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A la carte.

Le roman québécois (2015-2020)

de Gilles Dupuis (Éditeur de volume) Klaus-Dieter Ertler (Éditeur de volume) Yvonne Völkl (Éditeur de volume)
Collections 314 Pages

Table des matières


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Petr Vurm

Sur quelques aspects de l’américanité et de la
mondialisation.

Six degrés de liberté de Nicolas Dickner

Nicolas Dickner, né en 1972 à Rivière-du-Loup, représente une nouvelle génération de romanciers québécois, qu’on pourrait appeler de l’extrême-contemporain, éloignée des problèmes de l’identité et des questionnements nationaux et nationalistes du Québec, quoique profondément attachée au territoire québécois et américain. Les auteurs de cette génération sont bien plus préoccupés par d’autres problèmes à l’échelle planétaire et par l’actualité de ce monde, dont les injustices sociales, les questions écologiques et les droits des minorités.

En particulier, les romans de Nicolas Dickner saisissent leur lecteur par une composition sophistiquée et une mécanique minutieuse, ainsi que par des histoires originales, souvent loufoques, non dénuées cependant de signification symbolique et qui fournissent une riche matière à réflexion. La lecture de ses romans est rafraîchissante grâce à un style parfois poétique, parfois humoristique, souvent ironique et sarcastique. On reconnaît facilement à la lecture un esprit scientifique et analytique, qui a déjà fait de Nicolas Dickner l’une des voix inoubliables de sa génération. Son intelligence, alliée à un humour irrésistible, réussit à séduire son lecteur et à le tenir en haleine. Dickner a ses topoï préférés, qui reviennent d’un roman à l’autre en de subtils clins d’œil, telle que l’archéologie des déchets déjà présente dans Nikolski qui révèle indirectement ses préoccupations écologiques ainsi que l’idée chez lui que la liberté humaine va de pair avec la responsabilité:

Les déchets ont toujours été un important marqueur de classes sociales. Autrefois, les tas de fumier témoignaient de la prospérité d’une ferme. Aujourd’hui, tout le monde craint secrètement de produire des ordures ennuyantes, qui témoigneraient d’une vie plate. La poubelle est le summum de l’expression personnelle et Mark Zuckerberg devrait en prendre acte: exit les statuts de bouffe et de musique, l’avenir consiste à publier le contenu de ses poubelles1.

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Pour ce volume d’À la carte, nous avons choisi son roman le plus récent, Six degrés de liberté, paru en 2015. Nous nous pencherons sur quelques expressions variées de la liberté à l’époque de l’extrême-contemporain, d’une potentielle redéfinition de la notion de l’américanité dans le roman québécois, surtout dans le filon technoscientifique frisant la science-fiction. Celle-ci va de pair avec la mondialisation et la mondialité, qui se veut une exploration de l’espace virtuel qui donne à l’homme des libertés presque infinies, mais qui en même temps représente des défis et des dangers.

Nous nous poserons notamment un certain nombre de questions sur la représentation du monde complexe et tout à fait nouveau de l’extrême-contemporain dans l’œuvre dicknerienne, ainsi que sur les relations multiples entre l’humain et le non humain (posthumain) dans ce roman et comment fonctionne l’interface entre ces deux pôles. Une question fondamentale se trame derrière nos questionnements multiples: reste-t-il encore une liberté pour l’homme dans le monde actuel ? Et si oui, combien « de degrés » compte-t-elle dans l’extrême-contemporain ? Dans un sens plus général, nous pouvons questionner la portée philosophique des idées dickneriennes sur la liberté, sans pourtant prétendre pouvoir répondre d’une manière exhaustive à cette question dans l’espace limité d’un article. Cette liberté se définit en philosophie soit négativement comme l’absence de contrainte, soit positivement comme l’état de celui qui fait ce qu’il veut. D’ailleurs, la liberté est un concept étonnamment moderne, puisque les Grecs en parlaient peu, considérant que l’homme devait refléter le cosmos plutôt que d’obéir à ses propres aspirations. Ce sont les Modernes, à partir de Kierkegaard, qui ont fait de la liberté une question centrale de la réflexion philosophique. Or, il serait intéressant de voir en quoi la conception philosophique de la liberté reste universelle, atemporelle, et en quoi elle se redéfinit avec le temps jusqu’à l’extrême-contemporain.

L’intrigue du roman

Le roman, ludique à plusieurs niveaux et jouant avec les genres – aventure, thriller, science-fiction, critique sociale – est divisé en trois parties subdivisées à leur tour en chapitres numérotés. Six degrés de liberté met en récit les vies parallèles de trois personnages qui vont progressivement se rencontrer, Lisa, Éric et Jay, dont les vies sont racontées par un narrateur extradiégétique. L’atmosphère générale du livre renvoie à un roman policier: tout le monde mène une enquête, y compris le lecteur qui recueille, à droite et à gauche, les « déchets » laissés par l’auteur. L’histoire fonctionne d’ailleurs seulement si le lecteur accepte les règles du jeu, ce dernier présentant une série de situations qui se superposent ←34 | 35→et où se rencontrent coïncidences, énigmes à résoudre, calculs mathématiques, problèmes de mécanique, d’informatique, et ainsi de suite. Notons que le caractère ludique du récit témoigne d’une dimension métatextuelle importante de la liberté en littérature, à savoir la liberté de la fiction, c’est-à-dire celle du conteur à organiser son univers narratif et de demeurer libre d’y jouer.

