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Späte Schriften zur Literatur. Teil 3: Literaturtheorie, Hörspiel, Populärliteratur

Herausgegeben von Christoph Rauen

von Helmut Heißenbüttel (Autor:in) Christoph Rauen (Band-Herausgeber:in)
Andere 530 Seiten

Zusammenfassung

Mit der dreibändigen Jubiläumsedition zum 100. Geburtstag liegen erstmals Helmut Heißenbüttels späte Schriften zur Literatur in gesammelter Form vor. Sie enthält bislang nur verstreut veröffentlichte Texte und zeichnet wesentliche Entwicklungslinien des essayistischen Werks nach.
Der dritte Teil beinhaltet Aufsätze zu Poetik und Literaturtheorie, Gattungen und Geschichte radiophoner Literatur sowie Comic und Science Fiction, ebenso wie autobiographische Essays, Interviews und Schriften zum Kulturbetrieb. Er versammelt außerdem Texte zum Kriminalroman aus allen Phasen von Heißenbüttels jahrzehntelanger Auseinandersetzung mit dem Genre.

Inhaltsverzeichnis

  • Cover
  • Titel
  • Copyright
  • Autorenangaben
  • Über das Buch
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Inhalt
  • Abschnitt I: Literaturtheorie
  • Selbstkommentare und Autobiographisches
  • [Selbstanzeige]
  • Personen, die aus Sprache bestehen
  • „Es gibt eigentlich nichts, wo ich ganz zufrieden bin“ oder: „Geschichten erzählen ist Angebot und Widerruf“
  • „Die Literatur muß anarchisch sein …“
  • Sind Sie ein Avantgardist?
  • „… wenn man methodisch sich weiterbewegt …“
  • Meine Gedichte
  • Fünf Kommentare und sechs Gedichte
  • Diskurs über Älterwerden
  • Literaturkritik, -geschichte und Ästhetik
  • Realismuskonzept und Gruppe Zebra
  • Kritik an den Feuilleton-Kritikern der FAZ, der SZ, der ZEIT und des MERKUR
  • Sieben Thesen zum Verhältnis Literatur und Ökonomie
  • Form und Inhalt in der Literatur 1
  • Form und Inhalt in der Literatur 2
  • Form und Inhalt in der Literatur 3
  • These zum Colloquium Sprachkritik linguistisch literarisch
  • Wahrscheinlich ist es in den Wind geredet
  • Kleiner Essay über den Essay zum Lobe von Barbara Sichtermann
  • Der Stimme als dem Verdrängten des Schreibens zum Durchbruch verhelfen
  • Ich gehe davon aus
  • „Ich schreibe für Experten. Experte wäre der, der mich versteht.“
  • Abschnitt II: Hörspiel
  • Das Hörspiel wird neu ausgelegt
  • Das Neue Hörspiel ist nicht am Ende
  • Preislied auf’s Preislied
  • These zum Kolloquium Literaturentwicklung und Literaturanalyse
  • Was sollen wir senden?
  • Feature über das Feature
  • Edgar Lersch im Gespräch mit Helmut Heißenbüttel
  • Eine Tiergeschichte der Liebe
  • Metropolis
  • Positionen des literarischen Hörspiels
  • Arno Schmidt und Radio-Essay
  • Laudatio auf Hartmut Geerken für Südwärts, Südwärts zur Überreichung des Karl-Sczuka-Preises 1989
  • Abschnitt III: Populärliteratur
  • Science Fiction
  • Trivialliteratur im Studio?
  • Weltraum-Western oder technologische Apokalypse?
  • Parabel oder die Lust am Alptraum?
  • Comics
  • Mickey Mouse und Katzenjammer
  • Nachwort [zu Schreibheft des kleinen Moritz von Adolf Oberländer]
  • Versuch über Moebius
  • Kriminalliteratur
  • Kleine Ahnengalerie berühmter literarischer Detektive
  • Spielregeln des Kriminalromans
  • Die Kunst des Georges Simenon
  • Bücher in den Ferien
  • Lee Priestley: Der Mann aus Texas
  • Krimi ohne Tote
  • Die Kunst, Krimis zu erzählen
  • Theorie des Krimis
  • Zur Philosophie des Kriminalromans
  • Krimis als Literatur
  • Wann ist ein Krimi gut?
  • Krimi als Literatur
  • Geschäfte in der Levante
  • Krimi oder Parabel?
  • Kühle Kunst des Killens
  • Schmökerliteratur einst und jetzt
  • Lehrstück von Dr. Tiefgekühlt
  • Das Kriminalhörspiel
  • Eric Ambler: Dr. Frigo
  • Krimi zwischen Buch und Fernsehen
  • [1. Fassung]
  • [2. Fassung]
  • Ins Dickicht des politischen Verhängnisses
  • Verschwörung gegen die Ordnung
  • Tatort Schweden
  • Krimi lesen und Tatort sehn
  • Über Patricia Highsmith
  • Der Scheich und das Fernsehen
  • James H. Chase: Was steckt hinterm Feigenblatt?
  • The Lady investigates
  • [Meine Krimilektüre]
  • Verzeichnis der Druckvorlagen
  • Krimi, Sex und Science Fiction. Erkundungen der ‚anderen‘ Moderne – Nachwort von Christoph Rauen
  • Zur Konzeption der Ausgabe
  • Register
  • Reihenübersicht

