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¿Quién escribe?

La autoficción especular en la literatura venezolana

by Javier Ignacio Alarcón Bermejo (Author)
Monographs 376 Pages
Series: Hispano-Americana, Volume 73

Summary

La autoficción es un punto ineludible en la literatura hispana. A pesar de tener un número considerable de detractores, es indiscutible el auge que vive dicha noción. Frente a la polémica, este libro propone un camino interpretativo que parte de la autoficción especular y se centra en el aspecto estructural de la narrativa autoficticia, en su cualidad autorreflexiva, metaficcional y metaliteraria. De cara a este aparato teórico, la literatura venezolana proporciona un corpus ideal, pues, escritores de estilos diferentes han explorado esta modalidad ficcional centrada en la figura del autor. Luego, la revisión de las obras de estos escritores sirve para poner a prueba el concepto de autoficción especular, y brinda acceso a una parte importante de la literatura venezolana actual.

Table Of Contents

  • Cubierta
  • Título
  • Copyright
  • Sobre el autor
  • Sobre el libro
  • Esta edición en formato eBook puede ser citada
  • Índice
  • Introducción
  • 1. La autoficción especular en la literatura venezolana
  • 2. Una postura, tres modalidades
  • Capítulo I La postura especular: la autoficción como autorreflexividad
  • 1. Estructuras paradójicas
  • 2. Metaficcionalidad y autoficción
  • 3. El doble rostro del autor
  • 4. Identidad del autor
  • 5. La autoficción como estructura irónica
  • 6. Conclusión
  • Capítulo II La autoficción, cuatro propuestas
  • 1. El desdoblamiento del relato: Miguel Hidalgo
  • 2. La autoría como eje de la ficción: Rodrigo Blanco Calderón
  • 3. La tarea del autor: Norberto José Olivar
  • 4. Los límites de la autoficción especular: Ángel Gustavo Infante
  • 5. Conclusión
  • Capítulo III La autoficción como parodia del autor
  • 1. El espacio de la escritura: Victoria de Stefano
  • 2. Deconstruir la memoria: Luis Barrera Linares
  • 3. Escribir la memoria: Ángel Gustavo Infante
  • 4. Borrar los límites de la realidad: Carlos Colmenares Gil
  • 5. El “otro” como espejo: Enza García Arreaza
  • 6. Conclusión
  • Capítulo IV Narrar la historia de la escritura
  • 1. El autor en los márgenes: Luis Barrera Linares
  • 2. Una (auto)biografía ficcional: Norberto José Olivar
  • 3. El autor como ausencia: Domingo Michelli
  • 4. Conclusión
  • Conclusiones La autoficción como estructura autorreflexiva
  • 1. Escritura del “yo” y ficcionalización del autor
  • 2. Últimas reflexiones
  • Bibliografía
  • Obras publicadas en la colección

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Introducción

En 2008, El País publicó un reportaje de Winston Manrique Sabogal dedicado al auge de la autoficción: “El Yo asalta a la literatura”. En este, se recoge el testimonio de dieciséis escritores y críticos, entre los cuales se cuentan Manuel Alberca, Javier Marías y Enrique Vila-Matas, sobre el neologismo que, ya entonces, tenía más de treinta años. El texto da un amplio abanico de definiciones y opiniones sobre la autoficción, además de realizar una brevísima historia del término (Manrique Sabogal, 2008). A pesar de una relativa imprecisión —no se debe esperar un tratado teórico de un artículo periodístico—, el sondeo, sin duda, introduce en la materia a un lector que ignora qué cosa es una novela autoficticia. La amplia cantidad de testimonios, aunque evita que ninguno de los entrevistados pueda profundizar en sus ideas, sirve para recordar lo heterogénea que es esta forma de hacer ficción: evidencia lo complejo del campo y cómo, en este, se pueden producir opiniones completamente distintas y hasta encontradas. Nueve años después, en 2017, Anna Caballé publica “¿Cansados del yo?”. La perspectiva es distinta. En contraste con el entusiasmo que se percibía en el reportaje, y en los autores entrevistados, el nuevo ensayo anuncia, desde el título, el agotamiento de lo que llama una “mezcla de memoria y novela”. Resulta irónico, pues la articulista cita las palabras de Alberca, también consultado por Manrique Sabogal, para sustentar la tesis que sostiene: “Me cansa ya la autoficción, los años empiezan a darme una visión más seria de la literatura” (Alberca; citado en Caballé, 2017). Más allá de la diferencia de tonos, el artículo presenta unas características similares al reportaje de 2008: una aproximación a la autoficción que, por querer ser omniabarcante y sintética, pierde en precisión y profundidad, pero que, para el público no familiarizado con la teoría, puede resultar útil.

