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Pure Leiblichkeit

Brasiliens Neokonkretismus (1957-1967)

von Pauline Bachmann (Autor:in)
Dissertation 336 Seiten
Open Access

Zusammenfassung

Seit einiger Zeit ist Brasiliens Neokonkretismus in Ausstellungen, Katalogen und Publikationen in Europa präsent. Die Autorin nimmt erstmals auf Deutsch umfassende Werkanalysen vor und stellt den Schlüsselcharakter der neokonkreten Praktiken dar. Die Kunst- und Lyrikproduktion der Bewegung führte, so die Autorin, zu einer Umwertung und Neuauslegung des konkret-konstruktivistischen Gedankenguts der europäischen Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts. Diese Umwertungen schufen in Brasilien erst die Voraussetzungen dafür, haptische und sensorielle Komponenten ästhetischen Erlebens zum zentralen Ausgangspunkt künstlerischer Praxis zu erheben, für welche die späteren Arbeiten der brasilianischen Avantgarde-Ikonen Lygia Clark und Hélio Oiticica bekannt sind. Die Arbeit ist ein wichtiger Beitrag dazu, moderne und zeitgenössische künstlerische Praktiken aus Brasilien zu dekolonisieren, denn die Analysen zeigen auf, dass haptisch und plurisensoriell erfahrbare Kunstwerke aus Brasilien eben nicht auf einer angenommenen genuin sensorisch-sensiblen Konstituierung des Menschen in Brasilien beruhen, sondern vielmehr auf einer eigenwilligen, lokalen Rezeption europäischer Avantgardepraktiken.

Inhaltsverzeichnis

  • Cover
  • Titel
  • Copyright
  • Autoren-/Herausgeberangaben
  • Über das Buch
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Inhaltsverzeichnis
  • Vorwort
  • 1 Einleitung
  • 1.1 Theoretisch-methodische Zugänge
  • 1.2 Forschungsstand
  • 1.3 Struktur
  • I. Der Geist und Die Geister Des Konstruktivismus
  • 2 Historische Konstellationen: Konkret-Konstruktivistisches in der Achse Rio de Janeiro – São Paulo (1948–1959)
  • 2.1 Institutionalisierung und Abstraktion
  • 2.2 Max Bill: Zur Dekonstruktion eines Mythos
  • 2.3 Lokale Konfigurationen des Konkreten
  • Die Modernos Argentinos
  • Mário Pedrosa
  • Frente und Ruptura – Disput über die wahre konkrete Kunst
  • Neoconcretismo
  • 2.4 Konklusion
  • II. Besitzen und (Be)Setzen: Raum
  • 3 Das Prinzip der (Ent-)Faltung: Raum/Zeit und Erfahrung
  • 3.1 Form als Verhältnis und Zwischenraum: Das Formverständnis von Lygia Clark und Hélio Oiticica
  • Lygia Clark: Quebra da moldura/Planos
  • Hélio Oiticica: Invenções und Metaesquemas
  • 3.2 Vom Falten und Einschneiden: Raum als Kategorie leiblicher Erfahrbarkeit
  • 3.2.1 Hélio Oiticia: Relevos Espaciais
  • Hélio Oiticica: Grande Núcleo
  • Exkurs: Kasimir Malevich
  • Exkurs: Piet Mondrian
  • Exkurs: El Lissitzky
  • Hélio Oiticica: Núcleos II
  • 3.2.2 Lygia Clark: Contra-Relevos und Casulos
  • Exkurs: Tatlin
  • Casulos
  • 3.2.3 Lygia Pape: Tecelares
  • Lygia Pape: Livro do tempo – ausgefaltete Zeit
  • Lygia Pape: Balés Neoconcretos
  • 3.3 Konklusion
  • 4 Wandelbare Wände – affektive Raumstrukturen bei Lygia Clark und Hélio Oiticica
  • 4.1 Lygia Clark – Vom architektonischen Grundmodul zum Menschen
  • Maquete para interior und Construa você mesmo o seu espaço para viver
  • Arquitetura fantástica Bichos
  • A casa do poeta – Abrigo poético
  • Estruturas de caixas de fósforos
  • Arquiteturas biologicas
  • 4.2 Hélio Oiticica: Das moderne Labyrinth – Labyrinth der Moderne?
  • Projeto Cães de caça
  • Bólides
  • 4.3 Konklusion
  • III. Mittel und Vermittlung: Sprache Zwischen Geist, Materie und Raum
  • 5 Haptik und Text: Neokonkretismus zwischen den Disziplinen
  • 5.1 Symbole begreifen, Begriffe symbolisieren
  • 5.1.1 Sprache und Objekt
  • 5.1.2 Das Buch als Ort künstlerischer Praxis
  • 5.1.3 Kisten und Kästen
  • 5.2 Der Leib und der White Cube – kulturelle Kodierungen ästhetischer Erfahrbarkeit
  • 5.2.1 Die neokonkreten Ausstellungen 1959–1961
  • 5.2.2 Der Umgang der Künstler mit taktiler Erfahrbarkeit
  • 5.3 Konklusion
  • 6 Leibliche Haptik, sprachliche Semantik und Konstruktivismus: vontade construtiva und arte concreta semântica
  • 6.1 Gullar und Oiticica – unterschiedliche Wege zur arte engajada
  • 6.2 Zwei Hommagen: Mondrian und Cara de Cavalo
  • 6.3 Nova Objetividade Brasileira: vontade construtiva
  • 6.4 Waldemar Cordeiro und die arte concreta semântica
  • 6.4.1 Cordeiro und Oiticica: Intentionalität vs. Platzierung in der Welt
  • Popcreto para um popcrítico
  • Rebolando
  • Amar(go) und Texto Aberto
  • 6.5 Konklusion
  • 7 Schlussbetrachtungen
  • 7.1 Ausblick
  • Literatur
  • Abbildungsverzeichnis