Dans le roman, il est question d’une série d’expériences effectuées par Lisa et Éric, deux jeunes gens que le lecteur suit depuis l’âge de seize ans et dont les idées aboutissent à la création d’un conteneur (le PZIU 127 002 7 ou Papa Zoulou), lequel va passer par un certain nombre de ports intermodaux et traverser les mers grâce à un système d’exploitation construit par Éric qui permet de modifier les différentes trajectoires du conteneur dans le réseau et à Lisa Routier-Savoie (soulignons son nom itinérant) de faire le tour du monde. Dans le récit, Lisa et Éric sont des personnages parfaitement complémentaires: « ils ne se sentaient bien qu’en présence de l’autre, comme un frère et une sœur qu’on aurait trop longtemps séparés » (SDL, 312). Éric souffre « d’une violente forme d’agoraphobie » (SDL, 31) et Lisa de claustrophobie, ce qui représente une forme de complémentarité spatiale, car si l’un ne peut sortir, l’autre ne peut rester à l’intérieur3. Grâce à leur projet, ils arrivent à trouver une solution à ces deux problèmes: Éric dirige les mouvements du conteneur depuis Copenhague, où il s’est établi, et Lisa se déplace dans un espace aux qualités paradoxales concernant la liberté du mouvement. Ici encore, observons bien le jeu avec l’espace: « grande découverte de l’été: on ne peut pas souffrir de claustrophobie dans une cellule que l’on construit soi-même » (SDL, 303). Comme le remarque avec justesse Stefania Cubeddu-Proux:

Toutes les voies empruntées – les traversées – doivent être envisagées à un double niveau: dans un espace réel, qui est celui dans lequel le conteneur se déplace physiquement, et dans un espace virtuel, où ce même conteneur apparaît et disparaît, ce qui permet le mouvement dans l’espace réel. Ces deux espaces sont parfaitement imbriqués, car les voies qui permettent au conteneur de voyager sont aussi les méandres informatiques à travers lesquels, par les calculs et les piratages que nous avons évoqués plus haut, le conteneur se déplace. Or, déjà, grâce à la complémentarité de l’agoraphobie et de la claustrophobie, de l’espace réel et de l’espace virtuel, la liberté spatiale du ←35 | 36→déplacement dans l’espace entre en question comme une des préoccupations primordiales du récit dicknerien4.

L’espace américain devient ainsi profondément ambigu. On est loin de la liberté physique, spatiale, des premiers romans de l’américanité, où l’espace vaste représentait la potentialité, le rêve et l’exploration. Non seulement l’espace ouvert, voire infini, peut-il être investi de significations négatives (une menace et une prison pour un claustrophobe), mais davantage l’espace américain est-il d’ores et déjà saturé, invitant l’explorateur (post)moderne à se lancer plutôt dans les vides de l’espace virtuel, qui devient en quelque sort l’analogue de l’exploration du Far West au XIXe siècle.

Or, il est bien apparent à la lecture de ses œuvres – et non seulement de Six degrés de liberté – que Dickner est un romancier passionné par le détail, par les références intertextuelles et interculturelles, mais aussi par l’univers techno-scientifique du roman québécois actuel dont il suit la piste, ou son avatar contemporain que nous oserions appeler l’« écriture geek » ou la littérature « pour geeks »:

Je suis de l’avis de Kurt Vonnegut, qui disait que les romans contemporains qui font abstraction de la technologie sont comme les romans victoriens qui ne parlaient pas de sexe. C’est un élément central de notre société. Je veux que mes livres parlent de la société dans laquelle ils sont écrits, donc ça implique de parler de technologie, puisqu’elle est partout5.

Ses clins d’œil à la science sont souvent discrets, mais sensibles au lecteur attentif qui partage la même passion que lui. Par exemple: « En dépit des croquettes qui se volatilisent et des crottes qui se matérialisent, Jay se demande si Erwin est encore vivant – et en l’absence de données concrètes, elle doit supposer qu’il est à la fois vivant et mort » (SDL, 58). Être à la fois vivant et mort ne peut évoquer qu’une chose dans la tête d’un aficionado dicknerien: le chat de Schrödinger.

Notons aussi cette actualisation débridée de la mythologie germanique, qui se joue non seulement du rapprochement d’un conte de fées allemand avec une célèbre compagnie suédoise, mais aussi de l’isotopie sémantique de la forêt, source de la plupart des produits de ladite compagnie ainsi qu’avatar postmoderne de l’espace labyrinthique caché à l’intérieur de leurs magasins, car on se perd (et on se repère) facilement dans un IKEA:

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Après avoir rempli, recopié, déchiré trois listes d’achats, il faut enfin penser à sortir du dédale. Les deux femmes regardent les alentours. Lisa a l’impression qu’elles sont Hansel et Gretel au milieu d’une forêt médiévale et germanique. Les flèches ont disparu du plancher et les panneaux donnent des informations contradictoires. Dans toutes les directions on ne voit que des enfilades de salons et de bureaux, comme si les pièces de centaines de maisons avaient fusionné en un vaste magma domestique. Ce magasin est une zone de subduction: le réel s’enfonce sous la salle d’exposition comme sous une plaque tectonique (SDL, 150).

Ou encore, pour rester dans la même isotopie du bois:

Tous ces crayons, comme des balles dans un chargeur de mitrailleuse. Quelque part dans les tréfonds du IKEA, il existe des boîtes énormes contenant des millions de minuscules crayons HB bruns, aux mines impeccablement aiguisées. Le capitalisme est lubrifié au graphite (SDL, 149).

On le constate, ces métaphores passent pour « universelles », or la mondialisation y est pour beaucoup parce que la plupart des lecteurs savent à quoi elles se réfèrent dans ce contexte. D’ailleurs, posons-nous une question « philosophique » en conclusion de notre première excursion dans le roman: sommes-nous libres ou emprisonnés dans les labyrinthes du magasin IKEA ?

Libertés paradoxales du conteneur

Puisque nous venons tout juste de faire référence à la mondialisation, développons cette idée à l’aide de l’objet central du livre, qui représente en quelque sorte un autre personnage du roman, portant même le nom de Papa Zoulou (ce qui est l’équivalent des lettres PZ de l’alphabet OTAN), tellement il joue un rôle important dans le livre6.

