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Diálogos de serie

Una aproximación a la construcción discursiva de personajes basada en corpus

by Luisa Chierichetti (Author) Maurizio Gotti (Volume editor)
Monographs 246 Pages

Table Of Content


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1.Introducción

1.1El discurso telecinemático

Los productos cinematográficos y televisivos contemporáneos son obras multimodales complejas en las que se entretejen principalmente dos aspectos: el sonido y la imagen. Por un lado, podemos distinguir, siguiendo a Janney (2012: 86) el concepto de discurso cinemático (cinematic discourse), que abarca “el discurso de la puesta en escena, la cinematografía, el montaje, etc.” y el de discurso fílmico (film discourse), que se refiere a la “conversación en la interacción ficcional”. El segundo ámbito, más pertinente a nuestra investigación, situada en el ámbito lingüístico, también ha sido denominado “lenguaje de las películas y de la televisión” (Piazza/Bednarek/Rossi 2011b), “diálogo cinematográfico” (Rossi 2011), “discurso cinematográfico” (Dynel 2011b) o, pasando al terreno de la televisión, “discurso televisivo” (Lorenzo Dus 2009), “diálogo televisivo” (Quaglio 2009), “diálogo televisivo dramático” (Richardson 2010), “lenguaje de la televisión ficcional” (Bednarek 2010) o, finalmente, “discurso telecinemático” (Piazza/Bednarek/Rossi 2011a)1. Esta acertada y afortunada formulación, que reconoce la existencia de características compartidas entre el lenguaje ficcional y narrativo del cine y de la televisión, ha sido últimamente ampliada por Hoffmann (2020: 4) a todos los tipos de recursos cinematográficos y semióticos que intervienen en el proceso de construcción de sentido de la producción cinematográfica y televisiva, abarcando, pues, también la dimensión del “discurso cinemático” enunciada por Janney (2012). ←13 | 14→Hoffmann también incluye en el discurso telecinemático todos los tipos y formas de géneros televisivos y cinematográficos no ficcionales o semificcionales y engloba no solo los diálogos, sino también los monólogos, hablados por personajes principales o secundarios diegéticos o extradiegéticos y en general todo tipo de (re)presentaciones auditivas, como partituras, canciones y sonidos. Esta visión teórica abarcadora e inclusiva nos parece muy acertada y definitiva; por otro lado, como plantea el mismo Hoffmann (2020: 5–6), la complejidad de los artefactos culturales cinematográficos y televisivos, por su riqueza semiótica y las técnicas que implican, obliga a seleccionar los modos expresivos pertinentes a los objetivos o los intereses académicos de cada investigador o investigadora, con tal de que se tenga en cuenta la perspectiva multimodal y multisemiótica del texto.

A la luz de las reflexiones más recientes que acabamos de resumir acerca del discurso telecinemático, podemos enmarcar nuestro estudio en el ámbito del diálogo telecinemático, en el que también exploramos una dimensión semiótica más amplia, aunque sin emprender un análisis multimodal (véase el capítulo 4). Los textos de nuestro corpus electrónico no son una transcripción de los artefactos audiovisuales, ya que pertenecen al género discursivo del guion; no están diseñados para reflejar el producto cinematográfico real, sino para crearlo; pueden diferir de la obra final, por decisiones y cambios acaecidos durante la producción, o por la flexibilidad de la interpretación por parte de los actores. Podemos definirlos como productos discursivos constituidos básicamente por los diálogos de los personajes, a los que se añaden los encabezados, las descripciones, las acotaciones y las voces.

Pretendemos contribuir al estudio del lenguaje de las series televisivas y especialmente nos proponemos analizar cómo el lenguaje es utilizado para crear la identidad expresiva de los personajes, sirviéndonos de una serie española de gran éxito, Águila Roja, como caso de estudio. Nos ceñimos al proceso de ideación y escritura, explorando el tema del mundo ficcional a través de los diálogos y de una variedad de elementos de tipo discursivo. Centramos nuestro enfoque en una única serie de forma que sea posible observar de manera extensiva la creación y el contexto del producto ficcional objeto del ←14 | 15→análisis lingüístico2. La metodología que adoptamos, como veremos más detenidamente en el capítulo 6, combina un análisis cuantitativo y cualitativo y, a la vez, utiliza las herramientas de la lingüística de corpus y del análisis del discurso, acoplando perspectivas relacionadas con la lingüística de corpus, la pragmática y la estilística (Bednarek 2010: 2), en el ámbito de lo que se ha venido denominando ‘estudios del discurso asistidos por corpus’ (EDAC) o corpus-assisted discourse studies (CADS) (Partington 2004).

1.2La ficción seriada como objeto de análisis discursivo

Las series televisivas de ficción representan un producto cultural extremadamente rico en datos lingüístico-discursivos que forma parte de la cultura popular contemporánea. Como otros productos de los medios de comunicación –películas, emisiones de radio, grabaciones de música pop– las series se consideran representaciones mediadas (mediated performances) y, por su enorme difusión en la sociedad contemporánea, son hoy en día el canal primario de las representaciones públicas. Se trata de representaciones intencionales del lenguaje y de otras modalidades al servicio del significado social (Bell/Gibson 2011: 559) que, por su naturaleza y por tradición, son lingüísticamente estilizadas, es decir, ensayadas, autoconscientes, teatrales y a veces hiperbólicas. Como veremos en el capítulo 2, el tipo de discurso que encontramos en las series es el discurso recitado, un discurso oral elaborado o prefabricado, nacido de la selección de aspectos específicos del discurso oral espontáneo, aceptados y reconocidos como tales por la audiencia (Baños Piñero 2009: 1), un discurso que se sitúa en el mundo de ←15 | 16→la creatividad y de la autoconsciencia, un parlato-recitato (Nencioni 1976) o written to be spoken as if not written (Gregory/Carroll 1978).

La producción discursiva mediada asume un papel importante también en la medida en que en la mente del público los recursos lingüísticos se asocian con figuras caracterizadas por determinados estilos de habla. Según Coupland (2007: 155) se trata de “a specific discursive format which packages up stylistic and socio-semantic complexes and makes them transportable”. Los discursos de estos géneros funcionan como detonadores de la repetición y de la citación y, de esta manera, se infiltran e influencian otros usos lingüísticos; de ahí que el discurso recitado y mediado por los medios de comunicación, involucrados cada vez más en la vida y la experiencia de cada día, cree relaciones que circulan entre el lenguaje de cada día y el lenguaje recitado. Se trata de materiales que se basan en la comunicación real y que a su vez tienen un impacto en la producción discursiva diaria, a menudo en la juvenil. En el entorno mediado y digitalizado del siglo XXI, estas representaciones desempeñan un papel central en la fijación de estilos y de las figuras características asociadas (Bell/Gibson 2011: 558–561).

A partir de los inicios del nuevo milenio, un número creciente de investigadores ha ido acercándose desde un punto de vista lingüístico a la ficción audiovisual, un ámbito que tradicionalmente se consideraba territorio de disciplinas como los estudios literarios, de cine o de medios de comunicación de masas (Androutsopoulos 2012: 139). La televisión, en tanto que producto de la cultura popular, forma parte de la vida de cada día de un número enorme de personas que construyen discursos acerca de ella y la utilizan para negociar sus identidades – incluso cuando no la ven o dicen no verla– :

People frequently watch television together and/or talk to each other about it, both at home, among friends and at the workplace. As ‘uses and gratification theory’ argues, television fulfils needs for social interaction, relationship and identity building, by helping viewers both to bond with characters, to talk to others about television series and to compare our own identity with those of televisual characters (Bednarek 2010: 8).

En el contexto televisivo, la ficción desempeña un papel muy importante, bien en la televisión propiamente dicha, bien en soportes como el DVD; cada vez es mayor su migración hacia otros dispositivos más ←16 | 17→recientes, flexibles y móviles, basados en el uso de internet (ordenadores portátiles, tabletas, teléfonos inteligentes, etc.) y especialmente hacia plataformas centradas en los contenidos en streaming. Refiriéndose a las series norteamericanas, Bednarek (2010: 7) apunta, entre las razones por las que merece la pena analizar lingüísticamente el discurso televisivo, las llamativas cifras de la audiencia de estos productos, así como el impacto que el discurso producido en ellas puede tener a nivel mundial para aprendices del inglés como lengua extranjera. Aunque estas consideraciones no poseen el mismo peso cuantitativo en el caso de la ficción audiovisual en lengua española, es cierto que mantienen una validez general por lo que se refiere al espacio iberoamericano.

Los estudios lingüísticos en inglés sobre series televisivas recogidos en la exhaustiva y constantemente actualizada bibliografía elaborada por Bednarek y Zago (2021) se ciñen de forma casi exclusiva a series en lengua inglesa (los autores recopilan más de cien entradas de trabajos en inglés que versan exclusivamente sobre series, y otra veintena acerca de series y cine). En particular, limitándonos al objetivo principal de este libro, es decir, la caracterización lingüística de personajes en las series, destacamos, sin pretensión de exhaustividad, algunas investigaciones de relieve a partir del volumen de Baker (2005), en el que se combinan la sociolingüística y la lingüística de corpus en la construcción de la identidad homosexual, dedicando un capítulo a los personajes gais de la serie Will and Grace. También Wodak (2009), estudiando la relación compleja y cambiante entre la política y los medios de comunicación, examina la construcción discursiva del héroe en la serie The West Wing. Bednarek, en su volumen sobre el lenguaje de la ficción televisiva (2010), así como en algunos ensayos posteriores (2011a, 2011b, 2012a, 2012b) sobre la caracterización de los personajes de series, ofrece una reflexión sobre las características de la ficción en la pequeña pantalla, uniendo los temas de la multimodalidad, el género y la audiencia con la creación de una “identidad expresiva del personaje”, mediante técnicas de análisis de corpus y análisis discursivo ‘manual’. Bubel (2006) dedica su tesis doctoral a la construcción discursiva de las relaciones entre personajes, centrándose en la amistad en Sex and the City. La caracterización lingüística de personajes de series es investigada por Bubel y Spitz (2006), Gregori Signes (2007) y Richardson (2010) focalizándose en los medios del humor verbal y la ←17 | 18→descortesía, y por Mandala (2007, 2008, 2011), quien se centra en relevantes recursos discursivos en inglés, como el uso de adjetivos en -y, el cambio de código del inglés al chino y la cortesía lingüística.

Bednarek y Zago (2021) también señalan la existencia de algunos corpus electrónicos de series norteamericanas: el Corpus of American Television Series (CATS), que incluye diálogos de cuatro series (alrededor de 160.000 palabras), The Corpus of American Soap Operas (100 millones de palabras), The Friends Corpus, que incluye los diálogos de nueve temporadas de la famosa sitcom (alrededor de 600.000 palabras), The Sydney Corpus of Television Dialogue (SydTV), que recopila los diálogos de un episodio de cada una de 66 distintas series televisivas norteamericanas contemporáneas (unas 275.000 palabras) y The TV Corpus: 325 Million Words, 1950–2018; todos estos corpus están constituidos por transcripciones.

Para las series españolas, actualmente no disponemos de recopilaciones electrónicas de transcripciones de cierta dimensión. La ficción seriada se ha estudiado en los campos de la comunicación audiovisual (p. ej., Medina Bravo/Rodrigo Alsina 2009; Ruiz Collantes et al. 2006), de los estudios de recepción (p. ej., Cascajosa Virino 2016), de construcción de género (p. ej., González de Garay Domínguez 2009, Galán Fajardo 2007) y de mercado (p. ej., Torrado/Castelo 2005). Mediante un análisis de contenidos, López y Cuenca (2005), Galán Fajardo (2006), Igartua, Barrios y Ortega (2012) y Marcos e Igartua (2014), se centran en la creación y uso de estereotipos sociales, mientras que Simelio Solá (2010) aborda la representación de las relaciones sociales en las series de ficción españolas creadas específicamente para Internet (webseries). La investigación lingüística sobre series españolas está limitada de forma casi exclusiva, que sepamos, al ámbito de la traducción y del doblaje, en algunos estudios sobre el discurso oral prefabricado (p. ej., Baños Piñero 2009, 2010, 2013, desde un punto de vista contrastivo con el inglés; Tonin 2014; La Forgia/Tonin 2016). Fuera de esta perspectiva, solo los estudios de Mapelli (2016, 2017) se centran en aspectos discursivos, a saber, la atenuación y la intensificación en el registro coloquial utilizado en las series. Podemos afirmar que, hasta el momento, en España la producción de ficción autóctona para televisión no ha sido objeto de gran interés desde el punto de vista del análisis lingüístico, y ←18 | 19→tampoco se han publicado estudios específicos acerca de la construcción discursiva de los personajes de series españolas.