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Vorwort

Die vorliegende Arbeit wurde von der Philosophischen Fakultät der Universität Zürich im Frühjahrssemester 2017 auf Antrag der Promotionskommission, Prof. Dr. Jens Andermann (hauptverantwortliche Betreuungsperson) und Prof. Dr. Tristan Weddigen als Dissertation angenommen.

Herr Prof. Dr. Gregor Stemmrich unterstützte dieses Projekt insbesondere in seiner Konzeptionsphase tatkräftig. Dafür gilt ihm mein herzlicher Dank. Für die inhaltliche Diskussion, deren Anregungen Eingang in diese Arbeit gefunden haben, bedanke ich mich bei meinen lieben Kolleg/innen Dr. Julia Kloss-Weber, Dr. Susanne Neubauer, Prof. Dr. Andreas Valentin, Felix Vogel, Dr. Jörn Schafaff, André Masseno, Dayron Carillo Morell, Dr. Bernhard Krieger und Dr. Eva Jansen. Für die moralische und technische Unterstüzung, das Buch zum Abschluss zu bringen, danke ich Stefanie und Glen Wernecke, Jutta Naumann, Santi Careta und Lotte Bachmann.

Pauline Bachmann
April 2017

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1 Einleitung

Noch nie sahen Museumswärter so glücklich aus: In das MMK und die Schirn Kunsthalle Frankfurt sind Werke aus Brasilien gereist. Hier kann man spielen – ohne dass eine Alarmanlage anspringt. […] Und ist es gut oder schlecht, wenn es im Museum oder in einer Ausstellungshalle nun zugeht wie im Kindergarten, im Zoo oder dem Theater? (Voss, FAZ, 2.10.2013)

Zum Jahreswechsel 2013/2014 fand im Zuge der Frankfurter Buchmesse, die Brasilien als Schwerpunktland hatte, am Museum für Moderne Kunst in Frankfurt die erste Retrospektive des mittlerweile international gefeierten brasilianischen Künstlers Hélio Oiticica im deutschsprachigen Raum statt. Oiticica begann seine Karriere als junger Künstler in Rio de Janeiro in der Gruppe Frente, die sich der konkreten Kunst verschrieben hatte. Kurz darauf wechselte er zur neokonkreten Bewegung, um nur wenige Jahre später zum Pionier partizipativer Kunst in Brasilien zu avancieren. Die Ausstellung in Frankfurt hatte daher den Anspruch, diesen so gegensätzlich anmutenden künstlerischen Ansätzen und den Wandlungsprozessen des Künstlers Rechnung zu tragen.

