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Musikgeschichten: Von vergessenen Musikern und ›verlorenen Residenzen‹ im 18. Jahrhundert

Amateure und Hofmusiker – Edinburgh und Hannover

von Stefanie Acquavella-Rauch (Autor:in)
Habilitationsschrift 424 Seiten

Zusammenfassung

Im Mittelpunkt des Buches steht das Erzählen von Musikgeschichten. Exemplarisch werden an der Musikkultur der beiden ›verlorenen Residenzen‹ Edinburgh und Hannover im 18. Jahrhundert neue methodische und darstellerische Ansätze herausgearbeitet. Das Zusammenführen mikro- und makrohistorischer sowie regional- und alltagsgeschichtlicher Erkenntnisse spielt dabei ebenso eine Rolle wie das Entwickeln eines ›multifokalen‹ Blickes auf musikgeschichtliche Phänomene abseits großer Künstler*innen oder kunstliebender Herrscher*innen und fernab des Kanons. Geleitet von der übergeordneten Frage danach, wie Forscher*innen als Autor*innen ihre Ergebnisse finden und präsentieren – wie sie also was warum erzählen –, geht es dabei auch um das Erzielen größtmöglicher wissenschaftlicher Transparenz und um den Einfluss der dabei involvierten Wissenschaftler*innen.

Inhaltsverzeichnis

  • Cover
  • Titel
  • Copyright
  • Autorenangaben
  • Über das Buch
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Vorwort
  • Inhalt
  • Musikgeschichten: Von vergessenen Musikern und ›verlorenen Residenzen‹
  • Gedanken über das wissenschaftliche Darstellen
  • Weitere Überlegungen zu ›verlorenen Residenzen‹ und vergessenen Musikern
  • Erzählung 1: Musikgeschichte und Kontextualisierung – Edinburgh und die Edinburgh Musical Society im 18. Jahrhundert
  • Schottland und Edinburgh – Zu den Hintergründen und Kontexten der Musikkultur einer ›verlorenen Residenz‹
  • Perspektive 1: ›Scotland the Brave‹ – Eine kulturgeschichtliche Annäherung
  • Schottische Nationalkultur und Scottish song
  • Schottisches Erbe und kulturell geformte Erinnerung
  • Perspektive 2: Politische Großereignisse – Schottlands Weg ins United Kingdom of Great Britain
  • Perspektive 3: Schottlands Wirtschaft und Gesellschaft im ausgehenden 17. und im 18. Jahrhundert
  • Perspektive 4: Edinburgh – City of (the) Enlightenment
  • Leben in der Stadt
  • Kulturelles Leben und schottische Aufklärung in Edinburgh
  • Perspektive 5: Musik und Musikkultur in Schottland und Edinburgh – über die »complex situation in the music of Scotland«325
  • Von der Nicht-Existenz des Theaters
  • Schottland und ›das Singen‹
  • Instrumentales Musizieren
  • Die Edinburgh Musical Society – Eine Musikgeschichte vergessener Musiker in einer ›verlorenen Residenz‹
  • Eine musikalische Gesellschaft als Ausdruck aufgeklärten Zeitgeistes
  • »[F];or the performance of concerts of Musick« – Zum musikalischen Alltag der Edinburgh Musical Society
  • Urbaner Wandel und die Folgen für das Musikleben Edinburghs
  • Der Wandel Edinburghs und die Bedeutung der Edinburgh Musical Society
  • Erzählung 2: Musikgeschichte in Mikrogeschichten – Hannover und seine vergessenen Musiker
  • Geschichte 1: Eine Person und ein Ort – Heinrich Raacke und sein Konzertsaal
  • Exkurs: Konstruierte Musikgeschichte in Hannover
  • Hofmusiker und Hofkapelle – Musik, Hof und Stadt
  • Musikliebhaber und musikalische Aktivitäten
  • Geschichte 2: Musikalischer Alltag – Musikgeschichte und Fiktion
  • Vorüberlegungen
  • Ein Tag im Leben Heinrich Raackes
  • Geschichte 3: Musikgeschichte durch den Filter eines regionalen Intelligenzblattes
  • Exkurs: Öffentlichkeit
  • Hintergrund: Anzeigen, von allerhand Sachen, deren Bekanntmachung dem gemeinen Wesen nöthig und nützlich1036
  • Ergänzende Vorüberlegungen
  • Konzerte und Konzertleben in Hannover – mehr als nur Geschichten aus einem Intelligenzblatt
  • Beispiel 1 – Konzerte oder ›nur‹ alltägliche Musikdarbietungen?
  • Beispiel 2 – Musik bei Konzerten durchreisender Musiker*innen
  • Beispiel 3 – Benefizkonzerte, Finanzen und Zuschauergröße
  • Beispiel 4 – Konzertreihen
  • Allgemeines
  • Musik bei Konzertreihen
  • Beispiel 5 – Konzerte in Kaffeehäusern und Gärten
  • Von vergessenen Musikern und ›verlorenen Residenzen‹ –Musikgeschichten und weitere Perspektiven
  • Anhang
  • Anhang 1 Musiker in den Registern von Edinburgh und Canongate
  • Edinburgh marriage register 1595–1700
  • Edinburgh marriage register 1701–1750
  • Canongate marriage register 1564–1800
  • Edinburgh testament register 1701–1800
  • Anhang 2 In Hannover zwischen 1750 und 1789 aufgeführte Musik in Konzerten durchreisender Musiker*innen
  • Anhang 3 Anzahl musikbezogener Annoncen in den Hannoverschen Anzeigen
  • Verzeichnisse
  • Quellenverzeichnis
  • Allgemeine Quellen
  • Archivmaterial
  • Noten
  • Zeitungen und Zeitschriften
  • Einzelne Artikel in Zeitungen und Zeitschriften
  • Literaturverzeichnis
  • Allgemeine Literatur
  • Internetseiten
  • Abbildungsverzeichnis
  • Tabellenverzeichnis
  • Register
  • Reihenübersicht