Estos textos dan testimonio, incluso si uno fue escrito como supuesta señal de agotamiento, de cómo la autoficción sigue siendo de interés. El hecho de que el término, y la producción literaria realizada a partir de las nociones a las que apunta, sea tema de artículos publicados en un medio masivo, demuestra cómo esta cuestión ha superado el mero academicismo para colocarse en un lugar céntrico de la producción cultural y del campo literario. Asimismo, estos textos resumen las ideas y principios generalmente asociados a las obras autoficticias: la mezcla de memoria y novela, como señala Caballé; el problema de la identidad fragmentada, producto de la sociedad contemporánea; y, englobando ←11 | 12→ambas cuestiones, la ficcionalización del “yo”, no solo como actividad artística, sino como problema teórico1.

Textos como los de Manrique Sabogal y Caballé son apenas la punta del iceberg. Bajo la superficie, se esconden más de cuarenta años de teoría y producción literaria. Esto, si empezamos a contar desde la aparición del término y no consideramos formas previas, tanto obras de ficción que podrían analizarse desde el concepto como teorías que, antes de la invención del neologismo, reflexionaban en torno a problemas asociados hoy, a la teoría sobre la autoficción. Se hará evidente en este estudio cómo una considerable cantidad de críticos ha invertido su tiempo en pensar esta noción y sus implicaciones. El resultado es un complejo entramado de teorías cuya heterogeneidad, como se refleja en el reportaje del 2008, da cabida a posicionamientos distintos, inclusive contradictorios entre ellos. Los artículos citados al iniciar, desde sus respectivos puntos de vista, dan fe de esto.

Además del problema de la multiplicidad de aproximaciones a la teoría, al leer los textos se puede extraer otra dificultad importante para un estudio sobre el tema. La fama de la autoficción ha acabado por disolver la densa complejidad que trae consigo. Esto no quiere decir, por supuesto, que no existan teóricos que trabajen la autoficción de manera acertada y profunda, dando importancia a todos sus matices. Apuntamos a un problema diferente: debido a que las obras autoficcionales han adquirido cierta popularidad, no solo en la crítica, sino en el campo editorial y para el lector no académico, es normal encontrar simplificaciones del concepto. Cada vez son más comunes las formulaciones que definen el término como una simple combinación entre la memoria y la novela o la autobiografía y la ficción. Al simplificar, se pierden de vista los elementos que otorgan, no solo interés, sino relevancia a la autoficción: los temas a los que atiende, las preguntas que formula, sus posibles contradicciones, así como las vías que busca para resolverlas. Basta con adentrarnos en el problema para notar que estamos frente a una modalidad ficcional que, a pesar de lo dicho en el texto de Caballé, está lejos de agotarse —algunas de las obras que analizaremos, publicadas en los últimos años, son evidencia de esto—.

Aparte de estas dificultades, la cantidad de perspectivas en torno al problema y el peligro de caer en simplificaciones que, con la intención de esclarecer, acaben por formular interpretaciones erradas, un trabajo que se centre en la autoficción ←12 | 13→enfrenta una tercera dificultad, que puede resumirse en una pregunta relativamente sencilla: ¿cómo abordar el problema, desde qué perspectiva? Evidentemente, esta cuestión dialoga con las dos anteriores. Por un lado, no se debe reducir un tema cuya riqueza se encuentra, precisamente, en su complejidad. Por otro, abarcar la totalidad de la teoría sobre la literatura autoficticia resulta una tarea ardua. No solo, tampoco debemos pretender resolver el problema siguiendo una sola teoría e ignorando o descalificando las demás.

Atenderemos a una modalidad de la autoficción, la especular: aquella que se relaciona con ciertos mecanismos metaficcionales, principalmente la metalepsis y la mise en abyme, y que busca reflejar y reflexionar en torno a la figura del autor. En síntesis, estudiaremos las formas autoficticias cuya autorreflexividad es el centro o uno de los puntos clave del discurso. Existen distintas razones por las cuales decidimos aproximarnos al problema desde esta perspectiva. Aunque la mayor parte de ellas saldrán a relucir en los apartados que componen este trabajo, podemos traer a colación algunas en este punto. La primera sería de corte pragmático: la modalidad especular de la autoficción es capaz de dialogar con otras definiciones del término y permite comprender obras de distinto tipo, que utilicen estrategias narrativas variadas y que construyan su carácter autorreferencial de maneras diferentes. En resumen, esta postura permite conservar una perspectiva amplia, que agrupe textos de carácter heterogéneo, al tiempo que se mantiene una línea teórica clara.