Sie verteilte sich über ein gesamtes Geschoss und mehrere Räume des MMK, wobei der dritte gewissermaßen als Übergangsraum bezeichnet werden kann, da in ihm die Werkserie der Bólides ausgestellt war – jene Arbeiten, die erstmals haptische Rezeptionsmöglichkeiten eröffneten, ohne jedoch die konkret-konstruktivistischen Prämissen des Künstlers zu verleugnen. Doch nicht alle Arbeiten in diesem Raum waren auch tatsächlich berührbar – einige, weil sie nicht dazu gedacht waren, andere aus Gründen der institutionellen Rahmenbedingungen (etwa, wenn keine Replik, sondern ein Original ausgestellt war). ← 11 | 12 →

Um herauszufinden, welche Objekte berührbar waren, musste der Museumsbesucher1 nach einem Symbol Ausschau halten, das selbst bereits ein ambivalentes Zeichen war: eine rot umrandete, flache Hand, die sich am Sockel des entsprechenden Objektes befand. Dies führte nicht nur aufgrund der Ambivalenz des Zeichens an sich bereits zu Missverständnissen – ironischerweise weist ausgerechnet in Rio de Janeiro die flache rote Hand den Fußgänger an der Ampel an, stehen zu bleiben. Auch die Anbringung des Symbols im Ausstellungsraum sorgte für nicht eindeutige Verhaltensvorgaben. Der B47 Bólide-caixa 22, caixa-poema 4, „Mergulho do Corpo“ (1966/67) war auf dem Boden stehend ausgestellt. Daneben befand sich ein verhältnismäßig großes Symbol, das die Interaktion erlaubte. Dieses Symbol wurde von mehreren Ausstellungsbesuchern als für den gesamten Raum geltend interpretiert, sodass es immer wieder zu den für das moderne Museum typischen Begegnungen zwischen Besuchern und Aufsehern kam: Letztere mussten Erstere immer wieder darauf hinweisen, dass dieses oder jenes Objekt nicht berührt werden dürfe.

Selbst die Art und Weise der haptischen Interaktion des Zuschauers wurde mehr durch konkrete Handlungsanweisungen des Museumspersonals als von kreativer Selbstauslegung des Besuchers geleitet. Bei der Interaktion mit dem B34 Bólide Bacia 1 (1965/1966), bei dem der Besucher Gummihandschuhe überziehen und in ein Behältnis mit roter Erde greifen kann, wurde das Tragen der Handschuhe zur Pflicht erklärt. Nachdem ein Besucher die Hände in das Wasserbecken der Arbeit B 47 Bólide caixa 22 (poema-caixa 4) „Mergulho do Corpo“ gesteckt hatte, wurde er von weiterer Interaktion mit anderen Objekten abgehalten. Diese Interventionen des Museumspersonals zeigten die Grenzen der Auflösung des Verhaltensregimes in deutschen Museen auf. Der ohnehin immer noch seltene Umstand, dass überhaupt Werke berührt werden durften, löste bei den Besuchern eher Unsicherheit aus. In diesem restriktiven und ambivalenten Setting konnten Besucher gar nicht erst die von Oiticica mit seinen interaktiven Werken angesprochene ← 12 | 13 → Kreativität jedes einzelnen entfalten. Dafür benötigt man einen Raum, der nicht durch Ver- und Gebote strukturiert ist, sondern zur freien und selbstständigen Assoziation einlädt und motiviert. Das restriktive Verhaltensregime im modernen Museum existiert trotz der Avantgarden2 der 1920–1960er Jahre, die diesen Raum kritisierten und zum Teil neu erfanden, auch deshalb noch ungebrochen, weil das Kunstsystem und der Kunstmarkt ihre Funktionsweise auf diesem Paradigma aufgebaut haben und für ihr Fortbestehen weiterhin unberührbare Originale benötigen. Dennoch führt das zu einem traurigen Ergebnis, wie Edwards feststellt: „The privileging and reproduction of Western hierarchies of the senses so informs the Western museum that they continue to control even exhibitions whose intentions are to decenter Western hierarchies“ (Edwards, Gosden und Phillips 2006, 18). Dass Museums- und Ausstellungspraxis auch von ihrem jeweiligen kulturellen Kontext abhängen, zeigt ein Blick nach Brasilien. Dort hat in den 1960er Jahren die Architektin Lina Bo Bardi innovative Präsentationsformen von Kunstwerken ← 13 | 14 → entwickelt, wie z. B. transparente Stellwände aus Glas, an denen die Bilder im MASP (Museu de Arte Moderna São Paulo) aufgehängt wurden, sodass auch die Bildrückseiten zu sehen waren.