1.3El guion como objeto de análisis discursivo

La ficción seriada puede investigarse desde distintas perspectivas que se centran en diferentes objetos de estudio (Bednarek 2015c: 222):

la creación: examinar la escritura y la producción de guiones;

el producto: analizar los rasgos característicos del resultado del proceso de escritura y producción de guiones, a saber, la retransmisión de episodios de series3;

el consumo: estudiar el consumo y la recepción del producto por parte de su audiencia.

En este enfoque tripartito, el guion resulta ser un posible objeto de estudio en sí, y no solamente con vistas a su transformación en texto cinematográfico o televisivo, como si fuera un texto irreal, inacabado, incompleto y no fiable, comparado con el texto real, el cinematográfico (Macdonald 2013: 16). Analizar un guion significa explorar la manera en la que el guionista intenta “suscitar el sentido de algo percibido, más que pensado, y representar el mundo visual y cómo lo experimentamos en toda su pasión e intensidad” (Ganz 2013: 21, cit. en Macdonald 2013: 218). La investigación sobre guiones puede definirse como “el estudio de los orígenes, el desarrollo y la expresión de las ideas televisivas y cinematográficas y de los discursos e instituciones que los rodean” (Macdonald 2013: 217). Este análisis nos informa sobre lo que las personas hacen en sus espacios creativos y nos ilumina sobre el proceso de conceptualización del producto que veremos y escucharemos en la pequeña o en la gran pantalla; en él intervienen el conocimiento ←19 | 20→de la práctica y de la narrativa cinematográfica, la reconceptualización de saberes de tipo narrativo, de género, de estilo, etc., y su variación; en él se asientan las bases de la ilusión y de la emoción que experimentará la audiencia al identificarse con los personajes.

Desde un punto de vista lingüístico, los guiones son productos discursivos que se desarrollan en forma de documentos. Su escritura es una práctica social y discursiva que se basa en una serie de procesos que se realizan fuera del discurso y, a su vez, estos procesos están sustancialmente determinados por los discursos (Chouliaraki/Fairclough 1999: 4). Al enmarcarse en el ámbito de la realización televisiva o cinematográfica, por un lado, se pueden considerar como artefactos discursivos que tienen un valor de tipo social, económico, industrial y más ampliamente cultural (Macdonald 2013: 13); por otro, también es lícito atribuirles un valor de muestra lingüística por su potencial heurístico, es decir, su capacidad para conducirnos al conocimiento lingüístico (Alvarez-Pereyre 2011: 48), aun cuando no se trate de diálogos espontáneos. Alvarez-Pereyre (2011: 50–51) considera que las indicaciones y los diálogos individuales que se encuentran en el discurso telecinemático pueden considerarse artefactos lingüísticos en cuatro sentidos, que se sitúan, encabalgándose, en los dos niveles comunicativos y en los dos estratos (Dynel 2010, 2011b, 2012) en los que nos detendremos en el capítulo 2:

a. en un sentido actual e histórico, ya que se trata del producto de la actividad lingüística del cuerpo autoral de los guionistas, directores, actores, etc.; se trata del punto de vista comúnmente adoptado por los estudios sociales, culturales e históricos del cine, así como por la crítica y la teoría cinematográfica;
b. en un sentido ficcional, ya que son producidos por la actividad lingüística de los personajes diegéticos. Este es el punto de vista comúnmente adoptado por los métodos de enseñanza de idiomas, por los profesores de lengua que citan fragmentos como ejemplos y por los espectadores que intercambian opiniones sobre la película;
c. en un sentido ficcional, ya que son producidos por la actividad narrativa de la autoridad de narración implícita de la película (el equivalente del ‘narrador’ en la literatura);
←20 | 21→d. en un sentido ‘empático’, por el cual el cuerpo autoral de los guionistas, directores, actores, etc. toma decisiones lingüísticas que sienten relevantes para los personajes en las situaciones específicas imaginadas.

En nuestro trabajo tenemos en cuenta las cuatro dimensiones, centrándonos especialmente en la segunda y la cuarta: estudiamos la evidencia discursiva de los diálogos ficcionales considerando la dimensión de la construcción de los personajes diseñada en vista de su fruición por parte de la audiencia, analizando las decisiones lingüísticas tomadas por los guionistas. Ya que el conocimiento y análisis de cómo se sitúa un texto dentro del contexto de la sociedad son fundamentales para analizar e interpretar el texto mismo (Baker 2006: 18), dedicamos el capítulo 2 a la descripción de las características de la ficción televisiva y el capítulo 3 a la producción de series en España, con especial referencia a Águila Roja.

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1  Todas las traducciones del inglés al español presentes en este libro son de la autora.

2  Como nota Bednarek (2010: 4), la tradición de focalizar la investigación en un único producto cultural o en un único autor está muy extendida en los estudios lingüísticos, especialmente en la estilística. También varios estudios de corte lingüístico sobre ficción televisiva siguen esta pauta, como Bubel 2006, Bubel y Spitz 2006, Quaglio 2009, Stokoe 2008.

3  La investigación basada en transcripciones se halla en la perspectiva hermenéutica del producto final y, por lo tanto, se relaciona con la película o la serie, no con el proceso de escritura de una determinada serie o película (Macdonald 2013: 16).

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2.La ficción televisiva

2.1Conceptos básicos

Para delimitar el tema de nuestro análisis, partimos del controvertido concepto de género televisivo, apoyándonos principalmente en la obra de referencia editada por Creeber (2015), desde el punto de vista de los estudios sobre medios de comunicación (media studies).

El concepto de ‘género’ en el medio televisivo puede definirse como el conjunto de características comunes a un amplio espectro de programas que mantienen ciertas semejanzas formales, aunque los contenidos de cada uno de ellos sean distintos; también articulan una gama de supuestos culturales que se vinculan a la categoría más allá de la programación misma. Los géneros televisivos no son estáticos, se desarrollan a medida que responden a los gustos cambiantes de las audiencias y a la innovación de los creadores (Neale 2015b: 6); de ahí que su clasificación proporcione solo un punto de partida que permite localizar sus principales componentes semánticos y sintácticos, a saber, aquellos elementos de escenario, carácter y acción que los marcan repetidamente y las estructuras en las que se organizan (Altman 1996: 283–285, cit. en Neale 2015a: 3). La hibridación y la mutación de géneros es un aspecto típico de la televisión que, por ejemplo, hace que la distinción teórica entre series y seriales –las series consisten en episodios autónomos que poseen su propia conclusión individual, mientras que los seriales llegan a una conclusión final solo en el último episodio–esté actualmente superada; de hecho, en nuestro trabajo utilizamos serie como término general. La mutación y la hibridación están estrechamente conectadas con la interacción directa con la audiencia, ya que los productores televisivos pueden introducir cambios siguiendo ←23 | 24→la retroalimentación proporcionada por los espectadores, otrora a través de llamadas telefónicas y cartas, hoy en día a través de los medios electrónicos (Turner 2015: 9) y la Red participativa 2.0.

En cuanto a la ficción, nos situamos en el plano del contenido para definirla como “el modo de presentar una historia inventada de forma que el público llegue a creerla o sentirla como una verdad momentánea” (Palacios Arranz 2007: 8.1). El género de ficción en televisión está destinado al entretenimiento de las audiencias a través de la narración de relatos inventados, cuya distribución enlatada posibilita su programación en muy diversas franjas horarias de la parrilla (Carrasco Campos 2010: 182).

La serie de ficción consiste en la narración seriada de diferentes relatos, fragmentados en distintos episodios. Se trata de un producto televisivo de gran complejidad y heterogeneidad por acoger diferentes formas de estructura narrativa, estrategias de producción y recursos estéticos. Para enmarcar el caso de estudio de nuestro trabajo, nos interesa especialmente enfocar los que Creeber (2015) etiqueta como drama y situation comedy.

En el género del drama se incluye un heterogéneo grupo de series cuyos contenidos no cómicos van desde la acción y los conflictos personales hasta el misterio y la intriga, como las series profesionales (de policías, médicos, abogados, periodistas, etc.), o las de detectives, criminales, teenagers; los repartos son corales y susceptibles de variación, y las tramas de los episodios tienden a ser autoconclusivas. Destacan en este formato célebres producciones como las estadounidenses General Hospital (ABC, desde 1963), Dinasty (ABC, 1981–1989), Dallas (Lorimar-CBS, 1978–1991), Santa Bárbara (NBC, 1984–1993) o Falcon Crest (Lorimar-CBS, 1981–1990). En España, algunos ejemplos son Al salir de clase (BocaBoca-Telecinco, 1997–2002), Herederos (Cuarzo-La 1, 2007–2009) o Amar en tiempos revueltos (Cuarzo-La 1, 2005–2012) (Carrasco Campos 2010: 185).

La sitcom, o comedia de situación, es incluida por Creeber (2015) en el género de la comedia, ya que el humor es su forma principal, aunque no exclusiva, de entretenimiento. Tiene una estructura abierta y sus tramas principales pueden verse modificadas por cuestiones de producción o de audiencia. Se basa en la representación de la vida cotidiana de personajes cercanos al público, siendo habitual el tratamiento ←24 | 25→de cuestiones y problemas familiares y laborales. La sitcom utiliza un número definido de personajes y de escenarios, se rueda en interiores y puede contar con risas y aplausos enlatados o bien del público presente en las grabaciones. Al haber una trama que tiene a ser conclusiva o que se cierra tras varios episodios, la atención de la audiencia se centra en el pequeño universo cerrado de los personajes. Entre los mejores ejemplos de sitcom recordamos las norteamericanas Bewitched (ABC, 1964–1972), Golden Girls (NBC, 1985–1992), Seinfeld (NBC, 1989 - 1998), Friends (NBC, 1994–2004), The Big Bang Theory (Warner Bros. Television-CBS, 2007–2019) y las británicas Man About the House (ITV, 1973–1976) y George and Mildred (ITV, 1976–1979). En España han tenido gran éxito Farmacia de Guardia (Antena 3, 1991–1995), 7 Vidas (Globomedia-Telecinco, 1999–2006) y su spin-off Aída (Globomedia-Telecinco, 2005–2014), Aquí no hay quien viva (Miramón Mendi-Antena 3, 2003–2006) (Carrasco Campos 2010: 191), Manos a la obra (Antena 3- Aspa Video-Acanto Cine & Video, 1998–2001) y la más duradera dentro de las sitcoms, La que se avecina (Telecinco, desde 2007).

La dramedia (dramedy) es un género híbrido en el que se combinan tramas propias del drama televisivo con elementos específicos de la comedia de situación (Bednarek 2010)4. En este género es muy importante “la presencia de tramas de continuidad de largo recorrido (que abarcan temporadas completas, e incluso se convierten en leitmotiv de la producción) con otras, secundarias, que se inician y concluyen en un mismo episodio” (Carrasco Campos 2010: 192). Los rodajes se realizan sin presencia de público (y sin ningún tipo de risas o aplausos), en decorados interiores y exteriores, con repartos corales y abundantes personajes. El espacio, pues, cobra un mayor protagonismo y puede llegar a constituirse como punto de partida dramático (Gómez Martínez/García García 2011: 163–164). Al lado de estas características más cercanas al cine y al drama, la dramedia se acerca a la comedia de situación al nutrirse de la vida cotidiana para configurar sus personajes e historias, conjuntando y alternando el tratamiento cómico con enfoques ←25 | 26→dramáticos. La hábil combinación de estos aspectos hace que la dramedia se configure como un producto televisivo confeccionado ad hoc con el fin de obtener el entretenimiento total de la audiencia. El público está atraído por sus tramas dramáticas de largo recorrido, que incluyen un reparto coral y potencialmente muy heterogéneo, con las que van alternándose escenas típicas de la comedia de situación. Este género se consolidó a nivel mundial con la estadounidense Ally McBeal (FOX, 1997–2002) y es actualmente uno de los más exitosos, con títulos como Grey´s Anatomy (ABC, desde 2005), Desperate Housewives (Cherry Productions-ABC, 2004–2012) o Gilmore Girls (WB Television Network, 2000–2006; The CW Network, 2006–2007). En España recordamos las popularísimas Médico de familia (Globomedia-Max TV-Mediaset España, 1995–1999), Periodistas (Globomedia-Telecinco, 1998–2002), Los Serrano (Telecinco, 2003–2008) o Los hombres de Paco (Antena 3, 2005–2010) (Carrasco Campos 2010: 194). La extensión de las tramas favorece la creación de dramedias ambientadas en épocas históricas más o menos lejanas, en la que se insertan elementos de ficción, especialmente a partir de la serie en la que vamos a centrar nuestra atención, Águila Roja (Globomedia-TVE, 2009–2016); se trata, por ejemplo, de series como Hispania, la leyenda (Bambú Producciones-Antena 3, 2010–2011), su spin-off, Imperium (Bambú Producciones-Antena 3, 2012), o Isabel (Diagonal TV-TVE, 2012–2014), hasta llegar a Cuéntame cómo pasó (TVE, desde 2001) y a la serie de género fantástico y a la vez de ficción histórica El Ministerio del Tiempo (Onza Partners y Cliffhanger-TVE, desde 2015). La dramedia será efectivamente el género al que dedicaremos nuestra atención, al basar nuestras reflexiones en la serie Águila Roja.

