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Sartre, Camus und die Kunst

Die Herausforderung der Freiheit

von Heiner Wittmann (Autor)
Monographie 234 Seiten

Inhaltsverzeichnis


„Der Künstler ist der vornehmste Arbeiter: er erschöpft sich und quält die Materie, um Visionen zu erzeugen, die er dann verkauft.“

Sartre, Der Eingeschlossene von Venedig

„Die absurde Welt kann nur ästhetisch gerechtfertigt werden.“

Albert Camus, Tagebücher 1942–1951

Einleitung

Die Kunst ist als Domäne der Freiheit allen Ideologien und somit auch der Politik überlegen. Jean-Paul Sartre und Albert Camus bestätigen diese Einsicht auf eindrucksvolle Weise in ihren Schriften über die Kunst.

In seinen Arbeiten zur Ästhetik wollte Sartre Philosophie und Literatur miteinander verbinden. Er hat zahlreiche Künstlerporträts, von Baudelaire über Tintoretto bis Flaubert, verfasst. Camus nutzte seine Überlegungen zur Kunst zu einem Brückenschlag zwischen seinen theoretischen Werken und seinen Romanen, Theaterstücken und Novellen. Auf der Grundlage der Kunst entwickelt er die Revolte als Antwort auf die absurde Situation des Menschen in der Welt.

Sartre erwähnt in einem Gespräch über die Kunst die Absicht, ein theoretisches Werk zur Ästhetik zu verfassen,1 so wie Camus im Februar 1950 in seinen Tagebüchern die Idee notiert, ein Buch über die Kunst schreiben zu wollen, um seine ästhetischen Überlegungen zu resümieren.2 Beide haben ihre Pläne nicht ausgeführt. Sartre hat aber eine große Zahl von Künstlerporträts verfasst, in denen er das Verhältnis der Künstler zu ihren Werken untersucht. Er formuliert in diesen Studien eine Ästhetik, in deren Mittelpunkt die Freiheit des Menschen steht. Die Analyse der Werke Camus’ lässt sein Konzept von der Autonomie der Kunst erkennen, das er den Ideologien des 19. und 20. Jahrhunderts entgegensetzt. Die Aufgaben, die beide dem Künstler und dem Intellektuellen zuweisen, lassen bemerkenswerte Übereinstimmungen erkennen, hinter denen ihr ←7 | 8→persönlicher Streit von 1952, der nach der Veröffentlichung von Der Mensch in der Revolte zum Bruch ihrer Freundschaft führte, verblasst.

Die Stürme der ideologisch aufgeheizten Debatten in den Jahrzehnten nach Kriegsende haben dazu geführt, dass bei beiden Autoren die herausragende Bedeutung der Kunst für ihr Gesamtwerk eher nur als ein Thema unter anderen oder gar nicht wahrgenommen wurde. Es waren aber nicht die politischen Auseinandersetzungen, die ihre Werke bestimmten, beide ließen sich in ihren Reaktionen auf die Politik ihrer Zeit von ästhetischen und moralischen Überlegungen leiten, die ihren Ursprung in ihren Werken hatten. Die Beurteilung der Ideologien und ihrer Gefahren, die beide artikulierten, ging nicht aus ihren unmittelbaren zeitgeschichtlichen Erlebnissen, sondern aus ihren Überlegungen zur Kunst hervor, mit denen für beide die Forderung nach einer absoluten Freiheit für den Künstler als einer conditio sine qua non seines Schaffens verbunden ist.

In Bezug auf Sartre wird heute meist zuerst sein gescheitertes Engagement auf der Seite linker Gruppierungen erwähnt, und Camus wird oft nur als Autor des absurden Romans genannt, wie zahlreiche Interpretationen von Der Fremde dies ohne Unterlass wiederholen. Eine genaue Lektüre der Werke Camus’ zeigt indes, dass er in seinem Werk keineswegs das Absurde als pessimistischen Lebensinhalt ermittelt, sondern aus dem Absurden eine Verpflichtung für die Kunst herleitet. Mit seiner Analyse der Werke bildender Künstler und von Schriftstellern zeigt Sartre, wie Künstler ihre Epoche mit ihren Ideen prägen, zugleich aber auch die Strömungen ihrer Zeit mit neuen Ideen überschreiten. Er will nachweisen, dass die in Das Sein und das Nichts definierte Freiheit des Menschen eine wesentliche Voraussetzung für Kunst ist. Sartres oft gescheitertes politisches Engagement lässt vermuten, dass nicht die Politik, sondern die enge Verbindung zwischen Kunst und Philosophie seinem Werk eine bleibende Bedeutung sichern wird. Es sind die Kunst und die Freiheit, die in seinem Gesamtwerk jenseits aller Brüche die Kontinuität seines Denkens erkennbar werden lässt.

Die 1987 entstandene Untersuchung über die Ästhetik im Werk Sartres analysiert ihren Stellenwert in seinem Gesamtwerk. Somit versteht sich die hier vorliegende Studie auch als eine Einführung in sein Werk. Der Essay über die Kunst im Werk von Albert Camus ist als Fortsetzung der Arbeit über Sartres Ästhetik angelegt. Für die Ausgabe in dem hier vorliegenden Band3 wurde der ←8 | 9→Text der beiden genannten Bücher überarbeitet. 2006 bot mir Professor Dirk Hoeges (1943–2020) die Veröffentlichung der beiden Bücher in einem englischsprachigen Band in seiner Reihe Dialogues/Dialoghi. Literatur und Kultur Frankreichs und Italiens an. Mit dieser Möglichkeit wird die Kontinuität eines in der deutschen Romanistik ungewöhnlich langen und ungemein ertragreichen intellektuellen wie freundschaftlichen Austauschs seit 1976 unterstrichen, für den ich meinem Doktorvater sehr zu Dank verpflichtet bin. 2019 entstand im Verlauf unserer Gespräche die Idee, eine überarbeitete Neuausgabe dieses Bandes auf Deutsch, ergänzt um die seither u. a. in der Sorbonne in Paris gehaltenen Vorträge zu veröffentlichen.

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1 Sartre/Sicard, Penser l’art. Entretien, in: Sicard, M., Essais sur Sartre. Entretiens avec Sartre (1975–1979), Paris 1989 (231–240), S. 231: „[…] versuchen, zu beschreiben, was einen Maler ausmacht und was ein Bild ist, so dass ich den Teil eines Ganzen hätte formulieren können, woraus die Ästhetik entstanden wäre.“ Übers. v. Vf.

2 A. Camus, Tagebücher 1935–1951, übers. v. G. G. Meister, Reinbek b. Hamburg 1997, S. 449.

3 Detaillierte Nachweise besonders zur Sekundärliteratur in: H. Wittmann, Von Wols zu Tintoretto. Sartre zwischen Kunst und Philosophie, Frankfurt/M. u. a. 1987. Die Arbeit über Sartre und die Kunst beruht auf der ergänzten Fassung einer Dissertation, die im Wintersemester 1986/87 von der Philosophischen Fakultät der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität in Bonn angenommen wurde. Das Buch wurde 1996 um ein Kapitel („L’intellectuel est un suspect“) erweitert: Ders., Sartre und die Kunst. Die Porträtstudien von Tintoretto bis Flaubert, Tübingen 1996. Ders. L’esthétique de Sartre, Artistes et intellectuels, übers. v. N. Weitemeier, J. Yacar, Paris 2001. Die Studie über Camus entstand aufgrund einer Anregung von Professor Dr. Dirk Hoeges, ders., Albert Camus. Kunst und Moral, Reihe Dialoghi/Dialogues, hrsg. v. D. Hoeges, Band 6, Frankfurt/M. 2002. Beide Bände erschienen je in einer überarbeiteten und gekürzten Fassung zusammen auf Englisch H. W., Aesthetics in Sartre and Camus. The Callenge of Freedom, Reihe Dialoghi/Dialogues, hrsg. v. D. Hoeges, Band 13, Frankfurt/M. 2009. Weitere Hinweise zur Bibliographie stehen auf der Website des Vf.: www.romanistik.info/sartre und …/camus und auf den Websites der Groupe d’études sartriennes, Paris: www.ges-sartre.fr und der der Deutschen Sartre-Gesellschaft: www.sartre-gesellschaft.de sowie in: L’Année sartrienne. Bulletin du Groupe d’Études Sartriennes, Paris 1986 ff.

„Das große Ganze zeigt sich

in einer Zahl von Kreisen ohne Ende

alle Details bewegen sich in Kreisen

das Wasser beweist es.

Die Welt besteht durch Rhythmen.“

Wols4

1. Wols und das blaue Phantom

Sartre begegnet dem Maler Alfred Otto Wolfgang Schulze5, der sich Wols nennt, in Paris und schreibt 1963 ein Vorwort in einem Ausstellungskatalog zu Wols’ Aquarellen und Zeichnungen. In diesem Künstlerporträt wie in den anderen Schriften über Künstler greift Sartre auf seine philosophischen Konzepte zurück, um das Werk des Künstlers zu beschreiben. Zudem entwickelt er eine Anleitung, Kunst zu verstehen.

Wols’ Menschenmengen bestehen aus Individuen, die anscheinend keine Beziehungen zueinander haben. Sein Versuch, mehr als die zwei möglichen Dimensionen auf der Leinwand abzubilden, führt zu einer neuen Interaktion zwischen der Realität und dem Künstler selbst.6 Seine kleinen Städtebilder, wie „Soleil sur la ville déserte“7 (1948), verschachteln die Flächen der Hauswände mit den Dächern und den Fensterläden, die zu den zahlreichen Plätzen hin geöffnet sind. Obwohl es wie die Fixierung einer gerade gemachten Beobachtung wirkt, wird bei näherer Betrachtung das Spiel mit der Perspektive erkennbar, das an Formen des Kubismus erinnert: Mal sind es scharf abgezirkelte Hauskanten, ←11 | 12→dann bilden dieselben Linien den Rahmen eines Raumes, in den der Betrachter hineinschaut.

Mit der Totalisation wird ein erstes Thema der Porträtstudie benannt, das zu einem Kapitel der Philosophie Sartres gehört. Die Totalisation bestimmt die Beziehungen zwischen Maler und Objekt, da beide – obwohl getrennt voneinander – eine Einheit verkörpern. Wie der Maler gibt das Objekt seine funktionale Beziehung zur Welt preis. Die Beziehung des Einzelnen zum Ganzen ist ein weiteres Thema des Wols-Porträts, das mit dem „Zirkus“ und dessen Untertitel „Simultane Aufnahmen und Projektionen“8 aufgegriffen wird.

Sartre versteht den „Zirkus“ als eine Illustration zu dem Gedanken des Malers Paul Klee (1879–1940), der in seinem Band Das bildnerische Denken9 die Entstehung einer Form im Auge zeigt, wo verschiedene Linien zusammenlaufen und eine Synthese bilden, wie sie der physische Aspekt eines Objekts kaum bieten kann. Die Parallelen zwischen Wols und Klee, die Sartre herstellt, bieten ihm Gelegenheit, eigene Thesen anzuführen, die auf seine philosophischen Werke verweisen: Keines der Werke Wols’ oder Klees zeigt einseitig als Objekt das Sein des Autors oder der Welt.10 Die metaphysische Haltung, die Wols sich zu eigen macht, veranschaulicht Sartre mit einem Gedanken, der an Das Sein und das Nichts (1943) erinnert: Es gehe auch in der Kunst darum zu sehen, was ist, gleichzeitig seine Natur im Sein des Anderen zu entdecken, und weil das Sehen mit dem Sein identisch ist, erscheint das Anders-Sein nur dem inneren Anders-Sein. Diese Bemerkung verweist auf Sartres Ansatz einer Rezeptionsästhetik, die den Betrachter eines Kunstwerks hinsichtlich der Vollendung des Werks in die Pflicht nimmt:11 „Die Kunst des Autors besteht darin, daß er mich zwingt, zu schaffen, was er enthüllt, also mich zu kompromittieren.“12

Mit dem Anderen wird ein Konzept eingeführt, um die Erscheinungsformen des Seins mit Hilfe des Betrachters, des Anderen, der in Das Sein und das Nichts die Rolle des Vermittlers13 erhält, zueinander in Beziehung zu setzen. Die zentrale Stellung dieser Aussage in diesem Künstlerporträt leitet die Diskussion des Verhältnisses des Malers zu den abgebildeten Objekten ein und benennt so die ←12 | 13→Seinsproblematik als ein Thema dieser Studie, das auch als eine der zentralen Fragen in Das Sein und das Nichts genannt wird: Das Sein der Phänomene lässt sich nicht in Seinsphänomene zerlegen, trotzdem muss das Verhältnis zwischen ihnen und dem Sein des Phänomens geklärt werden.

Bis 1940 arbeitet Wols nach dem Prinzip der Andersartigkeit des Seins. Die Objekte erhalten ihre Bedeutung durch die Präsenz anderer Objekte, die ihrerseits ihr Sein nicht unbedingt offenlegen. Aber es sind Bezugspunkte erkennbar, die dem Auge eine Führung bieten. Zuerst zeichnet Wols Städte, Tiere, Menschen und Pflanzen; später ändern sie ihre Funktionen. Vor 1940 verbirgt er auf seinen Bildern das Wesen der Dinge, jetzt zeigt er ihr Wesen und deutet die Dinge selbst nur noch an. Die Folge ist eine stärkere Einbeziehung des Betrachters, die Sartre nutzt, um in dieser Studie an die Darstellung des Blicks14 in Das Sein und das Nichts zu erinnern.

Die Erfahrung, die die Natur der Dinge Wols vermittelt, lässt ihn die Welt so darstellen, wie sie gewöhnlich nicht angetroffen wird. Das in der Londoner Ausstellung 1985 gezeigte Aquarell „Nombril du monde“15 enthält vielfältige runde, mit dünnen Federstrichen gezeichnete Formen. Sie deuten Figuren und Gesichter an und konstruieren unterschiedliche Ebenen, die sich voneinander unterscheiden lassen. Hingegen spielen in dem etwa zwei Jahre älteren „Zirkus Wols“16 die verschiedenen Personen eine genau definierte Rolle als Zuschauer, Musiker oder Clowns.

„Die große brennende Schranke“17 ist ein Aquarell, das zwischen 1942 und 1945 entstand: Balken unterschiedlicher Größe in wechselnden Rottönen suggerieren ein Hindernis. Die Verschränkung der Balken ineinander deutet eine Konstruktion an, die durch intensive Farbgebung statt Stabilität eher Chaos und Zerstörung ahnen lässt. „Die große brennende Schranke“ fällt zuerst durch die wohlgeordnete Raumnutzung auf, die zu den zahlreichen Bögen und Unterbrechungen der vorhergehenden Periode in schroffem Kontrast steht. Auffällig ist ←13 | 14→die Dynamik in der Beschreibung Sartres, die den Leser an der aufmerksamen Betrachtung und am allmählichen Verstehen teilhaben lässt: Der Gegenstand hat eine rote Farbe, und es ist gemaltes Holz, das einen Gitterzaun darstellen könnte. Im unteren Teil des Bildes liegen weitere Stämme, die dem Anschein nach nicht gebraucht werden. Der erste Eindruck verflüchtigt sich; die Bewegung, die sich dem Auge aufdrängt, bewirkt selbst die Veränderung. Die Winkel und die Schatten tragen zu einer unleugbaren Einheit bei, die dazu zwingt, die Einheit der Substanz zu sehen: Das Kunstwerk ist felsig und hölzern, es bleibt nur das regungslose Sein der Materie.

Die Transsubstantiation und die Verdichtung des Seins werden in Bezug auf die vagen Deutungen des Bildgegenstandes genannt: vielleicht ist es der Einbeinige oder eine Kreuzigung mit zwei oder drei Kreuzen. Solche Annahmen werden wieder verworfen, und die Erklärung eines Ganzen wird dem Anschein nach unmöglich. Eine Einheit ist trotz aller Bemühungen nicht erkennbar. Aber es sind gerade die Einzelheiten, die sich immer als Teil einer Totalität zeigen, die auf diese Weise trotz ihrer Abwesenheit omnipräsent und im Übrigen die Sache selbst ist. Auf den ersten Blick offenbart sich das Sein, dessen Virulenz der Rahmen nicht standhalten kann, wie es anschaulich heißt. Dieses Sein ist zunächst noch inexistent, dann verändert sich die Leere des Bildes, weil der Blick selbst, wie bereits angedeutet, mit allen sich aus ihm ergebenden Folgerungen zum Bestandteil des Bildes wird.

Mit dem Werk ergibt sich für den Maler durch die Lösung von den Worten eine neue Perspektive. Sartre begreift sie als eine Chance, mit der es der Malerei gelingt, sich von der Literatur abzusetzen. Wols bleibe nur diese zeichenlose Schrift, die man im allgemeinen als schön bezeichne.18 Seine Abgrenzung von der Literatur akzentuiert den Stellenwert des Schönen, das hier die Einheit des Einzelnen und des Ganzen charakterisiert.

In Was ist Literatur? hat Sartre dem Maler die Möglichkeit des Engagements verweigert. Er hat die Unterschiede der Stellung des Malers im Vergleich zu der des Schriftstellers ausführlich dargestellt und beansprucht, da sie am Anfang seines Manifests über die Literatur stehen, für sie den Wert von Definitionen, denn Noten, Farben und Formen seien keine Zeichen, weil sie auf nichts verweisen, das mit etwas anderem in einem Zusammenhang steht.19 Der Maler kann nicht sprechen, er zeigt etwas, und der Betrachter ist frei, darin zu erkennen, was er will. Ein Ton oder eine Farbe tragen keinen Sinn in sich, weil hier der Sinn ←14 | 15→selbst Ton oder Farbe sei. Diese Definition deckt sich mit der Absicht des Künstlers, der keine Zeichen malen will. Er setzt die Farben nebeneinander. Für sich genommen hat eine solche Kombination keine Bedeutung, die zwingend auf ein anderes Objekt verweist. Diese Schlussfolgerung ist in sich keine Abwertung der Malerei, sondern sie öffnet dem Betrachter verschiedene Wege, das Werk zu verstehen. Der von Tintoretto über Golgatha gemalte Himmel ist kein Zeichen für die Angst, erklärt Sartre, das ist eine Angst, die zu einer Sache gemacht worden ist. Im gleichen Sinn ist die Angst und ihre Verbindung mit der Sache auf dem Bild von Wols zu verstehen: Der Gegenstand ist das Sein, so wie die Angst oder eine Idee, in der Substanz aber ist es ein Aquarell, das nur auf sich selbst verweist.