Im Herbst 2012 fand im Itaú Cultural in São Paulo eine Retrospektive der brasilianischen Künstlerin Lygia Clark statt, die oft als Pendant zu Oiticica gesehen wird. Auch sie startete ihre Karriere in der konkreten Kunst und entwickelte zunehmend experimentelle und partizipative Ansätze, bis sie schließlich ihre Objekte nur noch für eine eigens entwickelte Kunsttherapie verwendete, anstatt sie auszustellen. Anstelle eines Symbols wie in der Ausstellung in Frankfurt zeigte die Präsentationsweise ihrer Werke bereits eindeutig, welche interaktiv waren und welche nicht. Grundsätzlich waren alle von der Künstlerin als partizipativ entworfenen Arbeiten in der Ausstellung interaktiv. Natürlich handelte es sich bei all diesen Arbeiten um Repliken; Originale, wie beispielsweise die der bekannten Bichos-Serie, wurden auf einem erhöhten Sockel neben den berührbaren Repliken gezeigt. Die Institution hatte eigens für die Ausstellung eine Reihe von Kunststudenten eingestellt, die aktiv auf die Besucher zugingen, um sie zur Interaktion zu animieren. Die Studenten stellten einerseits vor, wie die Künstlerin ursprünglich die Beteiligung konzipiert hatte, ließen aber gleichzeitig Raum für eigene kreative Ideen der Besucher. Wie Partizipation im musealen Kontext umgesetzt wird, hängt also bereits davon ab, wie Partizipation im jeweiligen kulturellen Kontext definiert wird. Angesichts der jüngsten Tendenzen, Kunst und ihre Geschichte global zu verstehen und den Fokus auf transkulturelle Aushandlungen, Zirkulation und Netzwerke zu legen, ist ein tieferes Verständnis des jeweiligen kulturellen Kontextes und seiner Setzungen unabdingbar.

Der US-amerikanische Kunsthistoriker Gabriel Pérez-Barreiro argumentiert, Kontext sei vor allem eine „Frage ideologischer Entscheidungen“, die allein vom Kunsthistoriker selbst getroffen werden, um den Werken Bedeutung zuzuschreiben (Pérez-Barreiro 2011, 68).3 Wichtig sei jedoch, sich in der Kontextfrage nicht auf essentialisierende Kategorien ← 14 | 15 → zu verlassen (wie z. B. Geografie, Nationalität, Nähe/Distanz/Grenzen), die nur eurozentrische Perspektiven perpetuieren, sondern den Kontext als eine „Frage des Lesens gesehen durch das Objektiv der Sehnsucht“ zu behandeln (2011, 75).4 Beruht der zu betrachtende Kontext jedoch vornehmlich auf Entscheidungen des forschenden Subjekts, ist dessen Forschungsperspektive und Position entscheidend für die Ergebnisse des Forschungsprojektes selbst. Dies wurde vom französischen Soziologen Michel Callon (2006) bereits intensiv untersucht. Eine relevante Tatsache dabei ist, dass Ausstellungen und Forschungsarbeiten über Hélio Oiticica und Lygia Clark in Europa und den USA in den 1990er Jahren dazu geführt haben, dass die beiden Künstler einerseits international zu Ikonen der brasilianischen Avantgarde stilisiert wurden5, andererseits diese Aufmerksamkeit im so genannten Westen erst dazu geführt hat, dass die beiden Künstler auch in Brasilien wieder populär wurden. Dabei muss bedacht werden, dass brasilianische Intellektuelle historisch stark an der Außenwirkung ihrer kulturellen Produktion interessiert waren und sind. Tageszeitungen berichten immer wieder, wie Brasilien oder aus Brasilien stammende Künstler, Schriftsteller etc. im Ausland rezipiert und dargestellt werden. Der brasilianische Kulturtheoretiker Roberto Schwarz beschrieb Brasiliens kulturelle Praxis als konstitutiv inauthentisch, da sich sowohl der linke wie auch der rechte politische Diskurs darin gleichen, dass sie sich ausschließlich ← 15 | 16 → an Europa orientieren und versuchen, jegliches indigene Element zu eliminieren (Schwarz 1992b, 4). Die „Kultur des Imitierens“ beruhe jedoch auf einer historischen Verquickung von ökonomischer Ausbeutung und ideologischer Unterordnung, die sich seit der Kolonialzeit in unterschiedlichen Formen fortgesetzt habe und nun zeige, dass der „externe Einfluss eine politische Dimension [hat], die ungleiche Beziehungen betont“ (Schwarz 1992a, 35).

