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Pirandello in un mondo globalizzato 2

Iconografie pirandelliane. Immagini e cultura visiva nell’opera di Luigi Pirandello

by Bart Van den Bossche (Volume editor) Bart Dreesen (Volume editor)
Edited Collection XII, 390 Pages

Table Of Content

  • Copertina
  • Titolo
  • Copyright
  • Sull’autore
  • Sul libro
  • This eBook can be cited
  • Indice
  • Lista delle illustrazioni
  • Iconografie pirandelliane: un’introduzione (Bart van den Bossche / Bart Dreesen)
  • I. Iconografie pirandelliane: prospettive generali
  • Dalla ‘tenda’ alla ‘tela’: rivelazione e svelamento in Pirandello (Dominique Budor / Margherita Pastore)
  • L’uomo, il tempo, lo spazio: icone pirandelliane (Lia Fava Guzzetta)
  • Teoresi ed iconicità nella prosa di Pirandello (Sara Lorenzetti)
  • II. Narratività e cultura visiva
  • Ekphrasis pirandelliane: le fotografie dei defunti nelle Novelle per un anno (Laura Cannavacciuolo)
  • Dinamiche di visualizzazione nella narrativa di Pirandello: tra emozione e cognizione (Paola Casella)
  • Il rapporto uomo/animale nell’iconografia letteraria di Pirandello (Carlo Serafini)
  • Con gli occhi aperti: l’avvento dello sguardo come “evento” nelle novelle di Pirandello (Ulla Musarra-Schrøder)
  • Lo sguardo del personaggio, lo sguardo sul personaggio in Scialle nero e La vita nuda (Irena Prosenc)
  • L’‘ibrido giuoco’ e la ‘realtà divina’: differenti statuti delle immagini estetiche nei Quaderni di Serafino Gubbio operatore (Simona Micali)
  • Staticità e dinamica delle immagini nei Quaderni di Serafino Gubbio operatore (Laura Melosi)
  • Il fluire dell’esistenza contro la fissità della forma: le immagini e la percezione di sé nei Quaderni di Serafino Gubbio operatore (Letizia Cristina Margiotta)
  • III. Teatro, cultura visiva, performatività
  • ‘Quando entra l’invisibile’: dal quadro animato ai fantasmi (Valeria Merola)
  • Abbaiare a un’ombra: le immagini grottesche dell’intelletto isolato (Balázs Kerber)
  • Pirandello e la dimensione iconica della drammaturgia francofona in Belgio: un confronto (Rosalba Gasparro)
  • Un teatro che accade: forme espressive e modalità estetiche del performativo applicato a Pirandello (Maria Maderna)
  • IV. Immagini, illustrazioni, traduzioni intermediali
  • I vari volti di Pirandello, autore e personaggio pubblico (Ilona Fried)
  • P. Randello: storia, analisi e cronistoria di una rappresentazione satirica nelle riviste romane (Paolo Rigo)
  • Note sulla traduzione intermediale delle novelle pirandelliane in Kaos e Tu ridi di Paolo e Vittorio Taviani (Leonarda Trapassi)
  • Enrico IV a fumetti: rileggere i classici in modo pop (Inge Lanslots)
  • Le copertine di Pirandello: ipotesi per una categorizzazione (Sarah Bonciarelli)
  • Note sugli autori
  • Indice dei nomi

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Illustrazioni

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BART VAN DEN BOSSCHE E BART DREESEN

Iconografie pirandelliane: un’introduzione

Iconografia e letteratura

L’iconografia letteraria si occupa dei vari modi in cui la grafia di un’opera letteraria – con le sue specifiche e molteplici sfaccettature in termini di scrittura, tematica, immaginario, lingua e stile – viene associata ad immagini di vario genere e di varia provenienza, trasformate in vere e proprie icone associate più o meno stabilmente all’opera o all’autore in questione.1 In tale contesto viene spontaneo pensare prima di tutto ai tanti ritratti d’autore investiti non di rado di qualità iconiche e adoperati come un vero e proprio marchio, senonché l’interesse di un’iconografia letteraria definita in senso più lato riguarda l’intera gamma di rapporti tra grafia e icona che si possono tessere intorno ad un’opera, un autore, se non un genere, una tendenza o addirittura un intero periodo nella storia della letteratura. In tale ottica, si potrà prendere in considerazione ogni elemento visivo che interagisca in qualsiasi forma con la scrittura letteraria, dalle combinazioni fra testi scritti e materiali visivi di ogni specie (l’uso di illustrazioni, descrizioni di immagini, adattamenti audiovisivi, senza dimenticare i già menzionati ritratti d’autore) al ruolo dei riferimenti visivi nella poetica di un autore o un periodo, dai rapporti di mutuo condizionamento fra scrittura letteraria e media visivi alle funzioni narrative e drammatiche svolte da fotografie, quadri o altri artefatti visivi all’interno di un testo letterario. ← 1 | 2 →