„Das blaue Phantom“ (1951), eines der letzten Bilder Wols’ hat seinen Titel nicht durch seine Farbe erhalten. Ist es doch selber nicht blau, sondern schwarz, mit fünf rosa Punkten versehen, die wie Augen wirken und deren Hintergrundfarbe das schwarze Objekt vom blauen Hintergrund abhebt. Diese Umgebung, die dem Ding seinen Namen verliehen hat, ist nicht einheitlich. Farbig voneinander abgesetzte Linien deuten auf eine Bewegung hin, die, ganz ähnlich wie bei Monets Seerosen in der Orangerie in Paris, an bewegtes Wasser erinnern.

Sartre will in diesem Künstlerporträt kein definitives Ergebnis vorlegen; er gibt Anregungen, an die sich der Betrachter erinnern wird, sobald er vor dem „Blauen Phantom“ steht. Die Analyse der Bilder Wols’ wird nicht vorweggenommen, und der Gang ins Museum zeigt, dass Sartres Methode, Kunst zu analysieren, keineswegs nur bei Wols’ Werken schlüssig ist.

Die Rekonstruktion dieser Methode, mit der Sartre den Entstehungsprozess der Kunst nachvollzieht und ihre Wirkung ermittelt, ist der Gegenstand der vorliegenden Untersuchung.

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4 Wols, Cités et Navires [Ausstellungskatalog, 15. Mai – 30. Juni 1964], Paris 1964, o. S.: „Le grand Tout se manifeste / dans un nombre de cercles sans fin / tous les détails se meuvent en cercles / l’eau le prouve. / Le monde existe par des rythmes.“ Übers. v. Autor.

5 Vgl. Sartre, Finger und Nicht-Finger, in: ders., Die Suche nach dem Absoluten. Texte zur bildenden Kunst, übers. v. V. v. Wroblewsky, Reinbek b. Hamburg 1999 (72–98).

6 Vgl. im Folgenden: Sartre, Alle Künste sind realistisch. Interview mit Yves Buin, Clarté, März/April 1964, in: ders. Was kann Literatur? Interviews, Reden, Texte 1960–1976, übers. v. St. Hermlin, T. König, J. Ozdoba, H. Scheffel, hrsg. v. T. König, Reinbek b. Hamburg 1979 (46–62), S. 60 ff. – Sartre parle, interview par Yves Buin, in: Clarté, n°55, a. a. O., S. 46 f.

7 Vgl. Wols, Soleil sur la ville déserte, 20,5×14,7 cm, 1948, in: ders., Cités et Navires, a. a. O.

8 Vgl. Sartre, Finger und Nicht-Finger, a. a. O., S. 79.

9 Vgl. P. Klee, Das bildnerische Denken, hrsg. v. J. Spiller, Basel, Stuttgart 1956, S. 63.

10 Vgl. im Folgenden: Sartre, Finger und Nicht-Finger, a. a. O., S. 79–84.

11 Sartre, Was ist Literatur? Übers. v. T. König, Reinbek b. Hamburg 1981, S. 39.

12 Vgl. Sartre, Was ist Literatur? Übers. v. T. König, Reinbek b. Hamburg 1981, S. 52.

13 Vgl. im Folgenden: Sartre, Das Sein und das Nichts. Versuch einer phänomenologischen Ontologie, hrsg. v. T. König, übers. v. H. Schöneberg und T. König, Reinbek b. Hamburg 1991, S. 429, S. 15.

14 Vgl. das gleichnamige Kapitel, in: Sartre, Das Sein und das Nichts, a. a. O., S. 457–538.

15 Wols, Nombril du monde, Aquarell und Tuschfeder, 25,2×19 cm, in: ders., Drawings and Water-Colours. Zeichnungen und Aquarelle, hrsg. v. E. Rathke, Ausstellung im Goethe-Institut, London, 17. Mai – 29. Juni 1985, London 1985, Abb. 14, S. 41.

16 Wols, Zirkus Wols, Aquarell und Tuschfeder, 24×31 cm, in: ders., Drawings, a. a. O., Abb. 2, S. 27.

17 Vgl. im Folgenden: Sartre, Finger und Nicht-Finger, a. a. O., S. 90 ff. Wols, La Grande Barrière qui brûle, encre de chine, aquarelle et gouache, 22×16 cm, Sammlung E. Fischer, Krefeld, in: Obliques 24/25, Sartre et les arts, hrsg. v. M. Sicard, Nyons 1981, S. 16.

18 Sartre, Finger und Nicht-Finger, a. a. O., S. 97, vgl. ebd.

19 Vgl. im Folgenden: Sartre, Was ist Literatur?, a. a. O., S. 13–15.

2. Von den Porträtstudien zur Theorie

2.1. Die Kunst und die Freiheit

Sartres Kunstauffassung ist mit der Herleitung der Freiheit in Das Sein und das Nichts eng verbunden.20 In seiner ersten großen philosophischen Untersuchung erklärt er den Begriff der Freiheit mit dem Unterschied, der zwischen der Planung eines Vorhabens und seiner Realisierung besteht. Die Absichten jedes Vorhabens sind gegenüber einer nicht existenten Zwangsläufigkeit des erreichten Ergebnisses frei.21 So betont Sartre die Möglichkeiten des Künstlers, durch seine Werke auf die Reaktion der Rezipienten einzuwirken. Viele Irrtümer können Sartre vorgehalten werden. Die für ihn unauflösbare Verbindung von Kunst und Freiheit hat er aber nie in Frage gestellt:

„Ich glaube, daß jedes tiefe Kunstwerk die Wahrheit ausdrückt, doch von welchem Gesichtspunkt aus? Ich glaube, die Kunst ist immer die Darstellung der Welt, wie sie wäre, wenn die menschliche Freiheit sie ergriffen hätte.22

Sartre weist der Ästhetik keinen normativen, aber einen umfassenden Anspruch zu. Der Künstler realisiert seine Freiheit erst durch sein Kunstwerk: es ist frei, weil es außerhalb der Natur entsteht.23 Die Literatur erhält eine Sonderstellung, da sie sich durch Zeichen ausdrückt und ein symbolisches Ganzes ohne Bedeutung nicht darstellen kann. Alle anderen Künste können ein Objekt in seiner Totalisation ästhetisch darstellen. Für Sartre gilt auch noch die Unterscheidung, die er schon 1947 in Was ist Literatur? zwischen dem Natur- und dem Kunstschönen getroffen hat. Einen Zweck habe die Kunst nicht, darin stimmt er Kant zu. Die Kunst ist selbst ein Zweck.24 In diesem Sinn stellt Sartre das interesselose Wohlgefallen Kants in Frage, weil es die Beziehung zwischen dem Kunstwerk und seinem Betrachter nicht erklären kann. Kant glaubt, dass das Werk zuerst ←17 | 18→existiert, und dann erst werde es gesehen. Für Sartre existieren die Werke erst, wenn sie betrachtet werden.25

Im Vorwort zu dem Ausstellungskatalog für Robert Lapoujade erweitert er die Definition des Schönen mit der Reflexion über die Malerei als Medium und zeigt, wie jedes Werk vom Auge eine Rekonstruktion verlangt.26 Schon in Das Sein und das Nichts wurde das Schöne als ein Wert bestimmt, dessen Wesen der Betrachter hier durch seine Anstrengung aufdeckt. Dieses Schöne ist an den Dingen wie etwas Abwesendes erkennbar.27

In Was ist Literatur? erinnert Sartre an das Erscheinen des Kunstwerks, das als ein neues Ereignis sich nicht durch frühere Gegebenheiten erklären lässt und das sich ausschließlich an die Freiheit des Lesers richtet und ihn zur Mitarbeit auffordert.28

Dieser Zusammenhang zwischen seinem philosophischen Werk und einer Bemerkung über die Ästhetik in seinen Künstlerporträts erklärt hier exemplarisch deren Bedeutung als „Konkretisationen der philosophischen Grundlagen Sartres“.29 Ein realistisches Werk kann etwas Wahres enthüllen, aber es beharrt auf der Imagination, eben weil das Werk etwas nicht Vorhandenes oder etwas Abwesendes evoziert.30

Das Buch und das Kunstwerk richten aufgrund ihrer Entstehung in der Sphäre der Freiheit einen Appell an die Freiheit seines Rezipienten, der von ihm die Vollendung des Werks, ein universelles Urteil im Sinne einer ästhetischen Bewertung verlangt und ihn auffordert, das Werk zu überschreiten.31 Der Mensch ←18 | 19→wird als freies Wesen angesprochen, und Sartre entwickelt hier den ästhetischen Abstand,32 der die Disposition des Lesers berücksichtigt, ihn nicht in die Pflicht nimmt, sondern ihm eine Aufgabe im Sinne eines Angebots vorlegt.33 In Sartres Ästhetik erhält die Kunst eine besondere Funktion: Sie weist in die Zukunft, sie nimmt etwas vorweg, indem sie enthüllt, was der Mensch eines Tages aus sich, aus seinem Leben oder seinem Werk und sogar der Welt machen kann. Der Appell resultiert aus der Autonomie des Kunstwerks.34

Sartre deutet die Freiheit als eine Verurteilung: „Frei sein heißt zum Freisein verurteilt sein“.35 Dieser Bestimmung liegt der Zusammenhang des Nichts mit der Freiheit als ein kontinuierliches Projekt des Menschen zugrunde, also ein stets auf die Zukunft gerichteter Entwurf, der das Wesen des Menschen konstituiert. Der Mensch ist sich selbst nie genug, lautet die Formel. Er ist von seiner eigenen Vergangenheit wie von der Zukunft immer durch das Nichts getrennt. Selbst das gegenwärtige Sein ist eine Nichtung „in Form des ‚Spiegelung-Spiegelnden‘“. Und so lautet die Schlussfolgerung: „Weil die menschliche Realität nicht genug ist, ist sie frei […].“36

Mit seinem Begriff der Freiheit, den er mit der „Autonomie der Wahl“37 gleichsetzt, entwickelt Sartre in Das Sein und das Nichts den absoluten Anspruch, den er der Freiheit zuweist.

Pico della Mirandola hatte 1468 in seiner Rede Über die Würde des Menschen Vergleichbares im Sinn, als er den Schöpfer dem Menschen sagen lässt: „Du wirst von allen Einschränkungen frei nach deinem eigenen freien Willen, dem ich dich überlassen habe, dir selbst deine Natur bestimmen.“38 In diesem Sinne ←19 | 20→knüpft der französische Existentialismus39 Sartrescher Prägung an ein Renaissance-Konzept von Pico della Mirandola an, der die Verantwortung für das Handeln, die er allein dem Menschen überträgt, mit dessen Freiheit begründet, auch wenn er das christliche Weltbild verlässt. Für seine These hat er keinen anderen Gewährsmann als Gott, der dem Menschen verkündet, er sei weder sterblich noch unsterblich, „[…] damit du wie ein Former und Bildner deiner selbst nach eigenem Belieben und aus eigener Macht zu der Gestalt dich ausbilden kannst, die du bevorzugst.“ Der Mensch muss wählen: „Du kannst nach unten hin ins Tierische entarten, du kannst aus eigenem Willen wiedergeboren werden nach oben in das Göttliche.“40 Auf diese Weise hatte Pico della Mirandola die Freiheit mit der Situation des Menschen untrennbar verknüpft.

Das Verhältnis zum Anderen ist eine Bedingung der Freiheit, denn die menschliche Realität verlangt gleichzeitig Für-Sich und für Für-Andere zu sein.41 Die Abhängigkeit vom Anderen als eine fundamentale Gegebenheit wird in Das Sein und das Nichts mit der Analyse des Blicks dargestellt, die er mit der Geschichte vom Horcher an der Tür, der sich durch die nahenden Schritte ertappt und erblickt fühlt, illustriert.42 Die Beziehungen zum Anderen werden auf die Betrachtung eines Kunstwerks übertragen. So wie jemand durch den Anderen in seinem Bewegungsraum eingeschränkt wird, kann das Kunstwerk gleichsam als materielle Form des Blicks die Reaktionen des Betrachters beeinflussen. Die gegenseitige Abhängigkeit von Freiheit und Situation, die Sartre das Paradox der Freiheit nennt, erscheint als eine Erweiterung des Situationsbegriffs, um die Bedingungen der Wahl zu begründen:43 Die Situation wird von der Kontingenz der Freiheit in der Welt und von dem durch die Wahl gesetzten Ziel definiert. Daher kann eine Entscheidung nie von der Sache vorgegeben sein, da diese erst dann zum Motiv wird, wenn ihr ein Zweck zugeschrieben wird. Diese Abhängigkeit der Begriffe untereinander wird mit der Gleichstellung von Situation und Motivation zusammengefasst. Das Engagement wird so als ein wesentlicher ←20 | 21→Bestandteil des Bewusstseins definiert. Jede Situation gehört immer zu einer Person: „[…] jede Person realisiert nur eine Situation: die ihre.“44 Die Singularität seiner Situation stellt den Menschen vor eine Wahl, die durch ihre Gleichsetzung mit der menschlichen Realität auf die Korrelation von Freiheit und Verantwortung verweist, die auf der Bühne durch die Darstellung von Grenzsituationen vorgeführt wird, in denen die Wahl ihre herausragende Bedeutung bestätigt. Die Verbindung zum Titel seiner Situations-Bände, in denen er politische Artikel und Interviews gesammelt hat, ist offenkundig.

Die Anwendbarkeit des Konzepts der Wahl, mit dem das Entstehen künstlerischer Interessen geprüft wird, ist eines der Themen seiner Studie über Stéphane Mallarmé.45 Der Bezug zur Welt ist nicht vorgegeben, sondern müsse gelebt werden. Diese Existenz, die er mit der Überschreitung der Kontingenz gleichsetzt, bezeichnet Sartre als Praxis, die das Überschreiten einer Situation einschließt. Mit dem Konzept der Wahl46 kündigt er ihre Rekonstruktion in den Künstlerporträts anhand individueller Lebensläufe an; er will die Wahl des Künstlers und seine Entscheidung für die Kunst durch die Interpretation seiner Werke rekonstruieren. In einem Vortrag in der Sorbonne am 1. November 1946 anlässlich der Gründung der UNESCO kritisiert er die Auffassung, ein Kunstwerk enthalte keine Verpflichtung seitens des Künstlers, als einen Rückgriff auf die Nicht-Verantwortlichkeit des Schriftstellers,47 gegen die er sich mit Nachdruck verwahrt. Es gibt keine Kunst ohne Verantwortung, wie es keine Freiheit ohne Verantwortung gibt, kann hinzugefügt werden.

Sartre versteht die Erschaffung eines Kunstwerks als eine autonome Handlung, die ihre Gegensätze offenlegt und nicht nur eine Folge anderer Gesetze ist. Die Freiheit, in der das Werk entsteht, berechtigt den Schriftsteller, für sich die Freiheit zu reklamieren, die auch dem Leser zu gewähren ist, andernfalls kann der Leser kein eigenes ästhetisches Urteil fällen.

Die Studie über Flaubert Der Idiot der Familie (1970/71) ergänzt seine theoretischen Überlegungen, die er schon 1947 in Was ist Literatur? dargelegt hat, um praktische Ansätze. Er hat keinesfalls, wie er es einmal angedeutet hat, mit Die Wörter (1960) die Literatur aufgegeben. Im Gegenteil, die Bedeutung, die er ihr als künstlerisches Ausdrucksmittel zuweist, bestätigt ihre herausragende ←21 | 22→Stellung in seiner Ästhetik. Folglich ist seine Literaturtheorie zusammen mit seinen Anmerkungen zur Geschichte ein weiterer wesentlicher Bestandteil seiner Porträttheorie.

2.2. Von Wilhelm II. zu Flaubert

Nachdem Sartre im März 1940 Guillaume II von Emil Ludwig und La Commune von Albert Ollivier erhalten hat, notiert er in seinem Tagebuch die Rolle des Menschen in einem sozialen Ereignis48 als ein Thema, das später in jeder seiner Porträtstudien erscheinen wird.

Mit der Lektüre von Guillaume II beginnt Sartre, sich für die Ausarbeitung eines Porträts zu interessieren. In seinen Kriegstagebüchern stehen viele Passagen, die Skizzen für ein Porträt seines Kameraden Pieters und Wilhelms II. enthalten, einschließlich der Hinweise auf die Methode, die seiner Porträttechnik zugrunde liegt.49 Es geht hier nur um ein Beispiel für eine Methode und nicht um die historische Wahrheit. Emil Ludwig erklärt selber in seinem Vorwort, dass sein Buch weder die Epoche noch die Geschichte des Kaisers behandle, es sei ausschließlich ein Porträt Wilhelms II.

In seiner Porträtskizze nennt Sartre Begriffe, die sich in Das Sein und das Nichts als die Grundlage seiner Philosophie erweisen werden. Die Persönlichkeit des Thronfolgers wird durch seinen Willen, die Krone zu behalten, bestimmt. Auf diese Weise nimmt Sartre die Deutung der Dimension der Zukunft vorweg, die er später in dem entsprechenden Kapitel „Die Zeitlichkeit“50 in Das Sein und das Nichts theoretisch begründen wird. Die Perspektive des Zukünftigen bestimmt die Lage des Einzelnen, somit ist die Zukunft selbst, wie Sartre auch sagen könnte, Teil der Faktizität, die das Bewusstsein (das „Für-sich“) bestimmt.