Die Fokussierung auf Lygia Clark und Hélio Oiticica als Ikonen der brasilianischen oder sogar lateinamerikanischen Avantgarde in Europa und den USA hat wiederum dazu geführt, dass jegliche Kunst aus Brasilien ausschließlich über diese beiden Künstler rezipiert wurde (Brett, Rezende und Maciel 2005, 29) und dadurch die Diversität künstlerischer Produktion in Brasilien unterschlagen wurde.

Die jeweilige wissenschaftliche Position trägt also wesentlich zur Herausbildung bestimmter Aufmerksamkeitsökonomien bei. Bezogen auf den thematischen Schwerpunkt dieser Arbeit lässt sich Folgendes feststellen: Die Bewegung des Neokonkretismus wird in Brasilien als Teil der Ära konkreter Kunst betrachtet und meistens im Zusammenhang mit früheren Artikulationen der konkreten Kunst im Land untersucht. Dies ist bereits in umfangreicher Weise geschehen (Amaral 1977b; Cocchiarale und Bella Geiger 1987; Pontual 1978b; Amaral 1998). In Europa und den USA verhält es sich genau anders herum. Im letzten Jahrzehnt ist ein regelrechter Hype um den Neokonkretismus entstanden, der sich in Publikationen und Ausstellungen niederschlägt.6 Es ist offenbar der Blick von außen auf diese Entwicklungen, der in ihnen den distinguierenden Reiz erkennt. Kontextkenntnis erweist sich daher als Vermittlung zwischen Eigenem und Fremdem und als Sensibilisierung für transkulturelle Aushandlungen, die der Autor einer ← 16 | 17 → wissenschaftlichen Arbeit über Kunst wiederum im Akt des Schreibens auch selbst betreibt.

Zu fragen ist daher nach Übersetzungs- und Umwertungsprozessen, die in der Kunst in Brasilien zwischen 1957 und 1967 stattfanden. Das konkret-konstruktivistische Gedankengut, so die zentrale These, wird in Brasilien zu einer Kippfigur, sodass Setzungen, die in den europäischen Avantgarden als stabil oder gegeben betrachtet wurden, variabel und verschiebbar werden. Aufgrund einer in der europäischen Moderne angelegten Hierarchisierung der Sinne ist die leibliche Erfahrbarkeit der neokonkreten Werke außerdem vom institutionellen Rahmen (White Cube) abhängig, in dem sie präsentiert werden.