Le conteneur, chez Dickner, ne représente pas seulement un décor ou un accessoire de la narration ; il est d’abord un espace absolument opaque, clos, un microcosme en soi où Lise, un des personnages principaux du roman, compte effectuer le tour du monde. Or il constitue aussi un symbole: symbole opaque de la mondialisation, du nomadisme et de « l’insoutenable légèreté de l’être » nomade, mais aussi de la migration et de ses dangers, du capitalisme liquide de nos jours – « l’opacité est la clé de voûte du capitalisme moderne » (288) – avec ses côtés positifs et négatifs, où tout se déplace avec une facilité extrême. Cet ←37 | 38→objet apparemment banal représente un cube universel, permettant de transporter n’importe quel autre objet, y compris les hommes aventuriers dans un monde fictif et les immigrés en détresse dans le monde réel. Bien évidemment, l’existence du conteneur pose beaucoup de questions liées à la liberté, au niveau pratique et symbolique. Le conteneur serait en quelque sorte cet espace du chat de Schrödinger, espace de l’indécision entre la liberté et la prison, entre la vie et la mort.

Le conteneur est également un symbole de la séparation et de la continuité entre le futur et le passé. Plus concrètement dans le roman, il fait écho aux bateaux célèbres, nefs, caraques et caravelles, qui ont effectué le tour du monde à l’époque des grandes découvertes, une autre période de l’Histoire avide d’exploration. Le contraste entre l’austérité des bateaux modernes et les conteneurs d’une part, et l’élégance des bateaux en bois de l’autre, peut mener le lecteur à se poser des questions par rapport à la liberté du déplacement, à savoir quels explorateurs marins profitaient d’une plus grande liberté: les anciens ou les modernes ? Nous pourrions mentionner également le mode de navigation du conteneur: il est possible de le gérer à distance d’une manière tout à fait déterminée, voire déterministe, contrairement à la liberté de mouvement, sans mauvaise surprise mais aussi sans grande aventure. Les conteneurs sont à peu près certains d’arriver à leur lieu de destination, à la différence des caraques d’un Magellan ou d’un Cartier, celles-ci étant souvent imprévisibles dans leurs errances, et donc peut-être aussi plus libres si l’on mesure la liberté à l’aune du déterminisme du mouvement. Mais le conteneur est aussi un système quasi autonome, un univers en soi, où l’on peut survivre pendant des mois: symbole de la liberté individuelle de l’homme, à savoir de l’autonomie totale qui ne dépend ni d’un pays, ni de ressources locales. Il s’agit également d’un puissant symbole littéraire pour figurer l’espace clos, concentré, strictement délimité, mais qui est tout pourtant sauf statique.

Les mentions du conteneur sont nombreuses chez Dickner, et elles apparaissent très souvent dans la veine de son ludisme: « Dans la gare de triage, des milliers de conteneurs attendent, empilés comme des pièces multicolores d’un jeu inconnu » (SDL, 29). D’un point de vue littéraire, vu par le prisme de la poétique de l’espace, le conteneur échappe non seulement aux catégories narratives, mais aussi aux repères géographiques et historiques ; et il échappe en général aux concepts classiques, habituels, de l’espace littéraire. Après tout, comment narrer une histoire qui se déroule dans un lieu que personne ne peut conceptualiser ? Pour clore ce développement, citons un extrait assez approprié:

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Jay fronce les sourcils. Le conteneur est-il un lieu ? Non, pas vraiment. Mais il ne s’agit pas non plus d’une banale boîte, ni d’un véhicule, ni de l’équivalent transcontinental d’un ascenseur. Il est à la fois objet et infrastructure, acier gaufré en base de données ; il relève de la culture et du cadre légal. Voilà des siècles que les êtres humains sont familiers avec la géographie, avec des concepts tels que la route, le territoire, la frontière – mais le conteneur échappe à la géographie. Il opère en périphérie de la conscience collective. Des milliers de Roumains et de Cubains et de Chinois s’introduisent, ou tentent de s’introduire, en Amérique du Nord et en Europe de l’Ouest entassés dans des boîtes, et aucune encyclopédie ne fait état de cette migration historique (SDL, 299).

Liberté des espaces virtuels, cette autre américanité ?

C’est un fait bien connu que, de nos jours, l’américanité ne représente pas seulement la traversée de l’espace déjà exploré et analysé dans des œuvres québécoises bien connues. C’est surtout à partir des années 1980 que de nombreux romans québécois arpentent le continent américain et entreprennent une traversée qui, en partant du Québec, conduit les personnages romanesques, ainsi que les lecteurs, de l’est vers l’ouest. Le roman phare de cette littérature de l’américanité est, sans nul doute, Volkswagen blues (1984) de Jacques Poulin, mais d’autres romans, dont Le voyageur distrait (1981) de Gilles Archambault, De quoi t’ennuies-tu Evelyne? (1982) de Gabrielle Roy, Le dernier été des Indiens (1982) de Robert Lalonde, Les faux-fuyants et Copies conformes de Monique Larue, Une histoire américaine (1986) de Jacques Godbout, et bien d’autres encore, marquent une production importante tout en constituant des jalons solides sur lesquels vont s’orienter les textes postérieurs. Ce nonobstant, l’américanité et l’espace américain sont aussi représentés par cet espace virtuel, introduit par les compagnies de garage, dont les histoires de succès sont devenues classiques. Ces compagnies minuscules des années 1980 sont d’ailleurs aujourd’hui des géants de la technologie de l’informatique et de la communication, tels que Google, Apple ou Facebook. D’une façon peut-être surprenante, leur américanité pénétrante (et la mondialisation qui va de pair) qu’ils ont imposée au fur et à mesure à la planète est moins évidente pour nous, et pourtant elle a réussi une conquête du monde spectaculaire, difficilement comparable avec les conquêtes antérieures purement physiques.