Eine vergleichbare Parallele zwischen dem Porträt Wilhelms II. und den Analysen in Das Sein und das Nichts ergibt sich aus der Beschreibung der „mauvaise foi“, der Unaufrichtigkeit Wilhelms II., die dieser wegen seiner Behinderung ←22 | 23→entwickelt haben soll. Der Versuch, diese Behinderung bei jeder Gelegenheit zu vertuschen, hat Folgen persönlicher und politischer Art, denn seine Unaufrichtigkeit beansprucht, wie Sartre dies formuliert, auf der Grundlage des Gottesgnadentums die Unaufrichtigkeit seiner Untertanen. Diese wird in Das Sein und das Nichts zu einem Schlüsselbegriff, mit dem zugleich auch die Bedeutung des Nichts für den Menschen begründet wird. Der Mensch kann etwas unter bestimmten Umständen mit dem Ziel, ihm zu entgehen, verneinen: Aus der Abhängigkeit dieser beiden Faktoren, der Unaufrichtigkeit und der Zukunft, resultiert der Begriff der Wahl, den er mit dem Nichten gleichsetzt. Sartres Vorhaben, die Tatsachen im Leben eines Menschen, die nicht auf einen gemeinsamen Nenner gebracht werden können, durch die Konstruktion verschiedener Begriffe wie Wahl, Unaufrichtigkeit, Situation und Kontingenz in einen Zusammenhang zu bringen, verleiht allen Künstlerporträts in seinem Werk den Charakter einer Synthese.

In seinen Tagebüchern/Carnets de la drôle de guerre kritisiert er die Reduktion eines mehrdimensionalen Erklärungsmodells auf eine Eindimensionalität, wodurch aus einem Ereignis eine vermeintliche Totalität entstehen würde.51 Vielmehr muss der Interpret die Analyse verschiedenen Umständen anpassen, um die Totalität des Menschen und damit die Summe seiner Möglichkeiten begreifen zu können.

Schon in Der Ekel (1938) hatte Sartre mit dem Porträt Roquentins dieses Verstehen der eigenen Möglichkeiten beschrieben. Roquentin berichtet, wie er in der Brasserie Vézelise die Gäste beobachtet, während er Balzacs „Eugénie Grandet“ liest. Ein Mann trommelt einen Marsch auf dem Tisch. Keiner redet. Das Schweigen scheint der normale Zustand der Gäste zu sein. Nur manchmal sagen sie etwas,52 ansonsten sind sie einfach nur da. Alle sind offenkundig auf die Gemeinschaft der anderen angewiesen, um überhaupt existieren zu können.

Erst als Roquentin im öffentlichen Park unter einem Kastanienbaum die Existenz in ihrer Faktizität als ein Gefühl des Ekels entdeckt, versteht er die Kontingenz. Alles um ihn herum ist grundlos, und die Menschen verstehen noch nicht mal, dass sie überflüssig sind. Ungläubig fragt er, ob man die eigene Existenz ←23 | 24→rechtfertigen könne, bricht seinen Aufenthalt ab und entscheidet sich für ein neues Buch.

Später wird Sartre in jeder seiner Porträtstudien die Methode, mit der das Verhalten und die Möglichkeiten eines Einzelnen in der Gesellschaft analysiert und interpretiert werden kann, weiterentwickeln. Zu den Künstlerporträts gehören die Studie über Baudelaire in Form eines Vorworts53, die beiden Arbeiten zu Stéphane Mallarmé54, die die 1952 erschienene Studie über Jean Genet55 mit dem Titel Saint Genet. Komödiant und Märtyrer fortsetzen, und die Studie über Gustave Flaubert56. Die Entscheidung, schreiben zu wollen, und die Realisierung eines solchen Projektes gehen bei Baudelaire, Genet und Flaubert auf die Prägung durch die Kindheit zurück.

Die ungewohnte Art der Interpretation, die Sartre mit seinem Vorwort zu Baudelaires Ecrits intimes 1946 vorlegte, forderte die Kritiker heraus. Die Studie bezieht sich beinahe ausschließlich nur auf solche Aussagen Baudelaires, die eine von Sartre zuvor formulierte theoretische Position belegen. In Das Sein und das Nichts beschreibt Sartre zuerst seine Auffassung von der Transzendenz und verbindet sie mit einer grundsätzlichen Kritik: Der Mensch berücksichtige nicht die Umstände, die er ständig überschreite; er bediene sich ihrer, um sich auf das Ziel, das er verfolge, zu konzentrieren.57 Diese Definition der Transzendenz wird hier als Kriterium für eine Beurteilung Baudelaires genutzt, deren Ergebnis sich mehr an der Philosophie Sartres als an der tatsächlichen Vita des Künstlers orientiert. Die Beschreibung der Wahl Baudelaires akzentuiert nur den Befund, dass Schriftsteller und Künstler in den Künstlerporträts die Rolle von Statisten einnehmen. Die Urwahl, die Baudelaire für sich getroffen hat, entspricht dem absoluten Engagement eines jeden, der in einer bestimmten Situation entscheidet, was er sein wird.58 Kein Individuum kann eine Wahl umgehen. Diese Wahl wird in einen engen Zusammenhang mit den drei Dimensionen der Zeit, der Vergangenheit, der Gegenwart und der Zukunft gesetzt, die nicht voneinander getrennt werden dürfen, weil sie eine Synthese bilden.59 Auch für Baudelaire, ←24 | 25→der ständig hin- und hergerissen wird, gilt wie für alle anderen: Der Mensch ist immer etwas anderes.60

Baudelaire hat sein Gefühl, alleingelassen worden zu sein, als seine Mutter 1828 wieder heiratete, so lautet die These, zu seinem „choix originel (die Urwahl)“ erhoben. Diese Erklärung passt auch auf Roquentin.61 Mit solchen Anmerkungen allgemeiner Art erinnert Sartre an seine These von dem Leben der Menschen als einem Ausdruck ihrer Wahl und stellt die provokante Frage, ob Baudelaire sein Leben so verdient hätte? Die Frage wird generalisiert auf die Menschen übertragen. Vielleicht hätten sie nur das Leben, das sie verdienen?62

Baudelaires schöpferische Freiheit entstand aus dem Nichts. Ihre Kontingenz, ihre Grundlosigkeit lässt sie als überflüssig erscheinen. Das ist Roquentins Geschichte unter geänderten Vorzeichen.63 Der Künstler kann nur aufgrund der Kontingenz, des Nichts und der Unmöglichkeit, sich zu rechtfertigen, etwas Neues schaffen. Die autonome Existenz wird zur Bedingung seiner Kunst. Dieses Merkmal ihres Schaffens wird zum Kriterium für die Auswahl der Protagonisten seiner Künstlerporträts. Und diese Kriterien wie Unabhängigkeit und Neuartigkeit gelten auch für Sartres eigenes Werk. Voltaires Bestimmung des Homme de lettres, der als fliegender Fisch immer in Gefahr ist, im Wasser oder in der Luft angegriffen zu werden, belegt eine Tradition der französischen Aufklärung, die Sartre fortführt.64

Die Definition des Literaten, der ständig allen Anfeindungen ausgesetzt ist und sich nach allen Seiten gegen Vereinnahmungen aller Art schützen muss, gilt auch für den Autor. Er war sich dieser Anstrengungen bewusst, wie dies die Porträtstudie über Baudelaire mit ihren verallgemeinernden Bemerkungen verständlich macht. In Das Sein und das Nichts wird die Bemerkung, die Geschichte eines Lebens sei immer die Geschichte einer Niederlage, zum Anlass, den „Widrigkeitskoeffizient der Dinge“65 einzuführen, der den Widerstand misst, den eine Sache einem vom Menschen formulierten Wunsch entgegensetzt.

←25 | 26→

Der bisher bekannte Auszug aus der Studie über Stéphane Mallarmé untersucht, wie der Sturz der Monarchie im Februar 1848 zunächst die Existenzbedingungen des Bürgertums veränderte. Mit Gott und dem Menschen verloren die Dichter zwei ihrer traditionellen Themen.66 Ohne die Religion verschwand jede Moral und auch die soziale Hierarchie. Was blieb dem Bürgertum noch? Die Dichter reagierten unverzüglich: Ihr Zorn war schrecklich,67 schreibt Sartre. Leconte de Lisle hat die Zeichen der Zeit erkannt, lehnt sich nicht auf, kritisiert nicht das, was sich ereignet hat. Er notiert nur und spielt das Spiel mit. Sartres Geringschätzung Leconte de Lisles68 beruht auf politischen Gründen, weil dieser sich mit dem Bürgertum eingelassen und das Misserfolgsverhalten nur vorgetäuscht haben soll. Sartre gelingt es, die von Flauberts abweichende Entwicklung Leconte de Lisles zu (re-)konstruieren, dessen Enttäuschung nach 1848 zu zeigen, ihn damit in einen Gegensatz zu Flaubert zu stellen und daraus zu schließen, dass Flaubert mit seiner Nervenkrise 1844 die objektive Neurose der Schriftsteller nach 1848/52 vorweggenommen habe.69 Die romanhaften Züge der Studie und ihr fiktionaler Anteil zeigen sich bei der Beantwortung der Frage, ob Flaubert eigene Pläne verfolgt oder ob er seine Pläne wegen politisch veränderter Konstellationen modifiziert hat.

Der Vergleich mit Leconte de Lisle und dessen Freund Le Poittevin, denen längere Porträts innerhalb der Flaubert-Studie gewidmet sind, belegt, wie er seine Ergebnisse mit den Erkenntnissen über die Werke anderer Künstler überprüft und seine Porträtmethode weiterentwickelt. Sein Urteil über die Dichter in den Salons von Leconte de Lisle und Nina de Villard ist vernichtend. Keiner von ihnen konnte die widersprüchlichen Aspekte seiner Lebenssituation zusammenfassen,70 jeder Austausch unter den Dichtern kommt zum Erliegen. Die Dichter und die Schriftsteller entwickeln ihre eigene Strategie und machen dabei die Idee der Dichtung zu ihrem einzigen Bezugspunkt.

Die im Interview mit Madeleine Chapsal71 erwähnte Überlegenheit eines Romans über seinen Autor entspricht der Aufgabe, die das Kunstwerk dem ←26 | 27→Betrachter stellt. Auf diesen Vorüberlegungen baut seine Studie über Gustave Flauberts Madame Bovary auf. Die in Der Idiot der Familie angewandten Prinzipien zeigen, dass erst dort seine Ästhetik mit ihrer praktischen Ausführung ihre eigentliche Begründung erreicht. Die These lautet: Gustave Flaubert wählte für sich das Imaginäre als eine Chance, das Schicksal, das er durch die Erziehung in seiner Jugend erhalten hatte, zum Ausgangspunkt seiner Karriere zu machen.72 In diesem Sinne ist Der Idiot der Familie eine Fortsetzung von Das Imaginäre.73

Der Idiot der Familie untersucht die Beziehung zwischen dem Autor und seiner Zeit durch die Überlegung, ob Flauberts Neurose mit seiner Zeit in Verbindung gebracht werden könne, als ein prinzipielles Problem. Flaubert wird wie die anderen Künstler zu einem „Exempel“74, weil auch diese Porträtstudie keine Biographie intendiert, sondern mit ihren Ergebnissen dazu beitragen will, die Entwicklung eines Individuums zu einer Persönlichkeit verständlich zu machen. Die Neurose ist eine Hypothese, mit der Sartre die Voraussetzungen ermittelt, die es Flaubert ermöglichten, den modernen Roman Madame Bovary zu verfassen, der für Sartre im Zentrum aller unserer heutigen literarischen Probleme steht.75 Er stellt die Verbindung der Neurose Flauberts von 1844 mit der Niederlage von 1848 als eine Ankündigung, die seine Leser von 1857 als ihre eigene erkannt haben könnten, in Frage,76 und folglich ist für ihn die Behauptung, ein Schriftsteller drücke seine Zeit aus, hinfällig. Damit wendet er sich an dieser Stelle ausdrücklich gegen ‚wissenschaftliche‘ Studien, die die Komplexität des Marxismus vereinfacht haben. Damit verwahrt er sich auch gegen nicht haltbare Vereinfachungen, die das Werk nur als Zeugnis und Ausdruck einer Epoche verstehen und die Beziehungen zwischen ihm und seinen Lesern mit Stillschweigen übergehen. Für ihn sind die Wirkungsmöglichkeiten des Werkes ein konstitutiver Bestandteil seiner Literaturtheorie. Dabei bilden das Werk und die Leser der Epoche, in der es verfasst worden ist, eine Einheit. Daraus entstehen zwei Betrachtungsweisen: Das Buch ist ein Zeugnis der Epoche, und es ist zugleich ←27 | 28→ein Ort der Begegnung mehrerer Generationen. Der Autor muss mit seinem Werk eine Synthese der beiden Zeitdimensionen vorlegen, indem er hinter dem Leser zurückbleibt und ihm gleichzeitig vorausgeht.

2.3. Das Werk und seine Leser

Sartres Literaturtheorie, mit der er sich immer von neuem explizit gegen jede Form der Methode „l’homme et l’œuvre“ wendete, ist in ihrer Verbindung von praktischer Analyse und theoretischer Reflexion Grundlage seiner Porträttechnik. Seine Literaturtheorie hat er in Was ist Literatur? vorgestellt. Sie ist mit seinen philosophischen Grundgedanken eng verknüpft. So wie seine frühen philosophischen Arbeiten seine literarischen Werke beeinflussten, so waren diese auch für ihn immer wieder eine Gelegenheit, seine theoretischen Werke weiterzuentwickeln.

Erst wenn Autoren und Leser ihre Arbeit beendet haben, ist das Werk vollendet. Autor und Leser müssen notwendigerweise zusammenarbeiten, denn nur durch ihre gemeinsame Arbeit kann das Kunstwerk erkennbar werden.77 Die Zusammenarbeit zwischen Autor und Leser gründet sich auf die Anerkennung der gegenseitigen Freiheit.78 Das Empfinden, das den Entstehungsprozess begleitet und vervollständigt, heißt die ästhetische Freude79 und wird nur mit dem Beitrag des Lesers erreicht werden, wodurch das Werk „einen Seinszuwachs erfährt“80. Aus diesem Grund will Sartre dem Werk nur dann eine ästhetische Qualität zuerkennen, wenn es dem Autor auf irgendeine Weise entgleitet.81

←28 | 29→

Je geringer der Einfluss des Autors schon bei der Niederschrift des Werkes ist, je unabhängiger die Wörter werden, die den Leser anleiten, das Werk selbständig weiterzuführen, desto besser werde das Buch und desto mehr wachse sein Einfluss. Dieses Werturteil weist auf den autonomen Charakter des Kunstwerks als Ergebnis eines Prozesses hin, denn das Kunstwerk ist etwas Neues, das frühere Umstände nicht erklären können.82 Diese Erkenntnis wird als logischer Schluss aus den vorhergehenden Beobachtungen vorgestellt. Das Werk wird nur durch die Lektüre vollendet, und deshalb wird jedes künstlerische und literarische Werk zu einer Aufforderung an den Leser und an den Betrachter, wodurch der Appellcharakter des Werkes begründet wird.

Sartre leitet den zweiten Teil seiner Argumentation mit einer Umkehrung des Appells ein, um den Prozess des Schreibens besser definieren zu können.83 Das Schreiben richtet einen Appell an den Leser, damit dieser die Aufdeckung, die der Autor mit den Mitteln der Sprache vorgenommen habe, in eine objektive Existenz überführe. Als zweite Bedingung gilt für Sartre die Subjektivität des Autors, die dieser nur als Möglichkeit mittels seines Werkes („dieses gesteuerte Schaffen“84) aufzeigt, ohne sie auf der Ebene der Objektivität erreichen zu können.

In seinem Artikel über Husserl hat Sartre 1939 den Zusammenhang des Begriffs der Intentionalität mit Heideggers „In-der-Welt-sein“ gezeigt und auf seinen eigenen Begriff des Überschreitens übertragen:85 Das Sein muss als eine ←29 | 30→Bewegung verstanden werden, verzichtet es auf sie, wird es sich selbst nichten. Und dieses Verlangen, über sich hinauszugehen, ist bei Husserl die Intentionalität, also der Wunsch, eine Situation zu überschreiten.

Mit der Lektüre und der Interpretation von La Fin de la nuit von François Mauriac erinnert Sartre an die Aufgabe, den Personen die Freiheit zu geben, wenn sie leben sollen.86

In der Rezension zu Giraudoux’ „Choix des élues“87 hat Sartre das Überschreiten als eine ständige Wahl gezeigt: Bei Giraudoux sind die Personen von keiner Vorherbestimmung abhängig, sondern der Autor zeigt sie in der Auseinandersetzung mit ihrem Schicksal. Dadurch gelingt es ihm, das Wesen der Menschen erkennbar zu machen, das sich durch Handlungen realisiert. Der Inhalt des Diktums, die Existenz geht der Essenz voran88, wird mit dieser Rezension, die zugleich ein Porträt des Autors und seiner Einstellung ist, vorweggenommen. Ebenso wie die oben zitierte Studie über Baudelaire enthält dieses Porträt Aussagen, die sich eher auf seine Philosophie als auf das Werk Giraudoux’ beziehen, weil Sartre hier eine seiner zentralen Vorstellungen wiederholt. So wie der Mensch spontan sein Wesen realisiert, so wählt er sich auch, wie er ist. Daraus folgt auch die Verantwortung, die jedem einzelnen für alle zukommt.89 Die Moral, die Sartre Giraudoux zuweist, ist seine eigene: „Der Mensch muß aus freien Stücken sein endliches Wesen verwirklichen und eben dadurch mit der übrigen Welt in Einklang stehen. Jeder Mensch ist für die allgemeine Harmonie verantwortlich […]“90. In dieser Rezension erinnert Sartre an den Kontrast zwischen dem Künstler und seinem Werk, der ihm oft zu denken gegeben habe.91 Diese Bemerkung bezieht sich hier auf die Personen von Giraudoux; sie weist aber auf einen grundsätzlichen Ansatz aller Künstlerporträts Sartres hin, der zu zwei Fragen führt: Wie entsteht der Gegensatz zwischen dem Künstler und seinem Werk? Und hat der Künstler ein Bewusstsein von der Wirkung seines Werkes?

