 80 en un sistema de interpretación que tome en cuenta una multiplicidad de objetos discursivos de signo negativo y pulsional, los cuales no son considerados por esa misma razón—o lo son de forma parcial, negándoles de esta forma su condición de acto social total. El examen de estos objetos de jouissance, de goce, como dirá Kristeva, debe hacerse con toda evidencia a partir de la consideración de la práctica significante en tanto puesta en crisis de la norma, y en estrecha relación con lo que Agamben ha definido como el concepto piloto de las ciencias humanas en el siglo XX al hablar del excedente en el discurso: “En todos los ámbitos, el paciente trabajo de la civilización procede separando la praxis humana de su ejercicio concreto y creando de esa forma ese exceso de la significación sobre la denotación que Lévi-Strauss ha sido el primero en reconocer” (57).

Identificado por Lévi-Strauss en su prólogo a la obra de los dones de Marcel Mauss, este excedente se nos presenta al modo de un significante flotante en la práctica discursiva, permitiendo el ejercicio del pensamiento simbólico. A su vez, la suspensión que define a este ‘significante flotante’ se corresponde con las alteridades de inclusión-exclusión que Agamben encuentra inscritas en las relaciones biopolíticas de lo individuos ante la ley. Para este autor, en efecto, lo significativo del ‘significante flotante’ es su correspondencia con la suspensión del derecho en el iustitium, término que designa el estado de excepción en el orden político, en el cual “la norma [legal] está vigente sin aplicarse” (57).

←3 |
 5→

En la perspectiva de Agamben, esta situación de excepción es indicativa del modo en que el hombre moderno ha puesto en entredicho su ser viviente a través de la política, siendo el estado de excepción “la respuesta inmediata del poder estatal a los conflictos internos más extremos” (10). Es en la política, nos dice Agamben, donde ese mismo hombre, en tanto ser de lenguaje, se constituye en comunidad y se separa de ‘la nuda vida’, es decir de aquella existencia susceptible de ser eliminada por el Estado sin apego a otra ley que su propia excepcionalidad, siendo al mismo tiempo insacrificable desde el punto de vista del derecho natural.

La hipótesis de este trabajo es que la producción discursiva de Lihn en los años 80 hace sistema con las singularidades anotadas más arriba: práctica significante, excedente discursivo, estado de excepción y soldadura de la norma, entre otras. Lejos del carácter ‘magazinesco’ que se la ha dado en la tradición crítica, propongo encarar dicha práctica desde de su negatividad y dispersión en la falta, categoría que aquí considero y utilizo de modo alterno, desde una perspectiva simbólica, jurídica, territorial y psicoanalítica, según sea el caso. Condición liminar de un ‘ser de lenguaje’, primero, y situación discursiva del sujeto hablante, después, la falta es aludida y elidida en los objetos que la hacen manifiesta, dando paso a “la fábula de la carencia”, según la describe Lihn en Las cartas de Eros (19). A su vez, como se hace evidente a lo largo de este texto, la carencia se goza en sus síntomas, los multiplica y enmascara por el arte de la palabra, ya que es a través de sus operaciones que al escritor se le ofrece “la posibilidad de penetración en una estructura profunda de una época”, dirá el propio Lihn en entrevista con Marcelo Coddou (57).

Details

Pages
XII, 230
ISBN (PDF)
9781433171437
ISBN (ePUB)
9781433171444
ISBN (MOBI)
9781433171451
ISBN (Hardcover)
9781433171420
Language
Spanish
Publication date
2021 (January)
Published
New York, Bern, Berlin, Bruxelles, Oxford, Wien, 2020. XII, 230 p., 8 blanco/negro, 11 en color.

Biographical notes

Roberto Brodsky (Author)

Roberto Brodsky es escritor y profesor universitario. Autor de seis novelas, entre ellas la trilogía auto-ficcional compuesta por Bosque quemado (2008), Veneno (2012) y Casa chilena (2015). Doctor en Literatura por la U. Católica de Chile, fue profesor adjunto en el Centro de Estudios Latinoamericanos de Georgetown entre 2008 y 2019. Coguionista de los filmes Machuca (A. Wood, 2004) y Mi vida con Carlos (G. Berger, 2008), su libro más reciente es la colección de ensayos Adiós a Bolaño (Rialta, 2019). Vive y trabaja en Nueva York.

Previous

Title: La casa que falta