Selbstkommentare und Autobiographisches

[Selbstanzeige]

Härtling: Du erwähntest in einem Referat in Berlin vor Jahren den Begriff Demonstration; daß Texte Demonstrationen seien. Mich hat das immer wieder beschäftigt, denn das führt ja auf die Texte selbst zurück, auch verändernd auf die Texte selbst zurück.

Heißenbüttel: Ja, also ich würde von mir aus sagen, daß der Begriff der Demonstration eigentlich gar nicht so sehr speziell mit dem zusammenhängt, was ich gemacht habe. Ich habe ihn damals auch eigentlich gebraucht, um einen Hilfsbegriff zu finden für ganz bestimmte Dinge, und zwar hängt das damit zusammen, daß man heute Gattungen nicht mehr so klar abgrenzen kann, oder daß man nicht mehr sagen kann, bestimmte sprachliche Formen sind für ein Gedicht notwendig, wie Reim, Vers usw. Und wenn man solche, rein sprachlichen Grenzen nicht mehr abstecken kann, dann braucht man ein anderes Kriterium, und das Wort Demonstration sollte eigentlich etwas bedeuten oder auf etwas hinweisen, das im Grunde über das Sprachliche hinausgeht. Also, wenn nicht nur eine bestimmte Formulierung den Wert oder das Kriterium des Textes bildet, sondern wenn der zugleich etwas mehr ist, so wie eine Demonstration im wörtlichen Sinne. Es wird etwas demonstriert, es wird nicht nur einfach gesagt, es wird ein Faktum oder ein Umstand – etwas wird demonstriert. Ist das klar?

Härtling: Ja, das ist mir klar. Aber ich möchte gleich nachstoßen und die Frage stellen, die mich am meisten beschäftigt, wenn ich deine Kritiken und deine Texte lese. Du hast, glaube ich, des öfteren gesagt, daß du demonstrieren willst die Störung, die Grundstörung, zwischen Objekt und Subjekt in der Sprache selbst und nicht nur in der Sprache, sondern auch im Verhalten der beiden Punkte zueinander. Wenn ich nun deine Texte lese, beispielsweise die Politische Grammatik, da wird – Verfolger verfolgen Verfolgte –, da werden eigentlich ganz neu und sehr scharf das Subjekt und das Objekt eingesetzt; die Beziehung wird nicht gestört, sondern noch verschärft.

Heißenbüttel: Ja, in gewisser Weise. Man könnte natürlich sagen, es gibt überhaupt kein Subjekt mehr, es sind alle, die in einem solchen Text vorkommen, Objekte geworden, und man kann etwas nur so sagen wie: Verfolger verfolgen die Verfolgten, weil sie alle Objekte geworden sind. Aber ich glaube, das ist auch nicht das Problem und nicht das, was du jetzt fragen wolltest; denn es ist auch nicht so, daß es vermieden werden sollte, sondern es ist im Grunde eine Erfahrung.←11 | 12→

Wir sind so gewöhnt, daß alles, was wir sehen und wahrnehmen und was wir ausdrücken, beziehbar ist auf einen Punkt in uns, der fiktiv ist.

Das ist das, was man das Subjekt nennt, und auf der anderen Seite steht alles, was draußen ist, das ist die Objekt-Welt, und alles, was man überhaupt sagt, ist von diesem Schema abhängig.