←30 | 31→

Die Künstlerporträts untersuchen die Frage, ob das Leben eines Autors mit einer Analyse seiner Werke zu erklären ist. Die Werke enthalten Hinweise auf sein Leben, aber eine Analyse, die sich auf dieses Erkenntnisinteresse beschränkt, wird den eigentlichen ästhetischen Gehalt des Werkes, nämlich die neuen Ideen und Sichtweisen übersehen, die es seinem Leser oder seinem Betrachter überhaupt erst ermöglichen, über dieses Werk hinauszugehen.

Das Leben des Autors ist also keine Gebrauchsanweisung für das Verständnis des Kunstwerks. Es ist die Aufgabe des Lesers, die Aussage – Sartre nennt sie hier das Schweigen des Werkes – zu entschlüsseln. Der Schriftsteller beeinflusst die Entwicklung des Sinns, den der Leser erkennt, oder erschließt ihn nur mittelbar. Der Sinn ergibt sich nicht aus den aneinandergereihten Wörtern, sondern er ist eine „organische Totalität“92, die sich aus ihnen ergibt. Die Beurteilung eines Werkes hängt davon ab, was der Rezipient für sich daraus macht. Die Interpretationen zeigen oft nur den Horizont des Kritikers und nicht immer die Tragweite des Werkes. Der Leser kann nur über das Werk hinausgehen, wenn er die Lektüre als ein „gelenktes Schaffen“ akzeptiert.

In Das Sein und das Nichts93 wendet sich Sartre explizit gegen eine Beschreibung des Milieus, um daraus Erklärungsansätze zu gewinnen. Das Milieu kann eine Person nur insoweit beeinflussen, wie diese es in eine Situation umwandelt, also etwas für sich daraus macht: In diesem Sinne hat das Milieu keinen alleinigen Erklärungswert. Dem Milieu kommt aber dennoch eine gewisse Aufmerksamkeit zu, wenn es darum geht, den Grad des Bewusstseins und der Freiheit eines Künstlers zu ermitteln. Er fragt aber nicht einfach, was aus den Künstlern und ihrem Leben geworden sei. Die entscheidende Frage lautet: Was haben sie aus ihrer Herkunft gemacht? In Was ist Literatur? erwägt er in Anspielung auf Taines Milieutheorie, ob man nicht einfach die Herkunft des Schriftstellers als einen bestimmenden Faktor berücksichtigen solle?94 Er verwirft diese Möglichkeit, denn im Gegensatz zum Publikum, das mit seiner Erwartung in Anspielung auf die Analyse in Das Sein und das Nichts als „der Andere“95 bezeichnet wird, ist das Milieu nur auf sich bezogen und hat daher keinen Erklärungswert, denn das Schreiben versteht Sartre immer als Antwort auf die Erwartung des Publikums und auch als Überschreiten einer Situation. Daher kann das Leben eines Autors nicht dessen Werk erklären, weil seine Herkunft nicht die in einer ←31 | 32→bestimmten Situation getroffene Entscheidung zum Schreiben vorherbestimmt. Das Werk schafft sein Milieu, dies hatte bereits der Begründer der Rezeptionsästhetik Emile Hennequin erkannt, der in seiner Critique scientifique erklärt, dass die Milieus vor der Schaffung der Werke keine eigene Existenz hatten.96

René Etiemble (1909–2002) war der Auffassung, der Schriftsteller sei, was immer er anfange, sogleich in die Sache verwickelt, kritisiert und an Pascals „Wir sitzen im Boot“97 erinnert, um den Begriff des Engagements als zu banal in Zweifel zu ziehen, weil er nur eine offensichtliche Bedingung des Menschen ausdrücke. Sartre greift diese Kritik an seinem Begriff des Engagements auf und erinnert daran, dass es nicht einen bestimmten Einsatz für eine bestimmte Sache bedeutet, sondern auf die Verantwortung eines Jeden zielt, der sich in allen Situationen von ihr nicht befreien kann. Die moralische Implikation dieses Verhaltens ist offenkundig, auch wenn das Verbergen dieser Verantwortung unter anderem auf das fehlende Verständnis oder Bewusstsein für diese Verantwortung hindeutet, so wie viele ihr Engagement, ihre Verpflichtung und Verantwortung vor sich verbergen.

Der Begriff des Engagements darf innerhalb der Theorie Sartres nicht isoliert betrachtet werden, weil er die Verantwortung des Schriftstellers in einer Situation bezeichnet. Wie kaum ein anderer Begriff seines Werkes ist er umstritten, wurde vielfach missverstanden und oft als ein politischer Begriff interpretiert. In dem bereits zitierten Gespräch mit Madeleine Chapsal erklärt Sartre, wenn die Literatur nicht alles umfasse, würde sie nicht eine Stunde der Mühe wert sein. Sein Begriff des Engagements zielt auf eine Literatur, die alle Lebensbereiche des Menschen und seiner Gesellschaft einschließt; kann sie das nicht, so hat sie auch keine Bedeutung.

Sartres Kritik an denen, die sich nicht engagieren, trifft indirekt auch den Kritiker, denn dessen Zustimmung oder Ablehnung ist eine Art, das Werk fortzuführen. Er erleichtert sich die Arbeit, wenn er nur Bücher liest, die aufgereiht wie Urnen auf einem Regal98 stehen und mit deren Bewertung er kein Wagnis eingeht, da das Urteil bereits von anderen gefällt worden ist: Kritiker setzten ungern auf eine unsichere Sache99 oder ihr moralisches Urteil stehe schon vor ←32 | 33→der Lektüre fest, wenn zum Beispiel nach dem Humanismus Rousseaus gefragt werde, der doch seine Kinder ins Asyl gegeben habe.100

Die Unterscheidung zwischen dem realen und dem möglichen Publikum dient in Sartres literaturgeschichtlichem Exkurs dazu, die Aufgabe des Schriftstellers unter Beachtung seiner sozialen Funktion zu ermitteln. Sobald die Autoren ihr mögliches Publikum erreichen, ergeben sich sofort neue Abhängigkeiten. Dies gilt in besonderem Maße für das 19. Jahrhundert, weil die Revolution die Zusammensetzung der Leserschaft änderte. Soziale Umbrüche, wie der Triumph des Bürgertums, führten wieder zu einer Einigung der Leserschaft, die dem Autor nur noch die Möglichkeit ließ, nach 1848 gegen alle Leser zu schreiben.

Sartre überträgt die Eingeschlossenheit, die zu jeder Situation gehört, auf die des Schriftstellers im Jahre 1947, der sich für den Sozialismus und die Freiheit der Person einsetzen soll.101 Mit Blick auf sein Situationstheater erinnert er daran, dass der Mensch sich durch seine Wahl immer selbst definiert.102

Die Wahl ist nicht nur eine Entscheidung zwischen verschiedenen Möglichkeiten, sie kann auch eine Voraussetzung für Neuorientierungen sein. Die Vielfalt seiner Themen erklären nicht den Autor, sondern die Wechselbeziehung zwischen ihm und seinem Werk, mit dem er die Gesamtheit dessen, was er ist – hier wird nicht von seinen Anlagen gesprochen – überschreitet. Er versteht den Begriff des Überschreitens als eine Form der Existenz, in der das „In-der-Welt-sein“103, das Für-sich, die Fähigkeit hat, die Welt zu nichten: „[…] der Mensch ist das Sein, durch das das Nichts zur Welt kommt,“104 heißt es in Das Sein und das Nichts. Die ontologische Erörterung der menschlichen Existenz, deren Zukunft eine Form der Nichtung sei, erscheint wieder in den Entwürfen für eine Moralphilosophie und wird dort am Beispiel eines Werkes erklärt, das nach seiner ←33 | 34→Vollendung dem Autor entgleitet, um auch das eigene Ich zu einem Gewesensein zu machen, das er zu sein hat.105

Mit seiner Ablehnung der biographischen Methode ist er nicht weit von der Auffassung Gustave Lansons, dem Direktor der Ecole Normale Supérieure, an der Sartre von 1924 bis 1929 studierte, entfernt, indem er die Anwendung der Psychologie in der Literatur als unwissenschaftlich ablehnt, weil sie nur auf einer Hypothese beruhe, die man bezüglich des Schicksals eines Menschen formuliert.106 Die Originalität eines Autors muss verkannt werden, wenn sein Einfluss im literarischen und sozialen Leben nicht verfolgt wird.107 Gustave Lansons literaturhistorischer Ansatz deckt sich teilweise mit dem Sartres, der das Engagement eines Schriftstellers mit dessen Entwurf vergleicht und wie Lanson eine rein psychologische Erklärung, besonders dann, wenn diese sich auf die Herkunft der Person bezieht, nicht zulässt.

In keinem der Künstlerporträts hat Sartre allein aus der Biographie des Künstlers Rückschlüsse auf die Ausarbeitung seiner Werke gezogen. Er nutzt biographische Angaben im Wesentlichen dort, wo er wie in der Flaubert-Studie die Überwindung bestimmter Lebenssituationen durch die künstlerische Betätigung des Porträtierten analysieren möchte. Die biographischen Angaben sind Teil der Konstruktion, mit der ein bestimmtes Ergebnis erzielt werden soll. Das Ergebnis wird vor der Suche nach Belegen formuliert. Im Fall Flauberts vermutet er, dass die anfänglichen schlechten Beziehungen zu den Wörtern über dessen spätere Karriere entschieden haben.108

Die Versuchung der Methode „Der Mensch und das Werk“ kehrt immer wieder, denn das Werk stellt Fragen an das Leben. Aber Sartre korrigiert den Sinn dieser Fragen. Erst wenn man versteht, dass das Werk als Objektivierung der Person vollständiger und umfassender als das Leben ist, wird man die Frage, ob das Werk mit dem Leben des Autors zu klären ist, mit einer anderen Erwartung ←34 | 35→verknüpfen. Das Werk hat seine Wurzeln im Leben des Autors, das streitet Sartre nicht ab, und das Werk kann auch zum Verständnis der Biographie beitragen, aber seine vollständige Erklärung findet es nur in sich selbst.109 Daraus folgt die Eigenständigkeit des Lesers, die Sartre mit seiner Unterscheidung zwischen dem realen und dem virtuellen Publikum nachweisen will. Der Künstler kann aus eigenem Antrieb den realen Kreis der Rezipienten vergrößern, um so die Abhängigkeit von den realen Lesern zu verringern. Wenn dem Werk tatsächlich diese Stellung zukommt, so ist der Entwurf des Autors ein Gradmesser für den Einfluss, den er bewusst auf das Verständnis des Lesers ausüben kann. Sein Werk, das Ergebnis seines Entwurfs, erhält eine Bedeutung, die selbst den persönlichen Entwurf des Autors überschreitet.

Sartre hat die Aufwertung des Lesers in seiner Literaturtheorie von Anfang an systematisch verfolgt und so in sehr viel stärkerem Maße zur Begründung der Rezeptionsästhetik beigetragen, als dies deren spätere Vertreter wahrhaben wollten. Die Aufgaben des Lesers betont er immer wieder, und die besondere Stellung, die dem Werk selbst zukommt, bestätigt die Absage an eine Methode, die das Leben des Autors zum Verständnis eines Buches heranziehen will. Über André Gorz’ „Le Traître“ schreibt er: Es sei ein überraschendes Werk, das man in Händen halte, nämlich ein Werk, das im Begriff sei, seinen Autor zu schaffen.110 Damit bestätigt er die in Fragen der Methode hergeleitete Feststellung, dass das Werk seinen Autor überragt und folglich auch dementsprechend zu berücksichtigen sei.

Schon in Der Ekel resümiert er im Rahmen seiner Literaturtheorie die besondere Stellung, die dem Werk zukommt. Bevor Roquentin nach dem Scheitern seines Buchprojekts Bouville den Rücken zukehrt, denkt er an sein neues Buch, das er schreiben will. Es soll kein Buch über die Geschichte werden: Von Rollebon, dem Helden seines gescheiterten Buches, hat er genug. Seine eigenen Zukunftspläne faszinieren ihn, und ihm wird klar, dass er trotz seines gescheiterten Aufenthalts in Bouville sehr wohl weitergekommen ist. Und Sartre lässt ihn seine eigene Literaturtheorie resümieren:

„Eine andere Art von Buch. Ich weiß nicht so recht, welche – aber man müßte hinter den gedruckten Wörtern, hinter den Seiten etwas ahnen, das nicht existierte, das über der Existenz wäre. Eine Geschichte zum Beispiel, wie es keine geben kann, ein ←35 | 36→Abenteuer. Sie müßte schön sein und hart wie Stahl und müßte die Leute sich ihrer Existenz schämen lassen.“111

Diese Sätze aus Der Ekel fassen alle Aspekte seiner Literaturtheorie zusammen. Die neue Geschichte muss so hart wie Stahl sein, und sie muss den Lesern die Schamesröte ins Gesicht treiben wegen ihrer Existenz, gemeint sind alle verpassten und alle zukünftigen Chancen, die Leser bei der Lektüre der Literatur für sich und andere entdecken können. Schon die Lektüre selbst, der Akt des Lesens ist ein Überschreiten des Werks. Hier wird auch die Rezeptionsästhetik genannt, und Sartre akzentuiert sie, indem er hier den Leser etwas entdecken lässt, was sich hinter den Wörtern verbirgt. Dem Autor entgleitet der Einfluss auf sein Werk. Es liegt am Leser, daraus etwas zu machen. Diese Autonomie, die hier dem Werk zugestanden wird, ist auch eine Autonomie der Kunst.

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20 Sartre hat an bei vielen Gelegenheiten an seine Definition der Freiheit erinnert: vgl. J.-P. Sartre, Réponse à Albert Camus, in: ders., Situations, IV. Portraits, Paris 1964 (90–125), S. 108–111.

21 Vgl. Sartre, Das Sein und das Nichts, a. a. O., S. 801 f.

22 Sartre, Alle Künste sind realistisch. Interview mit Yves Buin, a, a. O., S. 51.

23 Sartre, Sicard, Penser l’art, in: M. Sicard, Essais sur Sartre, a. a. O., S. 234.

24 Vgl. Sartre, Was ist Literatur?, a. a. O., S. 42.

25 Vgl. I. Kant, Kritik der Urtheilskraft, in: Werke (Hrsg. Preußische Akademie der Wissenschaften), Bd. V, Berlin 1913, S. 204 f.: „§ 2. Das Wohlgefallen, welches das Geschmacksurtheil bestimmt, ist ohne jedes Interesse.“

26 Vgl. Sartre, Der Maler ohne Vorrechte, in: ders., Die Suche nach dem Absoluten, a. a. O. (99–121), S. 105.

27 Sartre, Das Sein und das Nichts, a. a. O., S. 361 f.

28 Vgl. im Folgenden: Sartre, Was ist Literatur?, a. a. O., S. 40 ff. Vgl. H. Wittmann, Appeler un chat un chat. Sartre et les lettres, [Vortrag anlässlich des jährlichen Treffens der Groupe d’études sartriennes, Sorbonne, Paris, 24. Juni 2011] in: P. Knopp, V. v. Wroblewsky, (Hrsg.), Carnets Jean Paul Sartre. Reisende ohne Fahrschein, Reihe: Jahrbücher der Sartre-Gesellschaft e.V. – Band 3, Frankfurt/M. 2012 (191–198), S. 192.

29 Die Bezeichnung stammt von D. Hoeges, Jean-Paul Sartre, in: Kritisches Lexikon der romanischen Gegenwartsliteraturen (KLRG), hrsg. v. W.-D. Lange, Tübingen 1984.

30 Vgl. im Folgenden: Sartre, Alle Künste sind realistisch. Interview mit Yves Buin, a. a. O. S. 46 f.

31 Vgl. Sartre, vgl. im Folgenden: Sartre, Die Verantwortlichkeit des Schriftstellers, übers. v. T. König., in: ders., Gesammelte Werke, Band IV, Schwarze und weiße Literatur. Aufsätze zu Literatur 1946–1960, Reinbek b. Hamburg 1986, S. 24.

32 Wie in diesem Vortrag hat Sartre auch in Was ist Literatur? die Bedeutung des „ästhetischen Abstand(s)“ dargelegt, vgl. dort, a. a. O., S. 43 ff., 47. Vgl. H.-G. Gadamer, Hermeneutik I. Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, Tübingen 61990, S. 300: „In diesem Zusammenhang ist der wahre Ort der Hermeneutik.“

33 Vgl. Sartre, Die Verantwortlichkeit des Schriftstellers, a. a. O., S. 24.

34 Vgl. Gadamer, a. a. O., S. 91.

35 Sartre, Das Sein und das nichts, a. a. O., S. 253. Vgl. Sartres eigene Erklärung dazu: ders., Entwürfe für eine Moralphilosophie, übers. v. H. Schöneberg, V. v. Wroblewsky, Reinbek b. Hamburg 2005, S. 753 f., vgl. Y. Salzmann, Sartre et l’authenticité. Vers une éthique de la bienveillance réciproque, Genève 2000, S. 11–106.

36 Sartre, Das Sein und das Nichts, a. a. O., S. 765.

37 Vgl. a. a. O., S. 836.

38 Im Folgenden: G. Pico della Mirandola, Über die Würde des Menschen, übers. v. G v. d. Gönna, Stuttgart 1997, S. 9.

39 S. Bakewell, Das Café der Existentialisten. Freiheit, Sein und Aprikosencocktails mit Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Albert Camus, Martin Heidegger, Edmund Husserl, Karl Jaspers, Maurice Merleau-Ponty und anderen, übers. v. R. Seuß, München 2016, bsd. „Was ist das überhaupt, Existentialismus?“ S. 48 ff. R. Galle hat in seiner Untersuchung die Positionen Camus’ und Sartres miteinander verglichen: vgl. R. Galle, Der Existentialismus, Paderborn 2009.