Musikgeschichten: Von vergessenen Musikern und ›verlorenen Residenzen‹

[A]nhand der vorhandenen Findmittel konnte ich leider keine passenden Archivalien in unseren Beständen zu Ihrem Thema finden.1

Antworten wie diese erhielt ich von nahezu allen Archiven, die ich im Frühjahr 2012 auf der Suche nach Quellen zum organisierten instrumentalen Musizieren von Amateuren im 18. Jahrhundert kontaktierte.2 Zu einem Phänomen, das derzeit nicht weniger als neun Millionen Menschen in Deutschland betrifft,3 die im Jahr 2017/18 in 33.020 Ensembles gemeinsam musizierten,4 war es ein erstaunliches Ergebnis, dass sich so wenig historisches Material erhalten haben sollte. Dies war umso überraschender, da ich in Edinburgh auf einen großen Quellenbestand gestoßen war und auch Literatur zu einigen einschlägigen Orten – beispielsweise ←11 | 12→Leipzig, Berlin oder Frankfurt/Main5 – kannte. Was unterschied also Edinburgh von diesen und den angefragten Städten?

Bei den meisten Städten, in denen für das 18. Jahrhundert das musikkulturelle Leben besser erforscht ist und wo Näheres zu organisierten instrumentalmusikalischen Aktivitäten von Musikliebhabern6 bekannt ist, handelte es sich entweder um ein Handelszentrum wie Leipzig oder Hamburg, um die Hauptstadt von Staaten des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation wie Wien, Mannheim oder Berlin oder um eines der bestimmenden europäischen Machtzentren wie Paris ←12 | 13→oder London. Für die Mehrzahl der angefragten Städte galt gleichsam das Gegenteil: Sie waren im 18. Jahrhundert weder politisch noch wirtschaftlich bedeutend und könnten vielmehr als dörflich oder kleinstädtisch charakterisiert werden. Nicht zu beantworten ist daher, ob die schlechte Überlieferungssituation heißt, dass etwaige Quellen einfach nicht erhalten blieben, oder ob tatsächlich diese Facette von Musikkultur dort im 18. Jahrhundert nicht vorhanden war. Eine Ausnahme bildeten Universitätsstädte wie Marburg, Gießen oder Göttingen, wo derartiges musikalisches Handeln von Amateuren nachweisbar erst ab den 1780/90er Jahren einsetzte, weshalb sie eher als eine frühe Form des neuen ›bürgerlichen‹ Interesses an Musik gesehen werden können, wie es Claudia Heine für Musikvereine im frühen 19. Jahrhundert untersuchte.7 Organisiertes instrumentales Musizieren von Musikliebhabern schien also offenbar im 18. Jahrhundert mit den regionalen Strukturen und dem regionalen ›geistigen Klima‹ zusammenzuhängen.8

Edinburgh war in mehrerlei Hinsicht ›anders‹ als sämtliche der angesprochenen Städte: Die Stadt war eine ›verlorene Residenz‹,9 dessen »zuvor ←13 | 14→vorhandene[r], identitätsstiftende[r] und kulturinitiierende[r] Status«10 sich in dem Moment veränderte, als sie ihre einstige Bedeutung als Regierungssitz einbüßte und »nicht mehr Sitz eines Herrschers (seltener einer Herrscherin) oder Herrschergeschlechts [war]«;11 sie war politisch nicht mehr unabhängig und im internationalen Kontext wirtschaftlich oder in Bezug auf den Handel kaum noch tonangebend. Dennoch hatte Edinburgh im 18. Jahrhundert weiterhin ihren Status als Hauptstadt, war Universitätsstadt und Sitz des schottischen Zivilgerichts, wirkte als wichtiger Knotenpunkt für die schottische Wirtschaft und den dortigen Handel und hatte damit eine Bedeutung, die über die eines geistigen Zentrums hinausging.