Non è esagerato dire che una simile indagine a tutto campo sulla dimensione visiva dell’opera pirandelliana si prospetta particolarmente fruttuosa. Alla figura dell’autore agrigentino si associa una ricca e variegata fortuna iconografica, i cui esiti più evidenti si trovano nella ritrattistica (con diversi ritratti fotografici tramutatisi effettivamente in vere e proprie icone) e negli apparati visivi associati al teatro pirandelliano; oltre a ciò, l’iter artistico pirandelliano è scandito da costanti riferimenti, sia nella narrativa che nella saggistica, ai molteplici rapporti d’ispirazione, conflitto, contrasto e diversificazione tra la scrittura letteraria e diversi media visivi e audiovisivi, dai significati attribuiti a illustrazioni e fotografie al caso particolarmente intricato dei rapporti pirandelliani con il cinema, per non parlare delle sue idee sulla creazione artistica, in cui il visivo svolge un ruolo di prim’ordine. L’insieme di questi fattori consente senz’altro di vedere in Pirandello un caso particolarmente emblematico di quanto sia importante, e per molti versi inevitabile, esaminare la letteratura del Novecento in un’ottica intermediale.

I contributi in questo volume esplorano la dimensione visiva dell’universo pirandelliano in varie direzioni, a volte portando avanti questioni già ampiamente trattate dalla critica pirandelliana, a volte avventurandosi in direzioni poco esplorate.2

Immagini per una poetica

È nota l’enfasi posta da Pirandello sul ruolo delle immagini nel processo di creazione artistica. Secondo l’autore, la creatività artistica può in effetti essere considerata come l’elaborazione di immagini mentali coagulatesi ← 2 | 3 → nella fantasia dell’artista e nate dai sentimenti che si sono in qualche modo impadroniti del suo spirito. Questo processo di ‘organamento delle immagini’ (per riprendere la formula adoperata nel saggio su L’umorismo) risulta nella trasposizione della fantasia dell’artista nelle immagini concrete di cui è composta un’opera d’arte. Nel caso di un’opera d’arte visiva o audiovisiva, tali immagini ricevono una concretezza visiva immediata, mentre nel caso di un testo letterario le immagini della fantasia saranno sottoposte ad una serie di procedimenti indiretti di visualizzazione, dagli espedienti stilistici e linguistici impiegati dall’autore alle capacità di visualizzazione mentale del lettore, fino alle successive traduzioni visive parziali o complete offerte da illustratori, fotografi, registi o capocomici.

La posizione preminente attribuita nella poetica pirandelliana alla dimensione visiva incide anche sulle varie opere dello scrittore, e ciò da più punti di vista. In primo luogo, nella narrativa e nel teatro pirandelliano un ruolo drammatico centrale è svolto dallo sguardo, la vista, l’immagine (per non parlare di una nutrita serie di strumenti ottici). Questa preminenza tematica e narrativa del campo semantico della vista si può considerare pure come la spia di dinamiche più profonde congenite alla scrittura pirandelliana: una scrittura che tende alla creazione d’immagini dai contorni più o meno stabili, ripetute in numerose occasioni, a volte in modo ossessivo, fino a cristallizzarsi in vere e proprie icone chiamate a riassumere in modo icastico l’intera visione del mondo di protagonisti e narratori (si veda in particolare il contributo di Lia Fava, ma l’argomento è presente in modo trasversale in diversi altri contributi). Un numero considerevole di queste icone è legato direttamente al campo della visione, dal cannocchiale con cui gli aspiranti astronomi guardano la ‘trottola’ della terra fino agli occhiali, dagli effetti ammalianti dello specchio alla cerchia di luce della lanterna. Tale tendenza alla creazione di situazioni, scene e oggetti icastici si manifesta d’altronde non solo nella narrativa, ma anche nella saggistica pirandelliana. Per via del costante ricorso ad espressioni figurative e scene viventi per illustrare e teatralizzare le proprie idee, è lecito parlare a proposito della saggistica pirandelliana (come viene proposto nel saggio di Sara Lorenzetti) di ‘un continuo trapasso tra il piano della visività e quello della riflessione che si alternano senza soluzione di continuità’, un fenomeno che d’altronde è ← 3 | 4 → già ben evidente nel saggio ‘Arte e coscienza d’oggi’, il primo significativo contributo critico di Pirandello.