40 G. Pico della Mirandola, Über die Würde des Menschen, S. 9.

41 Sartre, Das Sein und das Nichts, a. a. O., S. 505 f.

42 A. a. O., S. 467 f., vgl. S. 457–538.

43 Vgl. a. a. O., S. 843 ff.

44 A. a. O., S. 945.

45 Vgl. Sartre, Mallarmés Engagement, in: ders. Mallarmés Engagement. Mallarmé (1842–1898), hrsg. u. übers. v. T. König, Reinbek b. Hamburg 1983, S. 103. Vgl. hier Kapitel 5: Die Poetik von Stéphane Mallarmé.

46 Vgl. Sartre, Mallarmés Engagement, a. a. O., S. 112 f.

47 Vgl. im Folgenden: Sartre, Die Verantwortlichkeit des Schriftstellers, a. a. O., S. 30.

48 Sartre, Lettres au Castor et à quelques autres, hrsg. v. S. de Beauvoir, Band II, 1940–1963, Paris 1983, S. 119 f. Bei der von Sartre erwähnten Biographie über Wilhelm II. handelt es sich um: E. Ludwig, Guillaume II, Paris 1927, dt. E. Ludwig, Wilhelm der Zweite, Berlin 1926, A. Ollivier, La Commune (1871), Paris 1939.

49 Vgl. im Folgenden: Sartre, Tagebücher. November 1939–März 1940, übs. v. E. Moldenhauer, Reinbek b. Hamburg 1984, S 458–463. Es gibt eine erweiterte Neuausgabe, ders., Les carnets de la drôle de guerre, Septembre 1939–Mars 1940, nouvelle édition, Paris 1995.

50 Vgl. im Folgenden: Sartre, Das Sein und das Nichts, a. a. O., S. 216–254.

51 Vgl. im Folgenden: Sartre, ders., Tagebücher, a. a. O., S. 539, 551.

52 Vgl. im Folgenden Sartre, Der Ekel. Roman, übers. v. U. Aumüller, Reinbek b. Hamburg 1981, S. 17, 82–87, 204, 273 ff. Vgl. im Folgenden dazu auch über Baudelaire: H. Wittmann, Napoleon III. Macht und Kunst, Reihe Dialoghi/Dialogues, hrsg. v. D. Hoeges, Band 17, Frankfurt/M. 2009, S. 57, 59, 79 f. 117–119, 122–124, 152 f.

53 Sartre, Baudelaire. Ein Essay, übers. v. B. Möhring, Paris 1953.

54 Sartre, Mallarmés Engagement, a. a. O.

55 Sartre, Saint Genet. Komödiant und Märtyrer, übers. v. U. Dörrenbacher, Reinbek b. Hamburg 1982. Vgl. hier Kapitel 6: Saint Genet oder wie macht ein Individuum aus sich einen Künstler?

56 Sartre, Der Idiot der Familie. Gustave Flaubert 1821 bis 1857, übers. v. T. König, Band I-IV, Reinbek b. Hamburg 1986.

57 Vgl. Sartre, Das Sein und das Nichts, a. a. O., S. 171 f.

58 Vgl. Sartre, Baudelaire, a. a. O., S. 21.

59 Vgl. Sartre, Das Sein und das Nichts, a. a. O., S. 216 f.

60 Sartre, Baudelaire, a. a. O., S. 80, S. 15. Vgl. ders., Das Sein und das Nichts, a. a. O., S. 100 f.

61 Vgl. Sartre, Baudelaire, a. a. O., S. 15: „Infolge der jähen Enthüllung seiner Identität hat er empfunden, daß er ein Anderer geworden war […]“.

62 Vgl. Sartre, Baudelaire, a. a. O., S. 13 f.

63 Sartre, a. a. O., S. 41–43.

64 Voltaire, Lettres, Gens de lettres ou Lettrés, in: Dictionnaire philosophique (éd. R. Naves), Paris 1961 (271 ff.), S. 273, zit. bei D. Hoeges, Aufklärung und die List der Form. Zur Zeitschrift „Il Caffè“ und zur Strategie italienischer und französischer Aufklärung, Krefeld 1978, S. 11 f.

65 Sartre, Das Sein und das Nichts, a. a. O., S. 834.

66 Vgl. im Folgenden: Sartre, Mallarmés Engagement, a. a. O., S. 7–11.

67 Vgl. Sartre, a. a. O., S. 10.

68 Vgl. im Folgenden: Sartre, Der Idiot der Familie. Gustave Flaubert 1821 bis 1857, übers. v. T. König, Band IV, Objektive und subjektive Neurose, Reinbek b. Hamburg 1986, S. 351–432.

69 Vgl. dazu das Kapitel: „Der Staatsstreich und die Reaktion der Künstler“, in: H. Wittmann, Napoleon III. Macht und Kunst, a. a. O., S. 53–62.

70 Vgl. im Folgenden: Sartre, Mallarmés Engagement, a. a. O., S. 77, S. 78–95.

71 Vgl. Sartre, Literatur als Engagement für das Ganze. Interview mit Madeleine Chapsal 1960, in: ders. Was kann Literatur? Interviews, Reden, Texte 1960–1976, übers. v. St. Hermlin, T. König, J. Ozdoba, H. Scheffel, hrsg.v. T. König, Reinbek b. Hamburg 1979 (9–29), S. 12.

72 Vgl. Sartre, Der Idiot der Familie, Band II, II. Die Personalisation, a. a. o., S. 24–27.

73 Vgl. Sartre, Das Imaginäre. Phänomenologische Psychologie der Einbildungskraft, übers. v. H. Schöneberg, Reinbek b. Hamburg 1971, bsd. S. 292–299.

74 Die Bezeichnung stammt von F. Bondy, vgl. ders., Jean Genet – der Dichter, der sich freischrieb, in: Merkur 347, Stuttgart 1977 (347–357).

75 Vgl. Sartre, Der Idiot der Familie, Band III, Elbehnon oder Die letzte Spirale, S. 271 f. Anm. 205.

76 Vgl. im Folgenden: ders. Der Idiot der Familie, Band IV, a. a. O., S. 432–438.

77 Sartre, Was ist Literatur?, a. a. O., S. 39: „[…] der Vorgang des Schreibens schließt den des Lesens ein als sein dialektisches Korrelat, und diese beiden zusammenhängenden Handlungen erfordern zwei verschiedene Handelnde. Die gemeinsame Anstrengung von Autor und Leser wird jenen konkreten und imaginären Gegenstand auftauchen lassen, der das Werk des Geistes ist. Kunst gibt es nur für und durch andre.“

78 Vgl. Sartre, Plädoyer für die Intellektuellen (1965). Erster Vortrag. Was ist ein Intellektueller? (90–107) – Zweiter Vortrag. Funktion des Intellektuellen (108–129) – Dritter Vortrag. Ist der Schriftsteller ein Intellektueller? (130–148), in: ders. Plädoyer für die Intellektuellen. Interviews, Artikel, Reden 1950–1973, übers. v. H. Born-Pilsach, E. Groepler, T. König, I. Reblitz, V. v. Wroblewsky, Reinbek b. Hamburg 1995, S. 141.

79 Vgl. Sartre, Was ist Literatur?, a. a. O., S. 49.

80 Die Formulierung stammt von H.-G. Gadamer, vgl. ders., Zwischen Phänomenologie und Dialektik, 1985, in: ders., Hermeneutik II. Wahrheit und Methode (= Gesammelte Werke, Bd. 2), Ergänzungen, Register, Tübingen 21993 (3–23), S. 19 f.: „Auch wenn Lesen kein Reproduzieren ist, wird doch jeder Text, den man liest, erst im Verstehen verwirklicht. Auch für den zu lesenden Text gilt daher, daß er einen Seinszuwachs erfährt, der dem Werk erst seine volle Gegenwärtigkeit gibt.“

81 Vgl. im Folgenden, Sartre, a. a. O., S. 162.

82 Vgl. Sartre, a. a. O., S. 40–46.

83 „Schreiben“ und „Lesen“ lauten die Überschriften in: Sartre, Die Wörter, übers. v. H. Mayer, Reinbek b. Hamburg 1997.

84 Sartre, Was ist Literatur?, a. a. O., S. 41.

85 Sartre, Eine grundlegende Idee der Phänomenologie Husserls: Intentionalität, in: ders. Situationen. Essays, übers. W. Bökenkamp, H. G. Brenner, A. Christaller, G. Scheel, Ch. Schwerin, Reinbek b. Hamburg 1965. (106–108), S. 106 f. – Vgl. ders., Die Transzendenz des Ego. in: ders., Die Transzendenz des Ego. Philosophische Essays 1931–1939, hrsg. v. B. Schuppener, übers. v. U. Aumüller, T. König, B. Schuppener, Reinbek bei Hamburg 1982 (7–96), S. 35 f.: „Sie werden den grundlegenden Sinn der Entdeckung begriffen haben, die Husserl in jener berühmten Wendung zum Ausdruck bringt: Alles Bewußtsein ist Bewußtsein von etwas.’ […] Die Transzendentalphilosophie wirft uns auf die Landstraße, mitten in Gefahren, unter ein grelles Licht. Sein, sagt Heidegger, ist In-der-Welt-sein.“ – Zu Sartres Auseinandersetzung mit Husserl: Vgl. W. R. Schroeder, Sartre and His Predecessors. The Self and the Other, London, Boston, Melbourne 1984, S. 21–57, bsd. S. 37–40: die von A. Astruc, M. Contat u.a., Sartre, Un film, Paris 1977, S. 42, genannte Arbeit von E. Lévinas, La Théorie de l’intuition dans la phénoménologie de Husserl, Paris 1930,

86 Sartre, François Mauriac und die Freiheit, in: ders., Situationen., a. a. O. (15–29), S. 15.

87 Vgl. Sartre, M. Jean Giraudoux und die aristotelische Philosophie, in: ders., Situationen (33–43), S. 40 ff., vgl. ebd.

88 Vgl. Sartre, Der Existentialismus ist ein Humanismus, in: ders, Der Existentialismus ist ein Humanismus und andere philosophische Essays, übers. v. W. Bökenkamp, H. G. Brenner, M. Fleischer, T. König, G. Scheel, H. Schöneberg, V. v. Wroblewsky, Reinbek b. Hamburg 2000 (145–192), S. 149 f.

89 Sartre, M. Jean Giraudoux, a. a. O., S. 40 ff.

90 Vgl. Sartre, M. Jean Giraudoux und die aristotelische Philosophie, a. a. O., S. 41 f.

91 Vgl. Sartre, M. Jean Giraudoux, a. a. O., S. 33.

92 Vgl. im Folgenden: Sartre, Was ist Literatur?, a. a. O., S. 40.

93 Vgl. Sartre, Das Sein und das Nichts, a. a. O., S. 980 f.

94 Vgl. im Folgenden: Sartre, Was ist Literatur?, a. a. O., S. 61 f.

95 Vgl. Sartre, Das Sein und das Nichts, a. a. O., S. 429: „Der Vermittler ist der andere.“.

96 Vgl. E. Hennequin, La Critique Scientifique [Paris 1890] (Hrsg. D. Hoeges), Heidelberg 1982, S. 156: „Es ist tatsächlich evident, dass die Milieus, die weit davon entfernt sind, die Künstler geformt zu haben, eben weil sie keine bekannte Vorgeschichte haben, von ihnen aus Anlass ihrer Werke geformt worden sind.“ Übers. v. Vf.

97 Im Folgenden: Sartre, Was ist Literatur?, a. a. O., S. 62, vgl. ebd.

98 Vgl. Sartre, Was ist Literatur?, a. a. O., S. 30.

99 A. a. O., S. 31.

100 A. a. O., S. 34 f.

101 A. a. O., S. 211 f.

102 Vgl. Sartre, Was ist Literatur? a. a. O., S. 222 f. – Vgl. M. W. Roche, Die Moral der Kunst. Über Literatur und Ethik, übersetzt v. A. Wirthensohn, München 2002: Es gibt wohl verschiedene Gründe, wieso Roche Sartre und Camus in seiner Bibliographie nicht erwähnt. Roches Auffassung der Moral „als Leitprinzip aller menschlichen Bestrebungen“ und seine Andeutung, dass „[…] die moderne Autonomie der Kunst nicht in jeder Hinsicht zu begrüßen ist“ (S. 14), könnte als ein Hinweis auf das Fehlen dieser beiden Autoren zu werten sein. Dieser Band ist ein Indiz dafür, dass die ästhetischen Untersuchungen Camus’ und Sartres auch auf dem Gebiet der Literatur noch immer nicht in dem ihnen gebührenden Maße anerkannt werden.

103 Vgl. Sartre, Das Sein und das Nichts, a. a. O., S. 72.

104 Sartre, a. a. O., S. 60.

105 Vgl. Sartre, Entwürfe für eine Moralphilosophie, a. a. O., S. 238 f.

106 Vgl. G. Lanson, La littérature et la science, in: ders., Essais de méthode de critique et d’histoire littéraire, hrsg. v. H. Peyre, Paris 1965 (97–125), S. 121.

107 Vgl. G. Lanson, La méthode de l’histoire littéraire, in: ders., Essais de méthode, a. a. O. (31–56), S. 36. Die Wirkung ausgewählter Werke verschiedener Schriftsteller war das Thema der Festschrift, die die Schüler von Dirk Hoeges für ihn verfasst haben: Ch. Rohwetter, M. Slavuljica, H. Wittmann, (Hrsg.), Literarische Autonomie und intellektuelles Engagement. Der Beitrag der französischen und italienischen Literatur zur europäischen Geschichte (15.-20. Jh.) Festschrift für Dirk Hoeges zum 60. Geburtstag, Frankfurt/ M. 2004.

108 Vgl. Sartre, Der Idiot der Familie, Band I, Die Konstitution, a. a. O., S. 11 f.

109 Sartre, Marxismus und Existentialismus, in: ders, Fragen der Methode, hrsg. v. A. Elkaïm-Sartre, übers. v. V. v. Wroblewsky, Reinbek b. Hamburg 1999, S. 153–155.

110 Vgl. Sartre, Von Ratten und Menschen, übers. v. G. Strasmann: in: ders. Porträts und Perspektiven, Liste der Übersetzer: S. 366, Reinbek b. Hamburg 1971 (32–66), S. 38.

111 Sartre, Der Ekel, a. a. O., S. 274

3. Die Methode der Porträttechnik

3.1. Die Kritik am Marxismus

Sartre lehnte es 1975 ab, als Existentialist bezeichnet zu werden.112 Auf die Nachfrage, ob er die Bezeichnung Existentialist oder Marxist vorziehe, antwortet er „Existentialist“.

Seine Unterstützung linker Gruppen war seiner von ihm selbst stets betonten Unabhängigkeit nicht immer förderlich. Doch auch wenn er sich in den fünfziger Jahren auf die Annäherung an die P.C.F. einließ, ist nicht zu erkennen, dass er damit grundsätzliche Aussagen seines Werkes in Frage stellte. Es ist erstaunlich, dass seine Fundamentalkritik an den ideologischen Auswüchsen des Marxismus noch immer nicht beachtet wird. Seine Anbiederung an die Kommunistische Partei in den fünfziger Jahren genügt noch heute seinen Kritikern, um ihm Unentschiedenheit, Wankelmut und Opportunismus vorzuwerfen. Ohne Zweifel war er in politischer Hinsicht nicht erfolgreich, und sein Engagement an der Seite der P.C.F. ist gescheitert.

Schon 1946 hielt er die Politik des stalinistischen Kommunismus mit der Aufrichtigkeit des Schriftstellers für unvereinbar.113 Seine Kritik an der P.C.F. folgte ihrer Reaktion auf seinen Artikel Matérialisme et révolution114, in dem er die Übertragung der Dialektik auf die Natur ablehnt und den Materialismus kritisiert, weil er ihn für eine Doktrin hält, die das Denken zerstört.115 Die Prüfung seines Verhältnisses zum Marxismus führt er nach 1956 weiter, und sie ist auch mit der Kritik der dialektischen Vernunft (1960) nicht abgeschlossen. Sartre als Marxist zu bezeichnen, ist nach Prüfung seines philosophischen und literarischen Werks nicht haltbar.

Seine offene Kritik an der Ideologie der P.C.F., bei der er sich auf den Existentialismus stützt, lässt beide Theorien als gegensätzlich erscheinen. Die Ereignisse ←37 | 38→1956 in Ungarn, nach denen er sich demonstrativ von der P.C.F. abwendet und das Versagen der sowjetischen Schriftsteller kritisiert, gingen der Abfassung der Fragen der Methode unmittelbar voraus.116 Der Text erscheint im April 1957 in der polnischen Zeitschrift Twórczość, danach im Oktober 1957 in Les Temps modernes. 1960 erweitert Sartre ihn um die Schlussbemerkung, in der er den Existentialismus als unersetzbar bezeichnet, und veröffentlicht ihn erneut als Einführung im ersten Band von Kritik der dialektischen Vernunft.117 In diesem Text untersucht er zunächst die Beziehungen zwischen Marxismus und Existentialismus, dann folgt ein Abschnitt über Vermittlungen und Hilfswissenschaften, dessen Ergebnisse ihn zu der progressiv-regressiven Methode führen, deren praktische Anwendung später in der Flaubert-Studie gezeigt werden wird.

In der Einleitung zur Kritik der dialektischen Vernunft, die den Fragen der Methode folgt, erläutert er sein Vorhaben, die Dialektik zu begründen. Er nennt die strukturelle und historische Anthropologie als Themen der marxistischen Philosophie und erklärt, dass der Marxismus als Philosophie unüberschreitbar sei; eine Auffassung, die von seinen Gegnern gerne zitiert wird. Im gleichen ←38 | 39→Absatz fragt er jedoch nach der angedeuteten Allmacht des Marxismus. Er hält an der Existentialismus als Ideologie fest und bezeichnet sie als eine ‚verstehende‘ Methode im Marxismus.118 Das ist ein Widerspruch in seiner Argumentation; er kann sich trotz offenkundiger Gegensätze nicht entschließen, dem Marxismus eine Absage zu erteilen, obwohl er sich bewusst ist, dass dieser den Existentialismus, die „Ideologie der Existenz“, wie Sartre ihn hier nennt, ablehnt.

