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Der Traum in der neueren russischen Lyrik

Elena Švarc, Ol’ga Sedakova und Gennadij Ajgi

von Katina Baharova (Autor)
Dissertation 238 Seiten

Inhaltsverzeichnis

  • Cover
  • Titel
  • Impressum
  • Autorenangaben
  • Über das Buch
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Inhaltsverzeichnis
  • 1. Einleitung
  • 2. „Vo sne rasskazyvaju son“: Formen des lyrischen Subjekts in der Traumdichtung von Elena Švarc
  • 2.1. Biographisches
  • 2.2. Literarische Merkmale
  • 2.3. Forschungsstand
  • 2.4. Ausgangslage der Untersuchung des Traummotivs
  • 2.5. Hauptthemen der Traumdichtung von Elena Švarc im Überblick
  • 2.6. Fragestellung und methodische Vorgehensweisen
  • 2.7. Lyrisches Subjekt als Erzähler
  • 2.8. Erzählsubjekt als Teil des Traums
  • 2.9. Das lyrische Ich als Erzähler-Ich
  • 2.10. Das lyrische Subjekt als luzides Traum-Ich
  • 2.11. Lyrisches und historisches Ich
  • 2.12. Zusammenfassung
  • 3. „Živoe živo v glubočajšem sne…“: Traum und Schlaf als Schwebezustand zwischen Immanenz und Transzendenz in der Dichtung Ol’ga Sedakovas
  • 3.1. Biographisches
  • 3.2. Literarische Merkmale
  • 3.3. Forschungsstand
  • 3.4. Vorgehensweise
  • 3.5. Entwicklung des Traummotivs in den Werkphasen Sedakovas
  • 3.6. Der Traum als poetisches Ausdrucksmittel im lyrischen Werk Sedakovas
  • 3.7. Der Traum als Verbindung zwischen der Kindheit und dem Erwachsenenalter
  • 3.7.1. Sedakovas Wiegenlieder: Traum als Schicksalsimagination
  • 3.7.2. Traum als mystisches Erlebnis
  • 3.7.3. Traum als Märchen
  • 3.8. Traum und Schlaf als mystische Erfahrung
  • 3.9. Traum und Tod
  • 3.10. Traum und Krankheit
  • 3.11. Luzides Träumen
  • 3.12. Traum und Folklore
  • 3.13. Der Traum als Mediator
  • 3.14. Die thematischen Dimensionen des Traums im Werk von Ol’ga Sedakova
  • 3.15. Resümee / Fazit: Die qualitative Evolution des Traum- / Schlafmotivs in Sedakovas lyrischem Werk
  • 4. Der Traum als dichterisches Konzept bei Gennadij Ajgi
  • 4.1. Biographisches
  • 4.2. Literarische Merkmale
  • 4.3. Forschungsstand und Ausgaben
  • 4.4. Traum als Dichtung im Werk von Gennadij Ajgi
  • 4.5. Fragestellung und Vorgehensweise
  • 4.6. „son-i-poėzija“ und die poetische Theorie des Traums / Schlafs bei Ajgi
  • 4.6.1. Die Definitionen des Traums / Schlafs
  • 4.6.2. Der Traum / Schlaf als poetisches Schicksal
  • 4.6.3. Traum / Schlaf und Realität
  • 4.6.4. Traum / Schlaf und Tod
  • 4.6.5. Traum / Schlaf als Teil der menschlichen Individualität
  • 4.6.6. Der Traum / Schlaf und die Schlaflosigkeit
  • 4.7. Zusammenfassung
  • 4.8. Gedichtanalyse
  • 4.9. Zusammenfassung
  • 5. Vergleich der AutorInnen in Bezug auf die Traumthematik
  • 6. Literaturverzeichnis
  • Werkausgaben
  • Forschungsliteratur
  • Internetquellen

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1.Einleitung

Der Traum in der russischen Lyrik der Sowjetzeit zeichnete sich als ein besonders produktives Ausdrucksmittel vor allem für die DichterInnen aus, die zu der sog. inoffiziellen Literatur gezählt werden können. Unabhängig von der offiziellen Literatur, die dem Materialismus verpflichtet war, hat dieses alternative Dichten den Traum als eine Möglichkeit angesehen, persönliche Schreibweisen zur Geltung zu bringen. Der Traum erwies sich als ein geeignetes Medium für die Formulierung eigener künstlerischer Auffassungen: von religiösen Glaubensbekenntnissen über die Selbstreflexion bis hin zu Überlegungen zur Rolle und Bestimmung der Dichterin / des Dichters. Darüber hinaus war ein anderes Charakteristikum des literarischen Traums wichtig: seine Affinität zu metaphysischen bzw. mystisch-religiösen Themen, die mit der materialistisch geprägten Sowjetkultur ebenfalls nicht vereinbar waren. Die individuellen Zugänge und die metaphysische Ausrichtung der Traumthematik in der inoffiziellen Lyrik erfordern eine Untersuchung, die sich zum einen auf die Schreibweise der jeweiligen Dichterin / des jeweiligen Dichters fokussiert, zum anderen aber die verschiedenen Dimensionen des Metaphysischen in ihrer Dichtung, insbesondere in der Traumdichtung, unterscheidet. Bevor wir uns der Fragestellung dieser Arbeit zuwenden, wird eine allgemeinere Hinführung zum Thema „Traum in der Lyrik“ gegeben.

Allgemeine Problematik von Traumdarstellungen in der Literatur: Der Traum stellt ein Phänomen dar, dessen Ambivalenz in der Literatur auf besonders starke Weise zum Tragen kommt. Das Verhältnis von Traum und Literatur ist Gegenstand ausgedehnter Forschung, aus der hier einige repräsentative Ansätze angeführt werden, die auch für die vorliegende Arbeit wichtige Anregungen geben.

Trauminhalte – also die Eindrücke –, die während des Träumens entstehen, und ihre Hintergründe sind nicht unmittelbar zu vermitteln, sondern brauchen immer eine sekundäre Bearbeitung durch Erinnerung und den Ausdruck der Erinnerung. Dieses kann gewöhnlich nicht ohne Verluste geschehen – die Unmittelbarkeit und die Fülle realen Träumens steht immer hinter seiner Reflexion und Medialisierung zurück. Manfred Engel z. B. stellt die These auf, dass der eigentliche Traum nur dem Träumer eigen ist und ab dem Moment des Erwachens durch Erinnerungen und Nacherzählungen verfälscht wird.1

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Gerade diese Differenz aber ist auch produktiv als Herausforderung, den Traum mit Hilfe ästhetischer Mittel zu gestalten und dadurch eine Art neues Erleben des Traums durch die Kunst zu ermöglichen.

Peter-André Alt stellt die Frage nach dem Verhältnis zwischen Imagination und Fiktion im Rahmen der Literaturgeschichte des Traums und bemerkt, dass in dem Moment, in welchem dem Traum eine literarische Funktion zugeschrieben wird, er automatisch als eine literarische Fiktion betrachtet werden muss.2

Nicht nur der Traum selbst, sondern auch sein Verhältnis zu der Wachwelt, ist aus theoretischer Perspektive erschlossen. Aus philosophischer Sicht betrachtet Petra Gehring die Entwicklung des Verhältnisses von Traum und Wirklichkeit durch die geschichtlichen Epochen.3 Stefanie Kreuzer schlägt in ihrer Monographie eine Typologie des ästhetischen Traums vor, die sich an der subjektiven Trennung zwischen Traum- und Wachwelt orientiert.4

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Es ist festzuhalten, dass die theoretischen Überlegungen zum literarischen Traum in den meisten Fällen auf der Basis narrativer Texte entstanden sind. Es gibt kaum Arbeiten, die den Anspruch erheben, eine Untersuchungsmethode formulieren zu können, die den Traum in der Lyrik zum Gegenstand hat.

Forschungsstand: Die Forschungslage bezüglich des Traums in der Literatur ist sehr umfangreich und in den verschiedenen Philologien unterschiedlich ausgeprägt. Hier werden nur solche Veröffentlichungen erwähnt, die für diese Arbeit interdisziplinär oder intermedial anschlussfähig sind, und solche Studien, welche sich speziell auf die russische Literatur beziehen.

Wichtige Forschungen zum Traum entstehen in dem seit 2015 von der Deutschen Forschungsgesellschaft (DFG) finanzierten Graduiertenkolleg „Europäische Traumkulturen“ an der Universität des Saarlandes.5 Das Kolleg ermöglicht nicht nur den Austausch zwischen Generationen von Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftlern, sondern auch zwischen verschiedenen geisteswissenschaftlichen Disziplinen, sodass ein größtmöglicher Überblick über die ästhetischen Aspekte des Traums gegeben wird. Zu erwähnen ist vor allem der Germanist Manfred Engel, der seit Mitte der 1990er auf dem Gebiet der literarischen Traumdarstellungen forscht und neben den Träumen in der Romantik auch einen Akzent auf die Interaktion zwischen literarischen Träumen und psychologischen Prozessen legt.6

Am Kolleg wirkte auch die Germanistin und Filmwissenschaftlerin Stefanie Kreuzer mit, die 2014 mit einer Monographie die Traumdarstellungen in ein intermediales Licht gerückt hat.7 Weitere wichtige Arbeiten zum Thema hat Christiane Solte-Gresser vorgelegt, die in einem Aufsatz etwa ein Instrumentarium zur Untersuchung der Träume in narrativen Texten aufstellt.8 Die Ergebnisse der ersten Ringvorlesung des Graduiertenkollegs sind in einem Sammelband erschienen.9 Mit Bezug zu dem Thema dieser Untersuchung ist insbesondere der Aufsatz von Henrieke Stahl hervorzuheben, in ←11 | 12→dem sie konkret auf die metaphysisch ausgerichteten Träume in der russischen Gegenwartsdichtung eingeht.10

Die jüngsten Publikationen des Graduiertenkollegs „Europäische Traumkulturen“ sind der 2018 erschienene Sammelband „Traum und Inspiration. Transformationen eines Topos in Literatur, Kunst und Musik“,11 der die Träume als Inspirationsquelle in den verschiedenen Kulturen, Künsten und Epochen betrachtet, und der Band „An den Rändern des Lebens. Träumen von Sterben und Geborenwerden in den Künsten“, in dessen Mittelpunkt die geträumten Erfahrungen des Sterbens und des Geborenwerdens stehen.12

Eine weitere wissenschaftliche Vereinigung, welche neue Traumforschung generiert, ist das DFG-Netzwerk „Das nächtliche Selbst. Traumwissen und Traumkunst im Jahrhundert der Psychologie (1850–1950)“.13 Im Zentrum der Forschung dieses Netzwerks stehen die verschiedenen Dimensionen von Traum und Subjektivität, wobei erste Ergebnisse im Jahr 2016 im Rahmen eines Sammelbands veröffentlicht wurden.14 Damit verwandt ist das etwas breiter aufgestellte internationale Forum „Network of Cultural Dream Studies“.15 Einige wichtige Publikationen, die Mitglieder dieser zwei Netzwerke hervorgebracht haben, sind die von Michaela Schrage-Früh verfasste Untersuchung zu dem Zusammenspiel zwischen Traum und Imagination in der Literatur16 und der neuste Sammelband zu Traum und Dichtung, herausgegeben von Bernard Dieterle und Hans-Walter Schmidt-Hannisa.17

Der Forschungsstand zu den Traumdarstellungen in der russischsprachigen Literatur ist vergleichsweise wenig ausgeprägt. Zu verzeichnen sind drei Monographien von Dmitrij Nečaenko, die den Traum aus folkloristischer und kulturhistorischer Sicht betrachten, ohne konkrete Texte zu analysieren bzw. auf die lediglich verwiesen wird.18 Jurij Lotman entwickelt einige literaturtheoretische Ansätze, etwa zur semiotischen Verwendung des Traums und seiner sich verändernden kommunikativen Funktion.19

Solche theoretischen Ansätze und Überblicke sind allerdings eine Seltenheit. Viel öfter beschäftigt sich die Forschung mit der konkreten Darstel←12 | 13→lung von Träumen innerhalb eines oder mehrerer literarischer Texte. Es ist zu vermerken, dass eine vergleichende Analyse fast ausschließlich innerhalb größerer Arbeiten zu finden ist. Ein Beispiel dafür ist die Monographie von O.V. Fedunina über die Traumpoetik des russischen Romans in dem ersten Drittel des 20. Jahrhunderts, in welcher sie Werke von Andrej Belyj, Michail Bulgakov und Vladimir Nabokov vergleicht.20

Eine sehr umfangreiche Arbeit ist die 2004 erschienene Dissertation von Natal’ja Nagornaja, die die Traumdarstellungen in der Epoche des Modernismus und der Postmoderne erforscht.21 Das ist eine der wenigen Untersuchungen, die einen breiteren Zeitrahmen ansetzen und verschiedene AutorInnen vergleichen (in diesem Fall Fedor Sologub, Valerij Brjusov, Aleksej Remizov für die Epoche des Modernismus und Venedikt Erofeev, Viktor Pelevin, Jurij Mamleev und Dmitrij Lipskerov für die Postmoderne).

Eine weitere Dissertation aus dem Jahr 2005 beschäftigt sich mit den Träumen in den frühen Werken Fedor Dostoevskijs.22 Zahlreiche kleinere Arbeiten untersuchen jeweils einen bestimmten Aspekt, einen Autor bzw. eine Autorin oder einen Text aus der Perspektive der literarischen Traumdarstellungen, wobei es sich in den meisten Fällen um Aufsätze handelt, die eine synchrone Betrachtung des jeweiligen Problems unternehmen und selten vergleichend arbeiten.23

Insbesondere in Bezug auf den Roman, wesentlich stimuliert durch das Werk Dostoevskijs, zeichnet sich ein weiteres Charakteristikum der Forschung zum literarischen Traum ab: Die Traumdarstellungen werden fast ausschließlich aus Sicht der Psychologie betrachtet, wobei sehr oft Bezug auf die Freudsche Traumtheorie genommen wird.24

Ferner lässt sich feststellen, dass die überwiegende Mehrheit der wissenschaftlichen Arbeiten, die Traumdarstellungen in der russischen Literatur untersuchen, sich auf Prosatexte konzentrieren, wie dieses auch in anderen Literaturen ähnlich der Fall ist. Die wenigen Ausnahmen beziehen sich entweder auf Werke der russischen Romantik,25 wo der Traum ähnlich wie in Westeuropa ein Thema von zentraler Bedeutung war, oder behandeln einzelne Gedichte als Teilaspekt eines größeren Themas.26 Die Erforschung des Traums in der Lyrik ist in der russischen Literatur, wie auch in anderen Literaturen, meistens auf das Aufsatzformat beschränkt und wird nur in einer ←13 | 14→begrenzten Anzahl von Werken behandelt, wie die angeführten Beispiele von Ralph Matlaw oder Stephanie Sandler (s.u.) zeigen.

Die Forschungslage zum Traum in der russischen Gegenwartsdichtung beschränkt sich ebenfalls auf einzelne AutorInnen, wobei der Traum überwiegend in einem mystisch-religiösen Kontext untersucht wird. Stephanie Sandler z. B. verbindet den Traum im Werk von Ol’ga Sedakova mit Rhythmus.27 Henrieke Stahl untersucht den Traum als Teil des mystischen „Werdegangs“ von Gennadij Ajgi.28 Ebenfalls mit dem Traum im Werk Ajgis beschäftigen sich Rainer Grübel29 und P’er Paše.30

Entwicklung des Traumbezugs in der russischen Lyrik. Neben diesem Akzent auf psychologisierte Interpretationen literarischer Träume, der überwiegend für Prosa- und Dramatexte typisch ist und in gewisser Weise konstant bleibt, lässt sich eine weitere Ausrichtung des Oneirischen, die auf einer metaphysischen Ebene angesiedelt ist, feststellen. Der Traum gewinnt im Laufe der Jahrhunderte die Züge eines metaphysischen Phänomens, das mystisch und philosophisch auch in der russischen Lyrik aufgearbeitet wurde.

In der russischen Literatur gibt es einen Strang mystischer Lyrik, dessen Wurzeln bis in das russische Mittelalter zurückverfolgt werden können und der in fast jeder literarischen Epoche aufgetreten ist. Als letzte zeitlich abgrenzbare Stufe in diesem Evolutionsprozess lässt sich die inoffizielle Dichtung der Sowjetzeit anführen, die sich einerseits auf die literarische Tradition stützt, indem sie den Traum als Funktion des Mystischen betrachtet, andererseits aber neue, teilweise experimentelle und provokative Darstellungsformen verwendet. Um diese diachrone Entwicklung der metaphysischen Lyrik und ihre Ergebnisse in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts nachvollziehen zu können, wird ein kurzer Überblick über die einzelnen literaturhistorischen Epochen und vor allem die Rolle, die der Traum als Ausdrucksmittel gespielt hat, gegeben.

Die Literatur des russischen Mittelalters (988 bis ca. 1650) zeichnet sich dadurch aus, dass sie keine ästhetische, sondern primär eine religiöse und teilweise liturgische Funktion hat. Dadurch wird die Verwendung des Traums fast ausschließlich in einen christlich-orthodoxen Kontext gesetzt. „Povest’ vremennych let“ [„Erzählung der vergangenen Jahre“],31 auch Nestor-Chronik genannt, zählt zu den wichtigsten überlieferten Texten aus dieser Zeit und begründet damit eine Tradition der religiösen Traumdarstellungen. Das orthodox konforme Träumen, das vor allem prophetische Züge hat, ist hier als ein Privileg von Geistlichen und Fürsten dargestellt. Ein weiterer ←14 | 15→Text, dessen Zugehörigkeit zu der Epoche des Mittelalters umstritten ist, ist „Slovo o polku Igoreve“ [„Das Lied von der Heerfahrt Igors“],32 besser bekannt als das „Igorlied“.33 Es enthält einen prophetischen Traum, in dem Fürst Svjatoslav die Vernichtung von Igors Heer sieht. Die Traumauffassung des nicht schriftkundigen Volkes aus dieser Zeit lässt sich mithilfe der Folkloretradition rekonstruieren, welche Traumdeutungen als ein festes Deutungssystem entwickelt hat. Diese Traumsymbole wurden in der Frühromantik in Traumbüchern zusammengefasst, die auch literarisch immer wieder genutzt wurden.34

Eine Besonderheit der russischen Literatur insgesamt zeichnet sich dadurch aus, dass sie erst ab ca. Mitte des 17. Jahrhunderts eine ästhetische Funktion bekommt. Mit der Epoche des Barocks (ca. 1650–1740) wird der Traum als Brücke zur Transzendenz grundsätzlich und als für Menschen aller sozialen Gruppen etabliert, wie etwa der Zyklus von Simeon Polockij „Den’ i nošč’“ [„Tag und Nacht“] zeigt.35

Fast das ganze 18. Jahrhundert verläuft unter dem Zeichen der Aufklärung, und die Interessen verlagerten sich damit auf die vernünftige Erfassung von Phänomenen. So verlor der Traum in der Dichtung und in der Literatur seine mystischen Funktionen. Diese Tendenz setzte sich bis in die Romantik (ca. 1815–1845) fort, in welcher dann die mystischen Träume zu einem zentralen Motiv der Lyrik werden. Zu vermerken ist, dass, auch wenn Traumdarstellungen in der Prosa zu finden sind (zu erinnern ist an die berühmte Erzählung Nikolaj Gogol’s „Nos“ [„Die Nase“]), diese hier öfters auch von einer mystischen Dimension befreit sein können und den Traum psychologisch einsetzen. Einzelne Ausnahmen in diesem Darstellungsmuster gibt es, wie zum Beispiel Vladimir Odoevskij (1804–1869), der den Traum in einem mystischen Kontext in seinen Erzählungen verwendet.

Metaphysisch-mystische Träume dominieren dagegen fast ausschließlich in der Lyrik, sodass eine Tradition des metaphysischen Traums entsteht. Diese erstreckt sich von Fedor Glinka (1786–1880) mit seinem Gedicht „Son“ [„Der Traum“] über Fedor Tjutčev (1803–1873) mit dem Gedicht „Son na more“ [„Ein Traum auf dem Meer“] als poetische Antwort auf das Gedicht Glinkas bis zu den während des Realismus schreibenden, aber die romantische Tradition fortsetzenden LyrikerInnen wie Afanasij Fet (1820–1892), der oft den Traum als Verbindung mit dem Tod darstellt, und Aleksej K. Tolstoj (←15 | 16→1817–1875) oder auch Jakov Polonskij (1819–1898), der den Traum als mystisches Medium besonders oft verwendet.

Der kursorische Überblick zeigt, dass ungeachtet der Paradigmenwechsel der Epochen in der Lyrik in Bezug auf den mystischen Traum eine Kontinuität besteht, denn dem Traum in der Dichtung werden konstant dieselben Funktionen als mystisches Medium zugeschrieben.