Der Terminus der Kippfigur stammt ursprünglich aus der Gestalt- und Wahrnehmungspsychologie und wurde Gegenstand philosophischer Untersuchungen zum Sehen bei Wittgenstein (1916). Kippfiguren sind bedeutungsambivalente Bilder oder visuelle Schemata, die sich auf mindestens zwei verschiedene Weisen sehen lassen, wie der Hasen-Enten-Kopf, der von Wittgenstein als Beispiel herangezogen wird. Der Betrachter sieht in dem Bild entweder einen Hasen- oder einen Entenkopf, niemals jedoch beide Figuren gleichzeitig. Das Kippbild lässt Wahrnehmung und Interpretation dabei verschwimmen, denn „wir deuten [die Illustration] also, und sehen sie, wie wir sie deuten“ (Wittgenstein 1990, 368). Wittgenstein unterscheidet in zwei verschiedene Möglichkeiten des Sehens einer Kippfigur: das „stetige Sehen“ und das „Aufleuchten eines Aspekts“ (ibid.). Im ersten Fall ist sich der Betrachter der verschiedenen Form- und Bedeutungsmöglichkeiten nicht bewusst. Im zweiten Fall ereignet sich ein Moment des Umschlagens von einem ins andere Bild. Entscheidend ist dabei jedoch, dass „die Wahrnehmung in Abhängigkeit von Kontext sowie Erwartungen und Einstellungen des Betrachters, die sich durch unterschiedliche Instruktionen steuern lassen, [variiert]“ (Grüttemeier 1999, 21). Das Kippbild als philosophische Denkfigur ist bereits vielfach auf unterschiedliche Untersuchungsgegenstände übertragen worden, sodass sowohl eine Tätigkeit (Lesen) (Assmann 2012), als auch ein politisch aufgeladener Gegenstand (Kopftuch) (Oestereich 2005) oder ein Konzept (Abstraktion) (Stiegler 2012) als solches bezeichnet werden kann. In Bezug auf ← 17 | 18 → die vorliegende Arbeit soll die Kippfigur auf das konkret-konstruktivistische Gedankengut, also Texte, Kunstwerke und dazugehörige Äußerungen und Vermittlungen, bezogen werden, das – je nach Kontext und Einstellungen des Rezipienten – auf verschiedene Weisen gesehen oder gelesen werden kann, jedoch nicht auf unbegrenzt viele Weisen, da der dazugehörige Text- und Werkkorpus durch seine spezifische Art der Existenz die Interpretationsmöglichkeiten begrenzt. Die Verwendung der Metapher der Kippfigur in dieser Arbeit weist Ähnlichkeiten mit der Idee des „Travelling Concepts“ (Bal 2002) auf. Mieke Bal verwendet die Metapher des Reisens, um zu erläutern, wie Konzepte, also abstrakte Ideen, die auf verschiedene Untersuchungsgegenstände angewandt werden können, in dieser Anwendungspraxis, auch bedingt durch den jeweiligen spezifischen Kontext beispielsweise von Fachkulturen in den Geistes-, Sozial- oder Naturwissenschaften, selbst Bedeutungsverschiebungen unterliegen. Die Metapher der Kippfigur, wie sie in dieser Arbeit verstanden wird, bezeichnet jedoch das Material, das Ausgangspunkt von Interpretationen, Konzepten und neuem Material (Werken, Texten) ist. Die Künstler in Brasilien können die gleichen Texte und die gleichen Werke rezipiert haben wie die konkret-konstruktivistischen Künstler in Europa und dennoch darin etwas völlig Anderes erkennen. Welche Bedingungen zu dieser anderen Lesart geführt haben, soll in dieser Studie herausgearbeitet werden.