Und dieses Schema steckt ursprünglich in der Sprache. Die Sprache selbst ist eigentlich das Schema. Sie ist so aufgebaut, daß sie Subjekt-Objekt auseinanderhalten muß, sonst kann man nicht sinnvoll sprechen. So ist unsere Sprache, es gibt ja andere Sprachen, bei denen es nicht so ist. Und gerade dieses Verhältnis hat sich heute etwas verändert, glaube ich.

Härtling: Das konzediere ich, wenn auch zögernd. Andererseits hat neben der Poesie im 20. Jahrhundert ja etwas eingesetzt, das ich nennen würde: die genauere Erfahrung des Subjekts. Daß eben mit Freud, auch in der Soziologie, das geschehen ist, daß man zum ersten Mal sehr präzise die Bindung des Subjekts zum Objekt oder die Selbsterläuterung des Subjekts demonstriert hat; wiederum demonstriert. Das widerspricht etwas deiner These.

Heißenbüttel: Ja, aber das ist eine Schwierigkeit, die dann schon wieder darin liegt, wie soll man’s ausdrücken. Natürlich ist das Subjekt nicht verschwunden, denn das wäre unsinnig zu behaupten, daß es das nicht mehr gäbe. Andererseits ist es so, daß etwa durch die Theorie von Freud, wonach es das Unterbewußte gibt, und daß Ich und Über-Ich, die ganze Sphäre, auf die man etwas beziehen kann, verstreuter ist, es ist nicht mehr ein Punkt, sondern es ist ein Feld, auf das sich das bezieht. Und das ist es in der Soziologie wieder in anderer Weise. Auch da kann man sich nicht so genau, also so eng, ausdrücken, wie die Sprache es von sich aus tut mit: ich, du, er, sie, es usw.; und etwa in der Psychologie oder in der Soziologie, auch in der Philosophie – in der Phänomenologie z.B. – zerstört sich das, daß solche Dinge erfunden worden sind; und daß sie eine Rolle spielen in unserem Leben, das gibt es seit 70 Jahren etwa, und das kann meiner Ansicht nach nicht ohne Wirkung auf die Literatur bleiben. Und diese Frage, die ich damals versucht habe anzuschneiden, sollte ja nur fragen, ob man nicht immer wieder darauf hinweisen muß, wo jetzt eine solche Veränderung in der Literatur sichtbar wird. Im allgemeinen ist es ja so, daß man zwar zugibt, es hat sich etwas verändert, aber es wird dann von der Literatur immer wieder rückwärts verlangt, daß man es so ausdrücken soll, wie es auch schon zur Zeit Goethes möglich gewesen ist.

Härtling: Wenn ich deine Texte lese, vor allem die erzählenden Texte in den Textbüchern, dann fallen mir gewisse Nähen zum nouveau roman auf – du wirst es wahrscheinlich abstreiten; hier werden in einer Art Objektivierung ←12 | 13→Verhaltensweisen nachgeredet, oder, noch genauer gesagt, zitiert. Das Zitat in deinen Gedichten – ich rede gern von Gedichten bei vielen deiner Sachen – und in deinen Prosatexten ist auffallend – wie wird da zitiert und weshalb?

Heißenbüttel: Das ist gar nicht so einfach zu sagen. Ich möchte erst mal auf das andere eingehen, was du vorher gesagt hast. Wir können eigentlich anfangen mit dem Wort ‚Text‘. Das Wort Text ist ein Oberbegriff, den ich immer für mich auch etwas ironisch gemeint habe, und unter dem Oberbegriff würde ich immer unterscheiden zwischen Gedichten und Prosastücken, aber die Übergänge sind fließend. Man kann manchmal nicht sagen, gehört es ganz dahin oder etwas mehr dahin oder dahin. Und die Erzählweise hängt auch ein bißchen damit zusammen. Die Sprache wird sozusagen objektiviert, das ist das, was auch an den nouveau roman erinnert, oder objektiviert ist vielleicht auch noch nicht richtig, es wird ein Versuch gemacht, sozusagen mit authentischer Sprache, also mit etwas, was man vorgefunden hat, in dem nicht jetzt eine subjektive Modulation mehr möglich ist, d.h. eine Gefühlsäußerung oder eine Stimmungsgeschichte oder so was, sondern wo etwas – ja man könnte fast sagen, in wissenschaftlicher Weise aufgezählt wird. Und wenn eine Erzählweise drinsteckt, in manchen Sachen, dann wird ja nicht erzählt von einem interessanten Fall oder von einer Gefühlsgeschichte oder von einer romanhaften Handlung oder so etwas, sondern es wird etwas erzählt, es wird etwas sprachlich abgehandelt, oder eine Kette von sprachlichen Formulierungen wird abgehandelt, die abläuft, die manchmal auch einen Inhalt hat, aber häufig gar keinen Inhalt hat.