Diese Tendenz setzt sich auch in der Epoche des russischen Symbolismus fort, der in einem Strang einen Akzent auf die Mystik setzt. Die Symbolisten der sog. zweiten Generation wie etwa Andrej Belyj (1880–1934) und Aleksandr Blok (1880–1921) distanzieren sich von der französischen Décadence und entwickeln in ihren Programmen eine eigene Synthese aus Dichtung, Mystik, Philosophie, Theosophie und sogar Naturwissenschaften.36 Neben den beiden genannten Autoren sind auch Vjačeslav Ivanov (1866–1949) und Innokentij Annenskij (1855–1909) zu erwähnen, die ebenfalls in ihrer Lyrik Traum und Mystik verbinden. Zwischen dem Symbolismus und der Avantgarde ist auch Daniil Charms (1905–1942) anzusiedeln, der ebenfalls den Traum als Motiv verwendet, allerdings nicht als Erscheinung des Mystischen, sondern als Szenario des Absurden.

Die Zeiten des politischen und gesellschaftlichen Umbruchs, die nach der Oktoberrevolution 1917 einsetzten, bestimmen maßgeblich auch den Umgang mit metaphysischen Themen, die von nun an fast nicht mehr vorhanden sind. Dafür lassen sich zwei Gründe ausmachen. Literarisch gesehen konzentriert sich die russische Avantgarde auf die Sprache als Ausdrucksmittel, wobei die metaphysische Dimension der Dichtung zweitrangig wird. Der wichtigste Grund für den Bruch in der Entwicklung der mystisch orientierten Lyrik ist aber politischer Natur: Nach 1934 wird eine materialistische Ideologie sowie eine entsprechende Literaturdoktrin (Sozialistischer Realismus) installiert, die gewaltsam durchgesetzt wird und die metaphysische Themen und Motive grundsätzlich ablehnt.

Der mystische Traum in der Lyrik verschwindet damit für einige Jahrzehnte, bis er in der inoffiziellen, unzensierten und halblegalen Dichtung ab den 1960ern eine Wiedergeburt erlebt. Der Traum als mystische Erfahrung wird zu einem poetischen Ersatz für Religion und eine Möglichkeit, sich öffentlich zu der eigenen Spiritualität zu äußern. Die AutorInnen des literarischen Untergrunds knüpfen einerseits thematisch an die frühere verdrängte literarische Tradition an, andererseits lassen sie sich in ihrem Schreiben auf gedankliche, sprachliche und gestalterische Experimente ein, die diese Tradition neudefinieren.

Das Motiv des Traums ist auch in der russischen Gegenwartsdichtung ein weit verbreiteter Topos insbesondere bei AutorInen wie Natalija Azarova (*1956) und Kirill Korčagin (*1986). Ziel einer späteren Untersuchung wäre, ←16 | 17→auch die zeitgenössische Lyrik in ihrem Umgang mit der Tradition des oneirischen Schreibens zu untersuchen.

Fragestellung: Die metaphysische Traumdichtung der inoffiziellen Literatur der späteren Sowjetzeit ist Untersuchungsgegenstand der vorliegenden Arbeit. Die zentrale Fragestellung bezieht sich dabei vor allem auf zwei Aspekte der Träume in der Lyrik, die zum ästhetischen und konzeptionellen Verständnis dieses Phänomens beitragen können. Zum einen stellt sich die Frage, wie die Träume dargestellt werden, also welche formalen Gestaltungsmerkmale die oneirische Dichtung der jeweiligen AutorInnen charakterisieren. Berücksichtigt werden sprachlich-poetische Besonderheiten wie die lexikalische Gestaltung der Werke, aber auch die Themenauswahl, die Genrezugehörigkeit und die Form des lyrischen Subjekts. Zum anderen fokussiert die Fragestellung auch die Funktionen, die den Träumen neben der mystischen oder religiösen zugeschrieben werden können. Es wird zu zeigen sein, dass die literarischen Traumerlebnisse, die mit einer mystischen Funktion ausgestattet sind, schließlich auch zu einer Art Selbstreflexion führen oder ein Ausdruck der persönlichen Entwicklung sein können.

Auswahl der AutorInnen: Es werden AutorInnen ausgewählt, deren Lyrik den Traum in das Zentrum ihrer Poetik rückt und die ihn als eines der wichtigsten Mittel mystischer Erfahrung verwenden. Da der Traum allgemein gesehen ein sehr verbreitetes Motiv ist, ist es sinnvoll, nach ReferenzautorInnen zu suchen, bei denen er von zentraler poetischer Bedeutung ist und nicht nur sporadisch auftritt. Vor dem Hintergrund der Tradition des Traums in der russischen Lyrik ist eine Neigung der DichterInnen zu metaphysischen Themen Ausgangspunkt zu der Eingrenzung des AutorInnenkreises. Außerdem werden folgende Kriterien berücksichtigt:

Es zeigte sich, dass das Traummotiv besonders relevant für drei UntergrunddichterInnen dieser Zeit ist, welche ungeachtet ihrer verschiedenen poetischen Schreibweisen eine mystische Ausrichtung gemeinsam haben: Elena Švarc, Ol’ga Sedakova und Gennadij Ajgi, die den Traum als ein mystisches Medium verwenden. Traum und Dichtung werden in ihrem Werk zu einem Instrument der Vereinigung mit dem Göttlichen oder zumindest des Zugangs zu anderen, geistigen Seinsformen.

Vorgehensweise: Wie noch gezeigt wird, unterscheiden sich die untersuchten AutorInnen sehr in ihrer Schreibweise und der Auffassung in Bezug auf die Rolle, die dem Traum in der Dichtung zugeschrieben wird. Eine solche Problematik verlangt auch individuell verschiedene Herangehensweisen, die, soweit notwendig, in den jeweiligen Kapiteln entwickelt werden. Dennoch kann ein leitender methodischer Ansatz zugrunde gelegt werden, und zwar die besonders für Lyrik geeignete „strukturale Hermeneutik“ (H. Stahl), die eine Kombination aus strukturalistischen und hermeneutischen Theorieansätzen vorsieht.38 Dazu gehört auch die Berücksichtigung biographischer und historischer Gegebenheiten und gleichzeitig die Art und Weise, wie die←18 | 19→se Beobachtungen für eine strukturalistisch orientierte Textanalyse fruchtbar gemacht werden können.

Der strukturalistische Methodenansatz wird durch ein close reading ergänzt, das möglichst viele Facetten der untersuchten Texte offenlegen soll. Ferner werden, passend je nach AutorIn und Text, auch medizinisch-psychologische Ansätze herangezogen, etwa wenn eine Übertragung von realen Traumeigenschaften (z. B. Abwechslung der Traumszenerien, irreale Traumlandschaften usw.) oder Arten von Traum oder Schlaf (traumloser Schlaf, Hypnagogie, luzides Träumen) in den literarischen Texten stattfindet.

Aufbau: Den drei ausgewählten AutorInnen wird jeweils ein Kapitel gewidmet, in dem die zentralen Punkte des Umgangs mit dem Traummotiv erörtert werden. Die Reihenfolge wird durch das Maß an Abstraktion, die bei den dichterischen Traumdarstellungen vorhanden ist, bestimmt. So orientiert sich Elena Švarc am meisten von den drei AutorInnen an tatsächlichen Traumeigenschaften wie Traumsequenzen, Traumluzidität oder Hypnagogie. Ol’ga Sedakova zeichnet sich durch eine hohe literarische Fertigkeit aus, die in ihre Traumgedichte einfließt. Diese sind weniger von realen Eigenschaften des Traums inspiriert, als vielmehr dadurch charakterisiert, dass der Traum als poetisches Mittel eingesetzt wird. Einen grundlegend anderen Umgang mit dem Motiv weist Gennadij Ajgi auf, der die Darstellung realer Träume in einem Gedicht ablehnt und eine sehr abstrakte Auffassung vom Traum bzw. vom Schlaf vorlegt. Für ihn ist das Träumen ein Konzept, kein echtes oder imaginiertes Erlebnis, und steht für den künstlerischen Modus, aus dem der Dichter seine Werke erschafft.

Jedes Kapitel beginnt mit einem kurzen Überblick über das Leben und das Werk der jeweiligen Autorin / des jeweiligen Autors sowie zur jeweiligen Forschungslage. Ferner werden Fragestellungen zu dem Abschnitt entwickelt mit dem Ziel, Besonderheiten bei der Verwendung des Traummotivs sichtbar zu machen. Die verschiedene Art und Weise, wie die AutorInnen mit dem Thema umgehen, bedingt auch die Untersuchung der unterschiedlichen Schwerpunkte, die für jede(n) AutorIn spezifisch sind. Dabei wird die Kategorisierung der einzelnen poetischen Merkmale angestrebt, die die Traumdichtung der jeweiligen Autorin bzw. des jeweiligen Autors charakterisieren. Die einzelnen Befunde werden anhand von ausgewählten Gedichten belegt, die analysiert werden und dadurch die für die jeweilige Kategorie typischen Merkmale sichtbar machen sollen. Eine kurze Zusammenfassung hält ein Zwischenergebnis nach jedem Kapitel fest. Der Analyseteil wird jeweils autorInnenspezifisch gestaltet, da jede(r) der drei AutorInnen einen anderen Zugang benötigt.

Bei Ol’ga Sedakova beispielweise wird der Traum besonders intensiv in ihrem Frühwerk eingesetzt, wo er sich als zentrales Motiv abzeichnet. Ab den 1980ern nehmen die Traumgedichte quantitativ ab und dem Traum ←19 | 20→insgesamt wird nicht so viel Bedeutung zugeschrieben, wie dies in den 1970ern der Fall war.

Ungeachtet dieser chronologischen Entwicklung lassen sich aber bestimmte, mit dem Traum verbundene Themen und Darstellungsformen feststellen, die sich ganz klar in einzelnen Gedichten abzeichnen und sich teilweise durch alle Schaffensperioden Sedakovas durchziehen. Eine solche thematische Konstante sind etwa die Interaktion zwischen Erwachsenen und Kind beim Singen eines Wiegenliedes oder beim Erzählen eines Märchens. So fungieren die Trauminhalte als eine Verbindung zwischen dem Erwachsenenalter und der Kindheit. Eine weitere Möglichkeit dieser Verbindung findet sich in der Erinnerung an einen Traum aus der frühen Kindheit.

Damit ist auch ein anderer großer Themenkomplex verbunden, der einen Akzent auf den Traum als eine mystische Erfahrung setzt. Hier wird eine Differenzierung bei dem Träumenden angesetzt, abhängig von seinem Alter. Eine visuelle und dadurch intersubjektive mystische Erfahrung ist in Sedakovas Lyrik nur in der Kindheit möglich. Das mystische Erlebnis im Erwachsenenalter dagegen findet nicht im Traum, sondern im tiefen, traumlosen Schlaf statt und bleibt dadurch sowohl für die sprechende Instanz des Gedichts als auch für die Leserin / den Leser verborgen.

Weitere Themengebiete in der oneirischen Lyrik Ol’ga Sedakovas sind die Verbindung zwischen Traum und Tod bzw. Traum und Krankheit, aber auch das luzide Träumen und die Fortsetzung einer freundschaftlichintellektuellen Beziehung innerhalb eines Traums. Eine Zusammenfassung der Gedichtanalysen ergibt, dass der Traum bei Sedakova als Schnittstelle zwischen zwei Seinsformen funktioniert, auch wenn das lyrische Subjekt bei diesen metaphysischen Erfahrungen oft passiv bleibt.

Anhand der Entwicklung des Traummotivs, das in ihrer Dichtung im Laufe der Zeit immer seltener wird, lässt sich auch die Stellung des mystischen Traums in der Lyrik als Ersatz für eine Glaubenspraxis besonders deutlich zeigen: Dieser Umbruch bei der Verwendung des Traums beginnt während der Perestrojka und vollzieht sich mit der politischen Wende ab den frühen 1990ern. Als in dieser Zeit die Religion öffentlich ausgelebt werden durfte, besteht kein Bedürfnis mehr seitens Sedakova, ihren Glauben als Dichten zu praktizieren.

Ganz anders sieht die Situation bei Elena Švarc aus. Auch wenn sie mit Ol’ga Sedakova befreundet war und die beiden Dichterinnen oft als Beispiel für die russische Frauendichtung der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gemeinsam benannt werden,39 unterscheiden sie sich nicht nur in ihren Persönlichkeiten, sondern auch in ihrer Dichtung. Während Sedakova mit der Zeit immer weniger neue Gedichte publiziert, ist Elena Švarc bis kurz vor ihrem Tod 2010 poetisch aktiv. Sie zeichnet sich durch eine eklektizistische ←20 | 21→Schreibweise aus, die, anders als die klaren Strukturen und die durchaus einfache Sprache Sedakovas, oft sehr emotional und provokativ wirkt.

Eine weitere wichtige Differenz zeigt der Umgang der beiden Autorinnen mit der Subjektkategorie. Während das lyrische Subjekt bei Ol’ga Sedakova meist zurückhaltend und neutral ist und oft nicht einmal einem Geschlecht zugeordnet werden kann, ist es im Werk von Elena Švarc eine betont personifizierte Konstruktion, die in manchen Texten als Abbild der realen Person der Autorin suggeriert wird oder zumindest autobiographische Facetten spiegelt. Das lyrische Ich in Švarc’ Gedichten ist meistens sprachlich und kompositorisch sehr präsent, es ist weiblich und in vielen Fällen eine Dichterin. Diese Überlappung zwischen historischer Person und lyrischem Ich ist besonders in den letzten Jahren vor ihrem Tod sehr deutlich ausgeprägt und resultiert darin, dass Švarc ihr eigenes Schicksal (Krebsdiagnose) mit dem bevorstehenden Tod auf das lyrische Ich in ihren Gedichten projiziert.

Das Fehlen von profilierten Themenbereichen sowie der Fokus auf das lyrische Subjekt als zentrale poetologische Kategorie in ihrer Dichtung verlangt einen anderen Zugang zu der Textanalyse. Bestimmend dabei sind nicht inhaltliche bzw. thematische Merkmale wie bei Sedakova, sondern die Funktionen und die Darstellungsweisen des Subjekts, das sich in einem Traumzustand befindet.

Eine erste Kategorie ist diejenige eines lyrischen Subjekts als Traumerzähler, das aber nicht in das erzählte Traumgeschehen involviert ist. Eine weitere Form ist diejenige einer Erzählung des Traums aus der Ich-Perspektive, wobei das Subjekt sich zwischen den Zuständen des Träumens und des Wachseins befindet. In der konkreten Darstellung nimmt das zwei verschiedene Dimensionen an: Im ersten Fall handelt es sich um eine Übertragung des erzählten Traums in die Realität, im zweiten um den sog. hypnagogischen Zustand, der an der Grenze zwischen Traum und Wachheit stattfindet.

Die Realität als solche kann aus der Traumerzählung komplett ausgeschlossen werden, sodass die Aussage des lyrischen Ich sich ausschließlich auf die Trauminhalte beschränkt. Diese direkt übertragenen Traumdarstellungen haben meistens eine religiös-mystische Orientierung, die die Formen eines nonverbalen mystischen Akts, eines Sakraments oder einer Sprachmeditation annehmen kann.

Das lyrische Ich kann weiter auch als luzid träumendes Ich betrachtet werden, das aus dem Traumgeschehen heraus erzählt. Diese wenig verbreitete Form lyrischer Subjektivität in der oneirischen Dichtung von Elena Švarc kann sowohl als eine Sterbeerfahrung im Traum als auch als eine Inspiration und innere Reflexion über die Aufgaben der Dichtung beschrieben werden.

Als letzte Kategorie lässt sich die Verschmelzung zwischen dem lyrischen Ich und der historischen Person Švarc anführen. Diese ist in den letzten Jahren, besonders in den letzten Monaten ihres Lebens zu beobachten, wobei ←21 | 22→Eigenschaften und alltägliche Eindrücke der Dichterin auf das lyrische Subjekt übertragen werden. Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass das lyrische Ich in der Traumdichtung von Elena Švarc im Vergleich zu Ol’ga Sedakova viel aktiver ist und sich aus eigener Kraft mithilfe des Traums in eine andere Seinsdimension transzendieren kann.

Der dritte Autor, dessen Traumdichtung auf mystische Elemente hin untersucht wird, ist Gennadij Ajgi. Er ist nicht nur etwas älter als Ol’ga Sedakova und Elena Švarc und hat entsprechend auch Repressalien seitens des kommunistischen Regimes erlebt, sondern hat auch einen ganz anderen kulturellen Hintergrund. Ajgi stammt nicht aus einer russischen Großstadt wie die beiden Dichterinnen, sondern ist in einem kleinen Dorf in Tschuwaschien geboren und zweisprachig aufgewachsen. Einen großen Einfluss auf ihn übte der tschuwaschische Volksglaube aus, der vom Schamanismus geprägt ist. Erst später wandte sich Ajgi dem Christentum zu, was auch in seiner Lyrik deutlich erkennbar ist.

Auch poetologisch unterscheidet er sich sehr von Sedakova und Švarc. Ajgi findet seine dichterischen Vorbilder in der russischen Avantgarde, die eine sehr abstrakte Darstellung als Form der künstlerischen Kommunikation zwischen DichterIn und Leserschaft bevorzugt hat. An diese Tradition anknüpfend entwickelt Ajgi seinen eigenen Schreibstil, der von einer besonderen individuell abgeänderten Orthographie, etwa Kompositabildungen, aber auch durch Leerstellen, Neologismen, grammatische und syntaktische Brüche u. a. geprägt ist. Eine solche auf den ersten Blick unverständliche Gestaltungsweise fordert die Leserin / den Leser heraus, sich aktiv in das Sprachmaterial einzuarbeiten und durch die Rekonstruktion des Textes eine individuelle Interpretation zu entwickeln.

Ein weiterer bedeutungsvoller Unterschied bei den Traumdarstellungen in Ajgis Texten besteht darin, dass er den Bezug auf reale Träume bzw. auf reale Traumeigenschaften kategorisch ablehnt. Der Traum wird nicht von seiner visuellen Seite betrachtet, sondern ist vielmehr eine Denkweise, aus der künstlerischen Inspiration geschöpft werden kann, oder eine Form des geistigen Eskapismus.

Das Fehlen visueller Elemente und die statische, von einem Handlungsablauf befreite Traumdarstellung macht es meistens unmöglich, zwischen Traum und Schlaf zu unterscheiden. Ajgi benutzt konsequent das Wort „son“, das im Deutschen sowohl mit „Traum“ als auch mit „Schlaf“ übersetzt werden kann. Da nur in den wenigsten Fällen eine Differenzierung der beiden Zustände möglich ist, wird meistens von Traum / Schlaf gesprochen.40

Die nicht oder nur kaum vorhandene Visualität in Ajgis Traumgedichten zieht die Frage nach sich, wie die Traum- bzw. Schlafdarstellungen über←22 | 23→haupt gestaltet werden können. Ein Versuch, ein übergreifendes Konzept des Traums / Schlafs zu erschaffen, ist Ajgis Prosasammlung „son-i-poėzija“ [„Traum / Schlaf-und-Dichtung“], wo er verschiedene Betrachtungsweisen zum Thema festhält. Der Traum / Schlaf wird dabei mehrmals definiert, wobei in den scheinbar willkürlich und zufällig aufgeschriebenen Notizen einige inhaltliche Schwerpunkte ausgemacht werden können, die in mehreren Abschnitten der Dissertation ausgearbeitet werden. Ajgi beschäftigt sich u. a. mit dem Einfluss von Traum / Schlaf auf die Kunst in Form einer Inspirationsquelle, mit dem Verhältnis zwischen Traum / Schlaf und Realität, mit dem menschlichen Charakter u. v. m.

Aufgrund dieser künstlerisch-theoretischen Basis stellt sich die Frage, ob die Positionen, die in „son-i-poėzija“ vertreten sind, ihren Niederschlag in der oneirischen Dichtung Gennadij Ajgis finden. Ausgehend von der bereits vorhandenen Periodisierung seines Werks mit Hinblick auf die Entwicklung der mystischen Inhalte vom Pantheismus hin zum Christentum41 werden in chronologischer Anordnung ausgewählte, sehr unterschiedliche Gedichte analysiert, wobei eine Übereinstimmung mit der theoretischen Grundlage nur selten zu beobachten ist. So lässt sich abschließend festhalten, dass Theorie und Praxis des oneirischen Schreibens bei Ajgi zwei verschiedene Ausprägungen sind, die keine direkte Verbindung zueinander aufweisen.

Die Arbeit schließt nach den autorInnenenspezifischen Kapiteln mit einem zusammenfassenden Teil, in dem die bisherigen Ergebnisse ausgewertet werden und ein Vergleich zwischen Ol’ga Sedakova, Elena Švarc und Gennadij Ajgi bezüglich verschiedener poetologischer Kategorien und Darstellungsmerkmale durchgeführt wird.

Durch diese Untersuchung wird angestrebt, das bisher nur punktuell behandelte Motiv des Traums bei den genannten AutorInnen bezüglich möglichst vieler Aspekte zu erforschen. Die Forschungslage zum Traum in der inoffiziellen Lyrik der Sowjetzeit ist bis jetzt fast gar nicht behandelt. Mit wenigen Ausnahmen, die sich auf Sedakova und Ajgi konzentrieren, ist der Traum als zentraler Bestandteil der Poetik bei Švarc, Sedakova und Ajgi kaum untersucht. Die vorliegende Arbeit setzt sich daher zum Ziel, dieses Desiderat zu schließen, indem eine detaillierte, auf die poetischen Eigenschaften der jeweiligen Dichterin / des jeweiligen Dichters ausgerichtete Betrachtung der Traumdarstellungen und der Konzepte, die ihnen zugrunde liegen, angestrebt wird.