2.2Características de la ficción televisiva

Las características más llamativas de la ficción televisiva atañen a cuatro aspectos que vamos a explorar a continuación: el contexto comunicativo, el código realístico, la identidad de los personajes y la multimodalidad (Bednarek 2010: 14). Remitiendo a la discusión delineada en el capítulo 1, utilizamos el adjetivo ‘telecinemático’ al referirnos a características ←26 | 27→compartidas entre el lenguaje ficcional y narrativo del cine y de la televisión. Es especialmente significativo el hecho de que ambos discursos estén regulados por el doble plano de comunicación que caracteriza todo discurso en pantalla –y, hasta cierto punto, también el discurso teatral– (Piazza/Bednarek/Rossi 2011b: 1), la relación entre autor y público y la que se da entre personajes (Richardson 2010: 188). Al hablar de los diálogos de la ficción televisiva, también utilizamos el adjetivo ‘fílmico’ de manera extensiva, ya que, como afirma Androutsopoulos (2012: 140), aunque exista efectivamente una diferencia entre televisión y cine, es “empíricamente fútil y teoréticamente improductivo” asumir una neta división entre películas y televisión en una época transmediática, en la que las películas se ven en televisión, las producciones seriales televisivas adoptan narrativas y estéticas visuales cinematográficas, y todo visionado se produce cada vez más en pantallas de variados tamaños conectadas a internet.

2.2.1El contexto comunicativo

Los diálogos contenidos en un guion, como comentamos en el capítulo 1, pueden clasificarse como textos escritos para ser oralizados como algo no escrito (Gregory/Carroll 1978: 47); se trata de producciones no espontáneas y construidas ad hoc. En la ficción televisiva más que en la cinematográfica –en la que los aspectos visuales de la acción y el diseño narrativo pueden tener mayor importancia dramática5–, el diálogo es una de las variables más complejas y, tal vez por ello, menos tratada en los manuales de guion (Fernández Tubau 2012: 169), a la que McKee (2018 [2016]) dedica una entera monografía. Respecto al cine, la televisión proporciona unas condiciones de recepción que se basan más en la dimensión auditiva; de hecho, el espectador televisivo puede distraerse con mayor facilidad y prescindir en algún momento del contacto visual (Richardson 2010: 19). Para sostener y reforzar la relación prolongada y constante con los personajes, en la ficción televisiva se utiliza, de la ←27 | 28→manera más discreta posible, la reiteración de informaciones relevantes y una mayor verbalización, que alcanza también la expresión de sentimientos y emociones (Gómez Martínez/García García 2011: 33).

En la escritura del guion, es imprescindible el conocimiento de un determinado público, ya que las representaciones (performances) no solo se dirigen a una audiencia, sino que se diseñan para una audiencia (Coupland 2007 en Bell/Gibson 2011: 563). Ante el producto final, la audiencia coconstruye el significado de los intercambios verbales (Bubel 2008: 61) utilizando una base de conocimientos compartidos activados por modelos cognitivos o frames, nacidos del conocimiento del mundo real y también del mundo ficcional de los personajes fílmicos (Richardson 2010: 127, 143). Los procesos cognitivos activados en el discurso ‘de la pantalla al espectador’ (screen to face) son paralelos a los procesos que experimentamos cuando escuchamos casualmente una conversación en la vida cotidiana. Sin embargo, la situación fílmica difiere de la real por estar planeada y predispuesta precisamente en función de la audición por parte de un público. Coincidimos con Dynel (2010, 2011a, 2011b, 2012) a la hora de reconocer que el diálogo fílmico, por un lado, depende de dos niveles comunicativos (Fig. II.1) y, por otro, está compuesto por dos estratos (Fig. II.2).

Fig. II.1 – Participantes en una interacción fílmica (en un turno) en dos niveles de comunicación (Dynel 2011b: 1634)
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Dentro de la ficción elaborada por el equipo de producción (emisor colectivo), los personajes pronuncian diálogos que están elaborados y producidos para ser escuchados y vistos por una audiencia que no está presente, pero cuya existencia presuponen en cada momento. La audiencia está concebida como receptor (recipient) ratificado, oficial y previsto, del diálogo (Dynel 2011b: 1630), que está cuidadosamente diseñado para ella6; sin embargo, los personajes no se dirigen directamente a la audiencia y hablan como si no se percataran de su existencia7. En la Fig. II.1, el esquema del nivel 1 hace referencia a un turno conversacional entre personajes, que se desarrolla como si fuera real, y de tal manera puede ser analizado y descrito (Dynel 2011b: 1634); a lo largo de la interacción, los turnos se van repartiendo y los papeles se intercambian entre los participantes. Además del hablante y del destinatario, en este nivel pueden aparecer otros interlocutores: los ratificados por el hablante, que llamamos ‘terceros’ (third party)8, o bien los destinatarios no ratificados (overhearers). Estos pueden ser oyentes casuales (bystanders), que escuchan algo involuntariamente, o bien oyentes furtivos (eavesdroppers), que escuchan deliberadamente una conversación reservada a otros interlocutores.

En el nivel 2, que es superior y que engloba al nivel 1, encontramos al emisor colectivo (collective sender), que coincide con el equipo de producción de la ficción, quien garantiza que los diálogos se presenten ←29 | 30→adecuadamente al espectador/receptor, mediante el uso de determinadas estrategias fílmicas. Dynel (2011b: 1633) también introduce la categoría del metarreceptor (metarecipient), un receptor informado que no suspende voluntariamente su incredulidad, dejándose arropar por la ficción creada para él, sino que escucha y ve el producto fílmico desde una atalaya privilegiada, por ejemplo con una finalidad crítica o académica. Dado que la apreciación de las técnicas televisivas y discursivas es graduable, la distinción entre receptor y metarreceptor no siempre está bien definida, ya que el receptor puede distanciarse para formular opiniones, por ejemplo, sobre los significados, las estrategias o las técnicas de la ficción. Aun así, la intención primaria del receptor es el placer y la diversión, mientras que la del metarreceptor es el análisis de determinados aspectos de la ficción con la finalidad de entender su funcionamiento (Dynel 2012: 172).

Por otra parte, el discurso fílmico se compone de dos estratos (layers): el del emisor colectivo y el ficcional. En la Fig. II.2 podemos apreciar que el primer estrato abarca distintos subestratos (sublayers) que configuran el personal y las técnicas discursivas y fílmicas utilizadas para crear la ficción; se representan horizontalmente para señalar la ausencia de una jerarquía entre ellos (aunque sí puede haber un orden cronológico), y su lista no es exhaustiva (de ahí la casilla vacía) (Dynel 2011b: 1635)9.

Mientras que la noción de nivel abarca los procesos de comunicación e interpretación del significado, la noción de estrato captura la doble construcción de la ficción fílmica y el hecho de que el receptor alcanza los significados que le brinda el estrato de la ficción (fictional layer), que es elaborado por el equipo de producción y que depende del estrato del emisor colectivo (collective sender’s layer); este último es superior y, por lo tanto, incluye el estrato ficcional. De hecho, la audiencia se deja absorber por la ficción planeada por el emisor colectivo, sin entrar en contacto directo con este. En su versión definitiva, en el estrato ficcional se halla el nivel comunicativo de los personajes (el nivel 1 de la Fig. II.1), el producto que se presenta al receptor. Pese ←30 | 31→a esta coincidencia, la distinción entre niveles y estratos es necesaria para hacer referencia, por un lado, a los procesos de comunicación e interpretación del significado, llevados a cabo bien por los personajes, bien por la audiencia, pero en distintos niveles; por otro, la noción de estrato evidencia la doble construcción de la ficción fílmica (Dynel 2011b: 1635).

Fig. II.2 – Estratos del diálogo fílmico (Dynel 2011b: 1635)

Al ser los diálogos ficcionales el producto del emisor colectivo dirigido al receptor, el cual lleva a cabo procesos inferenciales complejos en función de la información proporcionada y de su conocimiento del mundo, es necesario que toda la información relevante esté disponible para que los espectadores puedan hacer las inferencias necesarias, según lo previsto por el emisor colectivo (Dynel 2011b: 1636). Este proceso se ha venido llamando diseño de audiencia (audience design) y lo entendemos como un conjunto de técnicas discursivas que activa los procesos interpretativos del espectador objetivo para que este llegue a los significados oportunamente diseñados por el emisor colectivo.

El hecho de que nuestro trabajo se base en el uso de guiones nos permite plantear la cuestión del diseño de audiencia en el nivel del guion, considerándola en su dimensión prospectiva o ilocutiva, es decir, desde el punto de vista de la interpretación preparada o proyectada por quienes crean y planean la serie, dentro del estrato del emisor ←31 | 32→colectivo, sin analizar la efectiva (perlocutiva) recepción del producto final (Huisman 2005: 155), aunque tendremos la dimensión del diseño de audiencia desde el punto de vista de las decisiones lingüísticas tomadas por los guionistas.

2.2.2El código realista

Según venimos afirmando, el diálogo telecinemático nunca es realista, porque siempre está diseñado en función de una audiencia; además, en el caso de las series, está ahí para ‘enganchar’ a los espectadores (Bednarek 2010: 64; 2012a: 57) y puede romper la mímesis realística para conseguir algún efecto, como, por ejemplo, el humorístico (Quaglio 2009), o la ruptura de la suspensión voluntaria de la incredulidad en el caso de contenidos fantásticos, de ciencia ficción o de aventuras. De hecho, el concepto de realidad en la ficción fílmica no está circunscrito a la dimensión de la experiencia y del conocimiento del mundo real, sino que abarca la conformidad con la realidad del género ficcional y admite circunstancias y hechos indiscutiblemente fuera de la realidad conocida. No se trata, según Ang (1985; 2007), de un realismo empírico –es decir, el que presenta hechos y circunstancias reconocibles y probables con respecto a la vida de cada día–, sino emocional, en términos de cómo la vida emocional de cada personaje tiene resonancia (positiva o negativa) en la experiencia del espectador.

Si, por un lado, el diálogo profesional del guion exige que cada personaje tenga una voz propia, por otro lado, su función principal es “hacer que progrese la trama, dar información, revelar psicología o datos, establecer conflictos, ofrecer contextos del pasado”; además, el diálogo no solo se mantiene entre personajes, sino que aparece también en las narraciones con voz en off, en los pensamientos expresados asimismo con voz en off y en los monólogos (Fernández Tubau 2012: 180).

El significado de los diálogos ficcionales nace de un pacto y de una colaboración entre guionistas y público. Por un lado, los guionistas cuentan con el conocimiento esquemático que tiene la audiencia y hacen suposiciones acerca de los seres que ya pueblan los mundos cognitivos de su audiencia ideal de referencia; por otro lado, el público colabora facilitando esquemas apropiados y se acerca a la audiencia ←32 | 33→imaginada por los autores (Richardson 2010: 150). Profundizaremos en este tema en el capítulo 5.

2.2.3La identidad de los personajes

Como acabamos de señalar, la ficción televisiva demanda un alto nivel de identificación con la audiencia, y los guionistas trabajan con la proyección ideal de su potencial público a la hora de construir los personajes desde el punto de vista discursivo y multimodal. Para eso, en su negociación del significado parten de lo que creen que la audiencia ya conoce y que lleva a su experiencia de fruición (Richardson/Queen 2012: 333), utilizando estereotipos y modelos. Se puede comprobar este planteamiento en la ‘biblia’ de una serie, a saber, el documento en el que se detallan y se explican, en distintos apartados, todos los aspectos importantes relacionados con una serie de televisión, tanto respecto a tramas como al desarrollo de personajes, con referencia también al tono y a la estética del producto10. Se trata de un documento elaborado a priori que funciona como base para los futuros guionistas, actores y directores que puedan entrar en el proyecto una vez empezado (Ríos San Martín/Olivares 2012: 45). En ella también se concretan los aspectos generales del proyecto ficcional, se les da entidad, también con vistas a su protección legal, por lo que se refiere a los derechos de autor, y se establecen los parámetros de elaboración de la serie (Gómez Martínez/García García 2011: 38). A los personajes se les añade un ‘lema’ que sirve para identificar fácilmente, de una manera rápida e intuitiva, su función y su pauta de conducta; en la descripción se simplifican mucho los aspectos psicológicos y temperamentales, creando un modelo que proporciona legibilidad sobre aspectos concretos de la ficción (Gómez Martínez/García García 2011: 54–55). Todos los personajes incluidos en la ‘biblia’ plantean algún tipo de conflicto que puede funcionar para ←33 | 34→el espectador como elemento de engarce con la serie y que se desarrolla, con transformaciones y cambios, en un futuro que en la ‘biblia’ se suele denominar ‘arco dramático’. El conflicto y el arco guardan una relación directa con el programa narrativo del personaje (Gómez Martínez/García García 2011: 58–60).