Es importante recordar, siguiendo este argumento y tomando en cuenta lo dicho, que la elección de una perspectiva teórica, para estudiar una forma concreta de hacer autoficción, no implica el descarte de otras conceptualizaciones. Si delimitamos el campo de estudio es para hacerlo manejable dentro de los parámetros de una investigación como esta.

Al focalizar el análisis en la modalidad especular de la autoficción, surgen ciertas implicaciones. La más evidente, que la aproximación a los textos del corpus dará importancia al carácter estructural del discurso, específicamente, a la estructura metaficcional y autorreflexiva. Sin embargo, esta perspectiva no debe confundirse con una que ignore las cuestiones temáticas, o de otra índole, de las obras a trabajar. Tal como afirma Yuri Lotman en Estructura del texto artístico (1970), la forma y el contenido, que muchas veces percibimos como disociables, deben entenderse como una unidad:

la complicada estructura artística, creada con los materiales de la lengua, permite transmitir un volumen de información completamente inaccesible para su transmisión mediante una estructura elemental propiamente lingüística. De aquí se infiere que una información dada (un contenido) no puede existir ni transmitirse al margen de una estructura dada (Lotman, 1978: 21).

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Luego, incluso si partimos de la estructura, el objetivo es realizar un análisis de la obra completa, aunque centrado, es evidente, en los elementos autoficcionales. Para decirlo con Lotman, si analizamos la forma es porque está indisolublemente vinculada al contenido.

Esto resulta especialmente cierto al atender obras autoficticias. Ya sea para poner en entredicho la autobiografía, la noción de identidad, la escritura del “yo” en un sentido amplio o los límites entre lo ficticio y lo real —temas asociados a la autoficción—, esto debe verse reflejado en la forma. Dicho de otro modo, si se va a interpelar el discurso, es una obviedad que el mismo y su forma, sea un reflejo de este cuestionamiento. Por tanto, parece coherente suponer que un texto autoficcional posea una estructura autorreflexiva que sustente los temas abordados. Aquí reside el interés por la modalidad especular: al poner el acento en la metaficción y en los dispositivos que generan consciencia en torno al texto, saca a relucir cómo los textos autoficticios son, por definición, autorreferenciales. Esta sería la segunda razón por la cual nos centraremos en el modo especular: explicita la autorreflexividad propia de la autoficción al llevarla al extremo. En última instancia, esto proporcionará herramientas para comprender otros modos autoficticcionales. En otras palabras, la especular dialoga con otras posturas y conceptualizaciones de la autoficción.

1. La autoficción especular en la literatura venezolana

La literatura hispanoamericana es capaz de proporcionar una amplia lista de obras que pueden leerse desde el concepto de autoficción. “El Aleph” (1949), de Jorge Luis Borges, relato sobre el cual volveremos más adelante en nuestra investigación, quizá sea uno de los ejemplos más prominentes. En este, un personaje que reproduce intradiegéticamente al escritor argentino se encuentra con un aleph, el lugar donde coinciden todos los puntos del universo. El autor deviene ficción al hacerse el protagonista de su propia historia, de corte fantástica e ineludiblemente ficticia. Esta estrategia narrativa es, cabe acotar, una de las posibles definiciones de la autoficción que revisaremos y sobre la cual se sostendrá buena parte de nuestro estudio: la que afirma que un texto autoficcional es una ficción en la cual se inserta a un personaje que representa al autor en la diégesis.

Interesa traer a colación otro texto del argentino: “Borges y yo” (1960). En este, la voz narrativa describe a un tal Borges, un afamado escritor con quien comparte sus gustos e intereses. No tardamos en descubrir que el narrador y este personaje son, de hecho, la misma persona. Luego, este brevísimo relato es una reflexión sobre lo que significa ser un autor y la compleja relación que existe entre la persona que escribe y la figura pública que generan sus textos. Desde esta óptica, “Borges y yo” puede ser entendido como un texto especular, un texto que ←14 | 15→construye, en la diégesis, un espejo de su autor. No solo esto, sino que, en tanto que dicho reflejo se identifica claramente con el escritor argentino, no parece fuera de lugar leerlo desde el concepto de la autoficción.