1 „Wenn wir einmal von nervenphysiologischen Messungen von Gehirnaktivitäten des Träumers absehen, kann der Traum selbst nie Gegenstand von wie auch immer gearteten Untersuchungen sein. Solange die beliebte Science Fiction-Vision einer Maschine, die Träume direkt sichtbar machen würde, noch nicht realisiert wurde, bleibt der Traum eine ,black box‘. Hineinsehen kann nur der Träumer – und auch das nur während er träumt; dann aber ist er selbst in der ,black box‘ und nicht im vollen Sinne bewusstseinsfähig. Nur als Erwachte wissen wir von unseren Träumen – allerdings selbst dann nur in höchst ungefährer und mittelbarer Weise. […] Schon in dem Augenblick, in dem wir erwacht sind, ist unsere Traum-Erinnerung höchst flüchtig – und je mehr wir sie durch bewusstes Memorieren, Erzählen oder Aufzeichnen zu stabilisieren suchen, desto mehr verfälschen wir den Traum. Der erinnerte (und noch mehr der aufgeschriebene oder erzählte) Traum ist nie identisch mit dem tatsächlich geträumten, da wir ihn schon durch Operationen wie Reflexion, Versprachlichung, Nach-Erzählung den ganz anderen Ordnungs- und Eindeutigkeitsregeln der Wachwelt unterworfen haben. Das bringt mich zu dem paradox anmutenden Schluss, dass die anthropologische Urszene des Traumphänomens – das Erwachen ist. Der ,Traum an sich‘ gehört allein dem Träumenden. Der ,Traum für uns‘ zeigt sich nur im Blick des Erwachten zurück auf einen unaufhebbar differenten Zustand – und nur so ist er Gegenstand unserer Überlegungen und Gegenstand kultureller Arbeit.“ Engel (2010, S. 156-157).

2 Alt (2002, S. 10). „Ein zweites, daraus abgeleitetes Untersuchungsfeld bildet die Beziehung zwischen Imagination und Fiktion im Kontext literarischer Formkulturen. Bis zur Psychoanalyse gilt der Traum in sämtlichen Phasen der neuzeitlichen Geschichte als Modell der Imagination, deren Ursachen jedoch unterschiedlich lokalisiert und gedeutet werden. Tritt der Traum in der Rolle eines Motivs, Topos’ oder Erzählmodells im Bereich der Literatur auf, so gewinnt er eine imaginäre Struktur zweiter Potenz, denn er gerät unter das Gesetz der Fiktion. Die Literatur nutzt die narrativen Strukturmuster des Traums, um sie in wiederum unterschiedliche Gattungszusammenhänge einzubringen, deren Spektrum von der dramatischen Inszenierung über das Liebesgedicht bis zu Romanerzählung und Autobiographik reicht. Damit berührt das Buch die leitende Frage nach dem Verhältnis von Imagination (als Technik der Erzeugung alternativer Wirklichkeitsversionen) und Fiktion (als Verfahren der poetischen Vergegenwärtigung möglicher Welten).“

3 Gehring (2008).

4 Kreuzer schlägt eine Typologie künstlerischer Träume vor, die aus drei Kategorien besteht. In die erste Gruppe werden sog. „markierte“ Traumerfahrungen eingestuft, die eine deutliche Trennung zwischen Traum- und Wachzustand aufweisen. Der nächsten Stufe werden die „unsicheren“ Traumerfahrungen zugeordnet, bei denen Traum und Wachwelt ineinandergreifen, sodass nur eine begrenzte Möglichkeit besteht, zwischen diesen beiden Zuständen zu unterscheiden. In der dritten Stufe ist eine solche Differenzierung anhand des Textes gänzlich unmöglich: Der Traum wird extrafiktional als solcher bezeichnet und steht innerfiktional nicht im Vergleich zu einem Wachzustand. Vgl. dazu Kreuzer (2014, S. 90-91).

5 Weitere Informationen unter http://www.traumkulturen.de/ (06/06/2020).

6 Hier ist eine kurze Auswahl der Arbeiten von Manfred Engel, die auch interdisziplinär von großem Nutzen sind: Engel (2010); Ders. (2009); Ders. (2002); Ders. (2003); Ders. (2004).

7 Kreuzer (2014). Weitere (wenn nicht alle) Publikationen, die sich mit dem Traum aus intermedialer Sicht beschäftigen, sind: Kreuzer (2013); Dies. (2012).

8 Solte-Gresser (2011).

9 Oster-Stierle / Reinstädler (2017).

10 Stahl (2017a).

11 Schneider / Solte-Gresser (2018).

12 Bertola / Solte-Gresser (2019).

13 Weitere Informationen unter http://www.culturaldreamstudies.eu/index.php (02/04/2020).

14 Guthmüller / Schmidt-Hannisa (2016).

15 http://www.culturaldreamstudies.eu/ (06/07/2019).

16 Schrage-Früh (2016).

17 Dieterle / Schmidt-Hannisa (2017).

18 Nečaenko (1991); Ders. (2011); Ders. (2012). Wie aus den Titeln ersichtlich ist, sind sich die Monographien inhaltlich sehr ähnlich, dazu haben sie einen eher populärwissenschaftlichen Charakter.

19 Lotman (2000).

20 Fedunina (2013).

21 Nagornaja (2004).

22 Faziulina (2005).

23 Z. B. Kozlova (1998), Spendel de Varda (1988) oder Teperik (2007).

24 Grifcov (1988).

25 Z. B. Matlaw (1957).

26 Vgl. dazu die Aufsätze von Stephanie Sandler oder Henrieke Stahl. Sandler (2017); Štal’ (2016).

27 Sandler (2017).

28 Štal’ (2016).

29 Grübel (1998).

30 Paše (2006).

31 „Povest’ vremennych let“ (2012).

32 „Slovo o polku Igoreve“ http://kharkov.vbelous.net/kn-igor/transru1.htm (06/06/ 2020).

33 Die Datierung des „Igorlieds“ wird wegen der angeblichen Vernichtung des Originalmanuskripts 1812 angezweifelt. Es gibt Vermutungen, dass der Text nicht im Mittelalter verfasst wurde, sondern im 17. Jh. „nachgedichtet“ wurde. Vgl. Schmidt (2011).

34 Vgl. dazu den sog. „Novyj sonnik ili istolkovanie snov“ aus dem Jahr 1817.

35 Polockij (1996, S. 263-264).

36 Stahl (2002, S. 12-13).

37 Ein Beispiel hierfür wäre Arsenij Tarkovskij (1907–89), dessen Lyrik ab den 60er Jahren offiziell erscheint und in welcher der Traum durchaus häufig vertreten ist.

38 Vgl. Henrieke Stahl: „Interpretation als Dialog“: „Die Dialogizität der ästhetischen Funktion ist nicht nur auf das Objekt gerichtet, sondern als Funktion des Kommunikationsaktes gleichermaßen auch auf das Subjekt. Dieses muss bereit sein, sich auf die ästhetische Kommunikationsform einzustellen. Und die Ausübung der ästhetischen Kommunikationsform verlangt seitens des Subjekts exakt die Parameter, welche die Tradition der Hermeneutik für das Verstehen herausgearbeitet hat […] Umgekehrt findet die Hermeneutik in der Kunst- bzw. Literaturtheorie des Strukturalismus das, was ihr in der Konzentration auf das Subjekt verloren ging: das Textobjekt, dessen Faktizität den subjektiv generierten Sinn empirisch aufweisbar und damit verifizierbar macht. Eine Textinterpretation, die gleichermaßen im Subjekt wie im Objekt verankert ist und beide Seiten in ihrem Verhältnis intersubjektiv prüfbar macht, wird durch die Zusammenführung der beiden Traditionslinien möglich. […] Das Literarische oder Künstlerische eines Textes wird auf wissenschaftlich vertretbare Weise nur für den Blick einer strukturalen Hermeneutik sichtbar. Strukturale Hermeneutik bedeutet den Dialog des Erkenntnissubjekts mit dem Text, da beide Seiten gleichermaßen für den Verstehensakt konstitutiv sind.“ Stahl (2013a, S. 129-131).

39 Vgl. dazu z. B. Sandler (2001).

40 Rainer Grübel hat diesen Begriff eingeführt mit dem Ziel, die Doppeldeutigkeit des Wortes „son“ hervorzuheben.

41 Štal’ (2016).

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2.„Vo sne rasskazyvaju son: Formen des lyrischen Subjekts in der Traumdichtung von Elena Švarc

2.1.Biographisches

Elena Švarc (1948–2010) ist mit Ol’ga Sedakova vergleichbar, da die beiden Frauen, obwohl sie sowohl in ihrer Lebensweise als auch in der Gestaltung ihrer Dichtung kaum unterschiedlicher sein könnten, zu der sog. inoffiziellen Literatur gehören und inhaltlich sehr verwandte Themen behandeln. Wenn Švarc als “bad girl” oder Rebellin der Leningrader Literaturszene bezeichnet wird, steht dieses in einem starken Kontrast zu Sedakova, die als Gelehrte wahrgenommen wird.42 Als Tochter von Dina Švarc, einer langjährigen Mitarbeiterin des Bol’šoj dramatičeskij teatr, verkehrte Elena Švarc früh in Künstlerkreisen. Sie hat für kurze Zeit die philologische Fakultät der Leningrader Universität und die theaterwissenschaftliche Fakultät des Leningrader Instituts für Theater, Musik und Film besucht.

In der Sowjetunion wurden ihre Werke 1975 bis 1985 fast ausschließlich im Samizdat veröffentlicht. Ab 1978 erfolgten erste Publikationen im Ausland. Elena Švarc hat verschiedene Literaturpreise bekommen, wie u. a. den prestigeträchtigen Preis (damals noch ein Preis im literarischen „Untergrund“) Premija Andreja Belogo 1979.43 Sie ist bis kurz vor ihrem Tod als Übersetzerin u. a. für Leningrader Theater tätig gewesen. 2010 starb sie an einer Krebserkrankung.

2.2.Literarische Merkmale

Die Bezeichnung „Rebellin“ hat sich Elena Švarc nicht nur durch ihren Lebensstil, sondern vor allem durch die unkonventionelle Gestaltung ihrer Dichtung verdient. Sie arbeitet gern mit sprachlichen Experimenten, benutzt viele Neologismen und provokative Ausdrucksweisen sowie schockierende Bilder, die oft erotische oder gewalttätige Inhalte aufweisen. Ihre Vorliebe für das Groteske und Bizarre führt zu einer Verzerrung der Form ihrer Gedichte und dient dazu, vielfältige Assoziationen hervorzurufen. Auch setzt die Autorin die lautliche und rhythmische Gestaltung der Gedichte gezielt ein und verleiht ihnen semantisch bedeutsame Aussagekraft.

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Eine weitere Eigenschaft ihres Werks ist Eklektizismus, da es viele Einflüsse in sich bündelt, ohne dass diese dabei aber intentional eingesetzt werden, wie die Autorin selbst darüber berichtet.44 Elena Švarc ist außerordentlich belesen, ohne dabei aber einem systematischen oder wissenschaftlichen Anspruch zu folgen. Sie hat sich für die Weltliteratur, Philosophie, aber auch Folklore, Medizin und Psychologie interessiert. Fast ihr ganzes Leben war sie als Übersetzerin tätig, zu den von ihr übersetzten AutorInnen zählen Friedrich Schiller, Martin Buber, Iris Murdoch u. a. Ihre vielfältige Lektüretätigkeit hat sich in ihren Werken niedergeschlagen, wobei aber oftmals die Verbindungen mit den Quellen aufgrund von Transformationen nicht mehr erkennbar oder nur schwer rekonstruierbar sind.

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Sie setzt sehr vielfältige poetische Formen ein. Neben einzelnen Gedichten, die ohne konkrete Ordnung in einer Sammlung abgedruckt sind, stehen klar strukturierte und durchnummerierte Gedichtzyklen. Sie verwendet klassische japanische Dichtungsformen oder auch traditionelle Formen wie das Haiku oder das Rondo, die allerdings von ihr auch neuinterpretiert bzw. modifiziert werden. Švarc hat außerdem eine beachtliche Zahl an Prosawerken hinterlassen, die ebenfalls sehr unterschiedlich gestaltet sind. Neben Erzählungen sind u. a. kurze Sentenzen und Aphorismen zu verzeichnen, aber auch essayistische Arbeiten, Vorträge, Reise- und Traumberichte und Tagebücher. Vereinzelt hat sie auch kurze dramatische Stücke verfasst. Oft wird in ihrer Dichtung eine andere Autorschaft als Maske eingesetzt, unter deren Namen sie schreibt, wie z. B. Kinfija, Arno Cart, Lisa oder Lavinija.45

2.3.Forschungsstand

Auch wenn Elena Švarc sehr produktiv gewesen ist, in den Literaturkreisen sowie auch der Forschung hochgeschätzt wird und sogar in den „Kanon“ der neueren Lyrik aufgenommen worden ist,46 ist ihr Werk bis heute wissenschaftlich erst relativ wenig erschlossen – im Unterschied zu anderen „neuen“ KlassikerInnen der Lyrik, wie Gennadij Ajgi, Timur Kibirov, Dmitrij Pri-gov oder auch Ol’ga Sedakova. Es gibt allerdings zahlreiche literaturkritische Studien, die aber von relativer wissenschaftlicher Gültigkeit sind und über ihr Leben und Schaffen nur unzureichend informieren. Dessen ungeachtet können diesen Texten einige Erkenntnisse in Bezug auf bestimmte Motive oder Besonderheiten ihrer Dichtung entnommen werden, wie z. B. zu den Motiven von Blitz und Tanz47 oder zum Umgang mit Rhythmik und Metrik.48

Mit Blick auf die in der Wissenschaft durchaus erkannte Themenvielfalt und Vorliebe zum dichterischen Experiment von Švarc49 rücken die gegebe←27 | 28→nen Studien in der Regel einen bestimmten ausgewählten Aspekt der Poetik von Elena Švarc in das Zentrum.

So sind die wenigen existierenden wissenschaftlichen Untersuchungen zunächst speziellen Einzelthemen oder -texten gewidmet. Chabibullina beispielsweise beleuchtet in ihrer Arbeit das von Švarc individuell geschaffene Genre des sog. „Kleinpoems“.50 Diese besondere Dichtungsform steht im Mittelpunkt der Untersuchung von Ėpstajn51 als eine typische und den innovativen Charakter der Lyrik von Elena Švarc unterstreichende Ausdrucksweise. Kristina Voroncova greift auch andere Genreerscheinungen im Werk von Švarc auf, u. a. die traditionellen japanischen Dichtungsformen, die in einem geringen Maß in ihrem Werk präsent sind.52 Voroncova untersucht u. a. auch einen weiteren Teilaspekt: Die Raumdarstellungen in Bezug auf die Opposition „Ost-West“ in der Lyrik von Švarc’.53 Dasselbe Thema, ergänzt mit dem Werk von Ol’ga Sedakova, greift auch Angelika Schmitt auf.54 Der Raum als Stadt (Sankt Petersburg, Rom) wird als Charakteristikum der Dichtung von Švarc auch von Elena Ajzenštejn thematisiert.55 Aus topographischer Sicht befasst sich außerdem Barkovskaja mit der Darstellung Sankt Petersburg in den „Kleinpoemen“ von Švarc.56

Andere Untersuchungen richten sich auf typische poetische Merkmale ihrer Dichtung, die im Umgang mit einem bestimmten Thema deutlich werden. Štal’ beispielsweise untersucht das Motiv der Kerze, um anhand eines Gedichts die Gestaltung transzendenter Welten und die Konstituierung des lyrischen Subjekts zu beleuchten.57 Die Poetik von Švarc zeigt sich insbesondere mit religiös-metaphysischen Themen verknüpft, wie Khotimsky etwa zeigt, die das David-Bild bei Elena Švarc und Ol’ga Sedakova in den Blick nimmt, um die poetische Umsetzung religiöser Themen im Werk der beiden Autorinnen zu vergleichen.58

Ein großer Themenbereich in der Švarc-Forschung ist der Umgang mit dem Ich als Zentrum der lyrischen Gestaltung. Könönen untersucht das lyrische Ich im geographischen Rahmen Sankt Petersburgs.59 Trubikhina zieht, ausgehend vom theoretischen Werk Marina Cvetaevas, die Švarc sehr geschätzt hat, Parallelen zwischen einem historischen und künstlerischen Sub←28 | 29→jekt in der Dichtung von Švarc.60 Die Untersuchung des Dichterbilds ist zentraler Punkt auch in dem Aufsatz von Stephanie Sandler.61 Goldstein analysiert in den Gedichtzyklen „Kinfija“ und „Trudy i dni Lavinii, monachini iz ordena obrezanija serdca“ die poetische Darstellung des Wegs zur Selbsterkenntnis am Beispiel des Motivs des Herzens.62

Über solche Einzelstudien hinaus ist die Lyrik von Švarc Gegenstand von Überblickswerken auch im internationalen Raum. Sie wurde mehrfach mit Artikeln zu ihrer Poetik oder zu ausgewählten Gedichten in der Zeitschrift “World Literature Today” vorgestellt. Barbara Heldt skizziert ihr Gesamtwerk und die wichtigsten Eigenschaften ihrer Lyrik,63 Marjorie L. Hoover,64 David MacFadyen65 und Stephanie Sandler66 stellen die Dichterin mit einzelnen Werken vor. Einige AutorInnen arbeiten biographisch und präsentieren Švarc und ihr Werk im Rahmen von Lexika und Anthologien wie z. B. Goldstein,67 Heldt68 und Sandler, wobei Sandler auch eine Auswahl an Gedichten in englischer Übersetzung vorgelegt hat.69 Ähnlich geht auch Kelly vor, die Švarc als Autorin der russischen Postmoderne einstuft, während sie Sedakova in der Tradition der Moderne verortet.70

Zu verzeichnen sind auch einige Interviews mit Švarc, in denen sie über die Einflüsse auf ihr Werk spricht und das Werk anderer DichterInnen reflektiert, etwa mit Valentina Poluchina71 und Anton Nestorov72. Ein Blick auf das Werk von Švarc findet sich auch in einigen Nachrufen, die kurz nach ihrem Tod veröffentlicht wurden z. B. von Ol’ga Sedakova73 und Boris Vantalov74.

Der Traum als eines der häufigsten Motive in der Dichtung von Švarc ist insgesamt wenig beachtet geblieben. Eine sehr umfangreiche Untersuchung des Werks von Švarc bietet Elena Ajzenštejn im Rahmen ihrer 2015 veröffentlichen Monographie zur russischen Dichtung seit den 1960ern.75 Ajzenštejn hat als bisher einzige den Traum als Untersuchungsgegenstand im Werk von ←29 | 30→Švarc beleuchtet, dennoch ist auch diese Studie nicht besonders vertieft und greift nur einzelne motivische Elemente aus ausgewählten oneirischen Texten der Dichterin heraus.

2.4.Ausgangslage der Untersuchung des Traummotivs

Die Werke von Elena Švarc wurden in fünf Bänden in dem Zeitraum von 2002 bis 2013 im Verlag „Puškinskij fond“ herausgegeben. Vier der Bände sind noch zu Lebzeiten der Dichterin und unter ihrer eigenen Redaktion erschienen; nur der letzte und fünfte Band wurde posthum 2013 herausgegeben. Dieser Band enthält Frühgedichte (1962–67) und Tagebucheinträge aus der Zeit 2001–2010 und 1957 und 1964 sowie Gedichte der letzten Lebensjahre (2006–2010); seine Konzeption spiegelt im Unterschied zu den früheren vier Bänden nicht die Ansicht der Autorin wider. Diese Ausgabe ist die umfangreichste; neben ihr existieren noch einzeln herausgegebene Gedichtbände wie z. B. „Tancujuščij David“ [„Der tanzende David“], „Locija noči“ [„Seehandbuch der Nacht“], „Kniga poėm“ [„Buch der Poeme“], „Dikopis’ poslednego vremeni“ [„Wildschrift der letzten Zeit“] u. a.

Die fünfbändige Ausgabe folgt nicht, wie eine Werkausgabe erwarten lassen würde, einer chronologischen Reihenfolge. Das Prinzip der Anordnung ist vielmehr systematisch begründet: Der erste Band umfasst Gedichte, die in dem Zeitraum 1968–2002 geschrieben sind und nicht durch einen gemeinsamen thematischen Zusammenhang verbunden sind. Lediglich eine Nummerierung von I-IX strukturiert die Gedichte in Abteilungen. Der zweite Band dagegen enthält die großen Zyklen der Dichterin: „Kinfija“ [„Cynthia“], „Želanija“ [„Wünsche“], „Sočinenija Arno Carta“ [„Die Werke des Arno Cart“], „Malen’kie poėmy“ [„Kleine Poeme“] und „Trudy i dni Lavinii, monachini iz ordena obrezanija serdca“ [„Werke und Tage Lavinijas, einer Nonne des Ordens der Herzensbeschneidung“]. Band 3 bringt die Gedichte aus der Zeit 2002–2007 und einen Teil der Prosawerke von Švarc, u. a. die sentenzartigen Kurztexte „Opredelenie v durnuju pogodu“ [„Definition bei schlechtem Wetter“], aber auch Vorträge und Erinnerungen, die eine Selbstreflexion ihres Schaffens und ihres Lebens darstellen. Der vierte Band ist wesentlich der Prosa gewidmet und beinhaltet Erzählungen, aber auch kleine dramatische Texte und autobiographische Notizen (Erinnerungen).