Was war geschehen? Im Zuge der Personalunion mit England im Jahr 1603 wurde Jakob VI. von Schottland nach dem Tod Elisabeths I. als Jakob I. zum König von England gekrönt und verlegte seinen Regierungssitz von Edinburgh nach London, wodurch ersterer Stadt »ihr […] Residenzcharakter sozusagen abhanden [kam]«.12 Rund 100 Jahre später zogen – abgesehen von der Universität und dem Court of Sessions – auch die anderen noch in Schottland verbliebenen Institutionen als Folge der Gründung des United Kingdom 1707 ebenfalls in die neue Hauptstadt Großbritanniens. Die dadurch entstandenen innerschottischen und britischen Machtverschiebungen, die zunächst eine Art politisches, ökonomisches und kulturelles Vakuum in der schottischen Hauptstadt nach sich zogen, wurden zum Nährboden für ein besonderes aufgeklärtes Klima – genannt Scottish Enlightenment. Seit dem frühen 18. Jahrhundert wandelten sich die dortigen kulturellen Strukturen genauso wie die »Strukturen und Institutionen der Wissensproduktion, des Wissensaustauschs und der Wissensdistribution«,13 was sich offenbar spätestens seit dem Jahr 1728 auch im ›Musikleben‹ äußerte, indem ←14 | 15→Musikliebhaber14 die Edinburgh Musical Society gründeten, um gemeinsam zu musizieren und Musik für andere Interessierte zugänglich zu machen.

Im Laufe des ersten Teils dieser Studie, der ersten Erzählung, wird deutlich werden, dass das musikkulturelle Leben in der ›verlorenen Residenz‹ Edinburgh im 18. Jahrhundert nicht mehr eine Kultur ›von oben‹ war, die weitestgehend von einem Hof und Mäzenen angeregt und finanziert wurde. Stattdessen entwickelte sich vielmehr eine Musikkultur ›der oberen Mitte‹, die auf den neuen intellektuellen und philosophischen Ideen der Aufklärung ebenso wie auf besonderen politischen, ökonomischen, kultur- und musikgeschichtlichen Strukturen und dem Handeln von Personen beruhte, die von der Musikgeschichte weitestgehend vergessen wurden.

Die sich für mich anschließende Frage war nun, ob es sich bei Edinburgh und dem dortigen vor allem von Amateuren geprägten ›Musikleben‹ um ein einzigartiges Phänomen handelte, das sich auf Grund der singulären historischen Konstellation in Großbritannien entwickeln konnte, oder ob es auch in einer anderen ›verlorenen Residenz‹ im deutschsprachigen Raum zu ähnlichen Entwicklungen kam – ob also der gleichsam plötzliche Wegzug eines Herrschers mit seinen diversen Folgen neue Formen musikalischen Handelns auch in einer anderen ›verwaisten‹ Stadt initialisierte und wie das dortige ›Musikleben‹ sich gestaltete.15 Als naheliegendes Beispiel für eine weitere ›verlorene Residenz‹ bot sich Hannover an. Die Stadt hatte in zeitlicher Nähe zu der letzten Machtverschiebung in Edinburgh nahezu das gleiche Schicksal wie die schottische Hauptstadt erlitten. Dort war ebenfalls ein Erbfall eingetreten, durch den Hannover zwischen 1714 und 1837 sogar mit Edinburgh politisch verbunden wurde. ←15 | 16→Großbritannien und Hannover wurden in Personalunion von den Welfen regiert und der Residenzstatus der Stadt ging ebenfalls an London ›verloren‹:

Im Jahr 1714 wurde Kurfürst Georg Ludwig von Braunschweig-Lüneburg – genannt Kurhannover – gemäß des Settlement Act von 1701 zu Georg I., König von Großbritannien, gekrönt und verlagerte seinen Regierungssitz von Hannover nach London. Auch wenn die Hofhaltung in der kurhannoverschen Hauptstadt über die nächsten Jahrzehnte mehr oder weniger in Takt blieb und er und sein Nachfolger die Stadt noch relativ regelmäßig besuchten, veränderte sich die politische Situation Hannovers im gesamteuropäischen Machtgefüge. Die Stadt war zwar weiterhin Verwaltungssitz und Knotenpunkt für Wirtschaft und Handel im Kurfürstentum – allerdings in Abhängigkeit von den Entscheidungen eines Kurfürsten, der nicht mehr vor Ort war.16 Die zurückbleibenden Hofbeamten sowie der städtische Verwaltungsapparat übernahmen – ähnlich wie in Edinburgh – im Laufe des 18. Jahrhunderts immer mehr Verantwortung und regten Veränderungen u. a. im (musik-)kulturellen Leben der Stadt an.

Entsprechend dieses komplexen Gebildes [einer Residenzstadt; Anm. d. Autorin] erfolgt auch der Residenzverlust nicht eindimensional, sondern kann zum einen in unterschiedlicher Ausprägung erfolgen und zum anderen unterschiedliche Reaktionen der in der Stadt und am Hof verankerten Personenkreise hervorrufen und vielschichtige Folgen in der zurückbleibenden städtischen bzw. z. T. auch höfisch-städtischen Struktur nach sich ziehen. Der Hof kann dabei ebenfalls als Akteur begriffen werden, über den einerseits entsprechend der Entscheidungen des Souveräns verfügt wird, dessen Angehörige als Individuen sich jedoch andererseits diesen Entscheidungen nicht notwendigerweise beugen müssen. Insbesondere vier Szenarien sind denkbar, wenn der (meist eben männliche) Herrscher seine Residenz an einen anderen Ort verlagert:

1. Der Hof folgt dem Herrscher vollständig, alle Strukturen und Bestandteile des Hofes werden räumlich verlagert.

2. Der Hof folgt dem Herrscher nahezu vollständig, aber einige Individuen oder Gruppen verbleiben in der alten Residenzstadt.