Härtling: Aber sehr oft, und dadurch kommt wieder der interessante Fall zustande, rückwirkend, indem du ja oft pointierst, indem etwas auf etwas zuläuft, die Geschichte – ganz einfach gesagt jetzt – der Vorgang läuft auf eine Pointe zu. Und vom Schluß erschließt sich gewissermaßen der Fall; eine Novelle wird auch pointiert.

Heißenbüttel: Ja, das weiß ich nicht. Eine klassische Novelle wird eigentlich nicht pointiert, sondern die hat einen Höhepunkt nach dem berühmten Schema, es geht hoch, und nachher kommt der Abfall bis zum Schluß, in dem der Fall abgeschlossen ist.

Das ist eben bei dieser neuen Erzählweise, das kann man ganz generell sagen, glaube ich, nicht der Fall, sondern die redet, es wird so lange über eine Sache geredet, bis es keinen Aspekt mehr gibt, unter dem sie erscheinen könnte, und das ist auch bei dem nouveau roman der Fall. Es wird so lange etwas über einen bestimmten Kreis von Personen gesagt, bis es darüber nichts mehr zu sagen gibt. Wenn das eine Pointe hat am Schluß, dann ist es nicht so, daß diese Pointe die ←13 | 14→Erklärung bildet für das, was vorher gesagt worden ist. Wenn es eine Erklärung, wenn es eine logische Pointe ist, dann, würde ich sagen, ist sie schlecht, denn die Pointe sitzt dahinter, sozusagen als ein Schild oder als ein Zeichen dafür, daß es nun wirklich zu Ende ist. So wie die Titel heute häufig eigentlich nicht so sehr Sachbezeichnungen sind, manchmal mehr, manchmal weniger, aber auch für einen Roman kann ein Titel einfach nur ein Etikett sein, weil er halt einen Namen haben muß. Und eine ähnliche Funktion – würde ich sagen – hat die Pointe ganz generell in der neueren Literatur, sie zeigt an, daß es den Schluß gibt, während es eigentlich keinen Schluß gibt. Solche extremen Beispiele wie The making of americans von Gertrude Stein. Das kann immer weitergehen. In gewisser Weise könnte man sagen, Ulysses von Joyce, das könnte immer weitergehen. Ich meine, es hat dann am Schluß ein Kapitel, das schon das letzte Kapitel ist. Oder ich meine, bei Proust ist auch die Frage, hört es nicht zwischendurch schon irgendwann auf, oder ist nicht viel zu viel schon geschrieben, ist am Ende nicht übers Ende weg immer schon weiter erzählt worden.

Härtling: Eine Frage zum Arbeitsvorgang. Ich habe festgestellt, in den beiden frühen Büchern stehen dieselben Texte, nicht ganz dieselben Gedichte, wie in den Textbüchern. Da ist umgearbeitet worden, ich würde sogar sagen, zum Teil sind die Zitate, die da drin stecken, auf ganz bestimmte Weise umgesteckt worden. Ist das deswegen, weil du andere oder neue zusätzliche Erfahrungen gemacht hast, um diese Gedichtwelt herum, oder weil du gemerkt hast, daß da etwas objektiv ausbalanciert werden muß?

Heißenbüttel: Nein, das würde ich nicht sagen, also nicht in dem Sinne, wie früher gefeilt wurde. In der konventionellen Vorstellung ist es so, da gibt es eine endgültige Form, es gibt eine beste Form, die man erreichen kann, und dahin strebt man. Und heute – würde ich sagen – kann man das gar nicht so sehr; eine Sache, die man schreibt, hat immer die Tendenz, offen zu bleiben. Natürlich hängen Erfahrungen, die man danach gemacht hat, damit zusammen, es spiegelt sich wider, es bleibt auch im Fluß etwas, aber in der Hauptsache liegt es daran, daß die Sache nicht ganz abgeschlossen werden kann. Ich würde sagen, es ist ein Grundkennzeichen der Literatur heute, daß sie sozusagen einen Prozeß bildet, in einem Prozeß drinsteckt, und das kann auch der, der es macht, gar nicht vermeiden.