Der letzte und fünfte Band bringt Texte aus ihrem Nachlass, die zwar teilweise als nicht-literarisch eingestuft werden können, enthält aber auch Gedichte, die zwei wichtige Perioden in ihrem Leben umfassen, und zwar Gedichte aus den letzten Jahren vor ihrem Tod (2006–2010) und Frühgedichte aus der Zeit 1962–1967, die sie selbst offenbar nicht in die Ausgabe hatte aufnehmen wollen. Zum anderen geben ihre Tagebücher aus den Perioden ←30 | 31→2001–2010 und 1957–1964 einen biographischen Blick auf ihr persönliches und künstlerisches Leben frei.

Im Fall des fünften Bandes hat der Herausgeber offenbar eine Systematisierung der Texte angestrebt, wobei aber die Anordnung teilweise nicht inhaltlich, wohl aber emotional und suggestiv zu begründen ist, etwa wenn eine Danksagung, die einige Tage nach der Operation der Dichterin geschrieben wurde,76 die Tagebuchanträge bis 2010 beschließt, obwohl chronologisch weitere Einträge folgen. Petr Kazarnovskij sieht in der Komposition des fünften Bandes die Bestrebung einer Retrospektion, bei der die Leserin / der Leser von den letzten zu den ersten Gedichten von Švarc übergeht, sodass ein vollständiger Blick auf ihr Werk entsteht.77

Innerhalb der einzelnen Bände werden die Werke ebenfalls nicht chronologisch angeordnet. Eine Besonderheit der Lyrik von Elena Švarc ist jedoch, dass sie diese Texte mit wenigen Ausnahmen jahrweise datiert.78 Lediglich die letzten Gedichte aus dem fünften Band, der posthum erschienen ist, werden konsequent mit einer genauen Datierung versehen, sodass diese in gewisser Weise als poetisches Tagebuch im Anblick des bevorstehenden Todes betrachtet werden können. Die fünf Bände enthalten, so weit bekannt, das Gesamtwerk der Autorin.

Die fünfbändige Ausgabe wird für die Untersuchung der Traumpoetik von Elena Švarc’ zugrunde gelegt. Der Überblick über die darin enthaltenen Texte zeigt, dass der Traum als Topos in allen Werkphasen präsent ist. Seine Verwendung reicht von kleinen, vergleichsartigen oder attributiven Erwähnungen bis hin zu autonomen Traumdarstellungen, die das Traumerlebnis in den Mittelpunkt der dichterischen Aussage rücken. Die Träume weisen außerdem eine Vielfalt an Formen auf, die an real vorhandene Traumeigenschaften anknüpfen, wie etwa an die im Traum veränder←31 | 32→te Ich-Wahrnehmung, die Luzidität des Traums, einen hohen Grad an Bizarrheit, Flugträume usw.

Die Träume sind ein typisches Motiv nicht nur für Švarc’ Dichtung, sondern auch für ihre Prosawerke. Traumerinnerungen werden in ihren Erzählungen thematisiert und sogar die Tagebucheinträge und andere autobiographische Kurztexte beschäftigen sich mit Traumerlebnissen, welche sie als Grundlage für eine Art Selbstreflexion und Inspiration begreift.79 Besonders oft werden den Träumen prophetische Züge zugeschrieben oder sie werden in Verbindung mit einer verstorbenen Person, meistens der Mutter der Dichterin, gebracht.80 Die Tagebucheinträge und andere Prosatexte können, auch wenn sie selten eine explizite Beziehung zur Lyrik aufweisen, den Umgang mit dem Thema und insbesondere die große Wichtigkeit, die die Autorin ihm zuschreibt, beleuchten. Aus diesem Grund werden in diesem Kapitel nicht nur Gedichte untersucht, sondern auch andere Textsorten einbezogen. Der Traum ist tief im Privatleben der Dichterin verwurzelt. So lässt sich z. B. ihr Verständnis des Traums als Mediator zwischen Dies- und Jenseits mittels ihrer notierten Träume entschlüsseln, in denen ihr nahestehende Menschen im Traum erscheinen. Oft belegt sie solche Erscheinungen mit prophetischen oder wahrsagerischen Auswertungen. Dieses biographisch gegebene Verständnis des Traums durchdringt auch ihre Lyrik.

Das Traummotiv zieht sich durch das gesamte Werk der Autorin. Dabei lassen sich Phasen ausmachen, in denen traumaffine Texte eine besondere Bedeutung haben. Um ein Entwicklungsmuster feststellen zu können, werden zunächst alle Gedichte betrachtet, in denen das Thema des Traums bzw. des Schlafs vorkommt. Diese werden dann Zeitabschnitten zugeordnet, sodass die Anzahl der Traumgedichte in einer bestimmten Zeitperiode deutlich wird. Dann werden in jedem Zeitraum die Gedichte und Texte hervorgehoben, in denen der Traum von zentraler Bedeutung ist oder die einen jeweils anderen Aspekt des Umgangs mit diesem Motiv zum Vorschein bringen.

Mangels einer Periodisierung des Werkes von Elena Švarc in der bisherigen Forschung werden der Gliederung hier rein formal Zeitabschnitte von zehn Jahren, also die 1960er, 1970er usw., bis zum Tod der Dichterin in 2010, zugrunde gelegt. Elena Švarc begann im Alter von vierzehn Jahren Gedichte zu verfassen, wie aus dem letzten Band ihrer Werke ersichtlich wird, wo die ←32 | 33→ältesten Einträge aus dem Jahr 1962 stammen.81 Ein Tagebuch hat sie bereits mit neun Jahren geführt (1957).

Zeitabschnitt Anzahl der Texte mit Traummotiv Davon besonders wichtig
1960er82 2 0
1970er 16 2
1980er 44 9
1990er 34 9
2000er 71 21

Dieser zunächst rein quantitative Vergleich zeigt, dass der Traum als Motiv mit der Zeit stetig an Gewicht im Werk der Autorin zunimmt. Während in den 60ern kaum Gedichte mit Traumbezügen geschrieben wurden, steigt ihre Zahl in den 70ern kontinuierlich an. Auch wenn die Anzahl der traumaffinen Texte in den 90ern leicht zurückgeht im Vergleich zu den 80ern, ist die Anzahl der besonders wichtigen Traumtexte prozentual auf die Anzahl der Gedichte dieser Zeit gesehen höher.

Ein sprungartiger Anstieg des Traummotivs lässt sich ab dem Jahr 2000 beobachten. In dieser Zeit entstehen nicht nur sehr viele Gedichte und andere Werke, die Traumelemente enthalten, sondern auch besonders viele Texte, für die der Traum das Zentrum der poetischen Aussage darstellt. Eine mögliche Erklärung für diese Entwicklung ist der Tod der Mutter der Dichterin 1998, ein Ereignis, das sie sehr schwer getroffen und bis zu ihrem eigenen Tod immer wieder intensiv beschäftigt hat. Die meisten Tagebucheinträge aus dieser Zeit enthalten einen Traum, in dem Dina Švarc als Hauptperson auftritt. Der Traum verschmilzt hier mit Erinnerungen, die dadurch neu reflektiert werden. Teilweise wird dem Traum und der in ihm auftretenden Mutter eine gewisse hellseherische Kraft zugeschrieben, welche die Autorin in der Realität bestätigt sieht:

Segodnja žizn’ moja peremenilas’. Mne dali premiju „Triumf“ [...] Ispolnilsja mamin poslednij son. V noč’ s 31 marta na 1 aprelja – poslednjuju doma – ej prisnilsja son. Ona skazala: ty znaeš’, mne prisnilos’, čto pozvonila Zojka Boguslavskaja i skazala: my rešili dat’ premiju „Triumf“ tvoej Lene. Ja uchmyl’nulas’. Skazala – ėto na nebesach uže budet. A vot sbylos’. Tak bukval’no. Pozvonila mne Zoja Boguslavskaja i skazala, čto oni tak rešili.

Heute hat sich mein Leben verändert. Ich habe den „Triumph“-Preis erhalten. Mutters letzter Traum ist wahr geworden. In der Nacht des 31. März auf den ←33 | 34→1. April – die letzte Zuhause – hatte sie einen Traum. Sie sagte: Weißt Du, ich träumte, dass Zojka Boguslavskaja angerufen und gesagt hat: „Wir haben beschlossen, Lena den Triumphpreis zu geben.“ Ich lächelte. Ich sagte – das wird schon im Himmel sein. Und nun ist es wahr geworden. So wörtlich. Zoja Boguslavskaja rief an und sagte, dass sie das so beschlossen hätten.83

Auch die Struktur der Tagebucheinträge setzt ein Gleichheitszeichen zwischen Wach- und Traumwelt, die von Švarc offenbar als ebenbürtig behandelt werden: Neben den Traumberichten werden unvermittelt ganz banale Ereignisse aus dem Alltag erwähnt.84

2.5.Hauptthemen der Traumdichtung von Elena Švarc im Überblick

Švarc betrachtet den Traum als eine Art Parallelrealität, die der materiellen Welt keineswegs untergeordnet ist85 und in der das lyrische Subjekt eine ←34 | 35→Mittlerfunktion ausübt.86 Der Traum ist eine Inspiration, die oft auch am Anfang des dichterischen Prozesses steht.87 Die Traumgedichte bei Švarc zeichnen sich durch eine erhöhte emotionale und auf die Wahrnehmung konzentrierte Intensität ab, die die Traumwelt in ein äußerst individuelles Licht rücken.88 Der Traum ist ein subjektbezogenes Erlebnis, das in ihren Gedichten selten einer anderen Person als der Sprecherin zugeordnet ist. Das lyrische Subjekt in den Traumgedichten besitzt meistens eine Ich-Form und ist weiblich, sodass, wenn nicht ein ausdrückliches Rollengedicht vorliegt, eine Verbindung mit der realen Person der Autorin suggeriert wird und die Emotionalität und Individualität des dichterischen Träumens autobiographische Züge annehmen. Bezogen auf das Gesamtwerk von Švarc und nicht nur auf das Traummotiv ist eine solche Annäherung zwischen historisch-biographischem und lyrischem Ich besonders für die letzten Jahre ihres Lebens charakteristisch.89

In den Gedichten von Švarc werden Träume als eine Möglichkeit dargestellt, dem Individuum Erlebnisse zu eröffnen, die über die rationale Erklärbarkeit hinausgehen. Das sind beispielsweise spirituelle Begegnungen mit Verstorbenen, fantastische Erkenntnisreisen in die eigene Leiblichkeit oder das Unbewusste, die Suche nach künstlerischer Inspiration und die Vereinigung mit der göttlichen Macht. Dabei kommt es oftmals zu einer Gleichsetzung von Traum- und Wachwelt, genauer, der Traum eröffnet den Zugang zu einer in der realen Welt verborgenen Seinsschicht. Hierin liegt die vielleicht wichtigste Funktion der Träume im Werk von Švarc. Der Traum dient als Mittel zur Erfahrung anderer, metaphysischer Welten, wobei aber die Verbindung des lyrischen Subjekts mit der Immanenz erhalten bleibt. So thematisieren einige Gedichte sog. hypnagogische Zustände, die sich im Zustand zwischen Wachsein und Traum abspielen.90 In anderen Fällen werden Ereignisse aus ←35 | 36→dem Traum in die reale Welt übertragen,91 oder es wird auf Sigmund Freuds Theorie der Verdichtung und Verschiebung verwiesen.92 Dennoch gibt es auch eine erhebliche Anzahl an Gedichten, die rein fantastischer Natur sind und keine Verbindung von Traumwelt und Realität aufweisen.

Diese Ausrichtung der Traumdarstellungen als Zugang zu einem verborgenen Sein oder als rein phantastische Wirklichkeit bestimmt die thematischen Bereiche, welche für ihre Gedichte charakteristisch sind.

Die erste Hauptfunktion des Traums, die nicht nur in den Gedichten, sondern auch in den kurzen autobiographischen Texten der Dichterin zu beobachten ist, ist die Auseinandersetzung mit dem Tod. Dieses Thema ist bereits im Frühwerk präsent und zeigt sich bezüglich der Traumdarstellungen als sehr vielfältig. So finden sich Gedichte, in denen der Tod im Traum mit einem erotischen Erlebnis in Verbindung gesetzt wird.93 Das eigene Sterben und eine dadurch ermöglichte Transzendierung der Seele werden als luzider Traum beschrieben.94 Der Traum wird auch genutzt, um verstorbene Menschen oder Tiere ins Gedächtnis zu rufen, sodass das Traumerlebnis als eine Verbindung zwischen Dies- und Jenseits gefasst wird. Die Welt der Toten wird als eine andere Existenzdimension dargestellt, wobei der Traum die Schnittstelle zwischen Leben und Tod bildet.95

Auf die Verbindung von zwei im alltäglichen Leben des Wachens disparaten Welten fokussiert sich der zweite Themenschwerpunkt in der Traumdichtung von Švarc: der Traum als religiöses Erlebnis, im Rahmen dessen der Mensch höhere Stufen der Transzendenz erreichen kann. Auch hier lassen sich viele verschiedene Formen der Glaubenserfahrung im Traum, darunter z. B. die Theophanie, das Gebet oder die Taufe, finden. In dieser Kategorie ist die Präsenz Gottes nicht unmittelbar wahrnehmbar, aber das Subjekt transzendiert sich selbst und erreicht auf diese Weise eine Vereinigung mit der göttlichen Macht (z. B. s. u. die Analyse von „Kreščenie vo sne“, Bd. 1, S. 195, in Abschnitt 9). Das religiöse Bekenntnis im Traum umfasst jedoch nicht nur das Christentum, auch wenn darauf ein besonders starker Akzent gelegt wird, sondern schöpft auch aus den Quellen von Judentum und Buddhismus sowie esoterischen Lehren.96

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Die Phantastik in den Traumgedichten von Švarc bildet das dritte Großgebiet mit eigenen Schwerpunkten aus. Zum einen dominiert in diesen Gedichten die poetische Entfaltung typischer Traumeigenschaften, etwa wenn ein hoher Grad an Bizarrheit der Traumbilder und -ereignisse entwickelt wird. Die Traumlandschaften in diesen Gedichten erscheinen weder an Logik oder Vernunft noch an eine göttliche Seinsschicht gebunden zu sein. So findet z. B. eine als Traum stilisierte Kommunikation mit einem Tier statt (Vogel, Bär, Hund), oder es werden durch Prozesse von Verdichtung und Verschiebung97 Lokalitäten im Traum aufgebaut und transformiert („Mne videlos’s (v sonnom mečtan’e) [„Es schien mir (in einer traumhaften Träumerei)“]. Zum anderen sind solche phantastischen Traumgedichte eine Schilderung der Transzendierung des lyrischen Subjekts, das im Traum durch eine kontemplativ-reflektierende Haltung die Vereinigung mit Gott vollzieht („Okna vo sne“ [„Fenster im Traum“]). Der Unterschied zu der eigenständigen Kategorie der religiös motivierten Träume besteht im verborgenen, bizarren und nur assoziativ erschließbaren Charakter der mystischen Erlebnisse. In einem dritten Fall wird der fantastische Traum auch als Quelle schöpferischer Inspiration dargestellt („Pis’mo vo sne“ [„Ein Brief im Traum“]). Dennoch dient in vielen Fällen die Phantastik auch als ein Mittel, verborgene „esoterische“ Erkenntnisse über die menschliche Natur, ihre Zusammensetzung aus verschiedenen Instanzen (Leib, Seele, Geist), zu verbildlichen.

Die geschilderten Schwerpunkte lassen sich im Gesamtwerk der Autorin feststellen, wobei sie bis in die 2000er Jahre in einem relativen Gleichgewicht stehen. Ab dieser Zeit beginnt jedoch, bedingt durch den Tod der Mutter und die eigene Krankheit, eine Art Reflexion der Vergänglichkeit in Form von Tagebüchern, Prosatexten und Gedichten, die das Ableben und den Glauben ins Zentrum der dichterischen Auseinandersetzung mit dem Traum rückt.

Die Erstellung eines thematischen und funktionellen Profils der Traummotivik bei Švarc erweist sich allerdings als problematisch. Zum einen lässt sich eine thematische Heterogenität feststellen, bei der eine beträchtliche Zahl von Gedichten nicht von diesem Kategorisierungsmuster erfasst werden kann. Zum anderen aber sind die besonders traumaffinen Gedichte nicht nur einer Kategorie zuzuordnen, sodass sie als Referenzwerke zugleich für mehrere davon dienen können.

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2.6.Fragestellung und methodische Vorgehensweisen

So ist festzuhalten, dass die thematischen, funktionellen oder genrespezifischen Eigenschaften der Traumdichtung von Elena Švarc, auch wenn sie präsent sind, sehr schwer für eine systematische Darstellung ihrer oneirischen Werke bemüht werden können. Die Vorgehensweise, die auf die Texte Ol’ga Sedakovas angewendet wird, lässt sich nicht auf die Untersuchung der Lyrik von Švarc übertragen. Auch wenn eine Periodisierung ihres Werkes in Bezug auf die Verwendung des Traummotivs möglich ist (siehe Abschnitt 2), erweist sich die thematische Ausrichtung dieser Texte als hochgradig different und verweigert sich einer Systematisierung, wie sie dagegen im Fall von Sedakova vorgenommen werden konnte, die mit bestimmten Themenkategorien arbeitet, wie z. B. dem Wiegenlied, dem religiös-mystischen Gedicht, Gedichten, die den Schlaf thematisieren usw.

Die Textauswahl kann daher auch nicht durch einen systematischen Bezugsrahmen begründet werden, der eine inhaltliche oder funktionelle Basis hat. Im Unterschied zur Analyse des Traums bei Sedakova, welche thematische Ordnungen erlaubt, wird hier eine Untersuchung des Traums unternommen, welche die poetischen Darstellungsweisen des Traums und sein Verhältnis zum lyrischen Subjekt in den Vordergrund rückt. Eine Besonderheit des Traumsubjekts bei Švarc ist, dass es als produktiver Generator der Trauminhalte auftritt. Hierin liegt ein entscheidender Unterschied zu Sedakova, wo sich das Subjekt auf verschiedene Figuren und in verschiedene Perspektiven verlagern kann.98

Die Subjektkategorie wird ausgewählt, weil sie am besten den transzendentalen Charakter von Švarc’ Dichtung zum Vorschein bringt: Das lyrische Subjekt kann im bzw. durch den Traum von einem immanenten Zustand in die Transzendenz aufsteigen. Diese Verwandlungsfähigkeit der Subjektinstanz bedingt auch ihre verschiedenen Ausdrucksformen in den Traumgedichten, die nach ihrer Präsenz in Realität und erzählten Trauminhalt eingestuft werden können. Eine erste Erscheinungsform ist das lyrische Subjekt als Figur eines Erzählers, das bis auf die Wiedergabe des Trauminhalts nicht direkt in das Traumgeschehen involviert ist („Devočka i krysa“ [„Das Mädchen und die Ratte“]). Diese Subjektform ist äußerst selten im Gesamtwerk von Švarc, die ihre lyrischen Subjekte gerne als Teilnehmer am Geschehen darstellt. Das lyrische Subjekt kann sowohl als eine Erzählerfigur auftreten als auch in der Gestalt eines gespaltenen Ich, dessen Hypostasen sich in einer Traumszenerie manifestieren, die verschiedene Formen aufweist: 1). Ein sehendes, kontemplativ ausgerichtetes und sich an den Traum erinnerndes Ich („Ja podrugu umeršuju videla“, [„Ich sah eine verstorbene Freundin“]) 2). Die

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Darstellung als eine Figur in einer Progression von Handlungen oder einen Teil der Szenerie im Traum umfassen, die intuitiv, mystisch oder inspirativ motiviert sind („Okna vo sne“ [„Fenster im Traum“], „Kreščenie vo sne“, [„Taufe im Traum“], „Pis’mo vo sne“ [„Ein Brief im Traum“]). Letztere ist auch die am häufigsten zu beobachtende Subjektform. Eine weitere Form von Subjektivität im Traum ist das luzide Ich, das sich bewusst ist, dass es träumt und den Traum aus dem Schlafzustand wiedergibt „Son kak vid smerti“ [„Ein Traum als Todesart“]. In den letzten Gedichten von Švarc lässt sich eine Form lyrischer Subjektivität beobachten, die in ihrem früheren Werk nicht so intensiv präsent war und die sich durch einen hohen Grad an Personalisierung auszeichnet: Die Merkmale des lyrischen Subjekts orientieren sich an der autobiographischen Person Švarc, sodass lyrisches Ich und historische Person sich kaum mehr unterscheiden lassen.

2.7.Lyrisches Subjekt als Erzähler

Die erste zu behandelnde Erscheinungsform lyrischer Subjektivität in den Traumgedichten Elena Švarc’ bezeichnet die Wiedergabe des Traums, wobei das lyrische Subjekt weder passiv noch aktiv in das Traumgeschehen involviert ist. Das lyrische Subjekt fungiert hiermit als Erzähler eines Traums, der nicht auf seine Figur projiziert werden kann. Ein Beispiel für diese Subjektform ist das Gedicht „Devočka i krysa“.