Cette conquête repose sur l’information et la communication. C’est un constat banal de dire que notre société actuelle repose désormais sur des réseaux d’informations. Des bases de données diverses s’achètent à des prix d’or, sans parler du système des bourses et des investissements où il est vital d’obtenir les bonnes informations en temps réel. D’autre part, c’est un fait ←39 | 40→moins connu que l’information, à son état le plus pur et en tant que concept et source de l’informatique, est profondément liée à l’Amérique et aux recherches effectuées avant la construction du premier ordinateur moderne. C’est en grande partie aux États-Unis que voit le jour la théorie de l’information, qui est une théorie probabiliste permettant de quantifier le contenu moyen en information d’un ensemble de messages, dont le codage informatique satisfait une distribution statistique précise. Ce domaine d’application trouve son origine scientifique chez Claude Shannon, qui en est le père fondateur dans son article « A Mathematical Theory of Communication » publié en 1948, selon lequel l’information est profondément liée à la communication. Son schéma de communication ressemble d’ailleurs à celui, plus célèbre, de Roman Jakobson. Un autre génie américain excelle dans ce domaine: il s’agit du père de la cybernétique, Norbert Wiener. Nous osons avancer que l’état du monde actuel, tout le paysage virtuel et numérique que nous connaissons et qui parcourt les romans dickneriens, est inspiré de cette longue histoire et qu’il remonte aux génies susmentionnés.

Pareillement, le personnage de Jay, jeune femme qui est pirate informatique, et Éric, à la foi programmeur et hacker, représentent des héros technologiques modernes, émancipés et libres, avatars informatiques de la liberté des pirates de la mer. Cela mène à une autre caractéristique intrinsèque de notre monde actuel:

[Éric] s’intéressa plutôt à la programmation, et commença bientôt à compulser des manuels de Python, de C et de Ruby avec une aisance déconcertante.

Cette passion se doubla d’une révélation: tout, mais vraiment tout, fonctionnait avec des logiciels et des systèmes d’exploitation. Les feux de signalisation, les distributrices automatiques, les fours à micro-ondes, les téléphones, les guichets bancaires, et jusqu’aux appareils médicaux. Il ne restait vraiment plus que la vieille Datsun Sunny de monsieur Miron qui fût entièrement analogique. Éric avait soudain l’impression de porter des lunettes à rayons X. Son environnement devenait hautement hackable, pour le meilleur et pour le pire (SDL, 32).

En effet, notre monde est « hautement hackable» (nous insistons ici sur cet anglicisme difficilement traduisible). Comme l’humanité dépend de plus en plus des systèmes informatiques, une bonne connaissance de la programmation permet aux hackers d’être libres à leur façon, de changer le monde au sens virtuel d’abord du mot, mais aussi au sens profondément réel. Il reste à se demander si cela représente une autre dimension de la liberté, et si oui, laquelle.

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Liberté interstitielle des interfaces

Il n’y a pas de « hacker » ni de « hacking » sans interface. Interface, mot à résonances très informatiques, est devenu si courant qu’on ne le traduit plus, même si la prononciation varie d’une langue à l’autre. Nous croyons percevoir au moins deux grandes interfaces dans l’écriture dicknerienne. La première, comprise au sens plus large, est la transition entre le monde réel et le monde virtuel. La programmation et surtout la modélisation des phénomènes physiques nous permet de nous engager dans un mouvement bidirectionnel entre ces deux mondes. On passe du monde réel au monde virtuel par des senseurs et des scanners, des yeux et des oreilles robotiques (métaphores naturelles qui à un moment donné cessent d’être métaphoriques), véritables traducteurs traduisant le monde dans un langage virtuel de 0 et de 1. Aux antipodes, le programmeur dispose de toute une gamme de machines et de robots cybernétiques, dont les actions peuvent être programmées par ces mêmes 0 et 1.

Dans un monde idéal (mais quel monde est idéal ?), le modèle virtuel et le monde réel se correspondent. Mais ce n’est pas toujours le cas, comme le montre très bien Dickner: « Rien n’est plus banal qu’un conteneur fantôme: on en trouve à bord de tous les navires. Personne ne sait à qui ils appartiennent, d’où ils viennent, où ils vont. Ils circulent dans les interstices du système, et aussi longtemps qu’ils restent à bord, ils n’attirent pas l’attention » (SDL, 43). L’un des mérites du logiciel sophistiqué d’Éric consiste précisément dans le fait de faire croire aux autorités aux apparences du virtuel. Le conteneur fantôme ne se trouve pas où il est physiquement, mais là où il figure dans le système informatique. Le virtuel prévaut sur le réel, le virtuel se fait réel.

La deuxième interface est plus spécifique mais elle nous touche d’autant plus. Il s’agit de la célèbre interface informatique HMI: « Human Machine Interface ». Où est la transition entre l’homme et la machine dans le monde actuel ? Lise, enfermée dans un conteneur qui se déplace selon une stricte logique informatique et qui ne s’oriente que selon les coordonnées GPS, est-elle toujours un être humain ? Est-elle devenue un cyborg sans s’en apercevoir ? Dickner souligne bien cette réalité ultramoderne: les technologies qui nous entourent sont tellement surprenantes que même le genre de la science-fiction n’a pas su les prédire, ou alors les a prévues tout autres que nous les éprouvons actuellement. Pour ne donner qu’un exemple qui n’est pas dans le livre, mais qui pourrait y survenir assez facilement: le code captcha représente une réalisation concrète du fameux test de Turing, conçu pour différencier l’homme de la machine. Le déchiffrement des lettres d’un captcha devrait être si difficile pour une machine que seulement un homme en chair et en os serait capable d’y répondre sans ←41 | 42→faute. Or, dans notre monde imprévisible aux aspects économiques inexorables, il y a un phénomène avec lequel les ingénieurs n’ont pas compté: c’est la main d’œuvre peu chère en Inde, où on trouve des employés capables de travailler pour quelques dollars par jour (ô combien similaires en cela à des machines) pour insérer les bonnes réponses dans l’interface. Ici encore, l’utilisateur final ne pourra jamais déceler la différence entre la réaction d’une machine et celle d’un être humain, sauf peut-être avec un léger délai.