Mit seinem Ziel, den Menschen innerhalb des Marxismus zur Grundlage zu machen, will Sartre den dialektischen Materialismus beeinflussen, dem er vorwirft, zu einem Skelett zu verkümmern, weil er bestimmte westliche Disziplinen, die er aber hier nicht näher präzisiert, ablehnt.119 Andererseits hält er den Marxismus für die einzig mögliche Anthropologie, die zugleich historisch und strukturell sein könne. Er hält dem Marxismus zugute, dass er als einzige Ideologie die Totalität beachte. Dieser Bemerkung folgt aber eine grundsätzliche Kritik an dieser Ideologie, die sich auf den Menschen einstellen solle und nicht umgekehrt. In diesem Text deutet er 1956 die Absicht an, zur Auflösung des Existentialismus beitragen zu wollen, die ihm möglich schien, sobald die marxistische Theorie eine humane Dimension als Begründung des anthropologischen Wissens akzeptieren würde. Dieses Unternehmen war aber von vorneherein aussichtslos, weil bei einer theoretisch möglichen Veränderung des Marxismus die künftige Präsenz existentialistischer Positionen, wenn auch in einem anderen Rahmen, in den Fragen der Methode bereits von Sartre selbst angekündigt worden war. Das unbedingte und kompromisslose Festhalten Sartres am Existentialismus wird auf der Suche nach Belegen für eine bestimmte Haltung Sartres gerne übersehen. Selbst wenn der Marxismus den Existentialismus überholen sollte, würde dieser zur Grundlage aller künftigen Untersuchungen werden.120

Die Hartnäckigkeit, mit der Sartre ungeachtet der Kritik aus allen Lagern den Dogmatismus der P.C.F. beeinflussen wollte, ist ein Beleg für die Kontinuität in seinem Werk, auch wenn sie ihn nicht gegen ideologische Versuchungen immun gemacht hat. Dieser faule Marxismus, so schreibt Sartre, mache aus wirklichen Menschen Symbole seiner Mythen und aus der einzigen Philosophie, die die Komplexität des Menschen erfassen könne, einen paranoiden Traum.121 Das ist eine grundsätzliche Kritik, die auf die Wirkungen dieser Ideologie zielt, so wie ←39 | 40→er an anderen Stellen die Theorie des Marxismus angreift. Es sei nicht entschuldbar, dass die Marxisten sich von einem mechanistischen Materialismus täuschen ließen. Sartre war vor allem von den Ergebnissen marxistisch geprägter Untersuchungen enttäuscht. Dazu rechnete er u.a. die Reduzierung komplexer Sachverhalte oder die eines Buches auf die Situation seines Autors zu einem bestimmten Zeitpunkt in einer bürgerlichen Gesellschaft.

Die Kritik, die ihm aus den Reihen der Marxisten entgegenschlug, zeigt, dass diese nicht bereit waren, ihre Positionen in dem von Sartre gewünschten Rahmen zu modifizieren.122 Solange die Integration des Existentialismus in den Marxismus aussichtslos blieb, mussten beide Seiten einander unversöhnlich gegenüberstehen.

Zu keinem Zeitpunkt hat Sartre seine eigenen Grundsätze der Freiheit in Frage gestellt. Wie kaum ein anderer hat er vor allem in den fünfziger Jahren bis zur Kritik der dialektischen Vernunft und noch weiter bis zu seinen Gesprächen mit den Maoisten in Der Intellektuelle als Revolutionär ideologische Zwänge und freiheitliches Engagement theoretisch und praktisch gegeneinander abgewogen, wobei sich die Freiheit mit allen ihren Konsequenzen immer wieder gegen die Ideologien durchsetzt. So wird die Freiheit zum Leitmotiv auch seiner Künstlerstudien.

Im November 1972 möchte Pierre Victor von Sartre wissen, ob die P.C.F. seine Annäherung an sie immer respektiert habe. Die Antwort zeigt, dass ihm die Implikationen seiner Beziehung als „compagnon de route“123 sehr wohl bewusst gewesen waren. Abgesehen von einigen Reibereien habe man seine Rolle respektiert, lautet die Antwort. Sein Scheitern war vorprogrammiert, da sie, wie er selber angibt, seine kritische Begleitung nicht akzeptierte.

Die Schlüsse, die Albert Camus 1951 in Der Mensch in der Revolte aus seiner Kritik am Marxismus zog, führten zu der 1952 öffentlich ausgetragenen Kontroverse mit Sartre124, ausgelöst durch die Unvereinbarkeit ihrer ideologischen Positionen. Der Mensch in der Revolte erschien zu einem Zeitpunkt, als Sartre als Weggenosse der P.C.F. seinen Einfluss auf die Partei auszuloten versuchte. ←40 | 41→Der Streit, mit dem Camus und Sartre in Les Temps modernes die Unvereinbarkeit ihrer Standpunkte dokumentierten, verdeckte die Beziehungen zwischen ihren ästhetischen und moralischen Grundbegriffen. Der Bruch ihrer Freundschaft fand ausschließlich auf einer politischen Ebene statt, wie der Vergleich ihrer Positionen im letzten Kapitel dieses Buches zeigt. Erst wenn die theoretischen und die ästhetischen Grundlagen ihrer beider Werke bekannt sind, kann ihr Streit eingeordnet und dessen Tragweite und Schärfe bewertet werden.

In 3. Abschnitt der Fragen der Methode beschreibt Sartre mit der progressiv-regressiven Methode den theoretischen Ansatz der Flaubert-Studie.125 Zu Beginn des Vorwortes zu Der Idiot der Familie erklärt er, die Flaubert-Studie sei eine Fortsetzung der Fragen der Methode und stellt diese Studie in einen engen Zusammenhang mit seiner Kritik am Marxismus. Im Kern geht es darum, das Projekt Flauberts zu untersuchen, sein Werk und seine Epoche zu analysieren und dann wieder zu seiner Biographie zurückzukehren, um zu begreifen, wie er sich in die Lage versetzen konnte, Madame Bovary zu schreiben.126

Die progressiv-regressive Analyse, mit der er das Werk und das Leben Flauberts und dessen Beziehungen zur Literatur und zur Geschichte seiner Zeit untersucht, gehört zu dem Teil seines Werkes, in dem er seine theoretischen Überlegungen zum Entwurf des Menschen prüft und weiterentwickelt. Seine Theorie des Entwurfs, die er aus seiner Kritik an der Psychoanalyse herleitet, wird im Folgenden entwickelt, danach soll eine Begründung der Dialektik, soweit sie für den Rahmen dieser Arbeit notwendig ist, zusammen mit der hier angedeuteten Kritik am Strukturalismus untersucht werden.

3.2. Die Rekonstruktion des Entwurfs

Der Entwurf als ein weiterer Begriff der Porträttechnik Sartres projiziert die Möglichkeiten der Person in die Zukunft und versucht dann, durch die Beurteilung ihrer Realisierung Rückschlüsse auf ihr Engagement zu ziehen. Als Quellen und Bezüge seiner Arbeiten werden immer wieder Werke deutscher Philosophen und Autoren genutzt. Hier sind einige Differenzierungen notwendig. Die Mitarbeit 1928 bei der Übersetzung der Allgemeinen Psychopathologie127 von Karl ←41 | 42→Jaspers war für Sartre eine Gelegenheit, grundlegende Begriffe und Probleme der Psychologie kennenzulernen. Sartres Äußerung, während seines Aufenthaltes am Institut français 1933 in Berlin von den Werken Jaspers’, Husserls, Schelers und Heideggers128 profitiert zu haben, wirft im Fall Heideggers allerdings eine Reihe von Fragen in Bezug auf dessen politische Betätigung auf.129 Heidegger sei damals, so Sartre, in „Aktivismus“130 verfallen, eine Bemerkung, durch die deutlich wird, dass Sartre die damalige Diskussion über die Werke Husserls und Heideggers wohl kaum verfolgt haben dürfte.

Das politische Desinteresse des damals 28-jährigen Sartre ist als Unterlassung, vor allem im Nachhinein als Versäumnis gewertet worden. Eine Form der Sympathie mit den Positionen Heideggers, die über dessen philosophische Arbeiten hinausgehen, kann daraus nicht abgeleitet werden, obwohl eine solche Unterscheidung gerade im Fall Heideggers131 problematisch und im Übrigen mit der Definition eines Intellektuellen im Sinne Sartres nicht vereinbar ist. Eher dürfte die Vermutung zutreffen, dass Sartre Heideggers Gedanken wohl durch die Vorlesungen von Georges Gurvitch Les tendances de la philosophie allemande, die ←42 | 43→1930 als Buch132 erschienen waren, kannte und sich 1933 erst kaum und dann in den folgenden Jahren doch eher selektiv mit Heideggers Werk beschäftigt hat. Er wird seine Schriften (Was ist Metaphysik?, Vom Wesen des Grundes und Auszüge aus Sein und Zeit) eher in der (freien) Übersetzung von Henry Corbin kennengelernt haben.133 Sein und Zeit hat er nach den ersten Ansätzen in Berlin wohl erst 1940 mit Hilfe von Marius Perrin im Kriegsgefangenenlager gelesen.134 Seine Aussagen zu den Übersetzungsproblemen, die sich durch Heideggers Sprache ergeben, zeigen, dass er diese nicht als philologische Probleme in einem strengen Sinn auffasste („ich bin gegen diesen literarischen Positivismus“), sondern eher als Anregungen betrachtet hat.135 Der Kontrast zwischen Sartres späterem politischen Engagement und dem ihm vorgeworfenen Desinteresse während der Besatzungszeit in Paris zusammen mit seinem stillschweigenden Übergehen der nationalsozialistischen Gräueltaten ist auffällig. Dies umso mehr, weil es Sartre gelingt, im besetzten Paris Das Sein und das Nichts zu veröffentlichen, das eine Herleitung der Freiheit des Menschen und seiner Verantwortung für diese Freiheit enthält.

Die Vorwürfe, die an Sartre gerichtet werden, klingen zunächst schwerwiegend: Er habe in den Untergrundzeitungen der Résistance nie etwas geschrieben, womit er die Verfolgung der Juden anprangerte. Ebenso habe er es akzeptiert, dass Die Fliegen und Hinter verschlossenen Türen in Theatern gespielt wurden, zu denen Juden keinen Zutritt hatten. Solchen Vorhaltungen fehlt die moralische Autorität, wenn zugleich Das Sein und das Nichts als ein dunkles, schwerverständliches und wenig gelesenes Buch bezeichnet wird, von dem viele damals glaubten, sein Titel sei als „‚L’homme devant la mort‘“136 zu verstehen.

←43 | 44→

Neben seiner Lektüre von Husserl und Heidegger gibt es bezüglich seiner Mitarbeit bei der Übersetzung von Jaspers’ Allgemeiner Psychopathologie bemerkenswerte Parallelen zu seinen Künstlerporträts: Die Erinnerung an die besondere Bedeutung von Porträtstudien in seinem Werk, z. B. in seinem Interview mit Jacques Chancel, in dem er erklärt, wie er in seinen Studien die Individuen konkreter gemacht habe137, ist ein Hinweis auf die von Jaspers gestellte Aufgabe: „Steht der Biograph der unendlichen Aufgabe der Erfassung einer konkreten Persönlichkeit gegenüber… hat der Charakterologe die Aufgabe, die blassen Typen, diese Schemata, die im Gegensatz zur konkreten Persönlichkeit bis in alle Ecken klar durchsichtig sind, zu erfassen […]“138 Jaspers legt zu Beginn seiner Darstellung fest, dass es sich in der Praxis der Psychiatrie immer um einzelne, ganze Menschen handele139, und an anderer Stelle präzisiert er seine Absicht: Ihm gehe es darum, die zusammenhängenden Beziehungen zu verstehen. Alle Angaben münden in eine Synthese, die ein individuelles Ganzes rekonstruiert, das Persönlichkeit genannt wird.140

Der phänomenologische Ansatz in Das Sein und das Nichts ähnelt demjenigen, den Jaspers seiner Psychopathologie zugrunde legt. Der Begriff ‚Phänomenologie‘ ist zwar bei Jaspers mehr im Sinne einer möglichst objektiven Beschreibung von Krankheitsbildern zu verstehen, aber der dabei formulierte Anspruch ist mit den Grundlagen, die Sartre 1932 kennengelernt haben soll,141 vergleichbar. Jaspers glaubt, die Phänomenologie beschäftige sich nur mit tatsächlich empfundenen Erfahrungen und nicht mit irgendwelchen Mechanismen außerhalb des Bewusstseins. In seiner Psychopathologie weist er darauf hin, dass eine objektive Theorie seines Faches fehle, es existiere jedoch eine Reihe von grundlegenden Konzepten. Die Lücken der Theorie führt er auf das Fehlen einer ←44 | 45→Terminologie zurück.142 Dieses von Jaspers beschriebene Desiderat hat Sartre im Rahmen seiner Theorie mit den von ihm beschriebenen Begriffen und seiner Porträtmethode geliefert.143

Sein Konzept vom Menschen als eines einzelnen Allgemeinen ist mit dem von Jaspers skizzierten Ansatz, die Beziehungen zwischen dem Menschen und seiner Umwelt herzustellen, verwandt. Jaspers selbst hat diese Frage mit dem Hinweis auf gesellschaftliche Beziehungen deutlicher formuliert: Er nennt als Beispiel Neurosen, die aus Unfällen entstehen können, wobei bestimmte, sozial genau umschriebene Umstände pathologische Phänomene hervorrufen könnten.144 Der mögliche Zusammenhang dieser Darstellung mit der Neurose, die Sartre als Ausdruck einer fehlenden Übereinstimmung, z. B. mit der eigenen Zeit, in Der Idiot der Familie als objektive Neurose beschreibt oder eher konstruiert, ist naheliegend.

Aus der Kritik an der Psychoanalyse Freudscher Prägung entwickelte Sartre seine existentielle Psychoanalyse.145 Er nennt die Psychologie Freuds eine ‚empirische Psychologie‘, die die menschliche Realität durch die Annahme, der Mensch definiere sich durch seine Wünsche, beschreiben möchte. Sartre lehnt die Beschreibung des Wunsches als bloßen Inhalt des Bewusstseins ab. Für ihn ist der Wunsch Bestandteil des Bewusstseins, wie dies selbst Bewusstsein von etwas sei.146 Außerdem wirft er der empirischen Psychologie vor, ihre Untersuchung auf die Aufzählung einzelner Wünsche zu beschränken. Im Kern richtet sich seine Kritik gegen die Psychoanalyse als eine unvollständige Theorie, weil sie über kein Verfahren verfügt, ihre Beobachtungen schlüssig zusammenzuführen.

Er will eine eigene Theorie entwickeln, um den fundamentalen Entwurf147 eines Menschen zu beschreiben und mittels des Vergleichs der Resultate verschiedener Studien Aufschlüsse über die Realität dieses Menschen zu gewinnen.

Erst der Nachweis, dass die Analyse nicht weiter reduzierbar sei, deckt den Entwurf eines Menschen auf. Die Beziehung zwischen einer Handlung und dem Entwurf eines Menschen wird durch die Notwendigkeit einer ständigen Wahl hergestellt. Dieses Konzept muss als Vorgang dem Individuum nicht unbedingt ←45 | 46→als eigenständige Handlung bewusst sein.148 Erst wenn die Geschichte des einzelnen Individuums vorliegt, kann sein Entwurf ermittelt, seine Wahl beurteilt und können Aussagen allgemeiner Natur formuliert werden.149

Sartres gesamtes Werk weist eine diesem Ansatz parallele Struktur auf. Die Künstlerporträts folgen dem philosophischen Hauptwerk über die phänomenologische Ontologie, ohne die Ebene der methodischen Reflexion zu verlassen. Im dritten Band von Der Idiot der Familie tragen diese Studien mit dem Versuch der Rekonstruktion einer Epoche dazu bei, das Verhältnis des Künstlers zu seiner Zeit und zu seinem Werk zu beurteilen, um festzustellen, wie und mit welchem Erfolg der Künstler von sich aus auf seine Epoche und seine persönliche Situation reagiert hat. In einer der zahlreichen methodischen Anmerkungen, die der Flaubert-Studie ihre präzise Struktur verleihen, überträgt Sartre das Prinzip der hier dargestellten Theorie auf den Fall Flaubert, um herauszufinden, ob seine Krankheit eine geistige Schwäche hervorgerufen hat oder ob sie für ihn Bedingung war, seine Werke überhaupt erst schreiben zu können.150

Methodische Hinweise dieser Art, mit denen er in den Künstlerstudien die Weiterentwicklung seiner Untersuchungen ankündigt und vorgibt, dass das Ergebnis noch unbestimmt sei, verleihen diesen Studien einen dynamischen Charakter, den er mit der Bezeichnung „individuelle Untersuchungen“151 treffend wiedergegeben hat. Seine Auffassung, das überschreitbare Sein und der Entwurf zum Sein unterschieden sich nicht, wiederholt den Ansatz, den er von Heidegger152 übernommen, ergänzt und als Grundlage der Untersuchung zu Beginn von Das Sein und das Nichts formuliert hat: „[…] das Bewußtsein ist ein Sein, dem es in seinem Sein um sein Sein geht, insofern dieses Sein ein Anderessein als es selbst impliziert.“153

Der Entwurf ist ein Element zukünftiger Generalisierungen, die Aussagen über die Wahrheit der menschlichen Realität ermöglichen sollen. Er versteht die Wahrheit an dieser Stelle nicht als Träger von nicht falsifizierbaren Aussagen, sondern setzt sie der Existenz, der Wahl und damit der Person gleich. Die Verabsolutierung wird mit der „Wahrheit der Freiheit“154 umschrieben.