Devočka i krysa

1 Devočka šla s krysoj na pleče,

Krysa rasplastalas’, kak pogon.

Ėtomu nikto ne udivljalsja,

Potomu čto ėto – drevnij son.

5 Krysa živo-živo posmotrela,

Gladit devočka ej korneplodnyj chvost,

A sama – seree, čem kartoška,

Ne pošla ešče ni v cvet, ni v rost.

Sneg ich kroet seren’kim puškom,

10 Udivljajas’ drevnosti sojuza.

Krysa dyšit v tonkoe uško –

(No naprasno) – kak nemaja Muza.99

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Das Mädchen und die Ratte

1 Ein Mädchen ging mit einer Ratte auf der Schulter,

die Ratte breitete sich platt aus wie ein Schulterstück.

Darüber staunte niemand,

weil das ein alter Traum ist.

5 Die Ratte guckte quicklebendig,

das Mädchen streichelt ihren wurzelgemüseartigen Schwanz

und sie selbst – grauer als Kartoffel,

hat noch weder Farbe noch Wuchs.

Der Schnee bedeckt sie mit grauem Flaum,

10 staunend über die Altertümlichkeit dieses Bundes.

Atmet die Ratte ins zarte Öhrchen –

(aber umsonst) – wie eine stumme Muse.

Das Gedicht aus dem Jahr 1994 zeichnet sich durch zwei Eigenschaften aus, die eine große Ähnlichkeit mit einem realen Traumerlebnis haben. Zum einen ist dieses eines der wenigen Traumgedichte von E. Švarc, in dem ein lyrisches Ich nicht unmittelbar an dem Traumgeschehen beteiligt ist. Die Traumwiedergabe erfolgt mittels einer erzählenden Instanz, die aber nicht im Traum selbst agiert. Diese Darstellung ist eher eine Ausnahme in der Traumdichtung von Švarc (eigentlich für ihre Gesamtdichtung), da ihre traumaffinen Texte meistens aus der Perspektive einer in den Traum involvierten Person wiedergegeben werden, die als lyrisches Ich zu identifizieren ist und damit die eigene Perzeption der Trauminhalte darstellt. Zum anderen ist dieses Gedicht durch einen hohen Grad an Bizarrheit gekennzeichnet und von visuellen Assoziationen geprägt, sodass eine maximale Annährung an ein tatsächliches Traumerlebnis erreicht wird. Die phantastischen Züge des Gedichts werden auf vielen verschiedenen Ebenen realisiert und umfassen u. a. die Darstellungsweise, die Kommunikation zwischen den einzelnen Figuren, die Umwertung von Symbolen usw.

Der phantastisch-bizarre Charakter wird bereits im Titel sichtbar, in dem zwei Figuren aufeinander bezogen werden, die i. d. R. nicht miteinander agieren würden: das Mädchen und die Ratte. Dabei ist die Ratte ein relativ seltenes, aber von der Bedeutung her konstantes Symbol in der Dichtung von Švarc. Das Tier verweist meistens auf den Tod100 oder wird in Texten verwendet, die einen absurden, von der Realität abgelösten Inhalt aufweisen.101

Das Geschehen wird nicht von vornherein als Traum bezeichnet. Das Traumbild wird durch die zwei Hauptpersonen im Text dominiert, die bereits am Anfang eine sehr bizarre Ansicht darstellen: ein kleines Mädchen und eine Ratte auf seiner Schulter, die sich platt daran klebt wie ein Schulterabzeichen. ←40 | 41→Dieser zunächst sehr ungewöhnliche Anblick wird in seinen phantastischen Zügen gleich relativiert, indem die Erzählerinstanz das Erzählte als Traum bezeichnet, der in seiner Sonderbarkeit niemanden verwundert.

Die Kontextualisierung des Geschehens als Traum steigert aber paradoxerweise seinen phantastischen Charakter, in dem der Traum als „drevnij“ [alter, altertümlich] bezeichnet wird. Es handelt sich also nicht um ein einmaliges und individuelles Traumerlebnis, wie das bei Träumen normalerweise der Fall ist, sondern, so das Gedicht, um eine in der fernen Geschichte verwurzelte Traumerzählung, die kollektiv ist. V. 3 impliziert weitere Beobachter dieses Bildes, die nur durch eine fehlende Reaktion auf die Traumszenerie präsent sind, aber dennoch am Traum teilhaben. Das angesprochene Altertum (russ. drevnost’) lässt sich auf die Antike beziehen, worauf auch der Vergleich der Ratte mit einer Muse hindeutet. Gleichzeitig verweist der Text aber auf keine antiken Texte, die den Trauminhalt beeinflusst haben könnten.

Auf diese Weise wird eine traumhaft-phantastische Welt kreiert, in der das Mädchen und die Ratte die Hauptfiguren sind, die sich im Traum in der Präsenz anderer Figuren bzw. anderer Menschen bewegen. Der Schnee, hervorgehoben durch seine Personifikation, unterstreicht den surrealen Charakter des Traumbildes.

Die beiden Hauptfiguren stehen in einem engen Verhältnis zueinander, das sich aus der körperlichen Nähe (auf der Schulter) und dem vertrauten Umgang seitens des Mädchens mit einem Tier (Streicheln des Rattenschwanzes, eine erotische Konnotation) ergibt. Diese Figurenkonstellation scheint auf dem ersten Blick eine Art Symbiose zu sein, dennoch bleibt der logische und nützliche Bezug zwischen dem Mädchen und der Ratte aus. Dazu wird die Ratte als der aktivere, dominante Teil in diesem Bündnis dargestellt: Sie wird öfter erwähnt als das Mädchen (3 Mal), nimmt die Stelle eines Schulterstücks ein, was traditionell für Rang und Auszeichnung steht, wird als die lebendigere Figur abgebildet, da sie das Mädchen anblickt und mit ihr auf eine nonverbale Art zu kommunizieren scheint. Die Ratte ist in diesem Kommunikationsakt die treibende Kraft, indem sie in das Ohr des Mädchens haucht. Der Vergleich „kak nemaja Muza“ [wie eine stumme Muse] verdeutlicht ihre eigentliche Stellung im Traumbild: Sie dient als Inspirationsquelle des Mädchens, was auch aus der letzten Handlung der Ratte, dem Hauchen, ersichtlich wird (dyšit – vdochnovenie102).

Die scheinbare Vorrangstellung der Ratte wird dann aber gleich relativiert, indem auf mehreren Ebenen gezeigt wird, dass die Kommunikation zwischen ihr und dem Mädchen fehlschlägt. Die Verständigung erfolgt nicht durch Worte oder Zeichen, sondern durch das Atmen in das Ohr des Mädchens. Auch die Aufnahmemöglichkeit seitens des Mädchens wird als sehr einge←41 | 42→schränkt dargestellt („tonkoe uško“ [zartes Öhrchen]). Die letzte Verszeile des Gedichts verwirft die Kommunikation zwischen Ratte und Mädchen, indem die Erzählerstimme den gesuchten Kontakt für gescheitert erklärt („no naprasno“ [aber umsonst]) und die Ratte als „stumme Muse“ bezeichnet.

Die Darstellung der Ratte unterstreicht den phantastischen Charakter des Traums, da sie in diesem traumaffinen Kontext völlig von ihrer deutlich negativen Bedeutung abgekoppelt ist. Wird sie in der Welt der wachen Menschen gewöhnlich als ein ekelerregendes Tier angesehen, so ist sie im Traum ein Element der Szenerie und wirkt keineswegs abstoßend.103 Vielmehr wird sogar die besonders innige Beziehung zwischen ihr und dem Mädchen, das keine Berührungsängste zeigt, geschildert, sodass am Ende die Ratte mit dem hochkulturell und poetisch konnotierten Bild der Muse verglichen wird.

Neben den phantastisch agierenden Figuren in der geschilderten Szene zeichnet sich auch eine Kette von Assoziationen und Bildübergängen ab, die den Traumcharakter des Gedichts zusätzlich verstärkt. Die erste solcher Transformationen anhand von äußerlichen Eigenschaften findet zwischen dem Mädchen und der Ratte statt.

Das Mädchen streichelt den wurzelgemüseartigen Schwanz der Ratte (V. 6) und wird selbst in der nächsten Verszeile mit einer Kartoffel verglichen, die (auch wenn die Kartoffel zu den Nachtschattengewächsen und nicht zu den Wurzelgemüsen zählt) unterirdisch und als Knolle wächst. Das Mädchen selbst ist klein und grau, sodass es der physischen Erscheinung der Ratte sehr ähnelt. Der Schnee, der die beiden mit demselben grauen Flaum (ein Ausdruck, der für Federn oder Fell oder auch für flaumige menschliche Haare verwendet wird) bedeckt, erlaubt nicht mehr, die Nuancen des Grau zwischen Ratte und Mädchen zu unterscheiden. Eine weitere körperlich bedingte Assoziation lässt sich in V. 11 feststellen, in der das Ohr des Mädchens in Größe und Beschaffenheit (klein und zart) sehr einem Rattenohr ähnelt.

All diese Phänomene, die das Gedicht auf den Ebenen der Darstellung, der Figureninteraktion und der Assoziationen aufweist, entsprechen den Eigenschaften einer Traumerfahrung, die von visuellen Unstimmigkeiten, logischer Inkompatibilität und ineinanderfließenden bzw. sich ineinander transformierenden Bildern bestimmt wird. Es ist zu vermuten, dass die Erzählerinstanz diesen Traum träumt und dadurch als Traumsubjekt agiert.

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Das Traumsubjekt entwickelt beispielsweise die Assoziationskette in der Traumdarstellung und verfügt über ein gewisses Vorwissen („drevnij son“ [alter Traum]), wodurch das Geschehen als Traum identifiziert wird. Auch eine Allwissenheit lässt sich der Erzählerinstanz zuschreiben, die sich darin manifestiert, dass diese sich in die Perspektive anderer Figuren versetzen und so über deren Gefühlsregungen berichten kann. So weiß das Subjekt, dass die phantastisch anmutende Ansicht des Mädchens und der Ratte niemanden in Staunen versetzen wird und, im Gegenteil, dass die Ratte über die Dauer der Verbindung mit dem Mädchen staunt (V. 10). Dazu lassen sich Vergleiche und Bewertungen beobachten („kak pogon“, „kak nemaja muza“, „naprasno“ [wie ein Schulterstück, wie stumme Muse, umsonst]), die nicht aus dem Traumgeschehen generiert werden, sondern der subjektiven Imagination des Erzählers zugeschrieben werden können. Damit ist dieses Gedicht eine Erzählung, die einen Traum ohne die zeitliche Absetzung der Erinnerung fast zeitgleich mit dem Prozess des Träumens wiedergibt. Traum- und Realwelt fallen so zusammen in der Figur des Erzählers bzw. des Traumsubjekts.

2.8.Erzählsubjekt als Teil des Traums

Eine weitere Erscheinungsform des lyrischen Subjekts in der Traumdichtung von Elena Švarc ist die Erzählerinstanz, die partiell in das Traumgeschehen involviert ist und dieses als Traumerinnerung wiedergibt. Die Erzählerfigur ist in diesem Fall zwischen dem Träumen und dem Wachen situiert und vereint diese zwei Zustände in sich. Eine solche Verbindung durch die Erzählerfigur lässt sich an einem Gedicht aus dem Zyklus „Trudy i dni Lavinii, monachini iz Ordena obrezanija serdca (Ot Roždestva do Paschi)“ [„Werke und Tage der Lavinija, einer Nonne aus dem Orden der Herzensbeschneidung (Von Weihnachten bis Ostern)“] veranschaulichen.

Der Zyklus rückt eine fiktive lyrische Figur in das Zentrum, der die Autorschaft der Gedichte zugeschrieben wird104 – die Nonne Lavinija. Sie wird ←43 | 44→als eine lyrische Instanz dargestellt, die eine Art alter ego von Švarc ist. Verstärkt wird diese Fiktion durch die Vorrede des Herausgebers der Gedichte105 von Schwester Lavinija, der ihre Veröffentlichung in seiner Zeitschrift für moderne Psychologie damit begründet, dass Lavinija aus psychoanalytischer Sicht ein äußerst interessanter Fall sei. Nicht nur, dass sie von Visionen heimgesucht wurde und in ihrer unkonventionellen Weise tiefreligiös war, sie habe vor allem ihren Verstand bei der Begegnung mit dem Unbewussten verloren, das explosionsartig in das Bewusstsein eingedrungen sei und dieses überfordert habe:

Nam kažetsja, ėto budet nebezinteresnym kak primer spontannogo vzryva bes soznate’nogo, s kotorym ne možet spravit’sja sovremennoe soznanie. Sestra Lavinija smelo, ja by daže skazal – derzko, pošla navstreču ėtomu vzryvu i poplatilas’ za ėto, kak nam izvestno, rassudkom.

Uns scheint es, das wird kein uninteressantes Beispiel der spontanen Explosion des Unbewussten sein, das unser modernes Bewusstsein nicht verarbeiten kann. Schwester Lavinija ist tapfer, ich würde sogar sagen wagemutig, dieser Explosion entgegengegangen und hat dafür, wie uns bekannt ist, mit dem Verstand bezahlt.106

Der tiefe Glaube von Schwester Lavinija wird in diesem Vorwort zusammen mit ihrem „organischen Ökumenismus“ und ihrem unorthodoxen Zugang zu religiösen Inhalten betont. Der Zyklus selbst rechtfertigt diese Bewertung des Herausgebers und hebt nicht nur den christlichen bzw. ökumenischen Kontext hervor, sondern präsentiert eine extrem individuelle Glaubenspraxis, bei der der gelebte Glaube, nicht das kanonische Glaubensbekenntnis von Bedeutung ist. Dies wird am Beispiel des Titels deutlich. Bereits dort wird der Orden genannt, in dem Lavinija ihr Leben verbringt: der Orden der Herzensbeschneidung. Die individuelle Gestaltung von Glaubensinhalten wird auch durch den Namen der Nonne betont: Lavinja ist die Ehefrau des Aeneas und verweist damit auf die römische Mythologie. Die Zugehörigkeit von Schwester Lavinija zu einem Orden hebt sie auch von der orthodoxen Tradition ab, in der, anders als in der römisch-katholischen Welt, keine Orden existieren.

Einen solchen Orden gibt es also nicht, aber sein Name findet sich in einem von insgesamt zehn verschiedenen Epigraphen wieder, welche der Gedichtsammlung vorangestellt sind. Es ist ein Zitat aus dem Neuen Testament (Rom. 2,29) und deutet ein Verständnis des Glaubens nicht als Ritual und Gesetz, sondern als eine persönliche Hinwendung zum Göttlichen an. Die ←44 | 45→Ausführung kanonisch festgelegter Regeln wird in diesem Sinne nicht als Weg zur Gotteserfahrung aufgefasst, solange der Glaube nicht in dem einzelnen Individuum verwurzelt ist. Der Glaube, der von Herzen kommt, wird hiermit dem religiösen Ritus übergeordnet.

Der Zyklus umfasst 78 durchnummerierte Gedichte, die verschiedene Länge, Aufbau und thematische Ausrichtung aufweisen, in denen Lavinija als lyrisches Subjekt agiert. Oft reflektiert sie Ereignisse des Tages oder der nicht so weit entfernten Vergangenheit, sodass die einzelnen Gedichte den Charakter eines seelischen Tagebuches haben. Die Tage, also die zeitliche Dimension, werden in Klammern scheinbar deutlich definiert: „Ot Roždestva do Paschi“ [„Von Weihnachten bis Ostern“]. Einerseits umfasst ein solcher Zeitrahmen das Leben und die Auferstehung Jesu, andererseits ist das der Winter, der nach der Wintersonnenwende langsam vergeht und in den Frühling übergeht. Die Struktur des Zyklus knüpft also an die Pseudofiktion der dichtenden Figur an, die sich im Titel widerspiegelt, und ist an die genannte Zeit gebunden.

Neben dem durchgehenden lyrischen Subjekt Lavinija zeichnet sich das Thema der leidenden Schwester, die die Instanzen ihrer spirituellen Suche in Gedichtform wiedergibt, als Gemeinsamkeit der Gedichte ab. Die Überschreitung des gewöhnlichen Bewusstseins in geistige Dimensionen erfolgt mittels Initiation, Gebet, Fasten, Meditation, aber eben auch durch Traumerfahrungen.

Die Träume Lavinijas zeichnen sich dadurch aus, dass durch sie die Nonne gleichzeitig zwei Welten bewohnt: die materielle, die für sie graduel an Bedeutung verliert, und die andere, transzendente Welt, die durch den Traum der Immanenz gleichgestellt wird. Diese Äquivalenz von Dies- und Jenseits nimmt durch eine Art ihres Träumens einen besonderen Ausdruck an, der den Unterschied zwischen Traum und Wachsein aufhebt: Ereignisse, die Lavinija im Traum auslöst, existieren nach dem Aufwachen für sie weiter.

Die Vergegenwärtigung der Transzendenz in der Immanenz kommt auf verschiedene Weise zustande. In dem zu betrachtenden Gedicht spielen zwei Aspekte des Traums eine wichtige Rolle: der Traum als Verbindung mit dem Jenseits und als Methode zur Erfahrung des Todes.

Ja podrugu umeršuju videla

1 Ja podrugu umeršuju videla

Vsju nočʼ naprolet vo sne.

Možet byt’ – i ona menja videla

Na toj storone?

5 Neuželi my tože dlja nich

Tak bely, tak bedny slovami

I v slezach strašny i mily,

Kak ženich v zerkalach, za svečami?107

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Ich sah eine verstorbene Freundin

1 Ich sah eine verstorbene Freundin

die ganze Nacht hindurch im Traum.

Vielleicht – hat sie mich auch gesehen

Auf jener Seite?

5 Sind wir vielleicht für sie

so blass, so wortkarg

und unter Tränen zugleich furchterregend und lieb,

wie ein Bräutigam in den Spiegeln, hinter den Kerzen?

„Ja podrugu umeršuju videla“ [„Ich sah eine verstorbene Freundin“] ist das sechste Gedicht in dem Zyklus. Es besteht aus einer Strophe, die wiederum acht Verszeilen enthält. Der Text teilt sich in drei Sinnabschnitte auf, die mit den insgesamt drei Sätzen des Gedichts zusammenfallen. Im ersten Sinnabschnitt (V. 1 u. 2) wird der Traum benannt, um den es im Gedicht geht. Das lyrische Subjekt „ja“ ist zu Beginn der ersten beiden Verszeilen positioniert und rückt sich auf diese Weise zunächst selbst in den Vordergrund. In der Kombination mit dem Verb im Präteritum („videla“ [sah]) wird deutlich, dass es hier einen Traum erinnert. Im Unterschied zu den anderen zwei Sätzen im Gedicht, die als Fragesätze formuliert sind, handelt es sich hier um einen Aussagesatz, der die einzige Tatsache, den Trauminhalt, hervorhebt. Die beiden anderen Sinnabschnitte des Gedichts hinterfragen diesen Inhalt und repräsentieren die Reflexion des wachen Subjekts.

Direkt zusammen mit dem Subjekt wird auch das Objekt des Satzes und zugleich der Gegenstand des Traums eingeführt. Die inversive Positionierung des Objekts vor dem Prädikat, unterstrichen durch eine weitere Inversion von Adjektiv und Substantiv des Objekts (podrugu umeršuju [verstorbene Freundin]), und seine Stellung direkt nach dem Subjekt betonten dieses Objekt im Gleichmaß zur Hervorhebung des Subjekts. Durch die Inversionen wird eine besonders enge Verbindung zwischen der träumenden Nonne und ihrer verstorbenen Freundin hergestellt und gleichzeitig die durch den Tod scheinbar unmöglich gewordene Beziehung zwischen den beiden akzentuiert.

In diesem ersten Sinnabschnitt wird außerdem die Ungewöhnlichkeit des Traums hervorgehoben, der nicht in einer bestimmten Schlafphase stattfindet, sondern sich über die Gesamtdauer des Schlafes erstreckt und keinen traumtypischen Szenenwechsel beinhaltet, sodass der einzige Inhalt, der in der Erinnerung aufbewahrt wird, die tote Freundin selbst ist. Die Tote ist der Traum selbst. Das ungewöhnliche Phänomen des stehenden Traumbilds anstelle der üblichen Fluktuation löst die Reflexion des Traums durch das Subjekt im wachen Zustand aus, das in den beiden folgenden Sinnabschnitten über die Beziehung zwischen Toten und Lebenden nachdenkt.

Die Nähe zwischen dem Subjekt und dem im Traum gesehenen Objekt wird von der zweiten Sinneinheit des Gedichts unterstrichen, in welchem eine Vermutung zur Erklärung des ungewöhnlich andauernden Traumbildes ←46 | 47→geäußert wird – auch die Verstorbene könnte die Träumerin gesehen haben. Damit hebt die Trauminterpretation der Nonne die Grenzen zwischen Tod und Leben auf. Die gestorbene Freundin wird nicht als Tote dargestellt, was aus dem Verb „videla“ ersichtlich wird, das zunächst zwei Mal auf das lyrische Subjekt, dann auf die Verstorbene angewendet wird. Mit den Blicken, die die beiden Frauen in der reflektierenden Vorstellung Lavinijas austauschen, verändert sich auch die Subjekt-Objekt Struktur des Textes: Während im ersten Satz die Nonne Subjekt ist und die Freundin als Objekt angeschaut wird, ist im zweiten Sinnesabschnitt umgekehrt die Verstorbene das Subjekt und Lavinija das Objekt, auf welches der Blick gerichtet wird.