En résumé, et c’est un autre grand thème de la problématique annoncée par le roman, nous vivons dans un monde extrêmement automatisé, un monde quasi-automatique – « aux dernières nouvelles, on n’avait pas encore automatisé l’automatisation » (SDL, 264) – où la question se pose si, à la limite, il ne pourrait pas se passer complètement des hommes. C’est le dernier degré de l’assujettissement de l’homme par la machine: « Presque tout est déjà automatisé. Des robots déplacent des conteneurs depuis des années. L’industrie fonctionne comme une base de données en trois dimensions. La dernière chose qui n’est pas automatisée, c’est le consommateur » (SDL, 240).

Esclaves de la liberté: humains, posthumains ?

Le roman de Dickner peut susciter chez le lecteur l’impression que nous vivons dans un monde profondément déshumanisé, voire que nous entrons dans l’ère du posthumain. Le posthumanisme est un courant de pensée né à la fin du XXe siècle, qui traite du rapport de l’humain aux technologies et biotechnologies et du changement radical et inéluctable que cette relation a provoqué ou risque de provoquer dans l’avenir7. Le mot aurait été utilisé la première fois par Peter Sloterdijk en 1999, lors d’un colloque consacré à Heidegger et à la fin de l’humanisme, ce même Sloterdijk selon lequel le développement des technosciences imposerait d’envisager un nouveau système de valeurs accompagnant la production d’êtres nouveaux et légitimant le pouvoir de ceux qui bénéficieront des technologies d’augmentation de l’être humain8. Pour Sloterdijk, le transhumanisme, encore mal défini, constituerait une transition vers le posthumanisme. Selon cette conception, la science aurait modifié la condition humaine et serait capable de la modifier à nouveau, au point que l’humanité serait à un tournant radical de son histoire, voire à la fin de son histoire. Elle devrait aussi « s’élargir au non humain (cyborgs, clones, robots, tous les objets intelligents), ←42 | 43→l’espèce humaine perdant son privilège au profit d’individus inédits, façonnés par les technologies »9.

Cependant, après une réflexion plus approfondie et surtout une relecture du roman, nous constatons que la vision de Dickner n’est pas si sombre et posthumaine que celle de Sloterdijk, bien au contraire. Comme le titre l’indique, il reste à l’homme six degrés de liberté pour réaliser ses rêves. Rappelons ce que nous avons gardé comme un secret pour la fin de notre étude. Les six degrés de liberté sont les six degrés de mouvement que possède un objet solide quand il n’est pas relié à un autre, ce qui est évidemment le point de départ des déplacements possibles d’un conteneur. Bien évidemment, il y a derrière cette notion mécanique tout un questionnement philosophique sur la liberté humaine. Rappelons aussi que, malgré les moyens techniques et technologiques qui diffèrent et qui, à la limite, peuvent représenter un moyen et pas une fin en soi, derrière les agissements d’Éric et de Lise se trouve un rêve profondément humain: faire le tour du monde et repousser encore et toujours les limites de l’expérience humaine. Leur rêve des espaces inconnus renvoie indirectement aux grandes découvertes et à la Renaissance, cette période cruciale de l’humanisme. C’est vrai également pour plusieurs inventions technologiques, qui souvent ne sont pas motivées uniquement par la nécessité mais également par un rêve et l’esprit de la découverte d’une chose inconnue.

C’est Dickner lui-même qui souligne cette dimension fondamentale de son roman grâce à la dédicace subtile au début du livre, à Larry Walters, mieux connu comme « Lawnchair Larry ». Ce camionneur californien, qui avait décollé de la cour arrière de sa maison de San Pedro le 2 juillet 1982, était monté à une altitude de 4600 mètres sur une chaise de jardin à laquelle étaient attachés 45 ballons-sondes à l’hélium. Larry Walters avait emporté son fusil à plomb pour contrôler la descente, des sandwichs, de la bière et un appareil photo. Pour l’auteur:

Walters illustre bien, il me semble, le paradoxe fondamental derrière cette histoire-là. Quel est le sens, quelle est la symbolique du roman ? On peut faire plein d’épilogues sur le besoin de liberté ou la portée métaphysique. Mais l’histoire de Lisa reprend tout à fait le motif de celle de Larry Walters, qui avait répondu, quand on l’avait interrogé sur ses motivations: « A man can’t just sit around » [Un gars ne peut pas juste rester assis]. L’idée de faire un truc seulement parce que c’est possible de le faire. C’est peut-être une réaction contre l’ennui fondamental de l’existence. Il y a toujours cette démangeaison qui nous pousse à faire des trucs. Et ça demeure souvent quelque chose d’un peu inexplicable10.

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Ajoutons que l’écriture, comme le voyage, n’est souvent rien d’autre: une façon de préférer les ennuis à l’ennui.

Par ailleurs, il y a plusieurs motifs dans le livre démontrant que les préoccupations de l’auteur ne se limitent pas à l’univers posthumain des technologies. Par exemple, on y trouve l’histoire du père de Lisa, Robert, qui meurt peu à peu frappé de la maladie d’Alzheimer, comme si Dickner voulait nous rappeler que la mémoire de l’informatique ne remplacera jamais la mémoire humaine, avec ses avantages et même (voire surtout) ses défauts. On y retrouve également la critique sociale du système inhumain des migrations, symbolisée encore une fois dans le texte par le versant négatif du conteneur et de son habitant, mus par la soif extrême de la liberté. Cet habitant n’était nul autre que « Container Bob », Amir Farid Rizk, retrouvé en Italie en octobre 2001 en voulant émigrer d’Égypte au Canada: tout à fait à la manière de Lisa Routier-Savoie, et pourtant sans aucune dimension aventurière, romantique, voire romanesque à son histoire.