En la dramedia se comprueba la existencia de una tendencia, muy evidente desde finales del siglo XX, a la coralidad, es decir, a la creación y al uso de un gran número de personajes, que va desplazando al héroe único. La diversidad de perfiles favorece que los espectadores tengan una mayor posibilidad de encontrar un personaje con el que identificarse, que funcione como elemento de enganche. Por eso, el elenco de personajes varía lo más posible en términos de edad, fisionomía, perfil social o actitudes, de manera que esté representada la mayor cantidad posible de posibilidades en el universo ficcional de la serie. Generalmente todos los personajes habituales de una dramedia tienen un pasado más o menos extenso y abierto a transformaciones, siendo un valor importante el de su ‘grado de apertura’, una característica de relieve en la duración extendida de la ficción de televisión y de escasa importancia en el cine (Gómez Martínez/García García 2011: 21–24). En la producción seriada, los personajes tienen que ser lo suficientemente sólidos y ‘densos’ para sostener una narración muy extendida en el tiempo y un conocimiento más profundo por parte del espectador, y al mismo tiempo deben garantizar cierta flexibilidad. La extensa duración de la ficción permite que el público desarrolle un apego especial hacia determinados personajes y un conocimiento profundo de los acontecimientos narrados (Richardson 2010: 57). Los personajes, también a través de la caracterización de su forma de expresarse, ‘fidelizan’ a la audiencia, ya que los espectadores/oyentes entablan con ellos una relación especial (Bednarek 2012b: 201). Este fenómeno es algo que hoy en día podemos documentar por lo menos en parte, ya que en la era de la Web 2.0 el público disfruta expresando sus gustos y sus emociones a través de géneros como las redes sociales, los blogs y los fandoms. Desde el punto de vista del producto final, es importante recordar que en la evolución de los personajes esbozados en la ‘biblia’ tienen importancia la química que se haya establecido entre los actores y los gustos del público (Gómez Martínez/García García 2011: 56). Finalmente, subrayamos que los aspectos distintivos de los personajes no se revelan ←34 | 35→solo mediante el lenguaje, sino también a través de la acción, de su aspecto, de las modalidades de filmación, etc. Es decir, de la dimensión multimodal que los caracteriza.

2.2.4La multimodalidad

El público de televisión no solo escucha palabras, sino también sonidos y música, y todo en combinación con la visión de imágenes (Richardson 2010: 3). Una serie televisiva es un producto multimodal que incluye varias modalidades semióticas que ‘bombardean’ los sentidos de la audiencia y el lenguaje es únicamente una de estas (Bednarek 2010: 17). En los productos fílmicos se entremezclan elementos visuales, auditivos y verbales en los decorados, en la acción y en los intérpretes, quienes actúan reproduciendo un discurso también desde un punto de vista físico, con su sexo, edad, peinado, ropa, etc., y con una determinada pronunciación, una entonación, tono de voz, pausas, etc. Los estados mentales del personaje necesitan estar representados a través de múltiples modos, y los diálogos contribuyen a crear la expresión dramática, pero no son un elemento ni necesario ni suficiente para su construcción (Richardson 2010: 11).

La multimodalidad no caracteriza solo a los personajes, sino al producto televisivo final en su conjunto, que es una creación hecha por una serie de imágenes y sonidos que tienen un significado y un potencial ideacional o representacional, textual o composicional e interpersonal, como nos demuestra el fundamental estudio de Kress y van Leeuwen (2017 [2001]). Resumiendo con Kozloff (2000: 99), podemos afirmar que la creación de los personajes y el ancoraje del espectador a través de la identificación nace de la presentación simultánea de la información, compuesta por las palabras de los actores, sus voces, las entonaciones, las expresiones faciales y sus miradas, la postura, los gestos, los vestidos y, a la vez, por su inserción en un decorado concreto, con un determinado uso de la luz y de las técnicas de dirección. El guion hace referencia simultáneamente a distintas dimensiones de la realización, como si fuera una partitura orquestal; su especificidad es la de utilizar el lenguaje estándar para indicar y describir lo que finalmente se entenderá en la pantalla (Macdonald 2013: 19). Nuestro enfoque, al ←35 | 36→fundamentarse en la perspectiva de la creación del guion y especialmente de los personajes de la ficción televisiva, considera la dimensión multimodal tal y como está descrita, prescrita o evocada por los autores a través del discurso escrito (con las acotaciones, las descripciones y las indicaciones de voz y de encabezado de escena) y no desde el punto de vista del producto acabado o de su fruición (Bednarek 2015c).


4  Nos apartamos, en este caso, de la clasificación de Creeber (2015), que menciona el género dramedia solo para referirse a la serie Ally McBeal, ya que este género es ampliamente reconocido en los estudios sobre ficción televisiva.

5  McKee (2013 [1997]: 468) recuerda una famosa cita de Hitchcock: “Cuando ya se ha escrito el guion, y se le ha añadido el diálogo, está preparado para rodar” (cursiva del texto).

6  El hecho de que el diálogo telecinemático haga como si la audiencia no existiera ha llevado a considerar a los espectadores como destinatarios indirectos, oyentes furtivos o casuales (véase, por ejemplo, Kozloff 2000 y Bubel 2008). Sin embargo, Dynel (2011b, 2012) argumenta convincentemente que la contradicción entre considerar a la audiencia un oyente furtivo, que escucha conversaciones dirigidas a otros, y el hecho de que las conversaciones en realidad estén concebidas específicamente para el oyente mismo, solo puede resolverse reconociendo dos niveles comunicativos.

7  Como sabemos, la ‘cuarta pared’ del primer nivel a veces puede ser abatida, y los personajes pueden reconocer la existencia de la audiencia, dirigiéndose directamente a ella. Se trata, de todas formas, de un tema que depende del estrato ficcional construido por el emisor colectivo que no desmiente la existencia de los dos niveles (Dynel 2011b: 1634).

8  Como argumenta Dynel (2010), el hablante puede querer comunicar algo en primer lugar a un oyente ratificado y al mismo tiempo algo, que puede ser igual o distinto, a otros oyentes ratificados (Dynel 2010: 11).

9  Dynel (2011b: 1634) recuerda que el complejo proceso de la producción cinematográfica y televisiva puede dividirse en tres fases: la preproducción (el encargo, el guion, el casting, la creación de guiones gráficos, etc.), la producción (el rodaje, la dirección, la actuación, el vestuario, la iluminación, etc.) y la posproducción (la comercialización, la mezcla, la edición, etc.).

10  En una serie, la extensión temporal de la producción hace que la historia y el desarrollo de los personajes puedan tomar otro rumbo por motivos atribuibles a la disponibilidad de los actores o por razones de audiencia o económicas, ya que pueden reforzarse o desactivarse tramas y personajes según se observa su eficacia y desarrollo. Https://www.unir.net/humanidades/revista/que-es-la-biblia-dela-serie-para-un-guionista-y-por-que-se-llama-asi/ [Acceso 31/ 12/ 2020]

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3.La producción de series en España: Águila Roja

Como vimos en el capítulo 2, el ‘guion de serie’ es una forma de práctica discursiva de cierta complejidad que implica a la vez a productores y consumidores, un modo de acción en relación dialéctica con su contexto, que está configurado socialmente, pero que también es constitutivo de lo social, en tanto contribuye a configurar lo social mismo (Fairclough 2008: 172). Partiendo de la definición que van Dijk (2005 [1997]: 33) da del contexto como “la estructura de aquellas prioridades de la situación social que son sistemáticamente (es decir, no casualmente) relevantes11 para el discurso”, en este capítulo nos proponemos trazar un cuadro de las actividades sociales, culturales y económicas en las que se inserta la creación de los guiones de Águila Roja, para luego centrarnos en las características de la serie que elegimos como caso de estudio; finalmente, resumimos los contenidos narrativos de sus nueve temporadas.

3.1La producción de series en España

3.1.1La televisión en España

La presencia de televisores en los hogares españoles, después del comienzo de las emisiones, en pruebas, en 1956, se consolida alrededor de 1970. Hasta la década de los noventa, solo había dos canales de emisión, los de Radio Televisión Española (RTVE) que actualmente ←37 | 38→se denominan La 1 y La 212. En 1983, con la Ley del Tercer Canal de Televisión13, se previó la puesta en funcionamiento de un tercer canal de titularidad estatal que se otorgó, en régimen de concesión, en el ámbito territorial de cada Comunidad Autónoma. Al amparo de esta ley nacieron los canales autonómicos que, desde 1989, crean la Federación de Organismos de Radio y Televisión Autonómicos (FORTA) para la compra de contenidos de manera conjunta.

A raíz de la Ley de Televisión Privada de 198814, que regula la gestión indirecta del servicio público esencial de la televisión, a partir de 1989 se entregaron las licencias de emisión a las empresas Antena 3 de Televisión (actualmente Atresmedia Corporación Medios de Comunicación), que lanzó el canal Antena 3; Gestevisión Telecinco (actualmente Mediaset España Comunicación), que creó el canal Telecinco; y Sogecable (luego Prisa TV15), que recibió una licencia para un canal de pago, Canal+.

En 1999 se implantó en España la televisión digital terrestre (TDT)16. En la primavera de 2010 se produjo el apagón analógico, es decir, el momento a partir del cual todas las emisiones de televisión terrestre comenzaron a realizarse mediante técnicas digitales; esto produjo el nacimiento de una nueva generación de canales autonómicos ←38 | 39→públicos, al lado de un amplio panorama de cadenas autonómicas privadas, y de emisiones de pago pertenecientes a distintos grupos multimedia de comunicación (Palacios Arranz 2007). Actualmente las emisiones pueden producirse en definición estándar (SD), alta definición (HD) y recientemente también en ultra alta definición (UHD)17; en la Fig. III.1 indicamos los canales de televisión actualmente visibles a nivel nacional y su correspondiente pertenencia a los grupos mediáticos españoles. Sumando las cadenas regionales, podemos afirmar que la oferta actual a disposición de los televidentes españoles llega a más de noventa canales, a los que hay que añadir los canales locales, cuyas concesiones corren a cargo de las comunidades autónomas.

La rica oferta actual tiene su origen, por lo tanto, en la década de los noventa, a raíz de la desregulación del mercado y de la industrialización del proceso creativo, basado en una lógica mercantilista (Marcos Ramos 2013: 38). La ruptura del monopolio público en la televisión, al generar una proliferación de canales, creó la necesidad de elaborar nuevos contenidos y la búsqueda competitiva de nuevas formas de éxito, sobre todo en ficción e información (Álvarez Monzoncillo/López Villanueva 1999). En este marco, las series de producción española, entre las que sobresalen las exitosas Farmacia de guardia (producción propia de Antena 3 emitida en esta cadena, 1991–1995) y especialmente Médico de familia (producida por Globomedia, Max TV y Mediaset España y emitida por Telecinco, 1995–1999), se convirtieron en uno de los motores de la programación, y dezplazaron a las series norteamericanas de la franja horaria privilegiada del prime-time:

El punto de partida del éxito masivo de las series de ficción en nuestro país se puede situar en 1991. A partir de esa fecha se produce una tendencia alcista en términos de audiencia que todavía, pese a ciertos signos de agotamiento, sigue vigente. Una progresiva profesionalización de los equipos artístico y técnico, el saber hacer de algunos empresarios, una gestión y un marketing adecuados, el ajuste entre oferta y demanda, la llegada de nuevos formatos televisivos, unos costes moderados, una fuerte competencia que obliga a no bajar la guardia y la salida a los mercados internacionales (tanto con la exportación directa del ←39 | 40→producto como con la venta de su formato) son algunos de los factores sobre los que se asientan los buenos resultados de la ficción española en televisión. (Álvarez Monzoncillo/López Villanueva 1999)

Fig. III.1 – Actuales operadores de televisión de ámbito nacional. Fuente: https://televisiondigital.mineco.gob.es/TelevisionDigital/TDT/Paginas/canales-tdt.aspx [Acceso 31/ 12/ 2020]

La industrialización del mercado televisivo hizo que las televisiones y las productoras empezaran a producir teleseries de una forma masiva. Los equipos de guionistas y la producción del rodaje funcionaban en cadena para poder filmar durante toda la temporada y así lograr la emisión diaria de episodios (Marcos Ramos 2013: 38). A factores de ←40 | 41→mercado, principalmente la externalización de la producción televisiva en paralelo en toda Europa (con Gran Bretaña como avanzadilla desde inicios de los años ochenta), se juntaron factores regulatorios, principalmente la transposición de la Directiva de Televisión sin Fronteras18 y sus actualizaciones posteriores, que establecen una cuota mínima de emisión de obras europeas. Posteriormente, desde 2001, además, España impuso cuotas de inversión a las televisiones también en el sector independiente19 (Fernández Quijada 2010: 69).