←46 | 47→

Der Anspruch der Objektivität, den Sartre mit der Psychoanalyse verbindet, rechtfertigt die spätere Formulierung allgemeiner Grundsätze, die die menschliche Realität mit der Wahl ihrer eigenen Ziele in eins setzt. Er will die existentielle Psychoanalyse nicht auf Träume, Neurosen und Zwangsvorstellungen beschränken, sondern auch Pläne, Misserfolge, erfolgreiche Handlungen und den Stil berücksichtigen. Er kündigt an, diese Analyse anhand zweier Beispiele, Flaubert und Dostojewski, durchführen zu wollen. Er möchte die subjektive Wahl, mit der eine Person erkennen lässt, was sie sein kann, aufdecken.

Seine Kritik an den Theorien Freuds, mit der er sich in erster Linie gegen die Verallgemeinerung individueller Beobachtungen wendet, aus denen Freud Gesetze herzuleiten sucht, deckt sich mit der Kritik Jaspers’, der trotz aller Anerkennung den Arbeiten Freuds die Möglichkeit einer theoretischen Begründung abspricht. Jaspers’ Darstellung des Freudschen Begriffs des Unbewussten155 zeigt Distanz und Kritik, indem er suggeriert, dass Freud das Unbewusste an die Stelle für ihn nicht erklärbarer Zusammenhänge gesetzt hat.156 Zwischen seiner Darstellung und Sartres Kritik an dem Konzept des Unbewussten gibt es also deutliche Parallelen.

In Das Sein und das Nichts hat Sartre in seinem Kapitel über die Unwahrhaftigkeit157 das Unbewusste als ein Konzept der Psychoanalyse angeführt, mit dem eine Instanz geschaffen wird, die für die Wirkungen der Unwahrhaftigkeit verantwortlich gemacht wird. Die dadurch erfolgte Teilung der Psyche („die Unterscheidung des ‚Es‘ vom ‚Ich‘“)158 ermöglicht die Annahme einer Zensur, deren Struktur jedoch genau der von Sartre selbst beschriebenen Unwahrhaftigkeit entspricht.

Der Zweifel am Unbewussten selbst lässt die Auswirkungen genauso fragwürdig erscheinen. Der mögliche Symbolgehalt der Triebe wird von Sartre nur als eine weitere Bestätigung der von ihm dargestellten Unwahrhaftigkeit gewertet.159 Mit der Darstellung der Freiheit untersucht Sartre die Bedeutungen, die durch eine Handlung impliziert werden, und erinnert an Freud, der auch festgestellt habe, dass eine Handlung auf tieferliegende Strukturen verweist.160 Sartre will Freud nicht in toto ablehnen, dennoch trennen sich in diesem Punkt ihre beiden ←47 | 48→Konzeptionen, weil Freud nur die Vergangenheit des Individuums beachte und der Dimension der Zukunft keine Bedeutung beimesse.161

Wie Jaspers162 wandte er sich gegen die aus der Freudschen Psychoanalyse von außen an den Menschen herangetragene Determinierung, die er später in einem Interview mit der marxistischen Theorie vergleicht163, um dann beide als Theorien äußerer Konditionierung zu bezeichnen.

Aus seiner Kritik an Freud hat Sartre einige grundsätzliche Anregungen gewonnen. Die existentielle Psychoanalyse, die er im Vergleich zu den ihm bekannten Teilen der Freudschen Theorie darstellte,164 bezieht sich mit ihrer Anwendung in den Künstlerporträts mehr auf einen Humanismus als Grundhaltung als auf eine Pathologie. Trotz der Unterschiede verdient Sartres Einstellung zu Freud Beachtung, weil er im Verlauf der Auseinandersetzung mit dessen Psychoanalyse seine eigene Porträttechnik konzipiert hat. Seine globale Absage an die Psychologie verweist auf seine eigene Philosophie. Er hält die Psychologie für eine der abstraktesten Wissenschaften, weil sie die Mechanismen unserer Leidenschaft untersuche, ohne sie in ihren wahren menschlichen Zusammenhängen verstehen zu wollen. Für ihn zählt in erster Linie die Totalität des Menschen, den er ein totales Unternehmen in sich selbst aus Leidenschaft nennt.165

Pontalis166 meint, dass das Drehbuch zum Scénario Freud, das als Auftragsarbeit für John Huston entstand,167 Sartre die Möglichkeit eröffnet habe, sich ein ganz neues Bild von Freud zu machen. Diese Kenntnisse haben aber seine ←48 | 49→Ablehnung der Freudschen Theorien, wie das oben zitierte Interview von 1970 (Sartre par Sartre) und der theoretische Ansatz von Der Idiot der Familie belegen, nicht modifiziert. Seine 1960 in den Fragen der Methode wiederholte Kritik an der Psychoanalyse ist auch eine Widerlegung Pontalis’, der auf Freuds Einfluss auf die Flaubert-Studie hingewiesen hatte.168 Die besondere Bedeutung der Neurose169 in Der Idiot der Familie enthält im Kern keine Zustimmung zu Freud. Flaubert entwickelt aus seiner Neurose eine Strategie, mit der er sich erfolgreich zum Künstler macht. Trotz der grundsätzlichen Kritik Sartres an der Psychoanalyse hat sie einen Anteil an seinen Porträtstudien. Die Psychoanalyse kann, wenn sie innerhalb einer dialektischen Totalisation angewandt wird, die objektiven Strukturen und die durch das Erwachsenendasein unüberschreitbare Kindheit aufdecken.170

Ein anderes Fachgebiet, das zu den Porträtstudien herangezogen wird, ist die Soziologie. Ihre „erkundende Aufmerksamkeit171 kann durch ihre heuristische Methode und ihren Empirismus zur Totalisierung innerhalb der Dialektik beitragen. In den Arbeiten Kardiners (1891–1981) hat Sartre Hinweise auf bestimmte Verhaltensweisen gefunden, die mit ihrem irreduziblen Charakter auf jenes „Erlebte“172 verweisen. Mit diesem Nachweis, nämlich solche Gewohnheiten innerhalb von Gruppen als reelle Beziehungen zwischen Menschen beschreiben zu können, erhält die Soziologie einen wesentlichen Anteil an seinen Künstlerstudien. Der Existentialismus innerhalb der genannten Disziplinen soll dazu beitragen, den Punkt zu ermitteln, an dem der Mensch in seine Klasse, und damit meint Sartre in seine Familie, aufgenommen wurde.173 Dies ist auch eine Erinnerung an seine Kritik am Marxismus, der sich nur um Erwachsene kümmere und die Geschichte zugunsten der Natur übergehen wolle.

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Es könnte der Eindruck einer Beliebigkeit und einer ungeordneten Methodenvielfalt entstehen, wenn man die vielen Ansätze und ganz unterschiedlichen Disziplinen berücksichtigt, die die Methode seiner Künstlerstudien bestimmen. Dabei beabsichtigt er kein unvermitteltes Nebeneinander der verschiedenen Methoden und Disziplinen, sondern ihren Austausch untereinander und ihre gegenseitige Ergänzung. Die Nachteile fehlender Spezialisierung nimmt er in Kauf, um in den Porträtstudien die Zusammenhänge zwischen seinen Werken deutlich hervortreten zu lassen. Die Vielfalt der Disziplinen, deren Ansätze Sartre nutzt, bilden zusammen mit den methodischen Bemerkungen in den Künstlerporträts, mit denen er die Anwendbarkeit seiner Theorien prüft, eine Kunsttheorie, mit der er die Wirkung von Kunst und Literatur analysiert.

Ein weiteres Thema seiner Porträttheorie ist die Dialektik, die bei Sartre eine Hermeneutik ist.

3.3. Dialektik und Hermeneutik

Sartres Kritik an der hegelschen Dialektik174 zielt auf die durch sie verursachte Reduktion der Wirklichkeit. Dies ist besonders dann der Fall, so lautet sein Vorwurf in den Entwürfen für eine Moralphilosophie, wenn die Antithese in ihrer Negativität mit der These nicht mehr kongruent ist und daher aufgrund ihrer Zweideutigkeit keine Synthese mehr erzeugen kann. Außerdem gibt es für ihn in der Geschichte unendlich viel mehr als nur eine Dialektik, die er für eine Art Dialog hält, und sie deshalb in Frage stellt, weil sie auf viele historische Entwicklungen oder Ereignisse nicht anwendbar ist.175 Später versucht er, eine eigene Begründung der Dialektik in der Kritik der dialektischen Vernunft vorzutragen, die er nach 1960, wie der mittlerweile erschienene zweite Band (1985) belegt, nicht zu Ende geführt hat. Die Dialektik im Sinne einer Hermeneutik, die den theoretischen Aufbau der Flaubert-Studie bestimmt, zeigt, dass Sartre diese theoretischen Bemühungen nie aufgegeben hat.

Seine Künstlerstudien und besonders die methodischen Ansätze, mit denen er Leben und Werk von Gustave Flaubert in Der Idiot der Familie untersucht, belegen, wie er eine These und deren Antithese entwickelt, ohne dass sich aus ihnen stets notwendigerweise schlüssige Synthesen ergeben hätten. Zwar erscheinen Ergebnisse seiner Analysen immer als Synthesen, die aber in Wirklichkeit auf seinen persönlichen Ansichten oder Entscheidungen beruhen, die er als Entwurf ←50 | 51→für die Fortführung seiner Untersuchung ankündigt. So genügt ihm die Untersuchung der Jugendzeit Gustave Flauberts zwischen 1830 und 1840, um zu zeigen, dass seine Neurose für ihn ein Art „operativer Imperativ“176 gewesen ist. Am Ende der Untersuchung wird die Neurose-Kunst als wichtigstes Erkenntnisziel in Aussicht gestellt. Sie ist kein Ergebnis, das sich zwingend aus der Untersuchung ergibt, sondern sie ist ein Teil der Idee, mit der Sartre die Flaubert-Studie begonnen hat. Er will Flauberts Neurose als bewusste Wahl einer Kunst-Neurose deuten und sie auf eine ganze Schriftsteller-Generation übertragen und so als eine Vorhersage für das Zweite Kaiserreich werten.

Zu der Auseinandersetzung mit der Geschichte in den Künstlerporträts und hier besonders im Der Idiot der Familie gehört auch seine Kritik an der Dialektik. In der Présentation des Temps Modernes (1945) hat er mit seinem existentialistischen Ansatz die Individualität und damit auch die Freiheit des Menschen einer rigorosen Dialektik gegenübergestellt: Er lehnt die Anwendung der These und Antithese auf den Menschen ab, denn dessen Freiheit ist unreduzierbar.177 Das „EINE“ findet nie sein Gegenteil, sondern es wird das „Andere“, folglich ist der Synthese jeder Sinn entzogen.178 In den Entwürfen für eine Moralphilosophie hat er die Dialektik vor allem im Zusammenhang mit der Geschichte als falsch bezeichnet.179 Er begründet diese Absage mit der Präsenz des Ganzen in jeder Epoche, womit er verdeutlichen will, dass eine Epoche, die nur einen universellen Moment der Geschichte enthalte, unendlich komplex sei und nur einige Bedingungen der menschlichen Existenz aufdecke.

Im Vorwort von Der Idiot der Familie erklärt er den gleichen Sachverhalt mit dem Stichwort „einzelnes Allgemeines“180. Er ist aber bloß ein Individuum. Der Mensch wird durch seine Situation, in der er sich befindet sowie durch seine Epoche vollständig determiniert, und er reproduziert sie in ihr wieder als etwas Singuläres. Auf diese Weise gerät jegliche Voraussage ins Wanken. In Der Idiot der Familie verneint er in der Einleitung zum Kapitel „Die Personalisation“ eine Vorbestimmung des Menschen, weil dieser eine solche immer überschreite.181 Sein Konzept des „einzelnen Allgemeinen“ beruht auf einem dialektischen Ansatz. Die Dialektik wird von ihm aber nicht bedingungslos akzeptiert. Die ←51 | 52→Künstlerporträts sind für Sartre eine weitere Gelegenheit, die Anwendbarkeit der Dialektik in der Praxis zu prüfen.

Die Dialektik bietet ihm einen Denkansatz, ohne aber zu einem Hauptbestandteil der Methode in den Künstlerporträts zu werden. In der Kritik der dialektischen Vernunft erhält die Geschichte eine besondere Bedeutung. Die Totalität ist die Voraussetzung der Verstehbarkeit. Fehlende Informationen können eine Gesamtdarstellung, eine Totalisierung, wie Sartre dies nennt, verhindern und damit ein Verständnis erschweren. Er umgeht einen derartigen Einwand und beruft sich auf die Erfahrung, die zumindest eine „prinzipielle Intelligibilität“182 sichern soll. An dieser Stelle führt er, wie er es nennt, eine „zweite Intelligibilität“ ein, die die Prinzipien der ersten Intelligibilität einschließt, jedoch durch eine Erweiterung der Aufgaben über sie hinausgehen soll: Der Mensch als Individuum und als ein „Ganzes der menschlichen Geschichte“183 werde zwar weitgehend als eine Totalität begriffen, dennoch sei dieses Konzept um das Verständnis seiner einzelnen Faktoren zu erweitern. Vom Ganzen ausgehend soll die Dialektik das Verständnis kleinerer Einheiten erleichtern.

In Der Idiot der Familie hat er das Verhältnis zwischen dem Allgemeinen und dem Einzelnen als ein methodisches Prinzip der Untersuchung im Sinne eines „hermeneutische[n]; Grundgedanke[ns]“184 dieser Studie angewendet. Der Aufbau des kurzen und präzisen Vorwortes zu der Flaubert-Studie erklärt ein Vorhaben, das mit einer Lebensbeschreibung Flauberts nur wenig gemein hat, weil die hier vorgetragenen Überlegungen auf jeden Autor gleichermaßen zutreffen und zugleich den methodischen Ansatz für seine Künstlerporträts resümieren.

Im Mittelpunkt steht die Erörterung der Frage, was kann man heute von einem Menschen wissen?185 Sartre erklärt, eine solche Frage nur mit der Untersuchung eines konkreten Falles beantworten zu können, und nennt Gustave Flaubert. Auch wenn man alle erreichbaren Informationen über ihn sammelte, sei es keinesfalls sicher, dass ihre Totalisation möglich sei. Sie stoße auf Schwierigkeiten, sobald die Informationen unterschiedlicher Natur seien – hier erscheint wieder das Argument, das er gegen die Dialektik angeführt hatte – und sich nicht gegenseitig ergänzen könnten. Er versucht, dieses Problem mit der Voraussetzung, dass jede Information, wenn sie nur an den für sie richtigen Platz gelange, ←52 | 53→ihre Übereinstimmung mit allen anderen offenbaren werde, zu umgehen. Die Unreduzierbarkeit der Informationen ist möglicherweise nur ein Scheinproblem; er zeigt sich überzeugt, dass die Zusammenhänge offenkundig werden. Das Kriterium, ob eine Information richtig oder falsch platziert worden ist, unterliegt nicht einer Zwangsläufigkeit, sondern soll durch die Anwendung der progressiv-regressiven Methode entschieden werden, die er in Fragen der Methode vorgestellt hatte.

Durch die Ankündigung im ersten Satz des Vorworts der Flaubert-Studie, diese sei eine Fortführung von Fragen der Methode, stellt Sartre einen Bezug zu der dort ausgedrückten Absicht, den Menschen besser verstehen zu wollen, her.186 Dieser methodische Ansatz wird oft übersehen, wenn die Studie – trotz ihrer Länge – lediglich auf eine Biographie Flauberts reduziert wird. Die Flaubert-Studie soll den Beweis erbringen, dass es keine Informationen gibt, die nicht in einen Zusammenhang eingeordnet werden können, oder anders formuliert, es geht ihm darum, die Gültigkeit des heuristischen Prinzips der Dialektik für ein Künstlerporträt untersuchen. Mit der folgenden Formulierung wird dieser Ansatz begründet:

„Ein Mensch ist nämlich niemals ein Individuum; man sollte ihn besser ein einzelnes Allgemeines nennen: von seiner Epoche totalisiert und eben dadurch allgemein geworden, retotalisiert er sie, indem er sich in ihr als Einzelnheit wiederhervorbringt. Da er durch die einzelne Allgemeinheit der menschlichen Geschichte allgemein und durch die allgemeinmachende Einzelnheit seiner Entwürfe einzeln ist, muß er zugleich von den beiden Enden her untersucht werden.“187

Der erste Teil dieser Definition enthält die Feststellung, dass der Mensch niemals nur ein Individuum sei, sondern die Wechselbeziehung zwischen sich und seiner eigenen Zeit in seiner Einzelnheit zu seinem Entwurf verarbeite. Sartre leitet daraus in einem zweiten Schritt, in dem er die nach Allgemeinheit strebenden ←53 | 54→Absichten des Einzelnen mit der universellen Bedeutung der Geschichte in Beziehung setzt, die Notwendigkeit her, die Untersuchung in beiden Bereichen zu beginnen.

Das Vorwort der Flaubert-Studie belegt die Absicht, eine Theorie zu vervollständigen, deren Anwendung er mit seiner Untersuchung über Flaubert zeigen will. Mit diesem Ansatz gelingt es ihm später im Verlauf seiner Studie, das Zweite Kaiserreich mit Flauberts Neurose im Sinne einer Voraussage der historischen Entwicklung in Verbindung zu bringen. Mit beiden Teilen dieser Studie, die sich ständig aufeinander beziehen, kann er den Entwurf Flauberts verfolgen und dessen Ergebnisse aufgrund der Aussagen über die Entwicklung des Autors und seines Werkes prüfen.