Conclusion

À la fin de notre parcours, nous constatons que l’une des préoccupations principales du roman, comme l’indique son titre, est l’exploration des degrés de liberté de l’homme et de la femme de l’extrême-contemporain, de l’abondance du monde occidental et de l’Amérique, de la culture de masse. Une maxime résumant l’œuvre pourrait être formulée comme suit: nous ne sommes pas forcément plus libres dans un monde où abondent les potentialités de nous déplacer, où faire et accumuler augmentent de façon vertigineuse. Cela concerne également le monde infini de la virtualité. Si nous avons exactement six degrés de liberté dans le monde physique, le vertige des libertés infinies que mettent à notre disposition les réseaux virtuels peut paradoxalement mener à une paralysie claustrophobe, comme si nous nous trouvions nous-mêmes dans un conteneur. Or, les technologies modernes ne nous délivreront jamais des questions philosophiques éternelles concernant la liberté humaine. Au contraire, elles en entraînent de nouvelles. Finissons notre étude sur un constat positif: le roman de Dickner ouvre sur l’espoir. L’avenir de l’homme peut s’annoncer sombre et plein de dangers, mais c’est l’humanisme profond, intrinsèquement lié à l’humanité et à son histoire, qui aide l’homme à contrecarrer les défis de l’avenir et à gagner pleinement ses libertés.

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Bibliographie

Œuvres de Nicolas Dickner

Nikolski. Québec: Alto 2005.

Tarmac. Québec: Alto 2009.

Six degrés de liberté. Québec: Alto 2015.

Autres ouvrages littéraires et critiques

Chassay, Jean-François: L’ambiguïté américaine: le roman québécois face aux États-Unis. Montréal: XYZ 1995.

Cubeddu-Proux, Stephania: « Compas, réseaux informatiques, livres et conteneurs: instruments de voyage ou jalons d’une aventure littéraire ? ». In: Robert Dion / André Mercier (eds.): Que devient la littérature québécoise ? Formes et enjeux des pratiques narratives depuis 1990. Montréal: Nota Bene 2017.

Histophilo 2019. Le post-humanisme. <http://www.histophilo.com/post-humanisme.php> [consulté le 12 octobre 2019]

Le Devoir 2015. « Six degrés de liberté » de Nicolas Dickner: un défi à la gravité. <https://www.ledevoir.com/lire/434328/six-degres-de-liberte-de-nicolas-dickner-un-defi-a-la-gravite#> [consulté le 11 octobre 2019].

Le Sénat 2019. « L’impact et les enjeux des nouvelles technologies d’exploration et de thérapie du cerveau (Rapport) ». <https://www.senat.fr/rap/r11-476-1/r11-476-153.html> [consulté le 10 octobre 2019].

Le Soleil 2016. « Les jeux de constructions de Nicolas Dickner ». <https://www.lesoleil.com/arts/livres/les-jeux-de-construction-de-nicolas-dickner-f6f89a231a6f647a02f0638e52ab6b84> [consulté le 10 octobre 2019].

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1 Nicolas Dickner: Nikolski. Montréal: Alto 2005, p. 274.

2 Toutes les références comportant juste le numéro de page renvoient à Six degrés de liberté (SDL).

3 Cubeddu-Proux, Stephania: « Compas, réseaux informatiques, livres et conteneurs: instruments de voyage ou jalons d’une aventure littéraire ? ». In: Robert Dion / André Mercier (eds.): Que devient la littérature québécoise ? Formes et enjeux des pratiques narratives depuis 1990. Montréal: Nota Bene 2017, p. 295.

4 Cubeddu-Proux 2017, p. 295.

5 Le Soleil 2016.

6 Un détail sans doute non dénué d’intérêt pour notre étude, il y a au moins deux autres romans québécois récents ayant un conteneur pour sujet (ou objet): La fille d’Ulysse de Marie-Pascale Huglo et Le conteneur de Jacques Henrard. Un grand merci à Gilles Dupuis pour cette information.

7 Histophilo 2019.

8 Cité dans Le Sénat 2019.

9 Ibid.

10 Le Devoir 2015.

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Emilie Drouin

Écrire le drame en silence.

Le Fleuve de Sylvie Drapeau

« Les gens s’en vont, d’autres arrivent, on n’a qu’à les aimer
quand ils sont là »

(Sylvie Drapeau, La terre, p. 60).

Dans sa tétralogie du FleuveLe fleuve, Le ciel, L’enfer et La terre1 –, Sylvie Drapeau raconte, par les mots d’une narratrice successivement enfant, jeune femme puis adulte, l’enfilade de drames et de deuils qui ébranlent la meute, comme elle aime appeler sa famille. Si les événements racontés sont ouvertement inspirés des drames véritablement vécus par l’autrice et actrice, la tétralogie du Fleuve repose sur une ambition résolument plus littéraire qu’autobiographique en prenant le parti d’une écriture lumineuse qui refuse de verser dans la tragédie. À cet effet, les romans ont été tour à tour chaudement accueillis par la critique, qui a abondamment salué la lumière émanant de l’écriture: à la sortie du dernier opus, par ailleurs finaliste au Prix du Gouverneur général, on souligna « [l];a voix vibrante, la douceur et la luminosité »2 ayant traversé toute la tétralogie.