Härtling: Eine Frage, die mich wirklich immer beschäftigt: Ist die Literatur sich dieses Prozesses eigentlich bewußt?

Heißenbüttel: Ganz allgemein? Das weiß ich nicht. Ich meine, da kann ich ja jetzt gleich umgekehrt verfahren und kann also gleich dran anschließen. Für dich ist es nicht so, du hast – wann ist der Yamin zuerst erschienen? –←14 | 15→

Härtling: 1955 –

Heißenbüttel: Und wieder erschienen?

Härtling: 10 Jahre später.

Heißenbüttel: 10 Jahre später – und da hast du nichts verändert?

Härtling: Kein Wort.

Heißenbüttel: Und wie ist es da für dich im Selbstbewußtsein? Ist das etwas, was damals fest geworden ist, ein für allemal?

Härtling: Es ist eine historische Erfahrung mit mir selbst, es war eine leidige Erfahrung, selbstquälerisch, als ich das noch einmal las, nach 10 Jahren, im neuen Druck. Ich sehe das so, wie es damals geschrieben worden ist, und zwar mit denselben Erinnerungs- und Erfahrungshöfen, auch sehr autobiographischen, ich konnte das nicht ändern, ich hätte das ganz neu schreiben müssen, es wäre mißlungen.

Heißenbüttel: Da wollte ich dich nämlich dann auch noch fragen: Am Schluß des Gedichtbandes Spielgeist – Spiegelgeist, das war der letzte Gedichtband, steht ein Brief, der fängt an mit einem Zitat von Moritz Heimann, dem Lektor des Fischer Verlages,

Härtling: früheren,

Heißenbüttel: ja, des früheren, aber ein berühmter, der berühmteste Lektor der neueren deutschen Literatur, kann man wohl sagen. Heimann schreibt, heißt es da, gleich zu Beginn seines Aufsatzes über Ibsen, „wenn es erlaubt ist, von mir selbst zu sprechen, es ist in diesem Falle aber sogar geboten“. Und das sagst du zu dem Gedicht Olmütz 1942–1945. Du sprichst von dir selbst, autobiographisch?

Härtling: Immer, es wird modifiziert: ich schreibe von mir selbst immer mehr von mir weg. So ist es vielleicht am genauesten ausgedrückt. Und zwar auch mit ähnlichen Erfahrungen wie du, indem es ein fortlaufender, unaufhörlicher Vorgang ist, der eben immer neue Einsätze hat, die man unter neuen Perspektiven sehen kann. Aber für mich bedeutet Literatur nichts anderes – das ist vielleicht zu eng, aber ich sage es doch so streng –, nichts anderes als Erinnerung, und zwar die meine.

Heißenbüttel: Da würde ich gleich eine zweite Frage einschalten. Du hast angefangen mit Gedichten und bist dann später zur Prosa übergegangen, zum Schluß zu Romanen, aber es gingen ja einige kleinere Versuche schon mit den Gedichten parallel, und der erste Roman ist ja auch noch parallel zu Gedichten. Das, was du jetzt eben gesagt hast, mit diesem von dir wegschreiben, gilt das gleicherweise ←15 | 16→für die Gedichte und für das Erzählen, oder siehst du da doch einen Stufenunterschied?

Härtling: Nein, ich sehe gar keinen. Ich hatte einen gesehen. Es gibt einen Punkt in meiner Erinnerung, bei dem du mir sehr geholfen hast. Den ersten Roman, als du den gelesen hast, hast du gesagt, das ist einfach zu sehr zu dir hin geschrieben. Ich begriff das nicht, heute weiß ich ganz genau, was du meintest, damals nicht. Zwischen den Gedichten und Romanen gibt es einen – ich meine es wenigstens –, einen deutlichen Zusammenhang, und zwar den, daß die Gedichte auch wiederum, wenn auch kleinkörperhafter, nichts anderes meinen als Stücke aus den Positionen, die ich mir aussinne für mich selbst, es sind ja auch Transpositionen, es sind ja Übersetzungen in andere Vorstellungsweiten hinein, Verhaltenswelten, die kleiner sind, umzirkelter, umschriebener, während ich bei den beiden letzten Romanen eben die Vorstellung hatte: Das kann nie aufhören, du wirst immer weiter das schreiben.