Data questa posizione centrale della visione e dell’immagine nella poetica pirandelliana, non desterà meraviglia che il campo visivo venga coinvolto anche nelle istanze metaletterarie e metateatrali dell’opera pirandelliana; è un argomento sul quale bisogna soffermarsi ancora, ma importa insistere sul fatto che nell’opera pirandelliana intorno alla vista e allo sguardo si manifestano e si coagulano tensioni contrastanti (Budor e Pastore). Nella scrittura pirandelliana si fa sentire una vera e propria “pulsione scopica”, una tendenza a rivelare e a portare alla luce un evento nascosto, ma nello stesso tempo questo impulso a far luce risulta costantemente inibito da una resistenza, una censura, una vera e propria barriera simbolica contro il vedere. Tale tensione si cristallizza in immagini in cui le pulsioni contrastanti si uniscono icasticamente, come quelle del ‘velo’ o della ‘tenda’: immagini che allo stesso tempo rivelano e occultano una scena perturbante e la verità traumatica ch’essa contiene. Intorno all’azione del vedere in Pirandello si coagulano così una serie di domande fondamentali riguardo ai rapporti tra il visibile e l’invisibile, tra percezione e verità, tra l’identità manifesta e quella nascosta, tra una volontà di sapere e un rifiuto di capire.3

All’interno di questo quadro di pulsioni contrastanti si può anche situare il ruolo dell’immagine nella poetica dell’umorismo. Quella ‘speciale attività della riflessione’ così cruciale nel produrre l’umorismo sembra avere un’affinità elettiva con la visualità, e in particolare con l’immagine. Il lavorio della riflessione da cui può scaturire il sentimento del contrario sembra di frequente messo in moto da immagini sorprendenti e sconcertanti che interrompono il corso normale della vita e che provocano un senso di distacco. La condizione dell’umorismo, in altre parole (che si tratti di quella dell’artista umorista, di un personaggio fittizio o del lettore pirandelliano), sembra profondamente associata all’impatto sconvolgente di simili esperienze visive. Nel rapporto tra idee e sentimenti un ruolo cruciale è svolto per l’appunto da immagini capaci di suscitare ed esprimere con un notevole impatto visivo certi sentimenti. Più che all’interazione tra riflessione ← 4 | 5 → e sentimento, l’umorismo sembra quindi ricollegarsi ad un’interazione tra riflessione e visione, tra teoresi e iconicità (Lorenzetti).

Raccontare il vedere

Gli intricati rapporti tra riflessione e visione svolgono un ruolo preminente anche nella narrativa pirandelliana, e in numerosi casi gli eventi che fanno da perno alla trama narrativa risultano direttamente collegati alla percezione soggettiva di narratori e personaggi. Non è perciò un caso se diversi contributi nel presente volume analizzano con diversi modelli concettuali e teorici i modi in cui personaggi pirandelliani attribuiscono un valore alla realtà vissuta mediante pratiche scopiche di vario genere, che in più di un caso hanno un che di accanito e di ossessivo (si vedano i contributi di Prosenc, Musarra-Schrøder, Casella, Melosi – ma l’argomento è davvero presente in modo trasversale nel volume). Nella caratterizzazione di molti dei personaggi pirandelliani risultano spesso cruciali i riferimenti agli occhi e allo sguardo, compresi richiami a volte insistiti a certe caratteristiche grottesche dello sguardo o difetti di vista (oltre al ben noto caso dell’occhio di Mattia Pascal che tende a ‘guardare per conto suo’, vi sono innumerevoli personaggi bisognosi d’occhiali). Il difetto di vista è poi soltanto il lato più manifesto di un complicato rapporto del personaggio con la percezione e le molte implicazioni conoscitive ed esistenziali dell’atto di vedere. L’inibizione a vedere non di rado è anche interiore, nel senso che il personaggio, spesso in modo inavvertito o per motivi confessati a labbra strette, distoglie lo sguardo da una realtà che non vuole o non può affrontare. Il personaggio pirandelliano è diviso, come si è già detto, tra un impulso a vedere e un’inclinazione all’isolamento e alla cecità (Prosenc, Budor e Pastore).