3.1.2La producción de ficción seriada en España20

A partir de los años noventa, la realidad del nuevo mercado televisivo, incluido también el servicio público, se adaptó al nuevo entorno, modificando sus estructuras. La industria cultural de la producción televisiva, que padece elevados costes fijos debidos a las altas inversiones necesarias para la creación y fabricación de sus prototipos, empezó a externalizar esta producción, sin dejar de elaborar el producto que luego se vendería en el mercado (Fernández Quijada 2010: 69). Además de estos motivos comerciales, Fernández Quijada (2010: 70) anota que la adquisición y el desarrollo del talento se convierten en uno de los capítulos de mayor coste para las compañías televisivas, que se ven obligadas a renovar constantemente la producción, para obviar una crisis permanente de creatividad debida al limitado poder creativo disponible en su producción orgánica. Por esta razón, las compañías confían la creación y la producción ←41 | 42→de ficción al denominado ‘sector independiente’, que comprende “tanto la denominada producción financiada, realizada por un productor independiente, normalmente con los recursos de la cadena y financiada totalmente por esta, como la producción asociada, en la que la cadena participa con productores independientes nacionales” (Bustamante 1999, cit. en Fernández Quijada 2010: 70). En realidad, en España la fuerte dependencia respecto de las cadenas impide el desarrollo industrial de una verdadera producción independiente, que acaba siendo una producción delegada o financiada, “un encargo que hacen los canales a las productoras privadas, que no asumen ningún riesgo y obtienen un beneficio industrial estipulado contractualmente entre ambas partes antes de conocer el resultado final” (Álvarez Monzoncillo/López Villanueva 1999: 67).

A partir aproximadamente de 2015, en España se han empezado a difundir servicios de televisión por suscripción, disponibles en Smart TV y en aparatos conectados a la Red, entre los que sobresale por número de usuarios Movistar + (desde mediados de 2015). Entre las opciones que hay para ver contenidos en streaming a través de la Red, las plataformas más destacadas son Netflix (desde finales de 2015), HBO España y Amazon Prime Video (ambas desde finales de 2016). Las operadoras televisivas ofrecen la posibilidad de consumir contenidos de manera diferida, gracias a sistemas de grabación o servicios de visionado; este tipo de consumo significa el 2,5% del visionado total, que para las series puede ascender a un 15% de la audiencia21. En general, podemos decir que, por lo que se refiere a la ficción, asistimos a la afirmación de una pauta de visión ‘híbrida’ en televisión, – lo que se viene llamando ‘televisión lineal’ sigue siendo vigente para contenidos como noticias, deportes o telerrealidad– y a un consumo cada vez más importante en diferido o en dispositivos digitales, especialmente en las plataformas de streaming. Las series producidas en España y retransmitidas por las cadenas nacionales prolongan su vida en las plataformas bajo demanda, logrando audiencias también a nivel internacional: actualmente, en Netflix, por ejemplo, se pueden ver ←42 | 43→títulos españoles ya estrenados en cadenas nacionales como Gran Hotel (Bambú Producciones, emitida por Antena 3 desde 2011 hasta 2013), Velvet (Bambú Producciones, emitida por Antena 3 desde 2014 hasta 2016) Toy Boy (Atresmedia en colaboración con Plano a Plano, emitida por Antena 3 a partir de 2019); Netflix entró en la producción de La catedral del mar (producida por Atresmedia, Televisió de Catalunya y Netflix en colaboración con Diagonal TV, emitida en 2018) antes que comenzara su rodaje22. La serie La casa de papel fue inicialmente producida por Atresmedia y se estrenó en 2017 en Antena 3. Esta cadena distribuyó las dos primeras partes de la serie en España antes de que Netflix la adquiriera a finales de 2017, quien la reeditó y distribuyó las dos partes por todo el mundo23. En febrero de 2018 llegó a ocupar el número 22 en la lista de series más populares dentro de la base de datos de películas en Internet IMDb24, llegando a ser la serie en lengua no inglesa más vista desde el lanzamiento de la plataforma norteamericana25. A partir de 2017, con Las chicas del cable, Netflix ha empezado a producir series originales en España; en marzo de 2019 la empresa inauguró su primera central de producción en Europa, localizada en el nuevo campus de Ciudad de la Tele, en Tres Cantos, Madrid, que será la sede de producción para la oferta de contenido original en castellano de los próximos años, con una previsión de empleo para miles de personas entre reparto, equipo y extras26.

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A principios de 2020 Netflix también instaló su sede en el centro de Madrid27. A comienzos de 2021, leemos en El País:

La producción de ficción televisiva nacional está en plena ebullición. A las apuestas de las cadenas en abierto, se suman las generadas por las plataformas de pago nacionales e internacionales. Uno de los catalizadores del gran momento que vive la industria fue el éxito internacional de La casa de papel, que llegará a su fin este año en Netflix con su quinta entrega.

Pero el estreno de ficción televisiva nacional más esperado de 2021 es el debut del cineasta Alejandro Amenábar en la pequeña pantalla. Será con La Fortuna, título que prepara para Movistar + y que se basa en el cómic El tesoro del Cisne Negro, de Paco Roca y Guillermo Corral, una historia de aventuras que cuenta el expolio y la recuperación del tesoro de La Mercedes. A Movistar + llegarán, además, la nueva serie de Enrique Urbizu, Libertad, la historia de fantasía y aventuras Paraíso, la comedia sobre las rivalidades del periodismo deportivo radiofónico Reyes de la noche, además de la segunda temporada de Hierro.

Amazon Prime Video también continuará con su apuesta por la producción española y tiene en cartera los estrenos de La templanza, que adapta la novela de María Dueñas, y Un asunto privado, con Aura Garrido y Jean Reno, que se sumarán a El internado: Las cumbres, que se estrenará en febrero. Otra plataforma que ha optado por el producto made in Spain es Starzplay, con dos proyectos, uno centrado en la industria del porno a través de la vida de Nacho Vidal y otro sobre un secuestro exprés con la firma de Iván Escobar. También HBO tiene en marcha una serie para estrenar en 2021: Todo lo otro, creada por Abril Zamora.

En cuanto a las cadenas en abierto, Atresmedia ya tiene muy adelantada la producción de Alba, basada en la serie turca Fatmagül, el drama de época La cocinera de Castamar y la comedia Deudas, con Carmen Maura. Entre los estrenos de La 1, destaca Ana Tramel. El juego, un thriller judicial con Maribel Verdú. Por su parte, Telecinco, además de títulos que ya se han visto en Amazon Prime Video, como Caronte o Desaparecidos, prepara El emérito, sobre los últimos años de reinado de Juan Carlos I28.

En un momento en el que las series se confirman como uno de los movimientos más relevantes en la cultura popular mundial, los guionistas y productores españoles se sitúan en la primera línea29.

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3.1.3Los guiones de series televisivas en España

La situación cultural y económica que hemos venido trazando hasta aquí se basa, como acabamos de ver, en un cambio que afecta al proceso de producción de la ficción, en su paso de un estadio más ‘artesanal’, a uno más industrial, que sigue los modos importados de Estados Unidos. El gran éxito de Médico de familia representó uno de los primeros intentos de profesionalización del proceso de producción de series y supuso la entrada de la productora Globomedia en el mercado audiovisual español (Marcos Ramos 2013: 40). El modo de producción y realización que introdujo la productora incluyó la duración de los episodios en torno a sesenta minutos, divididos en tres actos, separados por dos cortes de publicidad (con excepciones de algunos que llegarían a noventa minutos, con tres o cuatro cortes). Se impuso la elaboración de la ‘biblia’ y un proceso de creación de guiones realizado con un coordinador y un equipo de nueve guionistas, que trabajaban en grupos de tres, supervisados por un coordinador, que a su vez dependía de un productor ejecutivo que funcionaba como enlace con la cadena. Las tramas se reorientaban haciendo uso de estudios de audiencia que analizaban las preferencias de los primeros episodios, o también siguiendo las opiniones de grupos de espectadores potenciales. El éxito de Médico de familia contribuyó a consolidar una ficción nacional destinada a una audiencia familiar, que se apoyara en temas cercanos al público, con un fuerte sentimiento de comunidad y dosis similares de drama y humor (Marcos Ramos 2013: 39–41).

Actualmente, en España, para la escritura de guiones de series se mantiene también la escritura ‘de autoría’, basada en la práctica teatral y cinematográfica: los guionistas se reúnen, analizan los argumentos de la serie y luego cada guionista se centra en su guion, que después el coordinador de guiones examina y eventualmente retoca. Es este el método utilizado en series muy exitosas como Cuéntame cómo pasó (TVE, desde 2001) o El comisario (Telecinco, 1999–2009).

Frente a este método, tenemos el ‘de factoría’, implantado por Globomedia y también utilizado en Águila Roja, en el que la creación de guiones de series televisivas es una tarea colectiva llevada a cabo por escritores que trabajan en equipo. Se empieza con una idea, que pasa a ser un esbozo y de ahí un guion; de este se hacen muchas revisiones ←45 | 46→y borradores sobre la base de relecturas y revisiones comunes. La dinámica de trabajo más extendida sugiere un equipo formado por un coordinador (que a menudo puede ser también el argumentista de la serie, además de ser guionista de algún episodio y editor de todos ellos) y nueve guionistas, que trabajan en grupos de tres. En este sistema de dramaturgia colectiva se siguen las directrices establecidas en la ‘biblia’ y, más detalladamente, en los ‘mapas de trama’ y en las escaletas de cada episodio. La escaleta se divide en escenas que los guionistas desarrollan y dialogan por separado. El coordinador lee y retoca con cambios y sugerencias la primera versión; la edición final normalmente se hace sobre la segunda o la tercera versión. El guion final se presenta en la ‘mesa italiana’ para una lectura conjunta con todo el reparto de actores, en la que se pueden introducir matizaciones. Una vez empezada la grabación, el editor o un guionista de plató puede improvisar mejoras a partir de las sugerencias que hagan los actores o el director sobre el terreno; los cambios de última hora también pueden ser introducidos directamente por los actores para crear una forma de hablar más espontánea y ajustada a la situación o al personaje (Gómez Martínez/García García 2011: 174–175; Marcos Ramos 2013: 45–46).

Las escenas de un guion aluden a un espacio y a un tiempo determinado, sin que se suela buscar una unidad de acción, ya que en una misma escena se pueden desarrollar varias tramas. El encabezamiento de escena puede incluir detalles temporales como, por ejemplo, la hora del día, algo que no se da en el guion de cine y que sirve para facilitar el trabajo de equipo de manera rápida (Gómez Martínez/García García 2011: 20). Las acotaciones se hacen más necesarias en el guion de serie que en el cinematográfico, ya que el ritmo de trabajo limita la posibilidad de ensayos con los actores y requiere la resolución previa de la mayor parte de los detalles. Sugerir acciones significa dar ritmo a los sucesos y proponer estados de ánimo que faciliten una mayor comprensión de los diálogos de los personajes (Gómez Martínez/García García 2011: 33–34).

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3.2Águila Roja

La elección de Águila Roja como estudio de caso responde a la necesidad de focalizar nuestra investigación garantizando cierta coherencia temática y, además, nos permite enfocar distintos aspectos de un mismo producto. Hemos elegido una serie de gran éxito que nos permitiera plantear unas relaciones de correspondencia entre la creación del guion y la respuesta de la audiencia, una serie que, por un lado, fuera actual, pero a la vez estuviera ‘concluida’, y cuya fruición siguiera siendo posible, en este caso a través de la web y también en soporte DVD. Se trata de una serie que ha cosechado éxitos en ámbito internacional, pero básicamente elaborada para una audiencia familiar española, retransmitida por el servicio público de televisión. Desde un punto de vista académico, la serie ha suscitado interés como fenómeno de audiencia (p. ej. Barrientos Bueno 2011) y por su desarrollo transmediático (p. ej. Costa Sánchez/Piñeiro Otero 2012; Guerrero 2014; Mella González 2018), además de otras breves menciones (p. ej. Rueda Laffond 2009), pero, como ya vimos en §1.2, hasta el momento no se ha estudiado desde una perspectiva lingüística que investigara su construcción discursiva basándose en sus guiones.