Heißenbüttel: Ja, aber von außen her gesehen ist es ja so, daß etwa die Figur des Yamin nur gegenwärtig ist in den Gedichten über Yamin, in denen Yamin redet.

Härtling: Ja.

Heißenbüttel: Während bei den beiden letzten Romanen, bei Niembsch oder Der Stillstand und auch bei dem Janek, doch eine Art Welt gezeigt wird. Also nicht nur der Held in einer begrenzten Position, sondern eine etwas ausgebreitetere. Das ist dann doch wohl ein Unterschied. Ich meine, das andere wäre ja nur ein Unterschied in der Intensität.

Härtling: Diesen Unterschied bestreite ich. Und zwar ist der Yamin ja auch eine Geschichte, es ist ein Zyklus, es ist eine durchgeschriebene Geschichte mit Abweichungen, mit gewissen Erlebnisformen. Die sind immer zurückgenommen auf ein in den Yamin hinein übersetztes Ich, objektiviertes Ich, das vom Subjekt weggesetzt ist. Und genau diese Hinausnahme aus dem Ich hinein in das Objekt passiert beim Niembsch und beim Janek. Ich habe jedesmal versucht, Erfahrungen zu verleihen, ich habe die den anderen verliehen; daß der Yamin eine ungleich lyrischere und verwandlungsfähigere Figur war als die beiden anderen, die festgesetzt sind in bestimmte soziologische, gesellschaftliche Zustände, an denen sie sich prüfen, das ist eine andere Sache. Aber das Grundverhalten ist für mich gleich, ganz gleich.

Heißenbüttel: Ja, aber trotzdem könnte man natürlich sagen, in den Gedichten des Yamin-Bandes lebt der in einer Traumwelt, das ist ein Unterschied doch. Während der Niembsch eindeutig gewisse historische Bezüge hat, auch sogar ein ←16 | 17→gewisses Zitatgerüst, weil man ja doch die Leute irgendwie identifizieren muß, und beim Janek ja auch. Von mir aus sehe ich da doch einen Unterschied und würde gern noch einmal auf den Anfang des Janek zurückkommen, wo ein kurzer Dialog steht auf der ersten Seite, in dem der Autor, du selber, dich mit der Figur unterhältst und der Figur sozusagen den Namen gibst und mit Hilfe dieses Namens dann in der Lage bist, eine Erzählung zu schreiben, etwas zu erzählen.

Ist das nicht doch ein Unterschied zu den Gedichten? Das kann man mit einem Gedicht nicht machen.

Härtling: Nein, in dieser Form nicht – ich weiß es nicht. Mich reizt es, wenn du das jetzt sagst, dies zu versuchen. Ich könnte mir denken, daß auch dieser Dialog als Dialog-Gedicht am Anfang des Janek stünde. Es heißt beim Janek dieses Jetzt, dieser Punkt, wie er eingesetzt wird, ich sagte doch: Ich setze dich ein, – den Yamin kann man auch einsetzen und der ist eingesetzt worden.

Heißenbüttel: Ja, ich bezweifle nicht, daß man die erste Seite unter Umständen auch als Gedicht bezeichnen könnte. Dabei habe ich aber noch eine andere Frage. Das geht auf die Arbeitsmethode. Es ist ja ein Unterschied, ob man einfach zuwartet, bis bestimmte Formulierungen sich einstellen, oder ob man sie sammelt, ob man einen gewissen kleinen Komplex hat, oder ob man einen größeren Umfang bewältigen muß. Es gehört ja zu jedem Romanschreiben auch eine gewisse Strategie. Wie ist es für dich, ich meine vom Schreiben, ganz simpel vom Schreiben her, besteht da nicht ein Unterschied zwischen den Gedichten und der Prosa?

Härtling: Doch, da ist ein Unterschied.

Da mich im Grunde Materialien interessieren, die festliegen, wie dich im übrigen auch, hatte ich beim Niembsch – beim Janek war’s schwieriger, weil da mehr autobiographisches Material war – eigentlich am Anfang nichts anderes getan als Komplexe gesammelt, Zitate, Figuren-Zitate zitiert – eben bei Niembsch die ganze Lenau-Welt gesammelt –, und hatte sie geordnet in ganz bestimmten Mitteilungen; da gibt es ja Mitteilungsformen, die so sind und so, das war beim Janek etwas schwieriger. Bei dem, woran ich jetzt schreibe, ist es noch leichter, weil das – es wird auch ein Roman – eine Geschichte aus dem schwäbischen Pietismus bis heute ist, also über hundert Jahre hinweg, wo viele Stimmen durcheinanderreden, doch Stimmen, die gebunden sind an ein festes historisches Material. Das kann ich nicht bei der Form von Gedichten, die ich schreibe, du kannst es eher.