Estos ejemplos son solo una pequeña muestra, traída a colación por la importancia del autor, Borges, y por la analogía que muestran con algunas conceptualizaciones que trabajaremos más adelante. Se insertan en una tradición amplia en la que podemos incluir a Mario Vargas Llosa, Guillermo Cabrera Infante, Fernando del Paso, Carlos Fuentes, Alfredo Bryce Echenique, Lorenzo García Vega, Sergio Chejfec, Severo Sarduy, Alan Pauls, Mario Levrero, Horacio Castellanos Moya, Fernando Vallejo, Ricardo Piglia y Roberto Bolaño. Estos escritores, y otros que no traemos a colación por cuestiones de espacio, han publicado textos que pueden ser leídos como escritura del “yo” en distintos modos e, incluso, que pueden ser analizados desde diferentes formulaciones de la autoficción. Tampoco escasean, siguiendo esta línea, ejemplos contemporáneos, como Pedro Juan Gutiérrez, Cesar Aira, Marcelo Birmajer, Mario Bellatin, Cristina Rivera Garza, Jorge Volpi, Santiago Gamboa, Pablo Montoya y un largo etcétera. Incluso esta lista, que considera a autores de distintos ámbitos geográficos y tradiciones literarias —la colombiana, la mexicana, la argentina, la peruana, la cubana, entre otras—, puede parecer arbitraria e insuficiente, debido a la cantidad de literatura autoficcional producida en Latinoamérica2. No nos extendemos en tanto que no ←15 | 16→es el tema de nuestra investigación, cuyo foco está en una tradición literaria concreta: la de Venezuela.

Al ubicarla en el contexto hispánico, no sorprende que la literatura venezolana presente un caso análogo. En este sentido, y con la vista puesta en la autoficción especular, podemos señalar dos corrientes distintas, pero vinculadas, que confluyen en cierta tendencia de la narrativa contemporánea de Venezuela. Para empezar, y como resulta natural en cualquier tradición literaria, existen casos de escritura del “yo” de corte autobiográfico. Algunos ejemplos significativos de esta línea serían: Memorias de un muchacho (1924), de Tulio Febres Cordero; Todos iban desorientados (1951), de Antonio Arraiz; Regreso de tres mundos: un venezolano en su generación (1959), de Mariano Picón Salas; Se llamaba SN (1964), de Vicente Abreu; Pájaro de mar por tierra (1972), de Isaac Chocrón; Memorias de Altagracia (1974), de Salvador Garmendia; No es tiempo para rosas rojas (1975), de Antonieta Madrid; Viaje inverso (1976), de Gustavo Luis Carrera; y, de publicación reciente, cabe resaltar Viejo (1995), de Adriano González León, uno de los autores más importantes de la literatura venezolana3. Si bien habría que revisar cómo dialogan estas obras —y otras análogas dentro de la misma tradición— con el concepto de la autoficción, todas se aproximan a la escritura del “yo” y pueden considerarse, en consecuencia, como una de las líneas que desemboca en la escritura autoficcional contemporánea.

La segunda corriente que resulta pertinente, al tomar en cuenta la importante carga autorreferencial y metaliteraria de la autoficción especular, es aquella que puede ser entendida desde la metaficción. En esta, encontramos ejemplos que construyen los mecanismos metaficticios en torno a una escritura del “yo”. Teresa de la Parra, sin duda una de las escritoras más importantes del siglo XX de Venezuela, escribió Memorias de Mamá Blanca en 1929, texto con claras señas autobiográficas. La novela abre con la introducción de una editora ficticia a quien han sido confiadas las memorias de Blanca Nieves (Parra, 1974). El inciso metatextual introduce al lector en el juego autorreflexivo en el que se combina y se confunde la ficción con la realidad. Encontramos un caso similar en Romulo Gallegos, de los autores más conocidos e importantes del país latinoamericano, que publicó una biografía novelada en 1930, inspirada en su amigo Enrique Soublette, mostrando así un interés por la ficcionalización de la realidad (Gallegos, 1985).