Concrètement, la mise en récit du drame se fait de façon à évoquer plutôt que dévoiler, en laissant une large part aux mots et à la poésie qu’ils produisent. Cette stratégie narrative relève de ce que Paul Ricœur qualifiait d’une des « formes plus dissimulées du souffrir: l’incapacité de raconter, le refus de raconter, l’insistance de l’inénarrable, phénomènes qui vont bien au-delà de la péripétie »3, et tend à asseoir l’identité narrative non pas dans l’action racontée dans le récit, mais dans la forme du texte et de la narration. Ainsi, chacun des ←47 | 48→deuils constitutifs de la souffrance vécue par la narratrice est raconté depuis un temps précis de la vie de la narratrice – le temps de l’enfance, le devenir femme, le temps de la famille et le temps du soi – et en faisant face à un lieu rattaché au défunt: le fleuve du frère aîné, le ciel de la mère, l’enfer du benjamin et la terre de la nouvelle naissance. Or les romans de Sylvie Drapeau s’articulent autour d’un rapport à la temporalité et à la localisation qui a bien plus à voir avec la littérarité qu’avec la littéralité des temps et des lieux racontés, participant de cette façon détournée d’évoquer ce qui serait trop difficile à véritablement raconter.

1. Le fleuve, lieu du premier deuil: le temps de l’enfance

Dans Le fleuve, une narratrice âgée de cinq ans raconte la mort de son frère aîné, emporté par les eaux du fleuve Saint-Laurent sous les yeux impuissants de la mère et de toute la fratrie. Les événements marqueront à jamais la famille de la narratrice, scindant la vie de la maisonnée en un avant et un après le drame: « Nous, la meute, on fait semblant d’être encore des enfants […]. On fait semblant de toute façon, car la vérité, c’est qu’on a oublié comment on fait pour jouer. Avant, ça venait tout seul, maintenant on doit se forcer et ça sonne faux. Nous faisons semblant » (F, 46, je souligne). Par une écriture d’une grande retenue, le court roman de Sylvie Drapeau raconte, sans le donner en spectacle, le drame vécu par une enfant qui n’avait même pas encore l’âge de lire et d’écrire lorsqu’il est survenu. Manifestant une « forme de retenue malgré l’exaltation qui peut affleurer dans la textualité »4, la stylistique empruntée dans Le fleuve s’apparente à notre avis à une « poétique de la pudeur », où le récit, plutôt que de se montrer, se laisse apercevoir au travers des motifs mis de l’avant. Ainsi, c’est le motif du passage du temps, marqué dans le texte par l’enchaînement des saisons, qui atténuera la souffrance de la meute et permettra à la vie de reprendre tranquillement son cours et aux prières de recommencer.

Le temps d’« avant », entre temps sauvage et temps religieux

Pour la jeune narratrice du Fleuve, deux façons de mesurer le défilement du temps se superposent. Dans la maisonnée, le passage des heures est marqué par les prières qui rythment le quotidien. Dès le lever, la journée familiale s’enchaîne selon un horaire bien précis ayant pour point d’orgue la prière: « Au petit matin, après le déjeuner et la toilette, la meute toute propre, papa fraîchement ←48 | 49→rasé, maman toujours en robe de chambre, nous marchons vers la prière […]. Nous évoluons dans une chorégraphie parfaitement réglée, empreinte d’un très grand respect, danse simple et grave, mille fois répétée depuis des générations » (F, 9). Au-delà de la famille immédiate, la répétition quotidienne des prières – dont le Notre Père (F, 10) et le Je vous salue Marie (F, 11) – ancre la meute dans une filiation: « Ces mots que nous connaissons par cœur coulent comme du lait. Nous les connaissons dans notre chair depuis le tout début et même avant, bien avant les mots eux-mêmes. Ils coulent en nous comme le lait, et depuis si longtemps avant nous, car ils coulaient déjà dans le ventre qui nous a portés et dans tellement de ventres encore, si lointains » (F, 10). Le rythme de la pratique religieuse, faisant d’abord partie de la vie de la famille immédiate en tant que « rituel » dans lequel la jeune narratrice affirme trouver son compte (F, 9), paraît de cette façon s’inscrire dans le cycle temporel beaucoup plus vaste, en tant que tradition transmise de génération en génération.

Or, cette façon de concevoir le temps qui passe en suivant l’enchaînement de rituels est contrebalancée par l’idée, abstraite, d’un écoulement du temps au gré de la nature toute-puissante. Pour les enfants, l’été se vit à l’extérieur, au rythme de la forêt: « Sans l’école, c’est le temps sauvage » (F, 11). Le temps ne se mesure pas, du moins pas en heures, lorsque les « loups sont lâchés » hors de la maison ; ils « ne rentreront que pour le repas du midi » (F, 11). Comme en témoigne son incertitude quant au temps passé à manger des petits fruits dans une clairière – « longtemps, je crois » (F, 18) –, le rapport au temps de la narratrice est plutôt approximatif. Heureusement, les aînés de la fratrie, notamment Roch, sont « responsables des petits » (F, 11) et, surtout, de mesurer les minutes et les heures afin de rentrer à temps pour s’éviter les réprimandes: « Tu sais calculer le temps, toi. Tu sais ça, le temps de rentrer, tu sens ça, et on ne se fait jamais attraper » (F, 19). Malgré tout, la notion du temps des enfants est instinctive, basée sur les indices de la nature: c’est en voyant que « la lumière se fait plus douce à travers les branches » et que « la forêt s’assombrit » (F, 18) que les aînés annoncent l’heure de rentrer. Alors que la vie familiale est, suivant le souhait des adultes, cadencée par le temps religieux, les enfants vivent au rythme du « temps sauvage ».

Le temps du drame, qui s’accélère puis se fige

Par l’immensité du drame qu’elle représente, la noyade de Roch bouleversera momentanément le rythme du récit. Plutôt que de raconter ce qu’elle ressent, la narratrice fait part de ce qu’elle observe, ce qui donne une narration d’aspect ←49 | 50→cinématographique. Devant le drame en train de se produire, le temps semble s’accélérer sous l’effet de la narration:

Soudain, tu disparais. Puis tu remontes à la surface et disparais encore, remontes et t’enfonces de nouveau […]. Tu n’as plus refait surface. C’est-à-dire que d’abord, ton corps montait puis descendait. Les yeux exorbités, le souffle en appel, la panique dans chaque parcelle de toi, comme avalé par un tourbillon, tu émergeais de nouveau, puis disparaissais encore. Trop vite. Ça va trop vite (F, 29–30).