Heißenbüttel: Ja, das wollte ich nämlich jetzt gerade sagen, dann ist es aber doch so, daß bei dem Gedicht völlig eigene Formulierungen gesammelt werden. Oder ←17 | 18→es ergibt sich ein Zusammenhang, der in einem Zug heruntergeschrieben werden kann, während die Arbeit etwa beim Niembsch ja fast was Philologisches auch hat. Und das ist ganz objektiv, da bist du ja nicht, wenn du das sammelst, gar nicht so sehr als autobiographische Person dabei, sondern du sammelst das aus Materialien.

Härtling: Ja; und das Material nötigt mich. Das war für mich überhaupt das Problem beim Niembsch, ich wollte natürlich gewisse autobiographische Erfahrungen – weil ich nicht anders kann – in dieses Material hineinschmuggeln und war andererseits durch die geschichtlichen Kontexte gezwungen, kleine typische Eingänge zu finden, um dem Niembsch etwas von mir mitzugeben. Und da ergab es sich dann wirklich, daß der sich widersetzte, daß die Zitatwelt, die Welt, aus der dieser Mensch lebt, stärker war als das, was ich hineinbringen wollte, mitbringen wollte.

Heißenbüttel: So daß das Autobiographische, so ausgedrückt, bestenfalls ein kleines Gedicht geworden wäre. Du hast es fertiggebracht, über diese Dinge zu erzählen, weil ein Widerstand da war. Ich glaube, das ist wichtig, daß man das sagen kann, daß in der Erzählwelt der Romane derselbe Vorgang, der im Gedicht schon gegeben war, daß da gegen den Widerstand, etwa bei dem Niembsch, dieses historische Material, die autobiographische Erfahrung besser zu sagen ist; weil man sie in eine objektive Sphäre transponieren kann, oder weil man diese kleinen Zugänge findet, wie du da gesagt hast.

Härtling: Das ist auch der Punkt, wo ich bei dir ganz einfach anschließen kann, daß das Objekt, das mich interessiert, oder die objektivierte Welt, durch Geschichte objektivierte Welt, durch Kolportage objektivierte Welt – jetzt, bei dem dritten Buch, interessiert mich am meisten die Kolportage –, daß die natürlich feste Inseln bildet, an der sich der Schreibende unaufhörlich prüft. Es ist im Grunde eine dauernde Prüfung zwischen zwei Erfahrungswelten, die sich durch die Prüfung gegenseitig objektivieren. Hier ist, glaube ich – das muß ich hinzufügen – das Mißverständnis, dem Robbe-Grillet unterlegen ist in gewisser Weise, daß er subjektive Welten als objektive Welten ausgab. Dadurch kommt eine Form von Psychologie hinein, die mich stört. Das wollte ich vermeiden.

Heißenbüttel: Ja, das ist auch von ihm ein Trick, und der Trick hat etwas Effektvolles, dadurch ist er ja auch sehr schnell berühmt geworden. Aber der Trick läßt sich nicht lange aufrechterhalten. Und wenn man damit weitergeht, das sieht man dann im letzten Buch von Robbe-Grillet, dann wird der Trick zur absoluten Methode.←18 | 19→

Personen, die aus Sprache bestehen

Heißenbüttel sucht in Zitaten und bei Kollegen Stoff. Von Hans Fröhlich

Welche Notwendigkeiten gab es für Sie, dieses Buch zu schreiben?

Ich wollte etwas machen, das umfangreicher war als das Textbuch 6. Ich wollte einfach mehr Stoff, Zitatstoff und Realitätsstoff.

In welcher Form Zitatstoff?

Ich hatte vorher schon mit der Idee gespielt, Personen zu machen, die eigentlich aus Sprache bestehen, die nicht eine Vorstellung von Person voraussetzen. Ich nehme Charakteristiken. Entweder solche, die ich vorgefunden habe aus der Literatur, oder solche, die sich ergeben wie „Er trägt rotes Haar“. Und die habe ich summiert.