L’indefessa attenzione della narrativa pirandelliana per la vista è ascrivibile anche al fatto che l’azione del guardare assurge a vero e proprio “evento”, in quanto è nel contemplare un paesaggio, una situazione, un dettaglio apparentemente insignificante, che il personaggio si stacca dalla routine legata agli ambienti consueti e diventa capace di osservare la realtà e se stesso con ← 5 | 6 → altri occhi. L’atto del guardare si tramuta in esperienza epifanica, accompagnata, a seconda del caso, da una sensazione di pienezza esistenziale, da uno stato di smarrimento e di profonda desolazione, o a volte (come nel caso di scene lunari) da un intricato miscuglio di sensazioni. Caratteristici dell’avventura epifanica di molti personaggi pirandelliani sembrano anzi proprio essere i suoi esiti ambigui, sfuggenti, cui si collegano poi anche i molti casi di finali sospesi che si prestano a letture divergenti (Casella).4

Una categoria particolare di sguardi tramutati in veri e propri eventi drammatici riguarda gli oggetti visivi (fotografie, quadri, disegni) che catturano l’attenzione dei personaggi, a volte in modo casuale, a volte sin dall’inizio con insistenti e oscuri presentimenti. Al di là dell’effetto mise en abyme e dei processi d’identificazione e scoperta di sé che queste immagini possono innescare (Cannavacciuolo, Musarra-Schrøder), importa sottolineare come le immagini riescano pure a sconvolgere il personaggio per il tasso di alterità con cui irrompono nella vita di chi le osserva. In particolare, la carica di soggettività veicolata dai ritratti trasforma le immagini a volte in veri e propri attanti autonomi in un rapporto antagonistico con i protagonisti del racconto (Cannavacciuolo, Merola). Nel caso di ritratti dipinti, poi, la contemplazione dell’immagine si arricchisce ulteriormente per via del dialogo con il procedimento di creazione artistica di cui il quadro è l’esito, come illustrano in particolare i Quaderni di Serafino Gubbio operatore (ma su questo romanzo sarà necessario soffermarsi ancora).

Details

Pages
XII, 390
ISBN (PDF)
9781789976298
ISBN (ePUB)
9781789976304
ISBN (MOBI)
9781789976311
ISBN (Book)
9781789975703
Language
English
Publication date
2020 (January)
Tags
Luigi Pirandello Modernism Visual Studies modernismo studi visivi
Published
Oxford, Bern, Berlin, Bruxelles, New York, Wien, 2020. XII, 390 pp., 17 fig. col., 24 fig. b/w

Biographical notes

Bart Van den Bossche (Volume editor) Bart Dreesen (Volume editor)

Bart Van den Bossche è professore di letteratura italiana all’Università Cattolica di Lovanio (KU Leuven). Si occupa di letteratura italiana moderna e contemporanea, in particolare dei rapporti fra mito e letteratura, e fra avanguardia e modernismo. Dal 2011 fa parte del gruppo di ricerca MDRN (<www.mdrn.be>) che studia la letteratura in Europa nel periodo 1890–1950. Oltre a una monografia su Cesare Pavese (2001) e un volume di saggi sul mito nel Novecento (2007), ha pubblicato saggi su diversi autori e argomenti dell’Otto-Novecento (in particolare su Pirandello, il Futurismo, Quasimodo, Calvino e Tondelli). Fra le curatele si possono menzionare Azione/reazione. Il futurismo in Belgio e in Europa (con Giuseppe Manica e Carmen Van den Bergh, 2012), Futurism. A Microhistory (con Sascha Bru e Luca Somigli, 2017) e 1947. Almanach littéraire (con David Martens, 2017). Bart Dreesen si è laureato in lingue e letterature (italiano e tedesco) e in studi letterari presso l’Università Cattolica di Lovanio (KU Leuven), e dal 2016 è dottorando di ricerca in letteratura italiana e membro del gruppo di ricerca MDRN. Il suo progetto di ricerca, finanziato dal Fondo Fiammingo per la Ricerca (FWO Flanders), è dedicato alle varie trasformazioni discorsive della poesia lirica italiana negli anni cinquanta e sessanta del Novecento, in particolare all’impiego di strategie narrative. Ha pubblicato su Montale, su Pasolini, sulla poesia dell’immediato dopoguerra in Italia (Quasimodo) e in Germania (Celan), e sulle fonti letterarie dell’opera musicale di Fabrizio De André. È redattore finale di Incontri. Rivista europea di studi italiani.

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