Dieser umgekehrte Bezug von Subjekt und Objekt findet dabei im Rahmen einer gleichbleibenden Satzkomposition statt. Im ersten Satz ist „ja“ das Subjekt, gefolgt von dem Objekt („podrugu umeršuju“, [verstorbene Freundin]) und das Verb „videla“ und einer Ortsangabe „vo sne“. Der zweite Satz, in dem die Tote das lyrische Subjekt erblickt, ist analog aufgebaut: Hier sieht die Freundin die Nonne, wobei das Verb in derselben Form (Präteritum, Singular, feminin) eingesetzt und abschließend eine Ortsangabe gemacht wird: „na toj storone“ [auf jener Seite]. Zusätzlich wird diese Kommunikation zwischen Subjekt und Objekt durch den daraus entstandenen Reim („vo sne – na toj storone“ [im Traum - auf jener Seite]) betont.

Entsprechend setzt der dritte und letzte Satz bzw. Sinnabschnitt des Gedichts die Reflexion des Subjekts fort, verallgemeinert sie auf die Vermutung der Schau der Welt der Lebenden durch die Toten und fragt, was bzw. wie die Toten diese wahrnehmen. Der Satz enthält kein Vollverb und impliziert im Unterschied zum Präteritum der ersten beiden Sinnabschnitte ein Präsens. So findet eine Trennung zwischen Traum und Wachzustand der Reflexion statt, welcher auf der inhaltlichen Ebene die Unterscheidung einer Welt der Toten („oni“ [sie]) und einer Welt der Lebenden („my“ [wir]) entspricht.

Paradoxerweise überträgt dabei Lavinija die Sichtweise der Lebenden auf die Toten: So sehen in Lavinijas Überlegung die Lebenden aus der Perspektive des Jenseits genauso blass und stumm aus und verursachen bei den Toten dieselben Gefühle des Schreckens und der Trauer wie die Toten in der Welt der Immanenz. Auf diese Weise werden die beiden getrennten und scheinbar so verschiedenen Welten durch Lavinijas Sicht einander ähnlich.

Die letzte Zeile des Gedichts enthält einen Vergleich dieser Traumdeutung, der ebenfalls ein duales Bild erschafft. Die Spiegel, in denen sich der Bräutigam widerspiegelt, implizieren die platonische Unterscheidung von Urbild (Idee) und Abbild (Erscheinung), wobei nur letzteres, die Spiegelung, für das lyrische Subjekt sichtbar ist. Allerdings ist die Spiegelung des Bräutigams nicht, wie der platonische Bezug nahelegen könnte, die Entsprechung zum Schein des Abbildes, sondern wider Erwarten das Urbild, indem es prophetisch für die Zukunft steht, wie sich aus der Verbindung des Bildes mit ←47 | 48→dem folkloristischen Brauch des Wahrsagens (gadanie) ergibt. Bei diesem Brauch werden zwei Spiegel gegenübergestellt und zwei Kerzen angezündet, sodass die Reflexionen in den Spiegeln eine Art Korridor bilden. Das junge Mädchen kann im Spiegel seinen zukünftigen Bräutigam erblicken. Der Vergleich impliziert hiermit die Verkehrung von Tod und Leben – die Welt der Toten ist das eigentliche Leben, die Welt der Lebenden – die der Toten. Dementsprechend bildet die Bezeichnung für das Jenseits („po toj storonu“) im Gedicht die exakte Mitte: Das „Jenseits“ wird mit einem eigenen Vers ausgedrückt und bildet das Zentrum des Gedichts – die fünfte von neun Verszeilen.

Für die lyrische Figur ist der Traum also eine nächtliche Vision, welche Dies- und Jenseits verbindet. Diese zwei Existenzformen werden zwar einerseits als Wach- und Traumwelt klar von einander getrennt und durch die Traumszenerie als inkompatibel dargestellt, andererseits aber werden sie in Lavinijas Reflexion durch inhaltliche Ähnlichkeiten und sogar ihre Umkehrung mithilfe des Bildes der Spiegelschau beschrieben. Durch den Traum dringt für Lavinija der Tod in das Leben ein und Dies- und Jenseits werden als zwei nebeneinander, aber durch Traum bzw. Vision miteinander verbundene Welten dargestellt, wobei die Welt des Jenseits mit dem eigentlichen oder wahren Sein belegt wird. So wird das lyrische Ich in seiner Funktion als Erzähler des Traumgeschehens in zwei verschiedene Formen aufgeteilt: als Teil des Traums und als Teil der realen Welt, aus der es die Traumereignisse in die Erinnerung ruft.

Eine weitere Form lyrischer Subjektivität findet sich im Gedicht „Voron“ [„Der Rabe“], in dem der Traum eine Erinnerung ist, die als direkte Übertragung der Trauminhalte in die Realität wiedergeben wird:

50. Voron

1 Staryj voron serdce moe prosil –

Voronjatam svoim otnesti:

„A to zakopajut v zemlju tebja,

Mne už ne vyskresti“.

5 – „Zlaja ptica, – emu otvečala ja, –

Ty Il’ju kormil i svjatych,

A menja ty sam gotov sožrat’,

Chot’, konečno, kuda mne do nich“.

Otvečala ptica: „Vymerzlo vse krugom.

10 Cholodno, gret’sja-to nado.

Ja serdce snesu v ledjanoj svoj dom,

Pokljujut pust’ izzjabšie čada.

Ne šutka – tri syna i doč’...“

Ja palku švyrnula v nego: „Proč’!“

15 Noč’ju prosnulas’ ot boli v grudi –

O, kakaja bol’ – v serdce bol’!

Sprygnul voron s posteli, na stolik, k dverjam –

S kljuva kapaet na pol krov’.108

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50. Der Rabe

1 Der alte Rabe bat mich um mein Herz –

um es seinen Rabenkindern zu bringen:

„Und Du wirst in der Erde begraben,

Werde ich es nicht abkratzen können“.

5 – „Böser Vogel, – antwortete ich ihm, –

Du hast Elija ernährt und die Heiligen,

und mich bist Du bereit zu verschlingen,

obwohl ich letzten Endes ein Nichts im Vergleich zu ihnen bin

Der Vogel antwortete: „Alles drum herum ist gefroren.

10 Es ist kalt, man muss sich aufwärmen.

Ich werde das Herz in mein eisiges Zuhause forttragen,

lass die erfrorenen Kinder es mit den Schnäbeln picken.

Kein Scherz – drei Söhne und eine Tochter…“

Ich schmiss einen Stock nach ihm: Verschwinde!

15 In der Nacht wachte ich wegen Schmerzen in der Brust auf –

O, was für ein Schmerz – ein Schmerz im Herzen!

Der Rabe hüpfte aus dem Bett, auf den Tisch, zu den Türen –

Aus seinem Schnabel tropft Blut auf den Boden.

Das Gedicht „Voron“ setzt die durch „Ja podrugu umeršuju videla“ erstellte Konstruktion der Verneinung von Traum und Realität in einer unterschiedlichen Art und Weise fort: Während in „Ja podrugu umeršuju videla“ die Verbindung zwischen Traum- und Wachwelt in Form der Erinnerung stattfindet, ist bei „Voron“ die Übertragung von Trauminhalten in die Realität in einem wörtlichen Sinne dargestellt. Die Realität des Traums erreicht hiermit eine weitere Stufe, indem sie nicht nur als eine alternative Welt begriffen wird, die parallel zu unserer existiert, wie das bei „Ja podrugu umeršuju videla“ der Fall war, sondern aktiv in die Wachrealität eingreifen und diese teilweise zerstören kann. Der imaginäre, unreale Charakter des Traums wird dadurch aufgehoben und seine physisch greifbare Macht als mindestens so real wie die Realität selbst definiert.

Das Gedicht „Voron“ ist das fünfzigste aus dem Zyklus „Trudy i dni Lavinii, monachini iz Ordena obrezanija serdca“ und rückt bereits mit dem Titel den Raben in den Mittelpunkt des Textes. Damit wird ein breites Assoziationsspektrum aufgestellt, in dem der Rabe neben seiner klassischen Funktion als Vorbote des Todes auch als Symbol der Weisheit auftritt. In der nordischen und griechischen Mythologie sowie in der russischen Folklore wird dem Raben die Rolle eines Mittlers zwischen Göttern und Menschen zugeschrieben, er ist eine Gestalt, die über das Wissen der Welt verfügt und als Verursacher des Regens wahrgenommen wurde.109 Zusätzlich erinnert die ←49 | 50→Inszenierung eines Gesprächs zwischen dem lyrischen Ich und dem Raben an Edgar Allan Poes „The Raven“, wo am Ende der Rabe mit seinem Schnabel das Herz des lyrischen ich anpickt.110

Die Darstellung des Raben als weises Wesen wird zusätzlich durch die Anfangsbezeichnung als „starij“ [alt] zunächst in der ersten Verszeile des Gedichts fortgesetzt, um dann direkt auf seine makabre Seite hinzuweisen: Er bittet um das Herz des lyrischen Ich und ist personifiziert. Die Nonne tritt nicht nur als Erzähler der Begegnung mit dem Vogel auf, sie ist außerdem in einen Dialog mit ihm verwickelt, wobei die Worte der Sprechenden (des Raben und Lavinijas) als direkte Rede wiedergegeben werden. Die Dialoginhalte werden hiermit unmittelbar und ohne weitere Interpretationen eingeführt und bilden dabei eine klare Grenze zwischen einem Ich, das als Erzähler fungiert, und einem Ich, das im Dialog mit dem Raben sichtbar ist.

Die erste Aussage des Raben (V. 3-4) bekräftigt seine negative Rolle als Vorbote des Todes, der nach dem Herzen des lyrischen Ich trachtet. Die Worte des Vogels künden das bevorstehende Ableben Lavinijas an, deren Herz, sofern es einmal begraben ist, nicht mehr verfügbar sein wird. Die Antwort der Nonne folgt unmittelbar darauf und bringt neben der folkloristischen und der mythologischen auch eine biblische Prägung des Rabenmotivs mit ein, indem die Szene mit dem Propheten Elija erwähnt wird,111 sodass der Eindruck entsteht, als würde sie versuchen, den Raben durch die Erinnerung an seine meist positive Rolle in dem biblischen Text umzustimmen.112

←50 | 51→

Auch wenn das lyrische Ich sich als Teil der Konversation mit dem Raben präsentiert, ist es die Gesprächsinstanz, die die verbale Auseinandersetzung verliert, was an der Verteilung der direkten Rede der beiden Kontrahenten zu beobachten ist. Der Rabe und die Nonne sprechen zwei Mal, wobei beim zweiten Mal die Rede Lavinijas nur aus dem kurzen „Proč’!“ besteht. Die Verteilung der Aussagen ist ebenfalls zum Vorteil des Raben gegenüber der Nonne. Seine direkte Rede nimmt ca. 7 Verszeilen in Anspruch (3-4 und 9-13), während die direkte Rede Lavinjas mit ca. 4 Verszeilen (5-8 und die ex-trem kurze Aussage „Proč’!“ in V. 14) deutlich zurückliegt. Die Einstellung des lyrischen Ich dem Raben gegenüber bleibt aber trotz dieser ungünstigen Disproportionalität der direkten Rede sehr offensiv und aggressiv, was an den Anfeindungen (V. 5 „Zlaja ptica“, V. 14 „Proč’!“) sichtbar wird.

Diese Haltung der Nonne lässt sich mit dem vom Raben begehrten Körperorgan, dem Herzen, erklären, das traditionell mit dem reinen Gefühl, dem Glauben und der menschlichen Emotion assoziiert wird.113 Das brennende Herz als Symbol des Glaubens wird indikativ auch in der zweiten Aussage des Raben erwähnt, wo seine Kinder es mit den Schnäbeln picken und sich dadurch aufwärmen sollen. So gewinnt das Herz eine existentielle Bedeutung sowohl für das physische als auch für das transzendente Leben des Raben und der Nonne. An das Herz bindet sie ihr Wesen, sodass das Auffressen des Herzens die Vernichtung des gesamten Ich bedeutet (V. 7. „A menja ty sam gotov sožrat’“).

Neben der starken Bindung an das Herz lassen sich auch einige Gemeinsamkeiten der Aussagen des Raben und Lavinijas feststellen, die eine Beziehung der beiden Figuren zueinander offenbaren. Diese sprechen direkt die andere Seite an, sodass ein sehr intensiver Kontakt entsteht (V. 3 „tebja“, V. 6 und 7 „ty“). Auch auf phonetischer Ebene greifen die Worte der beiden Dialogpartner ineinander. Die gebildeten Endreimpaare bestehen meistens aus einem Wort des Raben und der Nonne (V. 2 Lavinja: otnesti – V. 4 Rabe: vyskresti; V. 3 Rabe: tebja – V. 2 Lavinja: ja; V. 13 Rabe: doč’ – V. 14 Lavinja: proč’).

Die wichtigste Verbindung zwischen den beiden Figuren wird aber erst gegen Ende des Gedichts offengelegt, indem der bisher wiedergegebene Dia←51 | 52→log als Teil eines Traums definiert wird, den Lavinija sieht oder gesehen hat (V. 15 „Noč’ju prosnulas“). In dieser Weise wird die Konversation mit dem Raben als eine Traumerinnerung präsentiert, die das lyrische Ich nun erzählt, und die Handlungen außerhalb der direkten Rede werden entsprechend ins Präteritum gesetzt. Die Handlungen im Traum dagegen, die sich im Rahmen der Unterhaltung zwischen dem Raben und der Nonne ereignen, werden mit Ausnahme der 6. Verszeile, wo eine Vorzeitigkeit angegeben wird, entweder ins Präsens oder ins Futur gesetzt.

So zeichnen sich auf den ersten Blick zwei Erzählebenen ab, die jeweils verschiedene Kompositionseigenschaften aufweisen. Die erste gehört scheinbar der Wachwelt bzw. der Realität an und wird von einem wachen Erzähler-Ich wiedergegeben, das den Traum in Form von Erinnerung d. h. im Präteritum wiedergibt. Als Teil dieses Traums und der erzählten Erinnerung agiert das Traum-Ich, das sich mit dem Raben unterhält und im Präsens spricht. Diese zwei Formen lyrischer Subjektivität ähneln einer echten Traumerfahrung, die im Traum erlebt und im Wachen erzählt wird, wobei die Individualität des eigenen Ich im Traum weiterbesteht, ohne dass diese reflektiert oder gesteuert wird.

Ein solches Konstrukt, das die Trennung von Traum und Realität und zwei verschiedene Hypostasen des lyrischen Subjekts voraussetzt, lässt aber erahnen, dass es erst nach dem Aufwachen zustande kommt und vor allem, dass die beiden Zustände des Traums und des Wachseins bzw. des Traums und der Realität zeitlich und räumlich voneinander getrennt bleiben. Die einzige Möglichkeit, diese zu vereinen, ist, sie auf das lyrische Subjekt und seine Erscheinungsformen im Traum und in der Wachwelt im Rahmen einer Traumerinnerung zu beziehen, wobei die zwei Realitäten nach wie vor inkompatibel bleiben.

Der Traum endet jedoch nicht mit dem Aufwachen, sondern wird in der Realität fortgesetzt. Die Nonne erwacht wegen Schmerzen in der Brust und verweist damit auf das Gespräch und die Bitte des Raben. Eine solche Wende lässt zunächst körperliche Beschwerden oder Empfindungen vermuten, die rückwärts auf die Trauminhalte projiziert werden, dennoch handelt es sich in diesem Fall nicht um einen Traum, der als solcher im wachen Zustand bewusst wird, sondern um die Übertragung von Traumelementen in die Realität. Die bisherige Intention des Raben, das Herz des lyrischen Ich herauszureißen, scheint plötzlich verwirklicht zu sein, sodass der Herzschmerz, der dabei entstanden sein sollte, die Nonne dazu bringt aufzuwachen.

Der Vogel als eine Gestalt, die bis jetzt nur im Traum präsent war, hat sich nun materialisiert und ist als Bestandteil der Realität präsent, reagiert aber dennoch auf den im Traum stattfindenden Versuch Lavinijas, ihn zu verscheuchen. Der Rabe zeichnet sich als eine Figur ab, die zwischen den beiden Welten der Wachen und der Träumenden agiert und diese in sich ←52 | 53→vereint. Durch seine letzte Handlung, den Sprung aus dem Bett, in dem die Nonne liegt und Schmerzen empfindet, verortet er sich zeitlich in der Realität, aus der bis jetzt im Präteritum der Traum erzählt wurde. Dennoch ist die Feststellung des lyrischen Ich, dass aus dem Schnabel des Raben Blut tropft, ins Präsens gesetzt, in das Tempus, in dem bisher der eigentliche Traumdialog stattfand. Die Inhalte des Traums werden damit vergegenwärtigt. Durch den Traum und den durch den Raben verursachten Schmerz bewohnt das lyrische Ich sowohl die Traum- als auch die Wachwelt.

Eine weitere Ausdrucksform der Stellung des lyrischen Ich zwischen Traum und Realität ist seine Darstellung des Zustandes des Halbschlafes, auch Hypnagogie genannt. Das Subjekt steigert sich dabei langsam in den Schlaf / Traum, wobei ein Teil des Tagesbewusstseins erhalten bleibt. Aus dieser Position zwischen Traum und Wachsein entsteht z. B. das Gedicht „V polusne“ [„Im Halbschlaf“].114

V polusne

1 Opleli menja legkie sny, opleli,

Nežnoj cepkoj tugoj povilikoj pod kožu vrosli.

Ja prosnus’, poišču tretij bok,

Plet’ s viska sorvu, belyj cvetok.

5 V polusne stanovljajus’ ja prostoj, šarovidnoj.

To stoju na mysu, to latiny glagoly uču.

Na serdce – krest, na živote – zvezdu Davida,

I list’ja klevera – pod ložečkoj čerču.115

1982

Im Halbschlaf

1 Mich haben leichte Träume eingeflochten, eingeflochten,

Mit der zarten Kette des dünnen Teufelszwirns wuchsen sie mir unter die Haut.

Ich wache auf, suche nach der dritten Seite,

Ich pflücke die Ranke von der Schläfe, eine weiße Blüte.

5 Im Halbschlaf werde ich einfach, kugelförmig.

Mal stehe ich auf einem Kap, mal lerne ich Lateinverben.

Ich zeichne auf dem Herzen ein Kreuz, auf dem Bauch – den Davidstern,

Und ein Kleeblatt – unter dem Sonnengeflecht.

Das Gedicht „V polusne“ aus dem Jahr 1982 stammt ursprünglich aus dem Zyklus „Korabl’“ [„Das Schiff“]116 und steht im dritten Teil des ersten Bandes ←53 | 54→ihrer gesammelten Werke. Bereits der Titel thematisiert den Halbschlaf und lenkt die Aufmerksamkeit auf den Zustand zwischen Traum und Wachheit, bei dem visuelle und auditive Erscheinungen wahrzunehmen sind, ohne aber dass der Einfluss der physischen Umgebung und des eigenen Bewusstseins komplett ausgeschaltet wird.117

Die Vermischung von Traum und Realität findet gleich in der ersten Verszeile des Gedichts statt: Das lyrische Ich fühlt sich von den Träumen „eingeflochten“ und agiert zunächst als Objekt der Traumerscheinungen, die in diesem Fall die Handlung ausführen. Die Wiederholung des Verbs „opleli“ und die passive Ausrichtung des lyrischen Subjekts deuten darauf hin, dass die Verbindung mit der Realität allein durch diese erste Verszeile als zunehmend brüchiger dargestellt wird. Die Verben sind am Anfang und am Ende der Verszeile positioniert, sodass der Eindruck entsteht, dass das lyrische Ich von Schlaf übermannt wird und den eigenen Gedankenfaden verliert. Gleichzeitig wird aber auch der Zustand des Halbschlafes betont, indem auf die fehlende Tiefe der Träume verwiesen wird („legkie sny“ [leichte Träume]).

Das Motiv des Flechtens wird in der zweiten Verszeile fortgesetzt, wobei der eintretende Traum eine botanische Dimension bekommt. Die schleichenden Träume nehmen die Gestalt des Teufelszwirns an, einer Pflanze, die sich um die Stängel anderer Pflanzen schlängelt und an ihnen parasitiert. Die Verbundenheit des lyrischen Ich mit dem Traum wird damit auf eine leiblich-organischen Ebene gehoben, denn der Traum ist mittlerweile zum Teil ihres Körpers geworden, indem er unter der Haut wächst.

