Loading...

<i>Distinto amanecer</i>: Max Aub en México, 1943-1944

Industria cinematográfica y política cultural

by César A. Núñez (Author)
©2021 Monographs XII, 210 Pages
Series: Exiles and Transterrados, Volume 6

Summary

En 1943 se filmó la película Distinto amanecer, basada en la obra teatral La vida conyugal, de Max Aub. A partir de entonces, el escritor trabajará en la industria cinematográfica mexicana, que experimentaba un notable desarrollo, una verdadera "época de oro", y será una de sus principales fuentes de ingresos con las que subsistir en su vida de exiliado republicano. Las tensiones resultantes de la primera relación con esa industria tendrán consecuencias sobre su posterior inserción en el ámbito cultural del refugio. Revisar esas tensiones ayuda a comprender los primeros tiempos de Aub en México tanto como a vislumbrar rasgos del mundo intellectual en el que desenvolvió su trabajo. La película, en fin, permite hilar una compleja red de nexos entre la política, la industria cultural y la esfera artística, para mostrar una imagen no siempre perceptible a simple vista. Dado que la adaptación de la obra teatral al film generó una serie de conflictos entre Aub y el director, Julio Bracho, se estudia aquí esa polémica, a partir no sólo de los documentos rescatados por diversos investigadores, sino también, por primera vez, del guion original de la película. Este guion, olvidado desde 1943, es un interesante testimonio que echa luz sobre los objetivos y pretensiones de una producción con la que, a pesar de todo, Aub comenzaba su extenso vínculo con el cine mexicano.

Table Of Contents

  • Cubierta
  • Título
  • Copyright
  • Sobre el libro
  • Sobre el autor
  • Esta edición en formato eBook puede ser citada
  • Índice
  • Prefacio
  • Introducción
  • 1. Del texto al rodaje: industria, prensa y publicidad
  • 2. Empresas, sindicatos y argumentos para la Nación
  • 3. Agustín J. Fink y Max Aub, entre Ugarte y Masip
  • 4. Tratos públicos y reflexiones privadas
  • 5. Del estreno a la puesta en escena
  • 6. Arte local, política nacional y guerra mundial
  • Anexo: Trabajos de Max Aub para el cine mexicano
  • Bibliografía

Prefacio

A medida que avanzan los años es más fácil mirar con cierta distancia los acontecimientos que le tocan a un individuo; observar, con mayor o menor extrañeza, el modo en que afectan a sus decisiones, a sus proyectos –entre los que están, claro, sus proyectos estéticos–, y cuestionarse sobre la manera en que las personas intentan llevar adelante una vida que puedan sentir como propia en el marco de esas circunstancias. En épocas como las actuales, en las que se hace patente cómo el accionar de pequeños grupos –empresariales, políticos– incide sobre enormes contingentes de población, a veces países enteros, la experiencia de los exiliados republicanos españoles es especialmente significativa, pues nos interpela con evidente actualidad. Reconstruir esa experiencia, seguirla de cerca, se vuelve, entonces, doblemente interesante: por el conocimiento de aquellos derroteros y aquellas pugnas, y por lo que, a nosotros, extemporáneos, nos muestra de lo que somos como humanos.