3. Nur ein Teil des Hofes folgt dem Herrscher, während die Strukturen, Institutionen und ein Teil des hofformenden Adels in der alten Residenzstadt bewusst zurückbleiben oder zurückgelassen werden.

←16 | 17→

Strukturell sind diese ersten Überlegungen zu Szenarien ›verlorener Residenzen‹ bei Edinburgh und Hannover unterschiedlich einzuordnen. Während Hannover klar Szenario drei entspricht, kommt es in Edinburgh über den Zeitraum nahezu eines Jahrhunderts hinweg zur vollständigen Abwanderung des Hofes (Szenario eins). In beiden Städten hat der Statusverlust dazu beigetragen, dass sich das musikkulturelle Leben veränderte. Bestimmte Aspekte des vorherigen musikkulturellen Lebens mit repräsentativen Musiken, einer ausgeprägten Festkultur und einer Unterhaltungskunst im großen Stil gab es in Edinburgh gar nicht mehr und in Hannover nur noch selten, etwa bei Besuchen der königlichen Familie. Musik und Unterhaltungsangebote spielten in beiden Städten aber weiterhin eine wichtige Rolle, sie basierten nur in einem großen Maße auf neuen, vom Hof unabhängigen Initiativen. Während es in Edinburgh, wo der Residenzverlust schon im 17. Jahrhundert einsetzte und die Stadt dem oben beschriebenen Szenario drei zugeordnet werden konnte, seit den 1710er zur Ausbildung neuer musikkultureller Strukturen kam, dauerte es in Hannover bis in die 1760er Jahre. Das musikalische Handeln von Amateuren18 und anderen von der Musikgeschichte weitgehend vergessenen Musiker*innen19 aus dem Gefüge des zurückgelassenen Hofes verlieh dem Musikleben in der ›verlorenen Residenz‹ Hannover eine neue Prägung.

Im Folgenden geht es nun ausdrücklich nicht darum, in den beiden exemplarisch ausgewählten Städten nach herausragenden musikalischen Ereignissen ←17 | 18→oder zu Unrecht ›vergessenen Kleinmeistern‹ zu schauen und darüber ihre musikhistorische Bedeutung zu korrigieren. Viel interessanter sind die verbliebenen und neuen Ausprägungen des musikalischen Lebens in den beiden ›verlorenen Residenzen‹ und die Rolle von Musik im Leben von vergessenen Musikern – seien sie Amateure oder beispielsweise Hofmusiker. Deshalb soll auch die gleichsam musikalische Routinearbeit, die teilweise auch noch nach Verlust des Residenzstatus’ weiterbestand, und das generelle musikkulturelle Handeln in Edinburgh und Hannover im Zentrum des Interesses stehen. Die zu skizzierenden Musikgeschichten sollen gerade nicht anhand der ›besonderen Veranstaltungen‹ aufgebaut werden, die zu speziellen Ereignissen – etwa den Besuchen von Angehörigen der königlichen Familie – stattfanden.

Ganz im Sinne von Alf Lüdtkes Definition von Alltagsgeschichte liegt den Überlegungen eine »Trennung der Sphären des Alltäglichen und des Nicht-Alltäglichen«20 zugrunde, für die sich gerade die Konfiguration einer ›verlorenen Residenz‹ anbietet, wo innerhalb eines überschaubaren Zeitfensters neue Strukturen geschaffen wurden. In der Kategorie des »Nicht-Alltäglichen«21 bliebe für diese Beispiele lediglich die Feststellung übrig, dass bestimmte musikalische Veranstaltungskategorien wegfielen und die Städte ihre scheinbare musikgeschichtliche ›Bedeutung‹ einbüßten. Musikgeschichtlich spannend ist aber vielmehr, dass sich durch das Entstehen einer ›verlorenen Residenz‹ eigene Musikpraxen herausbildeten; der passivische Akt des ›Verlierens‹ bekommt damit eine gleichsam aktivierende Funktion. Dieses konnte nur geschehen, weil der Zugang zu einem anderen, einem hofgestützten alltäglichen musikalischen Angebot begrenzt war und das ›Nicht-Alltägliche‹ so gut wie keine Rolle mehr spielte.

Vergessene Musiker entwickelten unter bestimmten Bedingungen – etwa nach dem Verlust des kulturellen Motors, als den man den Residenzstatus einer Stadt bezeichnen kann – neue Strukturen und veränderten Aspekte des musikalischen Lebens, was in dieser Studie wie unter einem Mikroskop zumindest in Teilen sichtbar und rekonstruierbar gemacht werden soll. Diese Veränderungen geschahen sowohl in Edinburgh als auch in Hannover, obwohl – oder vielleicht gerade weil – es dort keine bedeutenden Musikerpersönlichkeiten gab, obwohl dort keine die Zeit überdauernden Kompositionen geschrieben wurden, obwohl ←18 | 19→keine dort ansässige herausragende musikalische Institution zum Vorbild für ›das‹ Musikleben anderer Orte wurde und vielleicht auch, weil London für beide Städte wie ein kultureller Magnet, wie ein Vorbild aber auch wie ein ›Störfaktor‹ wirkte.22