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De mayor relevancia resulta El falso cuaderno de Narciso Espejo (1953), de Guillermo Meneses. Esta novela construye una paradójica autobiografía (ficcional) escrita a seis manos. La estructura polifónica, que recoge distintos “documentos”, hace difícil precisar quién es el narrador. Es un texto marcadamente metaficticio y experimental, cuyo carácter lúdico e incluso, en algunos puntos, hermético, es reflejo del estilo de su autor (Meneses, 2004). Más importante para nuestro estudio es la especularidad de la novela. Armando Navarro comenta la importancia definitoria de este texto en el prólogo a la edición de la “Biblioteca básica de autores venezolanos”, de Monte Ávila: “Meneses fue quien primero escribió, con toda la lucidez requerida, la primera novela venezolana que expresa en simultaneidad su proceso de construcción y deconstrucción” (Navarro, 2004: xix).

Uno de los puntos de mayor interés para nuestro estudio, en tanto que hace dialogar las dos corrientes señaladas, es la obra de Renato Rodríguez Al sur del Equanil (1963). Este texto irrumpe en el campo literario en mitad de la década de los sesenta y trae consigo una importante novedad. A pesar de que no tiene tanta resonancia como otras obras —sin duda no es tan conocida como Doña Barbara (1929), de Rómulo Gallegos, o País Portatil (González León, 1969), que le valió a su autor el Premio Biblioteca Breve en 1968—, más allá de este hecho, sus importantes contribuciones a la prosa venezolana no pasaron desapercibidas. El prólogo de Carlos Noguera a la edición de Monte Ávila (2004) es un testimonio con el que confrontar esta afirmación. El prologuista recuerda el ejemplar de la primera edición que adquirió en los sesenta y el impacto que tuvo en él y en otros escritores de su generación. Asimismo, introduce el tema por el que esta novela resulta pertinente en nuestro estudio: “Vida y escritura coinciden puntualmente: se vive para relatar lo que se vive mientras se está viviendo y se relata lo que se vive mientras se está relatando” (Noguera, 2004: xii). Esta concepción de la escritura da señas del carácter especular de la novela de Rodríguez. Por si quedaran dudas, vale la pena citar la descripción completa que encontramos en el prólogo:

En primer término la pluralidad textual. Al sur del Equanil puede ser visto, más allá de su tesitura de diario en progreso con que sin duda se reviste, como un entramado de placas narrativas de texturas y niveles diversos, que satisfacen todas una finalidad común: la de ampliar, comentar, matizar, rematar, bifurcar, duplicar incluso a la soga de la anécdota principal, apuntándola siempre, con independencia del verbo por medio del cual este apuntalamiento se ejerza. ¿Cuántas de estas placas concurren? Tenemos, al menos: a) el relato materializado por la novela que leemos y cuyo autor en portada es Renato Rodríguez; b) la novela que el protagonista, David, escribe, al comienzo por complacer a Eduardo su mentor, y al final por dejarse llevar por la convicción de que no puede no escribirla; c) la novela que Eduardo dice que ha escrito, que conocemos sólo por los ←17 | 18→comentarios del propio Eduardo y que impone una deformación sobre David (Augusto en la versión de Eduardo), contra la cual David se rebela; d) el guion de cine (‘La muerte de un vergante [o de un bergante]’), que suministra una versión diferente —e incompleta— de la anécdota narrada por David (ahora llamado Cirilo) en la cual Eduardo es catárquicamente asesinado y cuyas líneas se entrecruzancon, y discuten con, el texto de David; e) el relato ‘El violín de Tacho’, un ejercicio primerizo del David escritor, fechado en Santiago de Chile, 1949, que advierte, con la benignidad de la metáfora, uno de los destinos posibles de David, artista al igual que Tacho; f) el relato denominado ‘Sin título ninguno ¿para qué?’, ejercicio esta vez tardío de David (que ahora se desdobla en Niño Uraña)’ (Noguera, 2004: xiii-xiv).

Lo extenso de la cita queda justificado por la claridad. Como se puede apreciar con la enumeración de las “placas”, la densidad metaficcional de Al sur del Equanil hace que la esquematización de sus niveles sea una labor compleja. La cantidad de relatos insertos en la diégesis, metatextos que, por si fuera poco, dialogan entre ellos, es una de las claves para comprender la estructura especular de la obra (Rodríguez, 2004). Aun así, y como señala Noguera, la agilidad de la prosa hace que la lectura sea “rápida y ávida” (Noguera, 2004: xiv).