El trabajo y las vicisitudes de los exiliados republicanos españoles en México presentan aún muchos aspectos que merecen investigación. El vínculo de algunos escritores con la industria cinematográfica mexicana, una industria en notable crecimiento, que iniciaba su “época de oro”, es prolífico y, poco a poco, cada vez más conocido. Sin embargo, aún hay gran cantidad de cuestiones que ameritan estudiarse y pensarse. Este libro pretende aportar, por un lado, una serie de datos que –retomando y compendiando los ya existentes, agregando otros, resultado de la revisión hemerográfica y de la consulta del guion original del film, que hasta ahora no ha sido considerado– ayuden a reconstruir la paulatina inserción de Max Aub en la producción de películas en México. Este interés no radica en un afán biográfico sino, más bien, en el intento de comprender los problemas propios del campo cultural en el que su trabajo se inscribió. El resultado de esta consideración puede enriquecer la intelección de decisiones estéticas, proyectos creativos, tomas de partido y derroteros artísticos; puede enriquecer, en fin, el conocimiento de un momento de crisis no solo política sino cultural, simbólica. Por otro lado, en lo que atañe más específicamente a la película, se trata de proponer una reflexión en torno a un problema que, a mi juicio, no ha sido considerado con detenimiento: aquel que presenta el hecho de que Julio Bracho se haya interesado por la historia de La vida conyugal, la obra de teatro de Max Aub, aun a pesar de la patente ambición por hacer de su film un discurso que discuta la política mexicana –y, subsidiariamente, por evitar que otras “autorías” disputen con la suya la propiedad intelectual del resultado–. Si bien es cierto que una lectura “mexicana” del film permite interpretar un discurso sobre la política nacional –una determinada manera de ver la actualidad de las luchas de los años veinte en el paso del sexenio de Lázaro Cárdenas al de Manuel Ávila Camacho, como magistralmente ha mostrado Maricruz Castro Ricalde–, también lo es, a mi modo de ver, que esa interpretación no excluye la posibilidad de encontrar allí mismo una lectura –más “abarcadora”, si se quiere, o al menos por fuera del marco de lo nacional– del modo en que los regímenes “occidentales” (“democráticos”, “parlamentarios”, “republicanos”, “representativos”, según una variedad de denominaciones posibles) desenvolvían las políticas estatales en los años de la II Guerra Mundial. Desplegar esa lectura es también un objetivo de este libro. Los datos y los documentos que se rescatan antes, creo que conducen a brindar mayor claridad a la propuesta, que se desarrolla en el último capítulo. Para quien no quiera aceptarla, de todas formas, estimo que la información –la recolectada y la hallada– igualmente podrá ser de utilidad.

México, enero de 2020

←xii | 1→

Introducción

La película Distinto amanecer, y con ella la obra de su director, Julio Bracho, gozan de cierta predilección en la crítica cinematográfica y cultural contemporánea. Como dijo Emilio García Riera, en 1943 “Bracho dirigió Distinto amanecer, tenida para siempre por su mejor película” (1992b, 8)1. De allí que la reflexión –quiero decir, la reflexión escrita: la crítica– que hoy día existe sobre la una y la otra sea relativamente vasta, abundante, y con un progresivo, marcado, crescendo. Desde la publicación, en la revista Nuevo Cine, el 1 de abril de 1961, del famoso artículo de Salvador Elizondo, titulado “Moral sexual y moraleja en el cine mexicano”, a raíz de la exhibición del filme en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (García Riera 1986, 193; Elizondo 2017, 125–141), a la actualidad, los estudios se han multiplicado de manera notable. Al comentario de Elizondo le sucedieron trabajos como los de Jorge Ayala Blanco, en su primer libro, La aventura del cine mexicano (1931–1967) (1968), que ya había sido anticipado en un artículo impreso en la revista veracruzana La Palabra y el Hombre (“El D.F. visto por el cine mexicano”, 1967), o los de Emilio García Riera, en la primera edición de Historia documental del cine mexicano, en 1970 –y, claro, en su edición revisada y muy ampliada– y en la importante recopilación dedicada al director en 1986, así como los de David Ramón, en Diorama de la Cultura (1971) y Juan Tovar, en un texto sin firma, atribuido por García Riera (1986, 47–48), aparecido en la sección “Clásicos del cine” del suplemento cultural de El Heraldo de México, en 19742. Sin duda, a partir de los ←1 | 2→años noventa del siglo pasado, podrían sumarse textos más cercanos a los estudios universitarios sobre el cine, como los comentarios de John King en su libro El carrete mágico. Una historia del cine latinoamericano (aparecido en inglés en 1990 y en castellano en 1994), los de Charles Ramírez Berg en The Classical Mexican Cinema: The Poetics of the Exceptional Golden Age Films (2015), o los artículos de Joan Hershfield (“The Construction of Woman in Distinto Amanecer”, 1992) y Maricruz Castro Ricalde (“Un Distinto Amanecer (Julio Bracho 1943) para la nación mexicana”, 2017), entre varios otros3.