Diesem langsamen, sich schleichenden Versinken in die Welt der Träume wird in der dritten Verszeile ein plötzliches und wörtliches Erwachen des lyrischen Subjekts entgegengesetzt, das sich gleich mit dem Personalpronomen „Ja“ [Ich] manifestiert und für den ersten Moment scheinbar über seine Sinne herrscht. Diese trügerische Wachheit wird aber gleich mit der Suche nach der nichtexistierenden dritten Seite relativiert. Die zwei Verben „prosnus’“ und „poišču“, die direkt nebeneinandergesetzt werden, hebeln die Bewusstseinskraft des Erwachens aus, denn durch das surreale Suchen wird klar, dass das lyrische Ich sich immer noch in der Macht der Träume befindet.

Nach dem kurzen Aufflammen des Wachbewusstseins wird die Einschlafende sofort wieder von den Träumen eingeholt, die erneut die Gestalt ←54 | 55→von Pflanzen annehmen und sie umflechten. Die Ranke, die sie von der Schläfe niederreißt, lässt sich phonetisch mit den leichten Träumen verbinden, die sich am Anfang des Textes um das lyrische Ich flechten (V. 1 „opleli“ – V. 4 „Plet’“). In der letzten Verszeile der ersten Strophe ereignet sich auch das völlige Eintauchen des Subjekts in den Zustand des Halbschlafs: Einerseits verfügt es über ein schwaches Bewusstsein über sich selbst und die Handlungen, die es ausführt, anderseits aber sind diese so irreal, dass sie nur einem Traum zugeschrieben werden können. Das Verflechten von Pflanzen und menschlichem Denken nimmt dadurch die symbolische Gestalt der Hypnagogie an, in der Realität und Traum unzertrennlich miteinander verbunden werden. Die weiße Blüte, die das lyrische Ich von seiner Schläfe entfernt, lässt sich so als jener Traum bezeichnen, der sich in dieser Form für das lyrische Ich materialisiert.

Der Text legt also nah, dass das lyrische Ich eingeschlafen ist, sich scheinbar dennoch noch nicht im Tiefschlaf befindet und wieder aufwacht. Dann tritt mit der zweiten Strophe der Zustand des Halbschlafs ein, was vermuten lässt, dass das lyrische Ich erneut dabei ist, einzuschlafen. Es bewegt sich also vom Traum in die Wachheit und nun in den Halbschlaf. Auch wenn das Vorhandensein eines Bewusstseins zunächst auch eine gewisse Form der Luzidität des Träumens vermuten lässt, sind hier einige Unterschiede zwischen dem Klartraum und dem Halbschlaf festzustellen. Zum einen bezeichnet das lyrische Ich selbst seinen Zustand als Halbschlaf. Zum anderen aber ist sein Zustand nicht eindeutig als Schlaf zu definieren, da auch Momente des Wachseins vorhanden sind. Das lyrische Ich befindet sich also in einer Transition zwischen den beiden Zuständen und urteilt eher mit seinem Wachbewusstsein.

Die hypnagogen Eigenschaften des Erlebten gewinnen in der zweiten Strophe eine andere Dimension, die sich zunächst in abstrakten Körperwahrnehmungen manifestiert. Während sich im ersten Textabschnitt die taktilen Sinneseindrücke auf einer physischen Ebene abspielen, sodass das lyrische Ich beispielsweise den Teufelszwirn unter der Haut spürt, ist das Körpergefühl in der zweiten Strophe von einer abstrakteren Art: Die Einschlafende nimmt eine andere physische Form an (V. 6 „stanovljus’ ja prostoj, šarovidnoj“, [ich werde einfach, kugelförmig]). Auch die in der ersten Strophe installierte Assoziationskette, deren Glieder aus diversen Pflanzen oder Pflanzenteilen bestehen, wird nun von einem sprungartigen, zusammenhanglosen Szeneriewechsel abgelöst, der das lyrische Ich in unterschiedliche Orte oder Situationen versetzt (V. 6).

Die zweite Strophe setzt allerdings die Tendenz fort, die Einschlafende als Subjekt der ausgeführten Handlungen zu verfestigen. Das lyrische Ich ist kein Objekt der Träume mehr, sondern agiert zwar unmotiviert und irrational, aber dennoch autonom und mit dem ständigen Bewusstsein über sich ←55 | 56→selbst. Im Laufe des Einschlafens verselbstständigt es sich und wird unabhängig: Das erste und das letzte Wort des Gedichts sind Verben, wobei das erste als Handlung der leichten Träume zu definieren ist. Das letzte Verb jedoch wird vom lyrischen Ich ausgeführt, das seit der dritten Verszeile als einziges syntaktisches Subjekt auftritt.

Anders als im ersten Textabschnitt, wo eine thematische und phonetische Kohärenz beobachtet werden kann, ist die zweite Strophe von der syntaktischen Zergliederung gekennzeichnet, bei der die ersten zwei Verszeilen als separate Sätze verfasst sind, während die letzten zwei Verszeilen fast ohne Prädikate auskommen. Einerseits lässt sich die siebte Verszeile als zwei Aussagesätze interpretieren, die im Russischen i. d. R. prädikatslos sind, anderseits können das Kreuz, der Davidstern und der Klee als Druidensymbol auf den letzten Akt des Zeichnens, den das lyrische Ich ausführt, projiziert werden.

Das Bewusstsein des Subjekts lässt sich auch in den verwendeten Tempora feststellen, deren Nutzung den Einstieg in die Traumwelt widerspiegelt. Die ersten zwei Verszeilen des Gedichts sind im Präteritum verfasst und bezeichnen den vorgefundenen Zustand, in dem die Träume bereits Besitz von dem lyrischen Ich ergriffen haben. Ab der dritten Verszeile jedoch wird konsequent Präsens eingesetzt, was darauf hindeutet, dass die Wirkung der Träume bereits eingetreten ist und dieses von der Einschlafenden realisiert wird.

Als letzte Imagination des Halbschlafs zeichnet sich das Bekenntnis des lyrischen Ich zum Christentum, Judaismus und dem Druidenkult ab, deren Symbole an verschiedenen Körperteilen angebracht werden: Das Kreuz wird auf dem Herzen positioniert, der Davidstern auf dem Bauch und der Klee auf dem Sonnengeflecht.118 Kompositorisch gesehen übertragen sich die verschiedenen Glaubensrichtungen auch auf die Versstruktur des Gedichts: Der ←56 | 57→Text besteht aus acht Verszeilen (acht als Symbol des Christentums), das religiöse Bekenntnis findet in der siebten Verszeile statt (sieben als Symbol des Judentums) und die heilige Zahl der Kelten vier findet sich gleich doppelt in zwei Strophen à vier Verszeilen.

Auch die Anordnung der Religionen ist nicht zufällig. Beginnend mit dem Bekenntnis zu der vergleichsweise jüngsten Glaubensrichtung, dem Christentum, betont das lyrische Ich seine besondere Bedeutung, dass es dem Christentum zuschreibt. Auch die Stelle, an der das christliche Symbol des Kreuzes angebracht wird, zeugt von seiner Wichtigkeit für die Einschlafende. Das Herz wird als Mittelpunkt der Gefühlswelt der Menschen begriffen und symbolisiert die völlige Hingabe zu der Religion.119 An zweite Stelle kommt das Judentum, dessen Symbol, der Davidstern auf dem Bauch angebracht wurde.120 In dieser Weise wird auf die jüdischen Wurzeln der Dichterin verwiesen. Schließlich wird auch der Klee angebracht, sodass das Bekenntnis zu einer heidnischen, sehr naturverbundenen Religion gemacht wird.

Durch seine Blätter wird erneut die botanische Motivik aus der ersten Strophe aufgegriffen, sodass die ursprüngliche Bewegung vom Traum in die Wachheit und dann wieder in den Halbschlaf nun mit der endgültigen Rückkehr in die Traumwelt abgeschlossen wird. Als Ergebnis des Assoziationsspiels, das vorher die Pflanzen umfasste, wird nun die Vereinigung der verschiedenen Religionen präsentiert, die alle auf dem Leib des lyrischen Ich in Form ihre wichtigsten Symbole angebracht werden.

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Der Traum gewinnt also die Bedeutung einer universellen, über religiöse Normen hinausgehenden Freiheit, in deren Rahmen der Mensch sich individuell entfalten kann. Dadurch ist das Individuum organisch an seine Umwelt gebunden und ist sowohl von festen Formen als auch von Glaubensvorschriften unabhängig. Der Übergangsprozess vom Traum in die Wachheit und dann über den Halbschlaf wieder in den Traum ist hiermit der Ausdruck einer Transformation, die für die Träumende den Charakter eines individuellen Glaubensbekenntnisses hat.

2.9.Das lyrische Ich als Erzähler-Ich

Anders als in Gedichten wie „Ja podrugu umeršuju videla“ [„Ich sah eine verstorbene Freundin“] und „Voron“ [„Der Rabe“], wo das Subjekt der Erzählung eine Mittelposition zwischen Realität und Traum innehat, kann das lyrische Ich auch in einer Erzählerfunktion auftreten, die ausschließlich im Rahmen eines Traums stattfindet.

Eine solche Erscheinungsform lyrischer Subjektivität in den Gedichten von Elena Švarc impliziert die Verbindung der Sonderbarkeit der Traumerscheinungen mit der Erfahrung des Transzendenten, sodass die Transzendenz das lyrische Subjekt durch den Traum durchdringt. Das lyrische Subjekt ist Teil des Traums und erfasst die Trauminhalte als eigene oder mit dem eigenen Ich verbundene Ereignisse, die aber von der wachen Welt klar getrennt bleiben. Die phantastische Darstellungsweise hebt die besondere Bedeutung des Erlebten hervor und löst es dadurch aus der Logik der Realität, die für den Wachzustand typisch ist. So gehören Träume neben beispielsweise Feuer, Schmerz und Wahnsinn zu einem Instrumentarium des Transzendenten, das im Werk von Švarc fast immer mittels unkonventioneller Darstellungsweisen übermittelt wird („Okna vo sne“ [„Fenster im Traum“], „Kreščenie vo sne“ [„Taufe im Traum“]). „Okna vo sne“ präsentiert eine Form der lyrischen Ich-Erzählung, die die Trauminhalte und ihre mystischen Kontexte nur intuitiv erlebt und wiedergibt. „Kreščenie vo sne“ dagegen bezieht sich auf die seelische Transformation, die das lyrische Ich im mystischen Traum durchmacht und erzählt. Die Traumerfahrungen können aber auch dem lyrischen Ich als Inspirationsquelle dienen, wie das im Gedicht „Pis’mo vo sne“ [„Ein Brief im Traum“] der Fall ist.

Als Beispiel für eine intuitive Traumerzählung des lyrischen Ich wird der Text „Okna vo sne“ [„Fenster im Traum“] angeführt, der, anders als „Kreščenie vo sne“, wo eine visuelle Wiedergabe und betonte Handlungsabfolge im Mittelpunkt stehen, eine weitere traumtypische Eigenschaft aufgreift: den assoziativen Bilderwechsel und die intuitive Erkenntnis.

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Okna vo sne

1 V glubokich oblakach – kvadratnoe okno,

Sosnovoju stružkoj pachnet ono,

I čto-to v nëm trepeščet – kak v prichožej,

Volnuetsja – pylinok stolb vozv’ëtsja

5 (Byvaet tak) –

Kogda ljubov za dver’ju mnëtsja

S dlja podajan’ja kružkoj.

Skorej, skorej

(Kak pachnet zolotoju stružkoj)

10 Podaj že ej.

V glubokom oblake oval’noe okno –

V nëm pleščetsja lilovyj sumrak –

Kak to byvaet s zerkalami,

Kogda žilca nesut

15 Vperëd nogami.

Ja vižu okna v oblakach,

O skol’ko okon – ich!

Krov’ zavela vdrug oktoich,

I mozg moj zakružilsja ves’ –

20 Kak golubinnyj drevnij stich –

Kak budto by ja zdes’.121

Fenster im Traum

1 In tiefen Wolken ist ein quadratisches Fenster,

nach einem Kieferspan riecht es,

und irgendetwas flackert in ihm – wie in der Diele,

es bewegt sich – eine Staubsäule steigt empor

5 (es kann so sein) –

Wenn die Liebe hinter der Tür von einem Bein aufs andere tritt

Mit dem Almosenkrug.

Schnell, schnell

(wie duftet der goldene Span)

10 spende ihr doch.

In der tiefen Wolke ist ein ovales Fenster –

in ihm plätschert die lila Halbdunkelheit –

wie das mit den Spiegeln ist,

wenn der Bewohner getragen wird

15 Mit den Füßen nach vorn.

Ich sehe Fenster in den Wolken,

O, wie viele Fenster sind – sie!

Das Blut stimmte plötzlich die Oktoich an,

Und mein Gehirn drehte sich ganz –

20 wie ein alter Taubenvers –

Als wäre ich hier.

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Das Gedicht „Okna vo sne“ gehört zu einer Gedichtsammlung, die Gedichte aus den Jahren 2002–2007 beinhaltet und mit keinem konkreten Titel versehen ist. Der Text, der nicht genau datiert werden kann, thematisiert eine Traumvision und ist verwandt mit anderen Gedichten von Švarc, die Gegenstände oder spirituelle Erlebnisse im Traum situieren, wie z. B. „Pis’mo vo sne“ [„Ein Brief im Traum“], „Most vo sne“ [„Eine Brücke im Traum“], „Spasenie vo sne ot serych sudej“ [„Erlösung von den grauen Richtern im Traum“] und „Kreščenie vo sne“ [„Taufe im Traum“].

In „Okna vo sne“ tritt das lyrische Ich anfangs (V. 1-15) als eine beobachtende Instanz auf, die sich nur auf den Akt des Sprechens beschränkt und den Traum beschreibt, dabei geht es in der Traumlandschaft auf. Pronomina des lyrischen Ich sind hier nicht gegeben, im Kontrast zum zweiten Teil des Gedichts (V. 16-21), wo das Ich als expliziter Bestandteil der Traumszenerie auftritt. Auch wenn das Geschehen weiterhin statisch bleibt, wird nun der Fokus auf die körperlichen Empfindungen des lyrischen Ich gerichtet, das durch die verwendeten Personal- und Possessivpronomina (ja, moj [ich, mein]) greifbar wird. Die zuvor beschriebene Traumsicht wird dadurch auf das lyrische Ich projiziert, sodass es als Produzent, Beobachter und Auswerter des Traums verstehbar wird.

Das Gedicht besteht aus zwei Strophen von jeweils 10 und 11 Verszeilen, wobei die zweite Strophe inhaltlich gesehen in zwei Teile zerfällt, deren erster Teil zur ersten Strophe gehört. Die beiden Strophen unterscheiden sich nicht nur hinsichtlich der Versanzahl, sondern auch bezüglich der Verteilung der Sätze auf die Verse und der Verslänge. Die Rhythmusstruktur ist unregelmäßig mit Ausnahme einzelner Verse, die in Jambus oder Trochäus gehalten werden. Vereinzelt werden auch Reime eingesetzt, die ebenfalls kein traditionelles Muster aufweisen. Diese Gestaltungseigenschaften führen die vom Titel eingeläutete Traumstilistik weiter, für welche üblicherweise unklare, ungeordnete und assoziativ geprägte Elemente charakteristisch sind.

Die religiösen Anspielungen übertragen sich auf die zentralen Sinnträger des Gedichts: die Fenster. Diese dienen nicht nur als eine konkrete Verbindung zwischen Innen und Außen, sondern stehen, da sie Licht durchlassen, auch symbolisch für den Kontakt zwischen Gott und Mensch. Die Fenster werden ungeachtet ihrer Form in die Wolken, also den Himmel gesetzt, was auf eine hohe Stufe des Transzendenzbezugs hindeutet. Die Begegnung zwischen Immanenz und Transzendenz wird im Traum durch die Fenster hergestellt, was bereits der Titel deutlich macht.

Der erste inhaltliche Teil (V. 1-15) thematisiert die bereits im Titel angedeuteten Fenster im Traum auf unterschiedliche Weise. Das erste Fenster hat eine quadratische Form und ist in mehreren Wolken situiert. Auch wenn kein explizit greifbares lyrisches Subjekt festgestellt werden kann, ist die Wahrnehmung des Fensters von leiblich-sinnlichen Charakteristika wie ←60 | 61→Form und Geruch gekennzeichnet, die bis zum Ende dieses ersten Teils beibehalten bleiben (Anblick der Staubsäule V. 4, Geruchsempfindung V. 9).

Die ursprüngliche scharfkantige quadratische Form wird jedoch gleich durch die längliche Form des Kieferspans aufgefangen. Die Wiederholung des Verbs „pachnet“ [duftet], bezogen auf den Kieferspan, geht zusammen mit seiner Veränderung von Holz zu Gold. Das quadratische Fenster dehnt sich dann nach einer Metamorphose zum Krug nun aber zu einem goldenen Span vertikal aus. Auch das verwendete Verb „vozv’ëtsja“ [emporsteigt] impliziert erneut eine Ausrichtung nach oben, die jedoch jetzt in Spiralbewegungen erfolgt.

Diese zunächst nur assoziative Transformation des eckigen Fensters zu einer runden und schließlich dynamischen Spiralform wird auch von der lautlichen Gestaltung der Traumszene untermauert. Die Dominanz des Vokals „o“ (insgesamt 52 Mal im Text verwendet: Mit insgesamt 31 Prozent viel öfter eingesetzt im Vergleich zu anderen Vokalen) verbildlicht die runde Form und ist bereits in dem Schlüsselwort des Gedichts „Fenster“ gleich zwei Mal enthalten: okno. Auch wenn die Verwendung des Vokals im gesamten Text im Vergleich zu dem ersten Abschnitt (V. 1) abnimmt, ist die Anzahl des Buchstabens „o“ besonders in den Verszeilen am intensivsten zu beobachten, die eine Verbindung mit dem / den Fenster/n haben (V. 1, 11, 17). Gleichzeitig werden die unbetonten „o“-Vokale in manchen Wörtern reduziert oder offen ausgesprochen, sodass beim Vorlesen des Textes eine Dominanz der Laute „a“ und „o“ festzustellen ist. A und O verweisen im Anklang auf die griechischen Buchstaben und damit auf die christliche Symbolik von Alpha und Omega, die auf der Lautebene des Gedichts anklingt, ohne dass zunächst ein expliziter Verweis auf eine religiöse Dimension gegeben wird.

Auch die räumliche Darstellung der Träume zeichnet sich durch eine konzentrische Form aus. Den äußersten Rahmen bilden die Wolken, in denen als zweite Raumstufe die Fenster eingebracht sind. Das dritte, innerste und damit zentralste Element bilden die im Fenster eingeschlossenen Inhalte, die in der ersten Strophe unklar sind, aber in der zweiten konkreter dargestellt werden und dennoch in beiden Fällen durch Assoziationen und Vergleiche abstrakt, individuell und undefinierbar erscheinen.

Neben den Geruchs- und Formeigenschaften wird das gesehene, aber unbestimmt bleibende Objekt („čto-to“ [irgendetwas]) durch Vergleiche („kak“ [wie], V. 3) und Umschreibungen (V. 6) dargestellt. Das Unvermögen des lyrischen Ich, die Bestandteile des Traums genau zu identifizieren, wird durch eine andere Form der lyrischen Subjektivität ergänzt, die das Wahrgenommene bewertet (V. 5 und 9). Diese scheinbar traumexternen Aussagen werden durch die eingesetzten Klammern und Gedankenstriche graphisch im Text abgesetzt, wobei die eingebauten Satzelemente syntaktisch verschiedene Kombinationsmöglichkeiten im Anschluss an die Textteile jenseits der ←61 | 62→Klammern zulassen. So können die Verseilen 4-6 sowohl als Konditional- als auch Temporalsatz gelesen werden.

Lautlich knüpft jedoch die eingeklammerte Subjektstimme an den Haupttext an. V. 5 wiederholt im Mittelreim das Wort „kak“ [wie] aus V. 3, das in V. 9 wiederholt wird. Dennoch brechen die Einschübe den klaren Paarreim der Verszeilen 4 und 6 und 8 und 10. Im ersten Fall passt diese versteckte Stimme grammatisch in den Satz. Im zweiten bricht sie eine feste logische Konstruktion, indem sie eine scheinbar unpassende Aussage in eine als dringend vorgebrachte Aufforderung platziert.

Die Präsenz solcher Einwürfe, die logisch in den Satz hineinpassen, aber gleichzeitig seine Hauptbedeutung verändern, wirft die Frage auf, welcher lyrischen Instanz sie zugeordnet werden können. Die beiden Einfügungen (V. 5 und 9), die so gestaltet sind, nehmen eine ganze Verszeile in Anspruch und modifizieren die Hauptaussage im ersten Fall oder bringen eine persönlich konnotierte Information hinein (V. 9). Die logische Kompatibilität (V. 5) oder der Bezug zu anderen, bereits erwähnten Phänomenen der Traumszene (V. 9) legen die Vermutung nahe, dass es sich um eine andere Erscheinungsform der lyrischen Subjektivität handelt, die nur in diesem Traumzustand sichtbar wird. Diese schaltet sich spontan und scheinbar unmotiviert in das Geschehen hinein, ohne komplett vom Traumbild ausgeschlossen zu sein und ohne ihre eigene Unabhängigkeit zu verlieren.