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich daher in genealogischer Perspektive mit Arbeiten aus Brasilien, wie sie im dritten Raum am MMK Frankfurt ausgestellt waren, und nimmt objektzentrierte Analysen zum Ausgangspunkt. Zentral ist dabei die Bewegung des Neokonkretismus, die in der Zeit zwischen 1959 und 1961 die theoretischen und praktischen Grundlagen für diese Transformation schuf, die sich jedoch innerhalb der größeren Zeitspanne von zehn Jahren zwischen 1957 und 1967 im künstlerischen Schaffen manifestiert. Die „Neo-Periode“, wie der brasilianische Kunsthistoriker Paulo Venancio Filho diese Zeit bezeichnet, ist – insbesondere in Rio de Janeiro – „mit dem Neokonkretismus, Bossa Nova und dem Cinema Novo“ auch deshalb kunsthistorisch und kulturgeschichtlich eine besonders wichtige Zeitspanne, weil sie immer noch einen bedeutenden Einfluss auf die zeitgenössische Kultur ← 18 | 19 → in Brasilien hat – „vielleicht sogar stärker als je zuvor“ (Filho und Gunnarsson 2008, 7). Die zeitliche Eingrenzung der Arbeit ist daher von den Jahren geleitet, in denen dieser Umbruch maßgeblich stattgefunden hat, nicht nur auf ästhetischer, sondern auch auf politischer Ebene. Auf ersterer hat sich eine Transformation der Ideen des Konkret/Konstruktiven von einer puristischen Ausrichtung mit rein rational-mathematischen Prämissen hin zur Integration aller Sinne und des Betrachters als Mit- oder alleiniger Gestalter der Kunstwerke vollzogen. Politisch waren diese Jahre von Umbrüchen und Präsidentenwechseln geprägt, die schließlich in einer Militärdiktatur endeten.

1.1 Theoretisch-methodische Zugänge

Trotz der Relevanz, die das Mitdenken verschiedener kulturell kodierter Kontexte bei der Analyse von (moderner) Kunst hat, argumentieren aktuelle Forschungsansätze, die sich um eine Definition von Kunst als globales Phänomen bemühen, um eben auch den global zirkulierenden Kunstwerken in der heutigen Welt gerecht zu werden, wie etwa Hans Beltings Bildanthropologie oder David Summers Real Spaces (2003), anthropozentrisch. Sie gehen davon aus, dass „universelle Elemente verkörperter Erfahrung [existieren], die zuallererst die Möglichkeit eröffnen, Kunstwerke verschiedener Kulturen zu verstehen“ (Leeb 2012, 18). Die sehr unterschiedlichen Erfahrungen, die Besucher der oben beschriebenen Ausstellungen in São Paulo und Frankfurt aufgrund der Art und Weise, wie Partizipation ausgelegt wurde, machen konnten, widerspricht dieser These jedoch. Denn obwohl die Ausstellungsbesucher mit den gleichen körperlichen Bedingungen zur Wahrnehmung ausgestattet waren, wurde ihre Erfahrung durch Institutionen vermittelt, die offenbar Erfahrung historisch und kulturell anders konstituieren. Die Kunsthistorikerin Susanne Leeb kritisiert deshalb zurecht an Summers Ansatz, dass „die sozial-historische Bedingtheit von ‚Weltzugängen‘ und die Geschichtlichkeit von Wahrnehmung [darin] keine Berücksichtigung“ ← 19 | 20 → finden (Leeb 2012, 18). Wichtiger sei es, „die Spezifität künstlerischer Produktionsformen, die auf komplexen Praktiken, langen Geschichten und regionalen Ausdifferenzierungen beruhen“, in den Fokus zu nehmen (2012, 18). Zu dieser wichtigen Arbeit soll die vorliegende Studie einen Beitrag leisten, indem genaue Werkbeschreibungen als Ausgangspunkt für deren Interpretation dienen.

Details

Seiten
336
ISBN (PDF)
9783034338257
ISBN (ePUB)
9783034338264
ISBN (MOBI)
9783034338271
ISBN (Paperback)
9783034335171
Open Access
CC-BY-NC-ND
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2019 (Juni)
Erschienen
Bern, Berlin, Brussels, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2019. 335 S., 45 farb. Abb., 9 s/w Abb.

Biographische Angaben

Pauline Bachmann (Autor:in)

Pauline Bachmann studierte Lateinamerikanistik, Kunstgeschichte und Geschichte an der Freien Universität Berlin. Sie war wissenschaftliche Mitarbeiterin in der DFG-Forschergruppe „Transkulturelle Verhandlungsräume von Kunst" am Kunsthistorischen Institut der Freien Universität und absolvierte ihre Promotion am Romaschen Seminar der Universität Zürich, wo sie ebenfalls als wissenschaftliche Mitarbeiterin tätig ist.

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