Un aspecto, quizás no el más tratado, pero ciertamente ya considerado –son de especial importancia los estudios de Ángel Miquel (2014), Juan Rodríguez (2015) y Juan G. Gelpí (2017), a los que aludiré con frecuencia en las siguientes páginas, aunque también resultan relevantes los artículos de Julio Pérez Perucha (2003) y Álvaro Romero-Marco (2006)4–, es el del vínculo entre la película de Julio Bracho y el texto dramático que le sirve de punto de partida: la obra de teatro La vida conyugal, escrita por Max Aub5. La historia de ese vínculo no carece de interés, pues incluye un enfrentamiento entre el director mexicano y el escritor español. Este enfrentamiento es en algún sentido sorprendente, porque pone sobre la mesa, en pleno despliegue de la industria cinematográfica, la cuestión de la “autoría” de un arte colectivo. Un asunto que, sabemos, terminaría desarrollándose –en revistas, en libros, en concepciones de la producción y recepción de los films– un par de décadas después, cuando la curva de la industrialización del cine llegara a su apogeo. Aludo, desde luego, a los famosos Cahiers du Cinéma –y a la crítica vinculada al grupo (André Bazin, Éric Rohmer, Claude Chabrol, François Truffaut, etc.)–, en el marco de los cuales los jóvenes de la “nouvelle vague” se apropiarían de la categoría de “autor”, tan cara al mundo literario, para pensar un lenguaje en el que, apenas unos años antes –en un texto fundamental, escrito en 1936 (“La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”)–, Walter Benjamin había querido ver la posibilidad de regímenes de producción y percepción distintos a los del arte “aurático”.

A ese vínculo, entonces, que reintroduce en el cine, por vía de la producción industrial, modelos de percepción del arte más propios de la jerarquía autorial, nos dedicaremos en las páginas que siguen. Como ha notado Juan Rodríguez, si bien Max Aub tenía cierta experiencia cinematográfica al llegar a México, no era, sin embargo, “un ingenuo que [creyera] que por haber hecho una película en Europa se le [iban] a abrir todas las puertas”, pues, por cierto, “su experiencia cinematográfica distaba enormemente de lo que eran las prácticas habituales de la industria” (2015, 32 y 40). En efecto, antes del exilio, hacia el final de la guerra de España, Aub había participado como guionista, productor y asistente de dirección de André Malraux en la filmación de Sierra de Teruel. Esa película presenta todos los rasgos propios de ←2 | 3→un film “de autor” y, más aún, de una obra de arte “comprometida”. De allí el lazo que Aub mantuvo, a lo largo de los años, con aquel proyecto, con el que evidentemente se sentía implicado mucho más allá del recuerdo de una intervención meramente técnica. Sentiría incluso el guion casi como suyo6: lo conservó durante años, según relata, a mediados de los cincuenta, a Ignacio Soldevila Durante, esperando, con paciencia, la posibilidad de verlo publicado. En una carta del 11 de febrero de 1955 dirigida al crítico español, que –iniciando sus estudios pioneros sobre la obra del autor exiliado– lo consultaba sobre su teatro, Aub resume su obra escrita y publicada hasta entonces. Refiriéndose a los años de la guerra, le cuenta que le “cogió el toro del cine. Ahí queda Sierra de Teruel (es L’Espoir de Malraux). No sé qué me parecería hoy la película, tengo aquí un ejemplar del guión, pero Malraux no lo quiere publicar «por ahora»” (2002, 65). Ese “por ahora” duraría más de una década: treinta años después de su escritura, en agosto de 1968, finalmente se editó en México la versión castellana que había hecho en Barcelona, en mayo o junio de 1938, a partir de la versión francesa del director –tomando como punto de partida la novela L’espoir, impresa en 1937 por el sello parisino Gallimard– (Malraux 1968)7. Pero, antes, a mediados de 1960, ya había escrito sobre Sierra de Teruel una “historia de la filmación” que leyó al presentar la primera proyección de la película en México, el domingo 24 de abril de 1960 en el cine Las Américas8, y publicó en el Boletín de Información de la Unión de Intelectuales Españoles en México (vol. 12, junio–julio de 1960, pp. 14–16). Allí, Max Aub decía:

En esta película desigual, deshecha, está sin embargo, a mi juicio, uno de los grandes capítulos del cine de nuestro tiempo –de mi tiempo– cuando el fascismo daba cara a cara su nombre, e intentamos tender, sobre la poesía de la soledad y de la muerte, un puente de fraternidad humana. Se hundió: quedan estas ruinas. Y otras, desde luego.

No es un documental sino un documento. Un homenaje del pueblo español a tantos luchadores venidos de todas partes del mundo para defenderle, y, al mismo tiempo, un homenaje de éstos al pueblo español, defensor de su honra y su libertad. (1967a, 85–86)

Vinculada de forma tan estrecha con sus convicciones, sus posiciones políticas, sus elecciones estéticas, Sierra de Teruel no podía sino convertirse en una especie de “modelo” para Aub. La recordó, conservó documentos relativos a ella y, desde ese discurso de 1960, escribió y publicó textos para reconstruir su historia, para darla a conocer y para explicar sus objetivos y sus sentidos. Reprodujo entonces, y volvería a reproducir en el prólogo del libro de 1968 –con variantes que sería interesante cotejar en alguna ocasión–, las palabras que dirigió “a cuantos iban a intervenir en la filmación, el 20 de julio de 1938, en los estudios de Montjuich” (Aub 1967a, 86; Malraux 1968, 7; Aub 1978, 46). Hablándole a los “actores, obreros, técnicos”, Aub parece ya no solo un director artístico, sino incluso un líder político:←3 | 4→