Mit diesen Detailbeschreibungen wollten sie aber keine Figuren charakterisieren?

Keine Figuren, die es gibt. Sondern Figuren, die zusammengesetzt sind. Meine Vorstellung war eben, einen Figurenkomplex zu schaffen, in dem psychologisch abgrenzbare Personen Platz haben.

Welche Vorstellung von Realität wollten Sie in dem Roman fixieren?

Es steht auf der einen Seite eine konkrete Realität dahinter. Das hängt aber weniger mit den Personen zusammen als mit dem Schauplatz. Die konkrete Realität ist Hamburg. Es ist in einem Kapitel auch eine Realität von Paris da. Das war mit ein Ausgangspunkt für die Methode. Ich habe nach einer Parisreise die Anfrage bekommen, ob ich nicht ein Feature über die Stadt machen könnte. Dann habe ich geschrieben, was ich so gesehen habe. Und das war alles unbefriedigend. Danach suchte ich in der Literatur nach, was es an Beschreibungen über die Gegenden, die ich kenne, gibt. Von Henry James bis Henry Miller habe ich zusammengeschrieben. Diese Zitate gaben mir mehr Realität von dem, was ich erlebt habe, als die Versuche von Beschreibungen, die ich vorher gemacht hatte.

Gab es für Sie keine Schwierigkeit, die Sprachfiguren in eine reale Landschaft zu stellen?

Nein. Das, was ich an Vorstellung von dieser realen Landschaft habe, wurde mir deutlicher in der Rekapitulation.

Beschreiben Sie bitte die Architektur dieses Romans.

Er hat drei Teile. Jeder Teil besteht aus 13 Kapiteln. Der erste Teil dient dazu, die Figuren vorzustellen, den Schauplatz und das Datum. Am Schluß ist ein ←19 | 20→angehängtes Kapitel. Das 13. Kapitel ist der Rundgang der Hauptperson D’Alembert durch ein ganz bestimmtes Viertel, wo er wohnt. Dafür habe ich auch Protokolle gemacht. An dem Tag, an dem es spielt, bin ich in Hamburg gewesen. Wenn gesagt wird, daß an dem bestimmten Tag auf der Rotenbaumchaussee in Richtung Dammtor die und die Leute gegangen sind, dann sind diese Leute um diese Zeit auch da gewesen. Der zweite Teil besteht aus Gesprächen. Der dritte enthält das Ende von D’Alembert.

War Ihre Vorstellung von Kunst fixiert, bevor Sie angefangen haben, dieses Buch zu schreiben, oder hat sich diese Vorstellung während des Schreibens entwickelt oder weiterentwickelt?

Sie war zu einem Teil fixiert. Sie hat sich aber verschärft. Ich habe nichts verwendet, was im alten Sinne poetisch ist, sondern etwas Rauhes, etwas Direktes. Das geht von Zeitungsnachrichten, Angaben über das Wetter, Phrasen bei den Personen bis zu Marxzitaten.

Die Realitätspartikel benutzen Sie für eine Montage. Wofür steht diese Montage?

Die Montage steht natürlich nicht für Realität.

Hätten Sie dieses Buch schreiben können, wenn Sie nicht Redakteur beim Rundfunk wären?

Ich glaube schon.

Biographische Angaben

Helmut Heißenbüttel (Autor:in) Christoph Rauen (Band-Herausgeber:in)

Der Autor Helmut Heißenbüttel (1921–1996) war einer der wichtigsten Vertreter der Neoavantgarde nach 1945. Er wurde ausgezeichnet u.a. mit dem Georg-Büchner-Preis und dem Hörspielpreis der Kriegsblinden und war als Kritiker, Essayist sowie Redakteur und Leiter der Redaktion «Radio-Essay» im Süddeutschen Rundfunk einer der einflussreichsten Beobachter des Literaturbetriebs der Bundesrepublik. Heißenbüttel lebte seit Anfang der 1980er Jahre bis zu seinem Tod bei Glückstadt an der Elbe. Der Herausgeber Christoph Rauen ist Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Neuere Deutsche Literatur und Medien der Universität Kiel. Zu seinen Forschungsschwerpunkten zählen Literatur der Goethezeit, Methodologie der Literaturwissenschaft, Gegenwartsliteratur, Pop-Literatur und Ironie sowie Science Fiction.

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Titel: Späte Schriften zur Literatur. Teil 3: Literaturtheorie, Hörspiel, Populärliteratur