Si previamente hemos separado una línea literaria centrada en la escritura del “yo” de otra que explora la narrativa autoconsciente, es posible, partiendo de la lectura de Noguera, ver cómo el texto de Rodríguez hace confluir ambas corrientes. Por un lado, la noción de que “vida y escritura coinciden” implica que la historia narrada posee una cualidad (parcialmente) autobiográfica tangible. Por otro, este es un texto autoconsciente. A través de mises en abyme que recrean y transforman la realidad diegética, la compleja estructura metaficcional descrita por Noguera enfatiza la cualidad ficticia de la novela al reproducir, dentro de la diégesis, la ficcionalización y consecuente distorsión que ocurre cuando se transforma la realidad en literatura. Luego, Al sur del Equanil formula una paradoja: sugiere cierta veracidad en torno a la vida del protagonista, reflejo del autor, y subraya el carácter artificioso del relato. Esta aporía lleva a pensar en la autoficción y, en tanto, se construye a través de mecanismos metaficcionales, en la modalidad especular de esta.

En resumen, los mecanismos metaficticios, así como la “tesitura de diario”, construyen una autorreferencialidad que señala en todo momento al autor. Si bien no existe homonimia, la forma en que los nombres cambian entre los distintos niveles diegéticos, reconstrucciones de la “realidad” de la diégesis, lleva a pensar que, quizá, Rodríguez está haciendo lo mismo en su obra: el narrador sería, desde esta óptica, la máscara ficcional del autor, así como David, en el guion, se llama Cirilo. En otras palabras, el constante cambio de nombres que experimentan los personajes en los distintos niveles metaficticios hace de la ←18 | 19→ausencia de homonimia un gesto onomástico en sí mismo, gesto que sugiere una coincidencia entre el protagonista y la persona que escribe.

De la misma manera que podemos usar la noción de texto autoficcinal para estudiar los textos de Borges, por ejemplo, es viable hacer lo mismo con Al sur del Equanil. Nos atrevemos a ir más lejos y señalar que, de hecho, algunos de los conceptos que desarrollaremos en esta investigación serían esclarecedores a la hora de entender esta y otras obras de Rodríguez, tan particulares en la tradición venezolana.

El bonche (1976), segunda novela del autor, respalda esta idea. Remarca el carácter pseudoautobiográfico —el texto está firmado, en la última página, por Regato, obvia referencia a la firma de la cubierta, Renato— y retoma, aunque de manera menos compleja, la estructura metaficcional. Se reduce la cantidad de metatextos, pero estos siguen sosteniendo una cualidad autorreferencial. Entre los metarrelatos, encontramos las “Memorias de Micifuz”, texto autobiográfico que, supuestamente, fue escrito por el gato del protagonista y que es una autoparodia de la novela que lo contiene (Rodríguez, 2006: 165–175).

En resumen, si encontramos importantes ejemplos de escritura del “yo” en las décadas previas, así como de textos autorreflexivos, serán las novelas de Renato Rodríguez las que hagan cruzar de forma efectiva ambas líneas. Al prestar atención a la tradición que posibilita la aparición de Al sur del Equanil y El bonche, empezando por los ejemplos representativos citados arriba, no sorprende que las generaciones posteriores, las que trabajaremos en nuestra investigación, produzcan importantes obras con propuestas literarias análogas4.

Details

Pages
376
ISBN (PDF)
9783631833025
ISBN (ePUB)
9783631833032
ISBN (MOBI)
9783631833049
ISBN (Hardcover)
9783631824276
Language
Spanish
Publication date
2020 (August)
Published
Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2020. 376 p.

Biographical notes

Javier Ignacio Alarcón Bermejo (Author)

Javier Ignacio Alarcón (Caracas, 1987) es Doctor en Estudios Lingüísticos, Literarios y Teatrales de la Universidad de Alcalá, con una tesis sobre la autoficción especular en la literatura venezolana. Es licenciado en Filosofía de la Universidad Católica Andrés Bello (UCAB), de Caracas, Venezuela, y Magíster en Literatura Comparada: estudios literarios y culturales, por la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB). Ha sido profesor de Filosofía, Literatura y Pensamiento político en distintas instituciones. Ha formado parte de "La autoficción hispánica. Perspectivas interdisciplinarias y transmediales (1980-2013)" y "Pensar lo real: autoficción y discurso crítico", proyectos de investigación dirigidos por la Dra. Ana Casas Janices. Ha publicado en revistas especializadas, como Pasavento. Revista de estudios hispánicos y Mitologías Hoy, así como en los libros El yo fabulado. Nuevos asedios críticos a la autoficción y El autor a escena. Intermedialidad y autoficción.

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