3.2.1Características y circunstancias de la serie

Águila Roja es una serie de televisión creada por Daniel Écija, Pilar Nadal, Ernesto Pozuelo y Juan Carlos Cueto, producida por Globomedia para Radio Televisión Española y emitida en La 1 desde el 19 de febrero de 2009 hasta el 27 de octubre de 201630. Se compone de nueve temporadas y 116 episodios, de los que algunos han llegado a superar un 30% de cuota de pantalla, sobrepasando los seis millones de espectadores31. Su calidad televisiva ha sido reconocida por la industria de ←47 | 48→la televisión, ya que la serie ha cosechado un total de 37 premios, más otras 17 nominaciones32. La serie ha sido emitida en su versión original o adaptada en más de veinte países33.

Con Águila Roja comienza una gran producción transmediática en España, el “primer gran universo extendido completo generado desde RTVE” (Scolari 2014: 74), en el que los elementos de la ficción se dispersan a través de múltiples plataformas, con vistas a una experiencia de entretenimiento coordinada y unificada, una red de textos que amplía el mundo narrativo del espectáculo. A partir del micrositio en la web de RTVE34, que vehicula la información oficial de la serie, se han creado varios contenidos, generados por dos polos: la iniciativa de los productores (contenidos top-down) y la iniciativa de los usuarios (contenidos bottom-up) (Guerrero 2014: 240, 241). Entre los primeros contamos con información general, noticias, blog, fotos, encuestas, episodios en streaming, entrevistas, tráileres, ‘así se hizo’ (making of/behind the scenes) y el videojuego Mi Águila Roja; la participación de los usuarios se da a través de comentarios en blogs, noticias, redes sociales, entrevistas online, foros, Fan fiction, Fan vid y Fan art (Guerrero 2014: 249–250)35. Este importante desarrollo transmediático, además de tener interés desde un punto de vista semiótico y narrativo, nos indica las dimensiones del esfuerzo mediático construido alrededor de la serie para construir una marca audiovisual (Mella González 2018) que atrajera a un público joven, un nicho de espectadores bien delimitado, y del ←48 | 49→considerable interés que, en su momento, ha llegado a suscitar no solo dentro, sino también fuera del panorama cultural español.

3.2.2El contexto comunicativo

Águila Roja se inserta en una tendencia asentada en la parrilla televisiva española, que a su vez se implanta en un filón internacional principal: el de la producción seriada ambientada en un contexto histórico36, con elementos de acción y aventuras. Sin embargo, la serie presenta también elementos de la ficción seriada de tema familiar, ya que sus personajes e historias se nutren de la vida cotidiana, aunque en este caso desplazada a la época de los Austrias. La presencia de algunos elementos fantásticos y el uso frecuente del deus ex machina sitúa a Águila Roja también en el hemisferio de la fantasía, acercándolo a la tendencia del fantasy drama37. El resultado de la hibridación de varios géneros televisivos se concreta en lo que se ha venido llamando “una dramedia de capa y espada” (Guerrero 2014: 241) destinada a la audiencia familiar, como leemos en la web de RTVE:

Televisión Española entra de lleno en el género de aventuras de época con Águila Roja, una producción de Globomedia para toda la familia ambientada en el Siglo XVII español. Con Águila Roja nos adentramos en una serie de aventuras e intriga sobre el valor, la nobleza, la amistad y el amor. El protagonista, interpretado por David Janer, es un héroe anónimo justiciero del Siglo XVII –conocido con el apelativo de Águila Roja– que ayuda a los débiles y que está empeñado en desenmascarar la conspiración que se esconde tras el asesinato de su joven esposa y en conocer sus orígenes38.

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La búsqueda, impulsada por las leyes del mercado, para encontrar nuevas fórmulas de entretenimiento serial afecta a los contenidos, no a la estructura de la serie, que se organiza en varias tramas (habitualmente una principal, dos secundarias y una cómica, que discurren en conjunto) y en episodios semanales de más de una hora de duración (entre setenta y ochenta minutos), con cortes publicitarios solo en el caso de la primera temporada39.

3.2.3La trama

Resumir la complicada y extendida trama de las nueve temporadas de la serie no es una tarea fácil, ya que la acción principal se enlaza con muchas historias secundarias. Nos detendremos especialmente en la primera temporada, en la que se establece el planteamiento de la serie, para dar cuenta de los hilos fundamentales de la ficción.

Gonzalo de Montalvo, maestro de escuela, vive feliz con su mujer, Cristina, y su hijo, Alonso; en la villa se relaciona con los amigos Cipri, dueño de la posada con su esposa Inés, y Floro, el barbero, que está casado con Catalina, criada en el Palacio de Santillana. El pequeño Alonso está vinculado con sus amigos y compañeros de clase Gabi, sin padre reconocido, y Murillo, hijo de Catalina y Floro. Una noche Cristina es asesinada, víctima inocente de una conspiración contra la corona de los Austrias por parte de una sociedad secreta, La Logia, a la que pertenecen el Comisario, Hernán Mejías y su amante, Lucrecia, marquesa de Santillana. Desesperado, Gonzalo se convierte en Águila Roja, justiciero enmascarado, para descubrir quién mató a Cristina y vengar su muerte. Saca de la prisión a un pícaro ladronzuelo, Sátur, quien se convierte en su fiel criado; solo él y Agustín, un misterioso fraile, conocen su doble identidad. El pequeño Alonso convence a Margarita, hermana de Cristina, para que conviva con los tres, pese a la ←50 | 51→oposición de Gonzalo, que fue un antiguo novio suyo. A lo largo de las nueve temporadas, asistimos a los amores, desamores, separaciones y reencuentros de la pareja, que solo al final logrará coronar su sueño. Contra este enlace combaten Lucrecia, quien está secretamente enamorada de Gonzalo, el Comisario, con el que la marquesa maquina todo tipo de conspiraciones, y también otros personajes como, por ejemplo, el hipócrita y arribista cardenal Mendoza, un doble de Águila Roja y el mismísimo rey. Al final de la primera temporada, Gonzalo entiende que el asesino de su mujer es el Comisario, pero, cuando está a punto de asestarle el golpe final, Agustín le revela que Hernán es su hermano. El fraile es asesinado sin que pueda desvelar a Gonzalo más detalles acerca de sus oscuros orígenes, así que el héroe, de allí en adelante, dedicará sus esfuerzos a indagar sobre su pasado valiéndose de la ayuda de Sátur, sin descuidar sus obligaciones de padre y de defensor del pueblo.

A partir de la segunda temporada, el espectador sabe que la supuesta sobrina del cardenal Mendoza, Irene, es hermana de Hernán y Gonzalo y que los tres pertenecen al linaje francés de los Montignac, cuyo emblema es un águila roja. También se aclarará que Laura de Montignac fue asesinada por orden del rey, quien quería preservar el secreto de su familia bastarda.

A lo largo de la serie, Gonzalo sigue con su doble identidad de maestro y héroe, buscando sus orígenes y ayudando a todos los necesitados. En su camino se cruzan personas con las que se relacionó durante sus estancias en el lejano oriente, entre las que se incluyen piratas y mujeres enamoradas, pero también variados y misteriosos personajes relacionados con el ocultamiento de su familia de origen. La reconstrucción del pasado se entrelaza con la búsqueda del Santo Grial y con los intereses de las jerarquías eclesiásticas y civiles. Se asiste a los amores de Nuño, hijo de la marquesa (y, según se descubre, del Comisario) y de otros personajes, entre los que descuella la relación entre Catalina, ya viuda de Floro, y Cipri; Hernán se casa con Irene (esta, cuando descubre que su marido en realidad es su hermano, se suicida) y, al final de la serie, también con la Marquesa. Águila Roja y Sátur decenas de veces ven el peligro de cerca, salvan al mundo de cientos de injusticias librando una lucha continua con sus emociones, para llegar al gran final, en el que el fiel criado regresa de una muerte ←51 | 52→aparente, mientras que Gonzalo y Margarita logran coronar su larga y atormentada historia de amor con una humilde y casi secreta boda.

3.2.4El código realista

En Águila Roja el tono realista de la dramedia se funde con varias licencias de diversa naturaleza, que van desde la identidad del héroe epónimo, un ninja héroe justiciero en el siglo XVII, hasta el uso del lenguaje contemporáneo, alejado deliberadamente del propio de la época (Barrientos Bueno 2011: 7), que puede tener efectos humorísticos (§ 3.2.5).

El trasfondo histórico crea una base lógica que otorga credibilidad al relato, no obstante las incoherencias, y permite que la vida emocional de cada personaje tenga resonancia en la experiencia del espectador. La mayor inverosimilitud de Águila Roja es, de hecho, la representación de valores culturales actuales propios del siglo XXI, como la exaltación de la capacidad de autonomía femenina, la crítica al poder autoritario, el elogio de la tolerancia familiar o el laicismo (Rueda Laffond 2009: 87); sin embargo, precisamente esta descontextualización radical contribuye a crear un realismo no empírico (Ang 1985; 2007) y, por ende, la evocación y el reconocimiento por parte de la audiencia, que llega a percibir situaciones y personajes como cercanos y familiares. A este respecto, varias personas involucradas con esta producción seriada han reaccionado contra algunas críticas acerca de la verosimilitud y el rigor histórico-lingüístico, alegando la voluntad de entretenimiento ‘popular’ de la propuesta. Por ejemplo, Pilar Nadal, productora ejecutiva de la serie, y Adriana Rivas, guionista, afirman: “En Águila Roja se combinan expresiones de la época y formalismos con el modo de hablar actual. El lenguaje elegido no es un error, es intencionado” (López Morales 2011). Aunque el tema histórico aparezca como preponderante, en esta dramedia el código realista no consiste en una reconstrucción minuciosa de los rasgos históricos, sino que se mantiene en el ‘realismo emocional’ basado en el tratamiento de situaciones cotidianas y en la alternancia de enfoques dramáticos y cómicos.

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3.2.5La identidad de los personajes

Encontramos un ejemplo de este tratamiento en la construcción de la identidad del criado Sátur (en la que profundizaremos en el capítulo 7) a través de sus diálogos, que están caracterizados por la desviación entre la situación comunicativa anclada en el siglo XVII y la coloquialidad contemporánea. Esta discrepancia crea un efecto humorístico basado en la interrupción de la convención narrativa (Ruiz Gurillo 2012: 26) y es especialmente llamativa cuando el personaje incorpora a su discurso referencias totalmente incongruentes con el contexto histórico en el que se hallan, evidentemente inteligibles solo para el público, en (1), (2) o bien unas unidades léxicas y fraseológicas coloquiales indiscutiblemente actuales, como en (3) y (4):

(1) (Descubriéndose) Decir criado es simplificar mucho mi condición. En realidad soy ayuda de cámara, postillón, paje, cocinero. Vamos que ordeno a las personas y las cosas, se podría decir que soy un ordenador personal. (Águila Roja, 1)
(2) Que… como el gorro es talla única, me queda grande. Y los ojos que… que no veo. (Águila Roja, 24)
(3) Como nos ataquen aquí, no lo contamos. Dicen que en este bosque los bandoleros primero disparan y luego… ni preguntan ni nada… te rematan y no te ponen mirando para Cuenca de milagro. (Águila Roja, 43)
(4) Amo, por una vez, póngase en modo disfrute, no en modo justiciero, haga el favor. (Águila Roja, 112)

La audiencia de Águila Roja, después de reconocer a Sátur como criado del siglo XVII, basándose en la ambientación explícita de la serie, lo recategoriza como ‘contemporáneo’ a través de su discurso cercano al habla coloquial actual y en tanto que se percata de que el diálogo va más allá del intercambio diegético ‘normal’, ya que se dirige directamente al oyente furtivo. De esta manera, se rompe la ilusión de que el espectador esté solamente escuchando de manera furtiva a los personajes y se pone de manifiesto que el diálogo se dirige al público, violando el principio de la suspensión de la incredulidad y a la vez ‘sorprendiendo’ al espectador (Kozloff 2000: 57). Este procedimiento crea emoción e impresión de cercanía en la audiencia y genera un apego que, siguiendo a Bednarek (2012b: 201), podemos comprobar trasladándonos a la perspectiva del producto ficcional (Bednarek 2015c), a través de algunos de ←53 | 54→los textos secundarios de los consumidores televisivos; por ejemplo, en la red social Twitter se han creado los hashtags #grandesatur y #Perlas-Satur, de los que proponemos a continuación algunos textos40:

XXX 18 set 2014

Que gracia @CarmenMartin11: Amo está en modo héroe no en modo maestro asi que no se vaya por las ramas #PerlasSatur #GrandeSatur

XXX 15 giu 2016

“La vidas felices solo pasan en los cuentos, aqui es una hostia sobre otra” #GrandeSatur

XXX 29 set 2016

Tira pa la casa y aprovecha que no estamos pa hacer limpieza general jajajjaaja #perlassatur #ÁguilaRoja112

“Este traje es… Amo, que si se lo pone usted se van a cagar por la pata abajo” jajajajajaaaaa #PerlasSatur #ÁguilaRoja114 @aguilaroja_tve

3.2.6La multimodalidad

Entre los varios rasgos multimodales, sin duda la localización y la recreación de la época del Siglo de Oro desempeñan un papel primario a la hora de plasmar el contexto histórico de la serie y contribuyen a la caracterización de los personajes (Bednarek 2010: 43). Los decorados interiores de Águila Roja se grabaron en un enorme plató de 3000 metros cuadrados de extensión que sirvió también para recrear la calle principal de la villa41. El criterio perseguido por la dirección de arte de la productora es el de una creación visual “histórica pero no historicista”, en el que se reproduzca un estilo de época, pero al mismo tiempo resulte familiar y “con aspecto de barrio contemporáneo”42. Para los ←54 | 55→rodajes en exteriores se buscaron lugares en su mayoría castellanos, como leemos en la página web de RTVE:

Las localizaciones de carácter histórico o artístico elegidos [sic] han acogido el galope de caballos, luchas entre el héroe y los malvados, guerras, conspiraciones de los poderosos e historias de amor. Destacan los jardines del castillo de Batres, el patio del castillo de Chinchón en Madrid, el Hospital Tavera, el castillo de Guadamur en Toledo, el Alcázar de Segovia, el castillo de La Adrada en Ávila, el Monasterio de Uclés en Cuenca y el Parque Arqueológico de Segóbriga en Cuenca, además del […] Monasterio de El Escorial.