So bleibt vorab noch zu klären, wie ich mich diesen Parallelen in den beiden gewählten Städten nähern und wie ich der Vielzahl von Musikgeschichten in der Darstellung gerecht werden kann. Beim Schreiben von Musikgeschichten wie denen der beiden ›verlorenen Residenzen‹ geht es nicht um das Darstellen von Fakten, die in einen ›einzig richtigen‹ Zusammenhang gebracht werden müssen und durch die ›die‹ Vergangenheit erhellt oder gar beschrieben wird, sondern viel mehr darum, welche Arten von Geschichte(n) auf welche Weise erzählt werden sollen. Quellen unterschiedlichster Art liefern zwar Zeugnisse, durch die je nach Auslegung und Kontextualisierung unterschiedliche Facetten ein und desselben oder verschiedener Phänomene aufgezeigt werden können – nur: So wie es eben auch nicht die eine Vergangenheit gab, so gibt es auch für die Rekonstruktionsversuche, als die Musikgeschichtsschreibungen zu verstehen sind, theoretisch eine unendliche Anzahl möglicher Wege.23

←19 | 20→

Gedanken über das wissenschaftliche Darstellen

Die Entscheidung für einen dieser Wege bzw. für die zu schreibende Musikgeschichte wird für gewöhnlich über die Fragestellung, die Quellen oder die Methodik getroffen – mit der Folge, dass oftmals eben nur e i n e Geschichte und damit ein eingeschränkter Blick auf ein Phänomen zur Verfügung steht. Nur: Wer trifft eigentlich diese Entscheidungen? Bisher bin ich als Forscherin deutlich in Erscheinung getreten, habe mich aber auch passagenweise hinter eine scheinbar objektive Erzählweise zurückgezogen. Was bedeutet dies für die wissenschaftliche Transparenz? Oder mit den Worten Ute Daniels gefragt:

Wie weit und in welcher Form sind es die narrativen Strukturen der Geschichtsschreibung, also die Art und Weise, in der Historikerinnen und Historiker ihre Texte gestalten, welche den dargestellten Ereignissen, Strukturen und Sachverhalten erst Logik verleihen? Gibt es Kriterien für bessere bzw. schlechtere Erklärungsweisen, die nicht selbst Bestandteil der narrativen Strukturen sind, mittels derer sie formuliert werden?24

Antwortansätze bieten die bereits seit den 1970er Jahren geführten Diskussionen »um die Narrativität historiographischer Texte«25 in den Geschichtswissenschaften ebenso wie die seit den 1960er Jahren existierenden Debatten rund um die Phänomene textlicher Kommunikation und Autorschaft,26 die seit wenigen ←20 | 21→Jahren auch in der Musikwissenschaft aufgegriffen werden.27 Dieses geschieht im Fach jedoch eher im Hinblick auf Fragen von Autorschaft in der Musik28 als im Hinblick auf die Art der Darstellung von Musikgeschichten.29 Die Autor*in eines Textes ist immer auch Subjekt von kulturformenden Prozessen und als solches – wie die Leser*innen – eingebunden in verschiedenste Kontexte, weshalb ←21 | 22→per se niemand unvoreingenommen an eine Thematik herangehen und darüber schreiben oder lesen kann:

Es hat sich innerhalb der letzten Jahre wohl allgemein die Einsicht durchgesetzt, daß30 die jeweiligen Interessen des Autors/Forschers/Wissenschaftlers in das zu beobachtende Objekt einfließen. Die Distanz zu dem zu erforschenden Gegenstand kann nicht gewonnen werden, indem eine fiktive Objektivität vorgegaukelt wird, sondern indem die eigenen Voraussetzungen bewußt reflektiert werden.31

Obwohl Eva Rieger diese Erkenntnis bereits im Jahr 1981 formulierte, lassen die entsprechenden Veränderungen in der musikwissenschaftlichen Publikationslandschaft an manchen Stellen bis heute auf sich warten – eine wichtige Ausnahme stellt das Feld der Biographik dar. Beim Schreiben oder Erzählen von Musikgeschichten ist es daher auch nach wie vor verbreitet, dass die Verfassenden die Funktion einer ›auktorialen Erzähler*in‹ einnehmen.32 Diese scheint am meisten Autorität zu vermitteln und gleichsam von einer Offenlegung bestimmter Entscheidungen zu entbinden, die von den Verfassenden als Autor*innen ebenso wie als Forscher*innen getroffen wurden. Das Kommunizieren über wissenschaftliche Ergebnisse und Erkenntnisse setzt allerdings eine Transparenz voraus, die auf einem Zusammenspiel dieser beiden Rollen beruht, die mindestens auf der Ebene der Darstellung untrennbar zur Forscher-Autor*in miteinanderverbunden sind, und die auch die Dimensionen Fiktion und Lückenhaftigkeit einschließt.