Die in Klammern eingeführte Subjektstimme fehlt im zweiten Teil des ersten Sinnabschnitts (V. 11-15) und im dritten wird das lyrische Subjekt zum ersten Mal sichtbar. So lassen sich drei verschiedene Formen des lyrischen Subjekts feststellen: das verborgene, kaum identifizierbare Ich, dass sich nur sporadisch als Subjektinstanz manifestiert (V. 5 und 9), das beobachtende Ich, das die Traumschilderungen wahrnimmt, und das selbstbewusste (V. 1-15), reflektierende und luzide lyrische Ich, das die Trauminhalte auf sich fokussiert und die verschiedenen Eigenschaften des bisherigen Traums in sich sammelt.

Die assoziative Ebene des Traums wird vor allem durch Vergleiche zustande gebracht (V. 3, 9, 13, 20, 21), die das träumende Subjekt in zwei verschiedenen Dimensionen ansiedelt. Einerseits ist das sinnlich Wahrnehmbare das, was dieses Subjekt auf den ersten Blick ausmacht. Das erlebte Traumbild wird durch körperliche Eindrücke dominiert (Hören, Riechen, Sehen), die aber nicht mit den körperlichen Organen in Verbindung gebracht werden. Dieses Traum-Ich ist körperlos, und auch wenn die Empfindungen durchaus präsent sind, offenbart sich sein Unvermögen, das komplexe Traumerlebnis in seiner Ganzheit zu erfassen und zu definieren. Die Unfähigkeit, den Traum wiederzugeben, bedingt den Versuch seitens des lyrischen Ich, die Beschreibung des Traums auf die Ebene des sinnlichkörperlich Erfahrbaren zu verlagern und sich deswegen entfernter Assoziationen und Vergleiche zu bedienen.

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Die Gestaltung eines Vergleichs appelliert immer an bekannte Ereignisse, an ein tertium comparationis, durch welches die zu vergleichenden Komponenten äußerlich oder funktional in einer Relation zueinanderstehen. Die Umschreibungen des Gesehenen im Gedicht werden dennoch frei von festen assoziativen Konstruktionen dargestellt und bleiben trotz des Versuchs, die Trauminhalte genauer wiederzugeben, abstrakt und gelöst von konventionellen empirischen Erfahrungen. Die formale Beschreibung der Träume bringt hiermit auf den ersten Blick keine Klarheit über das eigentliche Zentrum des Traumbildes: Über das, was im Fenster zu sehen ist.

Gleichzeitig wird die Aussagestruktur, die durch das Traum-Ich in der ersten Strophe angelegt wurde, variiert in der zweiten wiederholt. Zunächst wird der Traumtopos eingeführt: die Wolken und die Fenster. Die zweite Traumszene hebt aber auch die qualitativen Änderungen im Vergleich zum ersten Abschnitt hervor: Die Wolke tritt jetzt singulär auf, das Fenster hat nun eine ovale Form. Weiter wird die Beschreibung mit den sich im Fenster befindenden Objekten fortgesetzt („v nëm“ [in ihm]), wobei in der ersten Traumszene das Gesehene undefinierbar ist („čto-to“ [irgendetwas]) und im zweiten jedoch konkretisiert wird („lilovyj sumrak“ [lila Halbdunkelheit]). Das dritte gemeinsame Strukturelement besteht in einem Vergleich, der eine neue Assoziationsebene („byvaet tak, kak to byvaet“ [es kann so sein, wie das ist]) mit einer zeitlich-konditionalen Komponente eröffnet („kogda“ [wenn]). Dabei werden die zwei verschiedenen Ausdrucksformen lyrischer Subjektivität zum Vorschein gebracht: Eine verborgene Subjektstimme, die diesen Vergleich auslöst und orthographisch mit Klammern von dem Traum-Ich im eigentlichen Traum abgegrenzt ist.

Das Traum-Ich verändert sich auch bezüglich der Richtungen, die es durch seine Traumschilderung vorgibt und als Grundlage der Assoziationen ausbaut. Im ersten Traum findet eine Bewegung nach Innen statt, die mit dem bettelnd gereichten Krug zum Ausdruck gebracht wird. Der gesuchte Kontakt mit dem Inneren findet jedoch nicht explizit statt: Die Kommunikation mit dem Draußen wird als eine Sichtung des im Fenster verborgenen Gegenstands wiedergegeben, die das lyrische Ich verzweifelt sucht („skorej, skorej“ [schnell, schnell]) und dennoch nicht findet. Der Traum in der zweiten Strophe dagegen zeigt durch den Toten, der aus dem Haus gebracht wird, eine Bewegung nach draußen, wobei die negativen Konnotationen (Dunkelheit, Tod) einen Kontrast zu der überwiegend positiven Symbolik der ersten Strophe (Gold, Liebe) bilden.

Der letzte Teil der zweiten Strophe (V. 16-21) bringt eine andere Dimension lyrischer Subjektivität zum Vorschein. Zum ersten Mal zeichnet sich im Gedicht ein konkretes Ich („ja“) ab, das die Traumgeschehnisse auf sich selbst bezieht und hiermit als konkrete träumende Person auftritt. Dieses Traumsubjekt lässt sich an die vorher beschriebenen Träume einerseits durch ←63 | 64→die gesehenen Fenster, die in Plural eingebracht werden, andererseits durch den Titel, der diese Fenster als Traumgegenstand darstellt, anschließen.

So zeichnen sich zwei greifbare Komponenten ab, auf denen die räumliche Struktur des Gedichts aufgebaut ist: das lyrische Ich, das mehr und mehr verdichtet bzw. konkretisiert wird, und das Haus, das nur angedeutet ist. In dieser Weise werden erneut Anspielungen auf den transzendenten Charakter dieses Traumes gemacht, denn der menschliche Körper kann als ein Haus Gottes betrachtet werden.122

Die runde Form, die vor allem den ersten Traum kennzeichnet, wird auch hier aufgegriffen, und zwar nicht nur auf der graphischen Ebene mit der Wiederholung des Vokals „o“, sondern auch durch die direkten Verweise auf den Kreis. V. 19 nimmt erneut die Kreisform auf, die in der ersten Strophe durch einen Gegenstand, den Krug („kružka“: im Russischen enthält das Wort für „Kreis“ – „krug“ als Stamm), angedeutet wurde, und projiziert sie auf das eigene Selbst. Das Gehirn des lyrischen Ich als Zentrum seiner geistigen Fähigkeiten wird räumlich in Kreisbewegungen entfesselt, d. h. auch seiner rationalen Fähigkeiten entbunden, und nimmt stattdessen unendliche Dimensionen an, für welche der Kreis steht („mozg moj zakružilsja ves’“ [und mein Gehirn drehte sich ganz]). Gleichzeitig aber bleibt das Bewusstsein des lyrischen Subjekts an einem Punkt des hic et nunc fixiert („zdes’“ [hier]), sodass seine Präsenz paradoxerweise überall und dennoch an einem Ort ist, also universell und individuell zur selben Zeit. So setzt dieses Gedicht das religiöse Thema um, indem hier die Universalität Gottes und die Individualität des Menschen im lyrischen Ich zusammenfallen.

Die christlichen Motive werden mit dem Verweis auf das sog. Taubenbuch („golubinnyj drevnij stich“ [alter Taubenvers]), das zu den Schlüsseltexten der russischen Apokryphenliteratur zählt,123 aber vor allem durch den Kirchengesang zum Ausdruck gebracht, der laut Gedicht mit dem Blut durch den Körper des lyrischen Ich fließt. Dabei handelt es sich um oktoich (Octoechos), eine Ansammlung von liturgischen Texten aus acht Stimmen. Der Octoechos-Gesang in den Wochen vor Ostern wird als „Säule“ (russ. „stolp“) bezeichnet, sodass die assoziative Verbindung mit dem Himmel bzw. mit der Transzendenz (V. 4 „pylinok stolb vzov’ëtsja“ [eine Staubsäule steigt empor]) nun durch das Blut und den Gesang hergestellt wird. Dazu beinhaltet das Wort „oktoich“ dieselben lautlichen Eigenschaften wie das Wort „okno“ [Fenster]: Die zweifache Wiederholung des Vokals „o“ der graphisch auf derselben Stelle realisiert wird, und des Konsonanten „k“, der ebenfalls an derselben Stelle in den beiden Wörtern, als zweiter Buchstabe, steht.

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Die Verweise auf das Transzendente mit dem Kirchengesang, dem phonetischen Profil des Gedichts und dem Kreiseln des Gehirns deuten darauf hin, dass die Einung mit Gott sich aus der Traumerfahrung heraus zu vollziehen beginnt. Die Verben „zavela“ [anstimmte] und „zakružilsja“ [drehte sich] markieren hiermit den Beginn des Übergangs des lyrischen Ich in eine sakral-religiöse Welt.

Das Bewusstsein über die Trauminhalte und die Tatsache, dass diese geträumt werden, bringt das Hauptcharakteristikum dieses Traumsubjekts in den Vordergrund: Es träumt einen Traum, der dieselben Inhalte bzw. ein und dieselbe Erkenntnis mehrfach variiert, nämlich, dass der Kern dieser Träume für die Sprache unerreichbar bleibt und nur intuitiv zu erleben ist. Die mystische Einung entzieht sich dem Bewusstsein und der sprachlichen Darstellung. Das lyrische Ich ist hiermit ein Teil der Traumlandschaft, wobei der Versuch der erzählerischen Wiedergabe des Traums an der Unmöglichkeit scheitert, die Trauminhalte zu erkennen.

Eine andere Form des erzählenden Ich als Teil eines Traums bezieht sich weniger auf intuitive, als vielmehr auf individuelle, phantastische und sinnesintensive Traumdarstellungen, die den Charakter einer mystischen Erfahrung gewinnen, denen das lyrische Ich beiwohnt. Ein Beispiel einer solchen Traummystik ist das Gedicht „Kreščenie vo sne“:

Kreščenie vo sne

1 Svetlaja noč’. Menja okrestili vo sne.

Zolotoj svjaščennik glavu pokropil.

Mnitsja li, mereščitsja mne?

Tol’ko kreščal’naja lilas’ voda.

5 Možet byt’, zvezdy menja krestili?

(Blizko trepeščut, drožat v okne.)

I svetljaka na zabytoj mogile,

Čisto gorjaščego, tože vo sne.

Chot’ ja kogda-to krestilas’ v ogne,

10 No rastvorennoe serdce zabylo

Prežnjuju milost’, i slavu, i silu:

Vse že očistis’, omojsja, kak vse.

Zvezdy kačajutsja, v zemlju skol’zja,

Pop zolotoj isčezaet vdali,

15 Ticho podzemnye l’jutsja ključi,

Viny, zaboty moi unosja.124

Taufe im Traum

1 Eine helle Nacht. Ich wurde im Traum getauft.

Der goldene Priester beträufelte meinen Kopf.

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Kommt es so vor oder scheint es mir?

Nur das Taufwasser floss.

5 Vielleicht haben die Sterne mich getauft?

(Sie flackern nah, zittern im Fenster.)

Und den Leuchtkäfer auf dem vergessenen Grab,

Der rein brennt, auch im Traum.

Selbst wenn ich einst mit Feuer getauft wurde,

10 Vergaß doch das geschmolzene Herz

die vergangene Gnade und Ruhm und Kraft:

Dennoch reinige Dich, wasche Dich, wie alle.

Die Sterne taumeln, sie rutschen in die Erde,

Der goldene Pope verschwindet in der Ferne,

15 Still ergießen sich die unterirdischen Quellen,

Meine Schuld und Sorgen mit sich nehmend.

Das Gedicht thematisiert das erste Sakrament, das einen Menschen in die christliche Gemeinde einführt, wobei bereits im Titel ersichtlich wird, dass es sich in diesem Fall nicht um eine tatsächliche kirchliche Taufe handelt, sondern um eine, die sich im Traum, also jenseits der Wirklichkeit von Tradition und Kirche im eigenen Inneren ereignet.

Die ersten beiden Strophen versetzen die Traumdarstellung in die Vergangenheit und weisen sie damit als Erinnerung aus. Die Erinnerung setzt gleich mit dem Ritus der Taufe mit Wasser in der ersten Verszeile ein, wobei durch den Traum und das Oxymoron „svetlaja noč’“ [helle Nacht] von vorneherein eine phantastische Szenerie installiert wird, die durch das goldenen Phelonion des Priesters („zolotoj svjaščenik“ [goldener Priester]) und den Kirchenslavismus „glava“ [Kopf] in eine sakrale Atmosphäre getaucht wird. Der Traumcharakter des Geschehens wird auch durch die tautologische Frage des lyrischen Ich „Mnitsja li, mereščitsja mne?“ [Kommt es so vor oder scheint es mir?] verstärkt, da es nicht genau entscheiden kann, ob das Gesehene Wirklichkeit ist.

Die zweite Strophe bringt mit der Frage „Možet byt’, zvezdy menja krestili“ [Vielleicht haben die Sterne mich getauft?] scheinbar eine weitere Verunsicherung in der Wiedergabe der Trauminhalte. Es handelt es sich um eine zweite Variation der Taufe, die hier anders wahrgenommen wird. Dabei dominieren auch in dieser zweiten Sichtweise individuelle Symbole, die in der Dichtung Švarc’ auf eine Verbindung mit dem Transzendenten bzw. auf seine Anwesenheit verweisen. So deuten die Sterne auf die Präsenz Gottes,125 ←66 | 67→das Fenster auf einen möglichen Kontakt mit der transzendenten Welt, der Leuchtkäfer126 über dem Grab und das Feuer127 auf eine Verbindung mit den Verstorbenen. Gleichzeitig ist das Feuer ebenfalls ein Instrument der Taufe, durch das Christus nach Matthäus 3,11 die Menschen taufen wird. Das Feuer ist außerdem ein Symbol seelischer Reinigung, die hier mit der Taufe durch Feuer impliziert wird. Somit wird ein sehr breites Spektrum an Konnotationen erstellt, das die Taufe sowie den Märtyrertod, der auch „Feuertaufe“ genannt wird, und die rituelle Reinigung durch das Feuer erfasst. Die Sterne taufen nicht nur das lyrische Ich, sondern auch den kleinen Leuchtkäfer auf dem vergessenen Grab, sodass der Traum den Charakter einer omnipräsenten Taufe gewinnt, die alle Lebewesen durch die Sterne am heiligen Sakrament teilhaben lässt.

Die Feuertaufe wird in der christlichen Tradition oft mit der Taufe durch den Heiligen Geist gleichgesetzt.128 Sie ist kein Ritus der Kirche, der Verweis auf die Feuertaufe bezieht sich auf eine individuelle Geistbeziehung (wie die Feuerzungen an Pfingsten jeweils einzelnen Jüngern zuteilwerden). Offenbar macht Švarc einen Kontrast zwischen einem individuellen, vom kirchlichen Sakrament gelösten Geistbezug, und dem Sakrament der Taufe selbst auf.

Feuer ist das Medium, durch welches Švarc in vielen Gedichten eine Beziehung zur Welt des Göttlichen oder der Verstorbenen herstellt (Kerze, Flamme, Blitze).129 In den meisten Fällen wird die Verbindung mit einer anderen, transzendenten Welt dabei auf eine schmerzhafte Weise hergestellt – „vergessenes Grab“ und „geschmolzenes Herz“ deuten auf seelischen und physischen Schmerz hin.

Das Element des Feuers bzw. des Leuchtens (Sterne, Leuchtkäfer, Brennen) dominiert die zweite Strophe und wird damit der ersten entgegengesetzt, in der ein Akzent auf das Wasser gelegt wird. Die Feuersymbolik wird auch in der dritten Strophe fortgesetzt, wo das lyrische Ich eine bereits stattgefundene Taufe mit Feuer in Erinnerung ruft. Diese Taufe mit Feuer hat aber nicht dieselbe Wirkung wie die Taufe mit Wasser: Auch wenn das bereits getaufte lyrische Ich mit seinem geschmolzenen Herzen das Sakrament empfangen hat („rastvorennoe serdce“ [geschmolzenes Herz]), ist das Heranführen an den Glauben durch das Feuer nicht von Dauer. Dem Feuer wird ←67 | 68→erneut das Wasser entgegengestellt, das nun nur implizit durch die Verben „očistis’“ [reinige Dich] und „omojsja“ [wasche Dich] präsent ist und auf die rituelle Reinigung durch die Wassertaufe verweist; in der letzten Strophe ist dann von den „unterirdischen Quellen“ die Rede, welche das Motiv des „strömenden“ Taufwassers aus Strophe 1 aufgreifen.

Die zwei Verben am Ende der dritten Strophe machen den ganz persönlichen Bezug des lyrischen Ich zu dem Akt der Wassertaufe sichtbar. Der imperative Modus im Singular ist der Ausdruck einer Aufforderung an sich selbst, die Reinigung durch das Wasser bzw. die Taufe zu erfahren. Erneut wird die Universalität der Taufe im Wasser verdeutlicht: Die Taufe erstreckt sich auf alle Lebewesen (V. 7-8) und auf alle Menschen (V. 12 „kak vse“ [wie alle]), sodass nicht die individuelle Erfahrung des Sakraments, sondern das Sakrament als eine alles und alle verbindende Handlung angestrebt wird.

Der Weg zur Vereinigung mit dem Wasser der Taufe als dem Urelement unter den vier, seit der Antike unterschiedenen Elementen Erde, Luft (hier: Himmel), Feuer und Wasser spiegelt sich in der syntaktischen und rhythmischen Struktur des Gedichts wider. Die erste Strophe, in der das lyrische Ich sich aus dem wachen Zustand heraus an den Traum erinnert, ist in vier Sätze zergliedert, die jeweils unterschiedliche Informationen tragen. Die zweite Strophe besteht aus drei Sätzen, die enger aufeinander bezogen sind. Die dritte hat zwei Sätze, getrennt durch Doppelpunkt, und die vierte Strophe enthält einen einzigen Satz: 4-3-2-1.

Ähnlich ist auch die rhythmische Gestaltung des Textes aufgebaut. Bereits in der ersten Strophe zeichnet sich eine rhythmische Konstante ab, gebildet durch einen vierhebigen Daktylus mit katalektischem Versausgang, die immer in derselben Form am Ende der anderen Strophen wiederholt wird. In der ersten Strophe ist die letzte Verszeile die einzige, die in diesem Rhythmusschema verfasst ist, in der zweiten finden sich zwei daktylische Verse (V. 7 und 8), in der dritten drei (auch wenn kleine Abweichungen vorhanden sind, wie z. B. in V. 10 und 11, wo der erste Fuß keine Hebung hat), bis in der vierten Strophe das Metrum in allen vier Verszeilen wiederholt wird (/– – /– – /– – /). Die Vielfalt (Abweichung vom vierhebigen Daktylus) wird rhythmisch in der Einheit (Durchhalten des 4-hebigen Daktylus) aufgehoben. Dabei wird die Bewegung von 4 zu 1, wie sie für die Satzstruktur beobachtet wurde, auf anderer Ebene umgekehrt, wobei aber dieselbe Bedeutung formal realisiert wird: der Prozess zur Verwandlung in eine Einheit, welche die Vielheit umfasst, wie das Wasser als Urelement alle anderen Elemente enthält, wie etwa bei Thales nach Aristoteles.130

Die Verwandlung des lyrischen Ich im Zeichen der Taufe lässt sich ebenfalls in den verwendeten Tempora erkennen. Bis zur letzten Strophe finden sich Verben im Präteritum, die die Erinnerung an den Traum aus der Positi←68 | 69→on einer wachen Person implizieren. Die rituelle Reinigung als Höhepunkt der Taufe vergegenwärtigt den Traum, sodass in der letzten und vierten Strophe nur das Präsens eingesetzt wird. Das lyrische Ich gerät durch die Erinnerung in den Traum hinein, dessen „Ausklingen“ im Präsens der letzten Strophe in die Gegenwart des lyrischen Ich hereingeholt wird. Durch die Erzählung des Traums realisiert das lyrische Ich die Taufe und hiermit die Rettung seiner Seele: Schuld und Sorgen sind von ihm genommen, wie es in der letzten Verszeile heißt.

Eine weitere Möglichkeit der Transzendierung des lyrischen Subjekts besteht nicht in der Übertragung von religiösen Riten in den Traum, sondern in der Gebetspraxis, wobei die mystische Begegnung zwischen Mensch und Gott in der Form einer Sprachmeditation erfolgt, die nur im Rahmen eines Traums stattfindet. Ein Beispiel dazu ist das Gedicht „Tebe, Tvorec, Tebe, Tebe“ [„Dir, Schöpfer, Dir, Dir“]:

1 Tebe, Tvorec, Tebe, Tebe,

Tebe, Zemli vdovcu,

Biographische Angaben

Katina Baharova (Autor)

Katina Baharova studierte Slavistik und Politikwissenschaft an der Universität Trier und wurde 2018 im Rahmen des DFG-Graduiertenkollegs «Europäische Traumkulturen» an der Universität des Saarlandes promoviert. Seit 2017 ist sie als wissenschaftliche Mitarbeiterin der DFG-Kollegforschungsgruppe «Russischsprachige Lyrik in Transition. Poetische Formen des Umgangs mit Grenzen der Gattung, Sprache, Kultur und Gesellschaft zwischen Europa, Asien und Amerika» an der Universität Trier tätig.

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Titel: Der Traum in der neueren russischen Lyrik