Los parajes naturales como bosques, caminos, riscos, lagunas o ríos se han localizado en torno a la Comunidad de Madrid en lugares como El Escorial, Talamanca del Jarama, Las Navas del Marqués, Malpica de Tajo, Alcalá de Henares, Pelayos de la Presa, Toledo, Burujón, Villanueva de Perales, La Pedriza o Titulcia. La ficción también se ha atrevido a viajar al mar, pues la costa de Villajoyosa en Alicante fue también escenario de las aventuras del héroe43.

La elección y la construcción de interiores y exteriores confirman la orientación de la serie hacia la creación de un universo ambientado en la España del siglo XVII que funcione como telón de fondo de unas aventuras en las que, en definitiva, el universo familiar y relacional tiene una importancia mayor que la reconstrucción histórica. El testimonio de uno de los directores de arte de la serie, Héctor G. Bertrand, nos confirma la estricta relación que tienen las indicaciones de localización y las acotaciones del guion con el producto final:

«Cuando lees un guion como escenógrafo, te fijas en los movimientos de personajes: cuántos hay, cuantos [sic] salen y entran, si es una escena de un banquete o una íntima… A partir de ahí, imaginas el escenario», explica Bertrand.

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Además, se tiene en cuenta la percepción del espectador y cómo hay que combinar interiores y exteriores: «En una serie de más de una hora por capítulo, después de salir de una celda, por ejemplo, el espectador necesita un respiro visual. Por eso hay tantas escenas en caminos, que son muy sanos. Alucino de la forma tan inteligente que se hace el guion en este aspecto»44.

Otro rasgo que caracteriza significativamente a los personajes y la serie en general es el vestuario, que se confeccionó partiendo de una base histórica, documentándose en museos (sobre todo en las obras de Velázquez en el Museo Nacional del Prado y en las colecciones del Museo del Traje, en Madrid), adaptándolo a las exigencias del rodaje, especialmente en cuanto a peso y comodidad de los materiales. También en este ámbito volvemos a encontrar la tendencia a la hibridación con la contemporaneidad, que venimos viendo en distintas esferas, ya que en la base histórica se inserta una parte creativa inspirada en diseñadores contemporáneos45, como Alexander McQueen, Thierry Mugler, Jean Paul Gaultier o John Galliano46, como podemos comprobar especialmente en los atuendos de la Marquesa; además, es totalmente anacrónico el hecho de que ella y los demás personajes femeninos luzcan escotes, especialmente con corpiños ‘palabra de honor’. Para Águila Roja, quien, como su antagonista, el Comisario, viste de negro, se ha creado un traje inspirado por un lado en los samuráis, por otro en los héroes de videojuegos, con altas botas y generoso uso del cuero.

Finalmente, tomamos en consideración la música de Águila Roja, que, en palabras del compositor, Daniel Sánchez de la Hera, da “la clave emocional” de la serie, creando la atmósfera adecuada. En la página web de RTVE dedicada a este aspecto47, el autor ejemplifica su labor ante una estación de trabajo de audio digital, en la que, a través de un teclado electrónico que imita el sonido de instrumentos en vivo, sincroniza sus creaciones musicales directamente con las escenas. Se trata de un tipo de música incidental totalmente independiente de la dimensión ←56 | 57→histórica de la serie, formada por temas orquestales enraizados en la tradición clásica occidental, que marcan la narración dramática y definen el impacto emocional de las escenas. A este tipo de música se añaden algunas canciones, de las que solo una, Cuando las nubes oculten el sol, cantada por Margarita (Inma Cuesta), mantiene alguna conexión con la ambientación histórica de la serie, al ser una versión española de Scarborough Fair, una antigua canción tradicional inglesa de autor desconocido. Las otras canciones, The Invincibles, de Álex Olmedo y Rising Sun, de Hans Constructor, son totalmente de estilo pop, con letra en inglés y, por lo tanto, se desvinculan completamente de la ambientación histórica de la serie, confirmando así la marcada tendencia a la hibridación como rasgo distintivo de Águila Roja.

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11  Cursiva en el original.

12  La 1 tuvo varias denominaciones: VHF, Primer Programa, Programa Nacional, Primera Cadena, TVE1, La Primera; en 1966 nació el segundo canal, al que se le conoció como la UHF, Segunda Cadena, Segundo Programa y TVE2 (Marcos Ramos 2013: 36).

13  Ley 46/ 1983, de 26 de diciembre, reguladora del tercer canal de televisión (Boletín Oficial del Estado, n. 4, de 05 de enero de 1984).

14  Ley 10/ 1988, de 3 de mayo, de Televisión Privada (Boletín Oficial del Estado, n. 108, de 05 de mayo de 1988).

15  Este grupo existió hasta junio de 2015, fecha en que el grupo Telefónica compró la plataforma Canal+ y sus canales.

16  Sin embargo, el Plan Técnico Nacional de la Televisión Digital Terrestre se empezó a elaborar solo a principios de 2005. Las referencias normativas son el Real Decreto 944/ 2005, de 29 de julio, por el que se aprueba el Reglamento general de prestación del servicio de televisión digital terrestre (Boletín Oficial del Estado, n. 181, de 30 de julio de 2005) y el Decreto 805/ 2014, de 19 de septiembre, por el que se aprueba el Plan Técnico Nacional de la Televisión Digital Terrestre y se regulan determinados aspectos para la liberación del dividendo digital (Boletín Oficial del Estado, n. 232, de 24 de septiembre de 2014).

17  Actualmente, en España solo el canal nacional TVE 4K emite en UHD en unas pocas ciudades, entre las que se encuentran Madrid, Barcelona, Sevilla, Málaga, Valencia y Santiago de Compostela. Https://www.adslzone.net/reportajes/tdt/canales-4k-tdt-requisitos/ [Acceso 31/ 12/ 2020]

18  Ley 25/ 1994, de 12 de julio, por la que se incorpora al ordenamiento jurídico español la directiva 89/ 552/ CEE, sobre la coordinación de disposiciones legales, reglamentarias y administrativas de los Estados miembros relativas al ejercicio de actividades de radiodifusión televisiva (Boletín Oficial del Estado, n. 166, de 13 de julio de 1994).

19  Ley 15/ 2001 de 9 de julio, de fomento y promoción de la cinematografía y el sector audiovisual (Boletín Oficial del Estado, n. 164, de 10 de julio de 2001).

20  Dada la escasez de estudios académicos que proporcionen información sobre cultura popular y, especialmente, series televisivas, hacemos uso ocasional de páginas web no académicas, además de periódicos, bases de datos de audiencias y productoras.

21 https://elpais.com/cultura/2018/07/06/television/1530875002_051549.html [Acceso 25/ 8/ 2018].

22 https://elpais.com/cultura/2018/02/14/television/1518615689_489310.html [Acceso 25/ 8/ 2018].

23 https://es.wikipedia.org/wiki/La_casa_de_papel [Acceso 25/ 12/ 2020].

24 https://twitter.com/VancouverMed/status/963764769344966656 [Acceso 25/ 8/ 2018].

25 http://ecoteuve.eleconomista.es/series/noticias/9076316/04/18/La-Casa-de-Papel-se-convierte-en-la-serie-mas-vista-de-Netflix-de-habla-no-inglesa.html [Acceso 25/ 8/ 2018]. Las producciones españolas representan un gran éxito en los países de habla hispana, especialmente en Argentina y en México (https://www.fotogramas.es/series-tv-noticias/a19469147/netflix-series-espanolas-paises-exito-internacional/) [Acceso 25/ 8/ 2018].

26 https://media.netflix.com/es_es/press-releases/netflix-establishes-its-first-european-production-hub-in-madrid [Acceso 25/ 8/ 2018].

27 https://www.lavanguardia.com/economia/20201124/49674984871/netflixtributara-espana-2021.html [Acceso 29/ 12/ 2020].

28 https://elpais.com/television/2021-01-09/que-esperar-de-la-television-enabierto-en-espana-en-2021.html [Acceso 10/ 1/ 2021].

29  Para un análisis completo del fenómeno Netflix, véase Jenner (2018).

30  En la página web https://elpais.com/noticias/aguila-roja/ [Acceso 10/ 1/ 2021] puede encontrarse un resumen de los artículos dedicados por el periódico El País a la serie Águila Roja.

31 https://www.formulatv.com/series/aguila-roja/audiencias/ [Acceso 29/ 8/ 2018]. La serie también tuvo momentos críticos, especialmente en la sexta y séptima temporadas, a causa de cambios de programación que la pusieron en competencia con otros programas y, sobre todo, por recortes presupuestarios de RTVE (https://elpais.com/cultura/2016/10/21/television/1477068172_839891.html) [Acceso 29/ 8/ 2018].

32  Obtuvo el Premio Ondas (2010) a la mejor serie nacional, el TP de Oro (2009, 2010 y 2011), la Medalla de Plata del Festival de Televisión de Nueva York, el premio como Mejor Serie del Festival de TV de Vitoria y seis premios de la Academia de TV (www.globomedia.es/2005-2009) [Acceso 29/ 3/ 2017].

33 https://es.wikipedia.org/wiki/Águila_Roja [Acceso 29/ 3/ 2017].

34 http://www.rtve.es/television/aguila-roja/ [Acceso 29/ 3/ 2017].

35  También hay que mencionar que en 2011 se estrenó en las salas españolas Águila Roja, la película dirigida por José Ramón Ayerra Díaz. También se crearon un juego de mesa (Águila Roja – Juego de tablero) y un juego de cartas (El Mundo de Águila Roja).

36  Además de las series que recrean hechos históricos, como las españolas 23-F. Historia de una traición (Antena 3, 2009), La princesa de Éboli (Antena 3, 2011), El asesinato de Carrero Blanco (La 1, 2011), recordemos las que están situadas en un determinado período histórico con personajes de ficción, como las españolas Amar en tiempos revueltos (La 1, 2005–2012), La Señora (La 1, 2008–2010), El secreto de Puente Viejo (Antena 3, 2011–2020) y también Las chicas del cable (Netflix, 2017–2020).

37  El mayor ejemplo de fantasy drama de éxito mundial es actualmente Juego de Tronos (Games of Thrones, HBO, 2011–2019).

38  www.rtve.es/television/aguila-roja/serie [Acceso 29/ 3/ 2017].

39  La Ley 8/ 2009, de 28 de agosto, de financiación de la Corporación de Radio y Televisión Española (Boletín Oficial del Estado, n. 210, de 31 de agosto de 2009) hace que, a partir del 1 de enero de 2010, los informativos, las series, el cine, la animación infantil y los documentales que no permitan cortes se emitan íntegros, sin cortes publicitarios.

40  Reproducimos la grafía original de los posts, omitiendo, por cuestiones de privacidad, las referencias a los nombres y apodos usados por los usuarios de Twitter.

41 http://www.rtve.es/television/20140930/decorados-aguila-roja-calle-villa-colores-acabados/1020024.shtml [Acceso 9/ 9/ 2018].

42 http://www.rtve.es/television/20140918/diseno-arte-aguila-roja-bases-proyectoatipico/1011743.shtml [Acceso 9/ 9/ 2018].