***

Dabei mögen vielleicht durch eine andere Art der Darstellung als der gewohnten Zweifel an Glaubwürdigkeit oder methodischem Vorgehen der Forscher-Autor*in aufkommen; denn gerade wenn fiktive Ergänzungen mitgeteilt werden, d. h. dort, »wo aber die Wahrheit ihre Eindeutigkeit verliert, wo sie sich konstituiert als eine Vielfalt von unterschiedlichen, auch gegensätzlichen Lesarten, büßt der Autor viel von seiner Autorität ein.«33 Aus ›darstellungstaktischen‹ Überlegungen heraus könnte demnach nicht nur davon abzuraten sein, die ←22 | 23→verschiedenen Auslegungsmöglichkeiten von Quellenzusammenhängen zu präsentieren, sondern auch davon, den Bereich der Fiktion und die Verwendung von sogenannten Lücken wie bei Beatrix Borchard34 und Phänomenen wie den ›Unbestimmtheitsstellen‹ im Sinne von Roman Ingarden35 und den ›Leerstellen‹ eines Wolfgang Iser in einer wissenschaftlichen Arbeit zu thematisieren.36 An dieser Stelle sei daran erinnert, dass sich »die Argumentationsweise der damaligen ›Annales‹, das Erzählen abzuwerten und in Kontrast dazu die eigene ›Wissenschaftlichkeit‹ herauszustellen«,37 sehr weit durchsetzte. In der Folge verstanden »nicht wenige […] den Hinweis darauf, daß sie erzählen, als Angriff auf ihre wissenschaftliche Integrität – rückt dieser sie doch, […] in die Nähe des wissenschaftlichen Sündenfalls per se, zu erfinden statt zu forschen und zu argumentieren.«38 Wie Ute Daniel vorschlägt,39 wird es auch in der Literaturwissenschaft weniger als gefährlich, denn als fruchtbar für das Zusammenspiel von Forschung und ihrer Darstellung gesehen, da durch die Rolle der Leser*innen diese Befürchtungen gleichsam ›entkräftet‹ werden können:

Andererseits zieht die solcherart bedingte Entmächtigung des Autors unweigerlich die Aufwertung des Lesers nach sich. Der Leser wird nicht auf ein bestimmtes Textverständnis festgelegt, sondern ist aufgefordert, anhand eines offenen Textangebots möglichst viele Bedeutungen zu eruieren.40

Der in dieser Studie verfolgte darstellerische Ansatz kann und soll also zu einer Erweiterung wissenschaftlicher Kommunikationsformen beitragen und der Leserschaft neue kommunikative Angebote und neue Zugangsweisen über ein Transparenthalten des im Forschungsalltag allgegenwärtigen Komplexes ←23 | 24→›Darstellungsweise – Forschungszusammenhänge – Rolle als Forscher-Autor*in‹ eröffnen. Dies speist sich – und das liegt in der Natur der Sache – vor der Folie der Diskussionen in den Geschichtswissenschaften aus einer Übertragung der bereits erwähnten Autorschaftsdebatte auf die Person der/s Forschenden: Sehen Torsten Hoffmann und Daniela Langer Autorschaft als das »Rollenverständnis des Autors in Bezug auf seine Tätigkeit des Schreibens einerseits und sein Verhältnis zur Gesellschaft andererseits«,41 so umfasst akademische oder forschende Autorschaft zudem noch die Verbindung der forschenden Autor*in bzw. der kommunizierenden Forscher*in mit ihrem Forschungsgegenstand.

Im Gegensatz zu der emphatisch konstatierten These Roland Barthes, »[d]ie Geburt des Lesers ist zu bezahlen mit dem Tod des Autors«,42 geht es im Falle von forschungsbezogener Autorschaft auch um jene im obigen Zitat angesprochenen Fragen der Autorität im doppelten Sinne, sprich: als Autor*in und als Forscher*in – und somit gleichzeitig um eine doppelte Identität der/s Kommunizierenden und um doppelte Kommunikation. Glaubwürdigkeit und wissenschaftliche Expertise, d. h. ›Autorität‹, gehen bei der Erforschung von vermeintlichen Randgebieten des Faches Musikwissenschaft – verstanden als alles, was nicht direkt die Kernbereiche Komposition und Werk, Gattung, Künstlerbiographik, Musikphilosophie, Ästhetik oder Institutionengeschichte berührt – nicht nur mit Einsichten in wissenschaftliche Zusammenhänge oder mit neuen Erkenntnissen per se einher, sondern sind auch 45 Jahre nach Foucault noch vom Darstellungsstil und dem Eindruck von ›Gelehrsamkeit‹ abhängig, den die Forscher*in als Autor*in ihrer meist recht spezifischen Leserschaft vermitteln kann.43 Dass wissenschaftliche Glaubwürdigkeit bei einer einmal gewonnenen Autorität als Wissenschaftler*in auch über den Namen erfolgen kann, hat schon Foucault formuliert:

←24 | 25→

Hat ein Diskurs einen Autornamen, […] so besagt dies, daß dieser Diskurs nicht aus alltäglichen, gleichgültigen Worten besteht, nicht aus Worten, die vergehen, vorbeitreiben, vorüberziehen, nicht aus unmittelbar konsumierbaren Worten, sondern aus Worten, die in bestimmter Weise rezipiert werden und in einer gegebenen Kultur ein bestimmtes Statut erhalten müssen.44