Die Bestätigung der Stellung einer Person ist konstitutives Prinzip der Künstlerporträts und ihrer Verfahren. Der letzte Satz der Studie über Baudelaire stellt eine eindeutige Verbindung zu einem seiner philosophischen Grundgedanken her, denn die freie Wahl des Menschen ist mit dem, was man sein Schicksal nennt, absolut identisch.188 Sartres eigene kritische Beurteilung der Baudelaire-Studie bezieht sich in erster Linie auf das Verfahren, die Psychoanalyse mit dem Marxismus zu kombinieren, dessen Nachteile er in der Studie bereits selbst angedeutet hat:189 Statt einer Gesamtdarstellung ist ihm nur eine Darstellung aufeinanderfolgender Beobachtungen gelungen.190 Der Versuch, den inneren Zusammenhang und die gegenseitigen Bedingungen aller in der Studie erwähnten Faktoren bedingt, dass die „Erkenntnis des Menschen totalitär“191 sein muss, wobei sich aus dieser Totalisierung in seiner Studie die Erkenntnis ergibt, dass Baudelaire sich sein Leben, so wie er es gelebt hat, auch selbst erwählt habe. Dieser Nachweis ist kaum mehr als die Wiederholung des methodischen Ansatzes dieser Studie, der zum richtigen Ergebnis führt.

Die Beziehung zwischen Wahl und Leben muss auf eine andere Weise gefunden werden. Der methodische Hinweis auf das Porträt Wilhelms II. in den Tagebüchern/Carnets de la drôle de guerre deutet eine der hier vorgelegten Definition des einzelnen Allgemeinen vergleichbare Absicht an und belegt eine bemerkenswerte Kontinuität im Werk Sartres, die durch die Weiterentwicklung der ←54 | 55→theoretischen Grundlagen der Porträtstudien hergestellt wird. Mit dem Porträt Wilhelms II. wollte er nachweisen, dass der historische Ansatz und die psychologischen Vorurteile zu einer Vielfalt paralleler Deutungen verleiten, die nur dann in einen sinnvollen Zusammenhang gebracht werden können, wenn die Person aufgrund ihrer „historialisation“, ihrer Einbettung in die Geschichte ihrer Zeit, beachtet wird. Dieser Ansatz wird ohne wesentliche Änderungen bis zum Der Idiot der Familie fortgeführt.192

Sartre hat mit seinen Künstlerporträts die Möglichkeiten des Menschen, auf die Sachen einzuwirken und dadurch seine Stellung zu verändern, ausführlich untersucht und belegt. Da ein Leben sich immer in Spiralen vollzieht,193 wird die Überprüfung bestimmter Erkenntnisse durch spätere Lebensabschnitte möglich. Er nennt die marxistische Methode progressiv, weil sie das Reale von vornherein festlege und die Marxisten schon vorher wissen, was sie finden müssen.194 Seine eigene Methode bezeichnet er als heuristisch, weil sie durch ihre progressiven und regressiven Teile neue Erkenntnisse ermöglicht. Es wird daher Abschnitte geben, in denen das Objekt erst durch die Divination195 erkennbar werden wird. Statt einer möglichen, sich selbst vollziehenden Synthese, die geeignet sei, die Wahrheit aufzudecken, muss es also eine bewusste Entscheidung des Autors geben, die zu einer Kette von Argumenten führt, und die eine eher weniger dialektisch geprägte Vermutung enthält, die mehr auf einer Idee des Autors beruht, mit der die Analyse verfolgt wird.

Das Projekt, eine Studie über Flaubert zu verfassen, bezieht Sartre auf den Grundsatz: „[…] es besteht eine Kluft zwischen Werk und Leben.“196 Aus dem Werk sind bestimmte Eigenschaften erkennbar, die sozialen Beziehungen und das einzigartige Drama seiner Kindheit müssten jedoch divinatorisch erschlossen werden. Die regressiven Fragen, vom Werk zu den sozialen Beziehungen, ←55 | 56→ermöglichen Aufschlüsse über seine Familie, seine Freunde und die anderen Schriftsteller. Die Wiederaufnahme des progressiven Teils der Analyse geht wieder zum Werk zurück, um weitere Erkenntnisse über die Biographie zu gewinnen. Aber sie wird dadurch nicht wesentlich erweitert; das Werk gibt allenfalls einige Hinweise. In der Porträttheorie Sartres bleiben die Biographie und das Werk getrennt, denn das Werk gibt die Geheimnisse der Biographie nie preis. Biographische Details sind eher nur ein vorläufiger Ansatz zum Verständnis eines Werks, aber nie seine alleinige Erklärung. Die Divination soll die Verknüpfung einzelner Faktoren rechtfertigen. Zur Divination gehört auch die im Vorwort erwähnte Empathie, die Sartre durch die Werke Husserls oder Heideggers kennengelernt haben könnte.197 Obgleich Sartre das Porträt mit Empathie beginnen will, steht seine Bewertung vor der Analyse schon fest:198 Der schlechte Bezug, den der junge Flaubert von Anfang an zu den Wörtern gehabt hatte, soll über seine Karriere entschieden haben. Die biographischen Angaben sind Teil der Konstruktion, mit der ein bestimmtes Ergebnis erzielt werden soll. Das Ergebnis wird vor der Suche nach Belegen formuliert. Und später will Sartre erkannt haben, dass Flaubert bis an sein Lebensende die Schriftsprache als eine unwesentliche Anwendung des Wortes verstanden habe, das nur auf die gesprochene Sprache ziele. Für ihn habe die Schrift niemals eine Autonomie besessen.199 Für seinen Roman über Flaubert hat der Inhalt dieser Vermutung eine besondere Funktion. Nur auf diese Weise kann Flauberts Imagination so stark als Realisierung seines Entwurfs betont werden.

Das Konzept des Entwurfs, die Kritik an Marxismus und Dialektik bestimmen seine Porträtmethode, soll in den nächsten beiden Kapiteln in ihrer praktischen Anwendung vorgestellt werden.

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112 Vgl. Sartre, Autoportrait à soixante-dix ans, [Gespräch mit Michel Contat] in: ders., Situations, X. Politique et autobiographie, Paris 1976, S. 192.

113 Vgl. Sartre, Was ist Literatur?, a. a. O., S. 196 f.

114 Vgl. im Folgenden Sartre, Matérialisme et révolution, in: ders., Situations, III. Lendemains de guerres, Paris 1949 (135–225), ders., Materialismus und Revolution in: ders. Drei Essays, m. einem Nachwort v. W. Schmiele, Zürich, Berlin 1960 (52–107), S. 58 f., S. 52.

115 Sartre, a. a. O., S. 172. Vgl. dazu: A. Cohen-Solal, Sartre, 1905–1980, Paris 1985, S. 380–382.

116 Vgl. Sartre, „Après Budapest, Sartre parle“, zit. nach: M. Contat, M. Rybalka, Les Ecrits de Sartre, Chronologie. Bibliographie commentée, Paris 1970, S. 305: „Ich verurteile die sowjetische Aggression vollkommen und ohne jede Zurückhaltung. Ohne dem russischen Volk dafür die Verantwortung aufzuerlegen, wiederhole ich, dass die aktuelle Regierung ein Verbrechen begangen hat und dass ein Kampf innerhalb der Fraktion der Führungsriege die Macht an eine Gruppe (‚harte‘ Militärs, alte Stalinisten?) übertragen hat, die heute den Stalinismus überschreitet, nachdem sie ihn zerstört hat. […] Ich kündige mit Bedauern meine Beziehungen mit meinen Freuden, den sowjetischen Schriftstellern auf, die nicht – weil sie es nicht können – das Massaker in Ungarn anklagen. Man kann keine Freundschaft mehr für die führende Fraktion der sowjetischen Bürokratie empfinden, es ist der Horror, der überwiegt.“ Übers. v. Vf.

117 Vgl. Contat, Rybalka, Les Écrits de Sartre, a. a. O., S. 310–312. Sartre, Marxismus und Existentialismus, in: a. a. O. Dieser sehr wichtige Text, der später 1960 unter dem Titel Fragen der Methode wieder erscheint – mit einem Verweis auf ihn beginnt die Studie über Flaubert: Sartre, Der Idiot der Familie, Band I, a. a. O., S. 11: „Der Idiot der Familie ist die Fortsetzung von Questions de méthode.“ – erschien zuerst 1956 in Polen unter dem Titel Marksizm i Egzystencjalizm. In: Twórczość, vol. XIII, n° 4, 1957, S. 33–79.dann mit Änderungen in: Les Temps modernes, n°139, September 1957, S. 338–417, Nr. 140, Oktober 1957, S. 658–698, dann wieder als Vorwort in ders., La Critique de la raison dialectique, Band I, Théorie des ensembles pratiques, Paris 1960, dann in dt. Übersetzung: ders., Marxismus und Existentialismus. Versuch einer Methodik, übers. v. H. Schmitt, Reinbek b. Hamburg, 1964. In der deutschen Ausgabe fehlt der Text: ders., Kritik der dialektischen Vernunft. Theorie der gesellschaftlichen Praxis, übers. v. T. König, Reinbek b. Hamburg 1967.

118 Vgl. Sartre, Critique de la Raison dialectique, Band I, a. a. O., S. 9 f.: Das Vorwort (9–11) fehlt in der deutschen Ausgabe.

119 Vgl. Sartre, Fragen der Methode, a. a. O., S. 114–116.

120 Vgl. a. a. O., S. 111.

121 Vgl. a. a. O., S. 77–79.

122 Vgl. J. Kanapa, L’existentialisme n’est pas un humanisme, Paris 1947, S. 98, der unversöhnlich bleibt: „Der existentielle Humanismus bleibt ein Mythos. Aber das ist ein gefährlicher Mythos: das ist das ideologische Bromid der Reaktion.“

123 Vgl. Ph. Gavi, J.-P. Sartre, P. Victor, Der Intellektuelle als Revolutionär. Streitgespräche, übers. v. A. Lallemand, Reinbek b. Hamburg 1976, Kap. 1: Weggenosse der Kommunistischen Partei (16–26), bsd. S. 22. – Vgl. M. Winock, Le siècle des intellectuels, Paris 1997, S. 491–500.

124 Vgl. hier Kapitel 13: „Albert Camus und Jean-Paul Sartre“.

125 Vgl. ders., Fragen der Methode, a. a. O., S. 94–178.

126 Von M. Sicard stammt eine lesenswerte Einführung in die Lektüre des Idiot der Familie: vgl. M. Sicard: Flaubert avec Sartre, in: Essais sur Sartre. Entretiens avec Sartre (1975–1979), a. a. O. (77–91) und ders., L’Idiot de la famille, a. a. O. (93–114).

127 K. Jaspers, Psychopathologie générale, traduit d’après la 3e édition par A. Kastler et J. Mendousse, Paris 1928: Vgl. S. XI: „Wir danken den Herren Sartre und Nizan, Schüler der Ècole normale supérieure für die Manuskriptarbeiten und die Korrektur der Fahnen.“ Übers. v. Vf.

128 Vgl. Sartre, Fragen der Methode a. a. O., S. 45 f.

129 Vgl. dazu: V. Farias, Heidegger et le nazisme, übers. v. M. Benarroch, J.-B. Grasset, Lagrasse 1987, S. 95–101. Vgl. R. Safranski, Ein Meister aus Deutschland. Heidegger und seine Zeit, München/Wien 1994: „Die Rektoratsrede und ihre Wirkungen“, S. 291–308.

130 Sartre, ebd., Sartre setzt „Aktivismus“ in Anführungszeichen. Vgl. H. Ott, Martin Heidegger. Unterwegs zu seiner Biographie, Frankfurt/ New-York 1988, S. 142–166.

131 Zu Heidegger: Vgl. D. Hoeges, Kontroverse am Abgrund. Ernst Robert Curtius und Karl Mannheim. Intellektuelle und „freischwebende Intelligenz“ in der Weimarer Republik, Frankfurt/M. 1994, S. 188: „Sein Verhalten (i.e. Curtius, H.W.) bestätigt, was generell für diese Epoche gilt: die Politik war aller Schicksal, unausweichlich und mit jener Ausnahmslosigkeit, die Herrschaft kennzeichnet.“ In einer Anmerkung zu diesem Absatz: „Die Frage, ob die Betreffenden ‚Nationalsozialisten‘ gewesen seien, zielt an der Sache vorbei und läßt den Befragten ein Arsenal an leichten Verneinungsmöglichkeiten; sie verstrickt den Fragenden in mannigfache ‚Beweisnot‘; worum es vielmehr geht, ist die Frage, ob Heidegger, Schmitt, Benn den Nationalsozialismus nach der Machtergreifung in Wort und Schrift unterstützten; zur Beantwortung muß man keine Frage an die Personen stellen; der Befund aus den Belegen ist eindeutig.“ (Hoeges, a. a. O., S. 208), vgl. auch ders., S. 144. – Vgl. ders., Die wahre Leidenschaft des 20. Jahrhunderts ist die Knechtschaft (Camus). Die Nationalintellektuellen contra Menschen- und Bürgerrechte. Ernst Jünger, Martin Heidegger, Carl Schmitt, in: W. Bialas, G. I. Iggers (Hrsg.), Intellektuelle in der Weimarer Republik [Schriften zur politischen Kultur der Weimarer Republik, Band 1], Frankfurt/M. u. a. 1996 (91–104).

132 Zur Rezeption der deutschen Philosophie in Frankreich um 1930: Vgl. T. König, Zur Neuübersetzung, in: Sartre, Das Sein und das Nichts, a. a. O., S. 1076. – Dieses Nachwort von T. König ist eine der besten Einführungen zu Das Sein und das Nichts.

133 Zu Corbin, vgl. J. P. Faye, Heidegger und seine französischen Interpreten, in: Vermittler. H. Mann, Benjamin, Groethuysen, Kojève, Szondi, Heidegger in Frankreich, Goldmann, Sieburg, (Hrsg. J. Sieß), Frankfurt/M 1981 (161–196), bes. S. 161 f. und S. 165.

134 Vgl. T. König, Zur Neuübersetzung, a. a. O., S. 1080, vgl. S. 1080–1083.

135 Sartre, L’écrivain et sa langue [Gespräch mit Pierre Verstraeten], zuerst in: Revue d’esthétique, Juli-Dezember 1965, in: Ders., Situations, IX, a. a. O. (40–82), S. 71 f., übers. v. Vf.

136 Vgl. G. Joseph, Une si douce occupation. Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre, 1940–1944, Paris 1991, S. 373. – Joseph erwähnt nicht Sartres Réflexions sur la question juive, Paris 1954, von 1946. Vgl. dazu: H. Wittmann, Lesebericht. Jean-Paul Sartre, Überlegungen zur Judenfrage, in: www.sartre-gesellschaft.de/lesebericht-jean-paul-sartre-ueberlegungen-zur-judenfrage – aufgerufen am 10.6.2020. Vgl. Sartre, Überlegungen zur Judenfrage, übers. v. V. v. Wroblewsky, Reinbek b. Hamburg 1994.

137 Vgl. J. Chancel, Radioscopie, Paris, 1973 (182–215), S. 196.

138 K. Jaspers, Allgemeine Psychopathologie für Studierende, Ärzte und Psychologen, Berlin 31923, S. 344 f., in der Übersetzung steht, ders., Psychopathologie générale, a. a. O., S. 479: „La tâche du biographe, impossible à achever, consiste à comprendre une personnalité concrète.“

139 K. Jaspers, Allgemeine Psychopathologie, a. a. O., Berlin 31923, S. 1.

140 Vgl. K. Jaspers, Psychopathologie générale, a. a. O., S. 480.

141 Vgl. A. Cohen-Solal, Sartre, a. a. O., S. 139 ff., C.-S. nennt E. Lévinas, Théorie de l’intuition dans la phénoménologie de Husserl, Paris 1929. Sartre habe das Buch um 1932 gelesen.

142 Vgl. K. Jaspers, Allgemeine Psychopathologie, a. a. O., S. 17.

143 A. a. O., S. 128.

144 Vgl. K. Jaspers, a. a. O., S. 572.

145 Vgl. im Folgenden: Sartre, Das Sein und das Nichts, a. a. O., S. 956–985, bes. S. 956 f.

146 Vgl. Sartre, Une idée fondamentale de la phénoménologie de Husserl: L’intentionnalité, in: Critiques littéraires (Situations, I), a. a. O. (38–42), S. 40.

147 Vgl. Sartre, Das Sein und das Nichts, a. a. O., S. 968 f.

148 Vgl. a. a. O., S. 799 f.

149 Vgl. a. a. O., S. 831 f.

150 Vgl. Sartre, Der Idiot der Familie, Band IV, a. a. O., S. 43.

151 Sartre, Das Sein und das Nichts, a. a. O., S. 968.

152 Vgl. M. Heidegger, Sein und Zeit, Tübingen 151979, S. 88.

153 Sartre, a. a. O., S. 37 (im Original hervorgehoben).

154 A. a. O., S. 974.

155 K. Jaspers, Allgemeine Psychopathologie, a. a. O., S. 328.

156 A. a. O., S. 327–331, bes., S. 327.

157 Vgl. Sartre, Das Sein und das Nichts, a. a. O., S. 119–158.

Details

Seiten
234
ISBN (PDF)
9783631836521
ISBN (ePUB)
9783631836538
ISBN (MOBI)
9783631836545
ISBN (Buch)
9783631833865
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2020 (September)
Schlagworte
Camus Kunst Ästhetik Freiheit Philosophie Literatur Sartre
Erschienen
Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2020. 234 S.

Biographische Angaben

Heiner Wittmann (Autor)

Heiner Wittmann studierte Romanische Philologie, Geschichte und Politische Wissenschaften an der Université Paris III − Sorbonne Nouvelle, am Institut d’Études Politiques de Paris und an der Universität Bonn. Er promovierte mit einer Arbeit über die Ästhetik Jean-Paul Sartres. Als Lehrbeauftragter war er am Institut für Linguistik/Romanistik und am Institut für Romanische Literaturen I der Universität Stuttgart tätig. Er hielt zahlreiche Vorträge im In- und Ausland und hat Studien zur Literatur, Geschichte und Kunst im 19. und 20. Jahrhundert veröffentlicht. Der Autor ist 2012 von der Französischen Republik mit den Palmes Académiques für seine Verdienste um die französische Bildung und Kultur ausgezeichnet worden.

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Titel: Sartre, Camus und die Kunst