43 http://www.rtve.es/television/20160929/aguila-roja-villa-aguila-roja-mosaico-localizaciones-espanolas/1412924.shtml [Acceso 29/ 3/ 2017]. Mantenemos los elementos en negrita del original. En la misma página web, se aprovecha también el tema de las localizaciones para la interacción con los usuarios, proponiendo un juego de emparejamiento de los exteriores históricos con las fotos del making of. Esta atención hacia las localizaciones se relaciona también con el desarrollo de formas de turismo suscitadas por el interés de recrear el fuerte vínculo emocional experimentado previamente en la pantalla o por razones ampliamente culturales (film induced tourism) (Chierichetti/Garofalo/Mapelli 2019: 10–11).

44 https://www.abc.es/tv/series/20130602/abci-escenarios-aguila-roja-201306021833.html [Acceso 9/ 9/ 2018].

45 http://www.rtve.es/alacarta/videos/el-siglo-de-aguila-roja/siglo-aguila-roja-como-se-hace-vestuario-aguila-roja/3341876/ [Acceso 9/ 9/ 2018].

46 http://www.rtve.es/television/20161020/aguila-roja-vota-tus-estilismos-favoritos-marquesa/1427562.shtml [Acceso 9/ 9/ 2018].

47 http://www.rtve.es/television/aguila-roja/musica/ [Acceso 9/ 9/ 2018].

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4.Las funciones del diálogo telecinemático

4.1Introducción

Dentro del discurso telecinemático (véase § 1.1) vamos a detenernos en el diálogo telecinemático, en el que incluimos todo el discurso de los personajes o del narrador, bien emitido por un hablante (monólogos, apartes, narración en off), mantenido entre dos hablantes (interacción diádica) o entre más hablantes (interacciones plurales). Las acotaciones, las descripciones y las indicaciones de voz y de encabezado de escena propiamente no forman parte de los diálogos, pero, al trabajar con guiones, tendremos en cuenta las acotaciones, ya que facilitan unas indicaciones fundamentales acerca de la dimensión emotiva y expresiva del personaje. En el capítulo 2 nos detuvimos en el contexto comunicativo en el que se encuadra el diálogo fílmico (véase Dynel 2010, 2011b, 2012), haciendo hincapié en la necesaria creación de efectos de realidad que se insertan en el código del realismo (Skowron et al. 2016: 945), ya que se trata de un producto discursivo preconstruido que intenta parecerse al habla espontánea. Por esta última razón, el diálogo telecinemático, además de ser fundamental para el estudio del funcionamiento de las narrativas televisivas, es una importante fuente de información acerca del lenguaje y de la sociedad y de las hipótesis cognitivas que están en la base del trabajo de los guionistas.

El diálogo desempeña una serie de funciones relacionadas con la audiencia: por ejemplo, puede utilizarse para marcar el tiempo dramático (crear urgencia o reducir la velocidad de una acción), para captar la atención, para guiar la interpretación o para crear reacciones emotivas. Según Kozloff (2000) a estas funciones estéticas, persuasivas, comerciales e ideológicas hay que añadir la explotación de recursos lingüísticos (creación de ironía, humor, narración, etc.) y los cameos de actores populares que hacen alarde de sus habilidades interpretativas; también se dan mensajes ←59 | 60→o enseñanzas, comentarios del autor y alegorías, a menudo en los diálogos que, especialmente en la parte final de una obra, se dirigen directamente a la audiencia.

Bednarek (2018) reelabora esta sistematización de Kozloff (2000) con un enfoque funcional (FATS, Functional Approach to Television Series) que abarca los posibles usos que el diálogo telecinemático de las series cumple con respecto a la audiencia (Tab. IV.1):

Tab. IV.1 – Enfoque funcional del diálogo en las series televisivas (Bednarek 2018: 37)

Funciones relativas a la comunicación narrativa
Entornos y sucesos: anclaje del tiempo y el espacio, clarificación de la modalidad,
representación de eventos narrativos, comunicación de la causalidad narrativa,
estructura de la escena y cambios de escena.
Personajes: anclaje de los personajes, biografía de los personajes, rasgos sociales e
individuales, relaciones entre personajes, roles narrativos.
Funciones relativas al efecto estético e interpersonal y atractivo comercial
Control de la evaluación y de las emociones del espectador
Explotación de los recursos del lenguaje: uso poético del lenguaje, bromas/humor,
ironía dramática, narración verbal en pantalla
Innovación lingüística, intertextualidad, metaficcionalidad
Oportunidades para actores populares
Funciones relacionadas con los mensajes o enseñanzas y la ideología
Enseñanzas o mensajes explícitos o implícitos
Promoción de productos de la vida real, colocación verbal de productos
Representaciones ideológicas
Funciones relacionadas con el realismo
Imitación del lenguaje hablado y escrito ‘real’
Referencias al mundo ‘real’
Funciones relacionadas con la naturaleza serial de las narraciones de TV
Creación de consistencia
Creación de continuidad

Los personajes participan en acciones, acontecimientos y eventos situados en el tiempo y en el espacio y con su diálogo contribuyen a la construcción ←60 | 61→del mundo ficcional de la serie. A continuación, vamos a ofrecer algunos ejemplos extraídos de los diálogos de Águila Roja para ejemplificar las principales funciones que asumen en nuestro caso de estudio48.

4.2Funciones relativas a la comunicación narrativa

En la narrativa tradicional el espacio y el tiempo se construyen lingüísticamente a través de las descripciones, la deixis, los tiempos verbales, los adverbios de lugar y de tiempo y las conjunciones. La dimensión multimodal de la serie televisiva permite representar estas referencias a través de la construcción visual y auditiva, pero también el diálogo permite identificar estas dimensiones.

4.2.1Entornos y sucesos

Kozloff (2000: 34–37) y Bednarek (2018: 38–39) definen como “anclaje del tiempo y el espacio” al uso del diálogo para orientar a los espectadores con respecto a los movimientos de los personajes en estas dimensiones49. En el ejemplo (1), la toma está rodada en exteriores: se trata de la villa en la que está ambientada la ficción. Nos situamos en el primer episodio de la serie, en el que Gonzalo, Alonso y algunos amigos vagan por las calles, buscando angustiosamente a Cristina:

(1)

Se acercan INÉS, CIPRI también con faroles en la mano y haciendo gestos de frío. CIPRI niega con la cabeza.

CIPRI

Ni un alma en la calle…

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GONZALO

¿Habéis mirado en la plaza de las comendadoras?

FLORO

Sí, desierta. A lo mejor ha vuelto a casa por “cuchilleros” y nos hemos cruzado con ella.

GONZALO

Vamos.

(Águila Roja, 1)

En este ejemplo, el diálogo identifica lo que las imágenes muestran (Kozloff 2000: 35), a saber, la villa desierta, y, además, representa la estructura de la escena, evocando espacios que no se muestran. El mismo procedimiento se da cuando el diálogo orienta y reorienta el movimiento de los personajes en el tiempo, especialmente después de una elipsis temporal. En el ejemplo (2) esta situación coincide con un cambio de escena, mientras que en el ejemplo (3) apreciamos cómo la escena está estructurada a través de un diálogo:

(2)

GONZALO y SÁTUR entran en la casa.

SÁTUR

Menos mal que estaba yo allí para subirle, porque a ver quién tira si no de la cuerda.

GONZALO

Gracias, Sátur. (Satisfecho)

No ha sido fácil, pero tenemos el libro.

(Águila Roja, 27)

(3)

La habitación está a oscuras, GONZALO está sentado con un trozo del alfabeto de Cristina en la mano. GONZALO ha llorado. CATALINA entra.

CATALINA

(Abriendo una ventana) Hijo, abre un poco que entre luz, que vas a criar murciélagos.

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GONZALO

Por favor, cierra la ventana.

CATALINA mira a su alrededor, la habitación está muy desordenada.

CATALINA

Hay establos más limpios que esta casa, claro que es culpa mía, que no se le puede dejar a un hombre solo, que lo deja todo…

(Águila Roja, 1)

En el ejemplo (2), a la función del anclaje espaciotemporal se une la de la comunicación de la causalidad narrativa (Kozloff 2000: 38; Bednarek 2018: 42–45), ya que se proporciona información sobre antecedentes y se crean conexiones entre eventos y cadenas causales (Richardson 2010: 53). En (4) vemos cómo también se puede anticipar un desarrollo narrativo (la futura boda de la Marquesa) y la conclusión de la escena (la Marquesa anuncia que seguirá enseñando el palacio al Valido, evento que no se representa en la pantalla):

(4)

MARQUESA

Como algunos sabéis, Fernando de Haro y yo vamos a contraer nupcias en poco tiempo…

LOS CRIADOS se miran entre sí sorprendidos. Se escuchan murmullos.

MARQUESA

…Y eso significa que ahora él será el señor de la casa. Espero sepáis atenderle como merece.

CATALINA

Será un placer servirle en lo que podamos, señor.

VALIDO

El placer será mío por teneros a mi servicio.

MARQUESA

Ven, querido, te seguiré mostrando el Palacio.

(Águila Roja, 21)

La representación de eventos narrativos también puede ser contrafactual, es decir, representar un suceso que no ha acaecido o que ha ←63 | 64→ocurrido de forma distinta, de una manera que la audiencia conoce perfectamente (ejemplo 5):

(5)

CIPRI

Señor Comisario, yo no vi entrar a nadie esa noche…

COMISARIO

(Cortándole) Todavía no te he preguntado.

CIPRI

Pero quiero que lo sepa, señor Comisario. La posada estaba llena, usted lo vio, y yo iba jarra de vino pa’ arriba, jarra de vino pa’ abajo. Imposible estar pendiente de la puerta…

COMISARIO

Nada sospechoso, entonces.

CIPRI

Nada de nada, señor Comisario, puede usted creerme. Mucho borracho, eso sí.

(Águila Roja, 14)

En el ejemplo (5) el diálogo no señala de forma explícita el hecho de que se trata de una reconstrucción de los hechos que no se corresponde con la realidad del mundo ficcional; de hecho, nos encontramos ante un ejemplo de ironía dramática, ya que la audiencia sabe algo que un personaje (en este caso el Comisario), por el momento, ignora. Por contra, en otros casos, se remarca que la representación en la pantalla no ha acontecido ‘realmente’, sino que se trata de un sueño, un deseo, una alucinación –rasgos que visualmente se representan con disolvencias, imágenes distorsionadas, uso de cámara lenta, etc.– también a través de los diálogos. Se cumple así la función que Bednarek (2018: 39–40) llama el anclaje de la modalidad, es decir, de la credibilidad o de la fiabilidad del mensaje expresado. En el ejemplo (6), después de una secuencia en la que Gonzalo y Margarita se besan apasionadamente, sin que la modalidad visual esté marcada por ningún efecto, el diálogo entre Gonzalo y Sátur aclara que se trata de un sueño:

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(6)

GONZALO

(En sueños) Bésame, Margarita, bésame…

SÁTUR cabecea. GONZALO repite de nuevo lo dicho, cada vez más alto. SÁTUR, nervioso por las voces, le chista, pero GONZALO no se calla. SÁTUR vuelve a chistar todavía más alto. GONZALO despierta.

GONZALO

(Sobresaltado) ¿Se puede saber qué haces, Sátur?

SÁTUR

Intentaba hacerle callar, que… ¡menuda escandalera estaba montando usted! Hablaba en sueños…

GONZALO lo mira sorprendido.

GONZALO

¿Y qué decía?

SÁTUR

Pues era más o menos como… (Imitándolo) “Te quiero, mucho… Bésame, Margarita… Bésame.”

(Águila Roja, 12)

Por lo que concierne a la representación de eventos narrativos (Kozloff 2000: 41, Bednarek 2018: 40–42), nos encontramos ante la producción de actos de habla que ya constituyen en sí eventos narrativos; es el caso especialmente de los actos performativos, como el del ejemplo (7):

(7)

COMISARIO

Por los actos de conspiración, herejía y asesinato, el morisco queda condenado a morir lapidado para escarnio público y ejemplo de comportamiento.

TODOS aplauden las palabras del COMISARIO.

Details

Pages
246
ISBN (PDF)
9783034343138
ISBN (ePUB)
9783034343145
ISBN (MOBI)
9783034343152
ISBN (Book)
9783034342742
Language
Spanish
Publication date
2021 (April)
Published
Bern, Berlin, Bruxelles, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2021. 246 p., 8 il. blanco/negro, 38 tablas.

Biographical notes

Luisa Chierichetti (Author) Maurizio Gotti (Volume editor)

Luisa Chierichetti es profesora de Lengua Española en el Dipartimento di Lingue, letterature e culture straniere de la Universidad de Bérgamo (Italia). Sus principales líneas de investigación abarcan los aspectos lingüísticos del humor, la tradición gramaticográfica del español y el análisis del discurso, con particular atención a los ámbitos jurídico, médico y turístico. En los últimos años se ha dedicado a la investigación del discurso telecinemático aplicada a las series de televisión.

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Title: Diálogos de serie