Im Sinne der wissenschaftlichen Transparenz gilt es die Illusion einer – wieder ganz im Sinne von Barthes – möglichen Objektivität der Forscher-Autor*in zu vermeiden. Diese kann wiederum Resultat einer Reduzierung der Autoren-Funktion auf die einer Forscher-Schreiber*in sein und zu einer bestimmten Art von Musikgeschichtsschreibung führen, die bei allem Bewusstsein für »deren bruchstückhaften Charakter[…]«45 und die Fluidität des Konzeptes eine gewissermaßen fixierte Vergangenheit hervorbringt und ›Randgebiete‹ als weniger ›erforschenswürdig‹ einstuft.46 Vielleicht ist das ein Grund dafür, warum es gerade über musikhistorische Fragen zur sogenannten instrumentalen Laienmusik abgesehen von wenigen Einzelstudien47 so wenige und zu ›verlorenen ←25 | 26→Residenzen‹ als musikgeschichtlichem Phänomen offenbar bisher auch nur eine Untersuchung gibt.48

Das Potential einer Erweiterung der Rolle der Autor*in liegt – bei aller ›Mündigkeit‹ der Leserschaft – darin, nun deutlicher aufzeigen zu können, an welchen Stellen und zu welchen Momenten die Entscheidungen, die hinter den verfassten Musikgeschichten stehen, von den Forscher-Autor*innen getroffen werden und inwieweit diese die Ergebnisse verändern und filtern: Waren es Entscheidungen in der Rolle der Forscher*in oder der Autor*in oder wurden sie in einem Moment getroffen, wo beide Rolle quasi zusammen ›agierten‹? Dazu kommt, dass nicht nur im weitesten Sinne künstlerische, sondern auch wissenschaftliche Ergebnisse von den »Praktiken des Lesens und Schreibens in ihre[m] sozialen und symbolischen Kontext«49 abhängig sind.50 All dieses an praktischen Beispielen sichtbar zu machen, ist das gleichsam übergeordnete Ziel dieser Studie.

***

Bei jeder Musikgeschichte, die bei aller gewollten Objektivität der Forscher-Autor*in – beispielsweise legitimiert durch eine Dichte an Quellen und an Bezügen zu bereits existierender Forschung zu einer Thematik – geschrieben wird, entstehen die Ergebnisse aus einer Kombination von tatsächlich belegbaren Informationen mit verknüpfender Fiktion und dem Umgang mit Informations- und Textlücken.51 Diese ›Bestandteile‹ stehen in einem bestimmten Verhältnis zueinander, was sich die Forscher-Autor*in bei der Konstruktion ihrer Geschichte(n) und deren Darstellung zunutze macht.

Diese generell historiographische Problematik löste Beatrix Borchard für sich mit ihrem Konzept des ›Lückenschreibens‹, bei dem sie sich dafür entschied,

←26 | 27→

[d]ie sich aus diesen […] Zusammenhängen ergebenden Materiallücken […] bewußt zu markieren, statt sie, wie allzu oft in der Frauenbiographik üblich, aus dem falschen Anspruch heraus, eine konsistente Geschichte zu erzählen, mit Spekulationen zu füllen und die Lücken gleichsam zu überschreiben.52

Ihr Ansatz ist mit den eher textbezogenen Überlegungen von Roman Ingarden und Wolfgang Iser gleichsam ›zusammen‹ zu denken: Ingardens ›Unbestimmtheitsstellen‹ beziehen sich mehr auf die sprachliche Ebene und entstehen, weil »man aufgrund der im Werk auftretenden Sätze von einem bestimmten Gegenstand (oder von einer gegenständlichen Situation) nicht sagen kann, ob er eine bestimmte Eigenschaft besitzt oder nicht«.53 Diese Art und Weise, mit Hilfe von Weglassungen fehlende Informationen sozusagen nicht zu thematisieren, wird von Isers ›Leerstellen‹-Konzept gleichsam erweitert:

Ergeben sich Leerstellen aus den Unbestimmtheitsbeträgen des Textes, so sollte man sie wohl Unbestimmtheitsstellen nennen, wie es Ingarden getan hatte. Leerstellen indes bezeichnen weniger eine Bestimmungslücke des intentionalen Gegenstandes bzw. der schematisierten Ansichten als vielmehr die Besetzbarkeit einer bestimmten Systemstelle im Text durch die Vorstellung des Lesers. Statt einer Komplettierungsnotwendigkeit zeigen sie eine Kombinationsnotwendigkeit an.54

Ähnlich wie bei Borchards an die Ideen Walter Benjamins und Klaus Füßmanns angelehntem Konzept der ›Montage‹ greifen auch hier die Ebenen der Verfassenden – Borchard spricht allgemein vom ›Autor‹ – und der Leser*innen im Moment der Lektüre interagierend ineinander.55

←27 | 28→

In der Theorie sind diese Gedanken gut nachvollziehbar, eine praktische Anwendung abseits der musikwissenschaftlichen Biographik stellt eine neue Herausforderung dar und verspricht größere Transparenz. Jene Lücken, ›Unbestimmtheits-‹ und ›Leerstellen‹ sollen bei wissenschaftlichen Texten nicht mehr länger unscharf bleiben, da sie Bestandteile der Entscheidungsprozesse der Forscher-Autor*in sind. Forscher-Autor*innen verknüpfen ihr vorhandenes Wissen und ihre theoretischen Überlegungen mit Hilfe verschiedener Elemente, die als eine Art ›Verbindungsmasse‹ fungieren: Dazu gehören sich wissenschaftlich aus mangelnder Information ergebende Lücken sowie besagte ›Unbestimmtheits-‹ und ›Leerstellen‹56 im Text ebenso wie die Dimension der Fiktion, d. h. nicht direkt anhand von Quellen oder anderer Forschung Nachvollziehbares, das die Verfassenden in ihrer Rolle als Forscher*innen z. B. auf Grund von Schlussfolgerungen selbst erdacht haben.