No quiero saber lo que ha sido el cine español hasta hoy y nadie puede adivinar su futuro –dije, más o menos–. Vamos a hacer una película y hemos creído conveniente, necesario, reunir a los que vais a realizarla, para daros cuenta de por qué hemos pedido vuestra colaboración. En el fondo no hay más razón que la que mueve a la parte del mundo que vive contra la que obliga a ser esclavo. Todo trabajo, en sí, es parecido: sólo la finalidad lo diferencia.

Todos los españoles trabajan para ganar la guerra, todo trabajo que no tenga este fin, no es trabajo. “Podemos renunciar a todo –dijo Durruti–, menos a la victoria”. ¿Cuáles son las relaciones de nuestro trabajo con la victoria?

Todos habéis oído hablar de la “ley de neutralidad norteamericana”, y de la enmienda Nye que permitiría el envío de material de guerra. Esta enmienda volverá a ser discutida en el Parlamento norteamericano el mes de enero próximo. Si se aprobara, la República española podría surtirse de armamento. Sabéis que nada es más urgente. Ahora bien, en todas partes la opinión pública es una fuerza considerable; mayor en América. Y a André Malraux le han ofrecido un circuito de mil ochocientas salas de espectáculos para una película dirigida por él. Mil ochocientos cines, con un promedio de dos mil entradas al día, son tres millones seiscientos mil espectadores. Esta es la cifra de súbditos norteamericanos que diariamente podrán ver el trabajo que vamos a realizar, sea en esta versión o en otra, inglesa. No es que creamos que la enmienda Nye se apruebe por este solo hecho, pero no cabe duda que una gran película puede influir mucho en la opinión pública norteamericana. (Malraux 1968, 7–8; Aub 1967a, 86–87)

Sean sestas, o parecidas, las palabras que en 1938 dijo Aub, lo cierto es que también pintan el modo en que recordaba la sensación de trabajar con un sentido, con un objetivo que trascendía la sola confección de una película. Por ello, tan profunda como el compromiso de entonces, será la decepción posterior; que describe con notable melancolía:

Trabajamos en balde, como no haya sido por el arte. Cuando se pudo presentar el resultado de nuestros esfuerzos hacía meses que el fascismo había ganado la guerra en España y no se pudo proyectar la película porque, por la ceguera de los más y la prudencia o cálculos equivocados de otros, hubo de permanecer escondida durante la noche más trágica de Europa. Sin embargo, aquí está. Tal vez las lecciones no se pierden nunca del todo. ¿Hasta qué punto los valores estéticos de Guernica, de Picasso, difuminan hoy su alegato? Si queda el artificio no desaparece el intento. Salimos con la obra al cabo de acontecimientos que nos echaron abajo su finalidad primera, pero hace historia; no es lo que quisimos, mas, ¿quién logra su designio? Es lo que había que saber de esta vieja película coja, si no lo era manca.

Nuestros esfuerzos, la voluntad de tantos, el empeño, estuvieron a punto de perderse, como nuestra guerra. Aunque suene extraño: se acabó a medio hacer, sin contar con que los nazis, a voces falangistas, destruyeron el negativo y sólo andan por el mundo dos o tres copias. (Malraux 1968, 8)

Details

Pages
XII, 210
Year
2021
ISBN (PDF)
9781433181207
ISBN (ePUB)
9781433181214
ISBN (MOBI)
9781433181221
ISBN (Hardcover)
9781433181191
DOI
10.3726/b17148
Language
Spanish
Publication date
2021 (March)
Published
New York, Bern, Berlin, Bruxelles, Oxford, Wien, 2021. XII, 210 p., 2 il. blanco/negro.

Biographical notes

César A. Núñez (Author)

César A. Núñez es Doctor en Literatura Hispánica por El Colegio de México y profesor titular en Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa. Autor de Una patria allá lejos, en el pasado (2011) y Bazar dos mundos (2016) y coordinador de Figuraciones de la escritura en la literatura hispanoamericana (2016).

Previous

Title: <i>Distinto amanecer</i>: Max Aub en México, 1943-1944