›Lücken‹ können mit Hilfe von fiktiven Elementen auf zweierlei Art und Weise ›überschrieben‹57 werden: unkenntlich, wogegen sich Borchard verwehrt, oder – zumindest bis zu einem gewissen Maß – sichtbar. Ein bewusster und kenntlich gemachter Umgang der Forscher-Autor*in mit der Dimension der Fiktion und ihrer Bedeutung beim Schreiben von Musikgeschichten ist nicht nur schon beim Auswerten von Quellen, sondern spätestens bei der Darstellung genauso wichtig wie ein Aufzeigen der anderen verbindenden Elemente. All diese Facetten des Vorgehens führen zu einem transparenteren Umgang mit der je nach Überlieferungssituation schwer abschätzbaren Zahl von möglichen Geschichten in jedem Moment, in dem musikhistorische oder historische Zusammenhänge (re-)konstruiert werden und in dem Forscher-Autor*in und Leser*in die dafür notwendigen Entscheidungen treffen – ob sie sich aller Elemente jederzeit bewusst sind oder nicht.

Was dies konkret für das wissenschaftliche Darstellen bei Musikgeschichten bedeuten kann, ist Teil dieser Studie und soll exemplarisch in Form eines Perspektivwechsels zwischen der ersten Erzählung über die ›verlorene Residenz‹ Edinburgh und der zweiten über Hannover aufgezeigt werden. Während die erste gleichsam ›traditionell‹, also in der berichtenden Erzählweise einer auktorialen Erzähler*in und ohne Reflektion über die verbindenden Elemente aufgebaut ist, werden in der zweiten Erzählung sowohl Entscheidungen der Forscher-Autor*in als auch der Umgang mit fiktiven Elementen und mit den Hilfsmitteln ←28 | 29→von ›Lücken‹, ›Unbestimmtheits-‹ und ›Leerstellen‹ kommentiert und sichtbar gemacht. Um ferner auch sprachlich zu verdeutlichen, dass die doppelte Rolle als Autor*in und Forscher*in maßgeblicher Bestandteil transparenter Darstellung ist, wählen wir für die zweite Erzählung, die weiteren Vorüberlegungen und den abschließenden Ausblick nicht die auktoriale Erzählweise der ersten Erzählung, sondern nehmen einen stilistischen Bruch in Kauf und treten in unserer Eigenschaft als Forscher-Autor*in in der ersten Person Plural in Erscheinung. Den damit einhergehenden Objektivitätswechsel möchten wir nicht als Pluralis Maiestatis missverstanden wissen, da er viel mehr einen Pluralis Auctoris Indagatorisque (Plural der Autor*in und der Forscher*in) sowie ein Interaktionsangebot an die Leser*innen dieses Buches darstellt. Für die Musikwissenschaft greifen wir damit auch eine in den Geschichtswissenschaften längst bekannte Debatte auf, die Anna Langenbruch treffend folgendermaßen charakterisiert:

Überlegungen zu den narratologischen und sprachphilosophischen Dimensionen von Geschichtsschreibung sind seit den 1970er Jahren integraler Bestandteil von Geschichtstheorie und Historiographiegeschichte, vielfach infolge der und in Auseinandersetzung mit den Schriften Hayden Whites. Whites These, dass ›unser Verständnis von der Vergangenheit nicht nur dadurch bestimmt wird, wie die Vergangenheit war, sondern auch durch die vom Historiker verwendete Sprache, mit der er darüber spricht‹, löste eine wahre Flut von Debatten über das Wechselverhältnis von (meist Schrift)Sprache und Geschichte aus.58

Details

Seiten
424
ISBN (PDF)
9783631812112
ISBN (ePUB)
9783631812129
ISBN (MOBI)
9783631812136
ISBN (Hardcover)
9783631806005
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2020 (März)
Schlagworte
Musikgeschichtsschreibung Mikrogeschichte Regionalgeschichte vergessene Musiker 18. Jahrhundert Frühe Neuzeit
Erschienen
Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2019. 424 S., 20 s/w Abb., 6 Tab.

Biographische Angaben

Stefanie Acquavella-Rauch (Autor:in)

Stefanie Acquavella-Rauch ist (Junior-)Professorin für Musikwissenschaft an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz und der Gluck-Gesamtausgabe der Akademie der Wissenschaften und der Literatur Mainz. Nach dem Studium an der Philipps-Universität Marburg wurde sie dort 2008 mit einer Arbeit zur Arbeitsweise Arnold Schönbergs promoviert, 2016 folgte die Habilitation an der Universität Paderborn.

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Titel: Musikgeschichten: Von vergessenen Musikern und ›verlorenen Residenzen‹ im 18. Jahrhundert