Par la façon d’alterner frénétiquement les disparitions sous l’eau et apparitions à la surface dans la narration, le récit de la noyade de Roch génère, dans le texte lui-même, un effet de spirale qui paraît accélérer le passage du temps jusqu’au moment ultime: « Tout cela arrive si vite: toi qui es là, toi qui n’y es plus, toi qui es là encore avec la terreur, toi qui ne seras plus jamais là. Tu ne remonteras plus, nous n’aurons pas le temps de comprendre » (F, 31).

À partir du moment où le frère sombre définitivement, le temps se fige et devient une « éternité » (F, 30). La meute endeuillée voit ses membres se transformer en « statues de sel » (F, 34, 36) et former un « cercle de sel » (F, 35) sous un « silence plein de sel » (F, 34), dans une sorte de solidarité avec Roch, emporté par l’eau salée du fleuve. À cet effet, le champ lexical salin n’est pas sans rappeler l’histoire biblique de la femme de Loth, transformée en statue de sel lorsqu’elle a désobéi aux anges, de la même façon que Roch s’est noyé en désobéissant à sa mère. De plus, la redondance produite par la répétition de cette même référence au sel crée, au plan stylistique, un effet de surplace qui illustre le propos selon lequel parents et enfants sont « comme pétrifiés » (F, 34). Le temps de l’immédiat après-drame, par le ressassement du thème salin (F, 34–39), est sans conteste statufié, figé, dans ce qui est, selon les mots de la narratrice, « notre fin du monde à nous » (F, 36).

L’après, et la reprise du temps sauvage

C’était sans tenir compte de la nature, indifférente au drame qui s’est déroulé dans sa cour. Même la tragédie n’empêchera pas les jours, les mois et les saisons de continuer à s’écouler et d’assurer, par leur cycle imperturbable, la reprise du temps:

Dehors, il y a quand même eu les saisons, l’une après l’autre. On n’a rien pu faire contre ça. Même si on avait voulu se battre, les portes des saisons se seraient quand même ouvertes. Oui, le printemps aussi est arrivé, sublime, même cette année-là […].

[…] [L];e soleil impose sa suprématie, et même ici, sur la côte nord du fleuve, nous finissons par sortir de l’hiver, ce n’est qu’une question de patience (F, 65).

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Suivant l’inéluctable cycle des saisons, la chaleur du printemps fait fondre la glace et la neige qui recouvraient la végétation, laissant entrevoir le retour de la vie qui était passée en dormance: « La croûte de glace derrière la maison glisse lentement vers le fleuve, dégageant au passage les toutes petites pousses vertes, chétives mais entêtées, qui percent ce qui reste de neige dans la grande côte » (F, 65). De la même façon que l’on peut apercevoir l’eau recommencer à couler au printemps après la débâcle, la vie reprend tranquillement son cours.

Ce défilement du temps au travers des saisons est rédempteur pour la narratrice, qui n’a aucun rôle à jouer sinon celui d’observatrice, car il supplée, dans l’instant suivant le deuil, à la routine familiale et au rituel religieux, marqueurs du temps qui reposent sur l’action humaine. Ainsi, bien que la jeune enfant ait cru que toute sa famille s’était pétrifiée à la mort de Roch, la nature signale l’inévitable passage du temps: « La vie n’en finit plus de continuer sans que tu reviennes » (F, 61). Le passage des saisons permettra éventuellement au quotidien familial de reprendre, au grand soulagement de la narratrice, qui avait exprimé après la mort de Roch sa volonté de ne pas se noyer dans son chagrin: « je ne veux pas mourir, comme toi, si c’est vraiment pour toujours » (F, 42). À l’arrivée de ce « premier automne sans toi » (F, 53), la rentrée à la maternelle sera pour elle un véritable salut, lui permettant de « sortir ponctuellement des ténèbres et du découragement » (F, 50). Puis, la reprise du temps sauvage, enclenchée par le cycle des saisons, transformera la douleur du « vivre sans » Roch en l’apprentissage d’un « vivre avec » le chagrin de son deuil, jusqu’à permettre d’espérer le retour de la routine familiale: « Pour nous, l’aube et ses promesses. Pour nous, le salon baigné de lumière chaude au petit matin pour la prière que nous referons peut-être un jour. Je prie pour que ça arrive. Ça fait trop de trous dans notre vie, toi, la prière » (C, 69). La vie suit son cours et, un jour, la famille laissera revenir la lumière et la joie: « Un jour, même les oiseaux reviennent » (F, 65).

2. Le ciel, lieu de la mère: le temps du devenir femme

Quelques années ont passé et la narratrice a quitté la Côte-Nord pour Montréal. Dans Le ciel, la fillette devenue jeune femme s’adresse à sa mère Guigui, lui reprochant son silence et son attitude soumise envers l’Église en leur attribuant la responsabilité de l’éloignement mère-fille survenu entre elles: « Les diktats de ta religion formaient alors un mur si épais, entre nous » (C, 7). Car ce ciel auquel le titre fait référence, c’est celui au nom duquel la mère a obéi durant toute sa vie aux impératifs religieux: « Le péché dont tu parlais, avec tes yeux exorbités. Le monde me semblait si dangereux » (C, 10). C’est aussi, par extension, le ciel ←51 | 52→auquel la narratrice renonce en refusant de reconduire le modèle maternel: « Il fallait que je m’affranchisse, tu comprends ? Que je m’extirpe du mieux que je pouvais de l’emprise qu’exerçait la religion sur toi et, par ricochet, sur toute la meute, tous tes enfants, tes loups de feu » (C, 10). C’est, enfin, le ciel métaphorique qui sera le lieu du dernier repos de la mère qui se meurt d’un cancer.

L’éloignement du lieu de la mère

Tandis que l’enfant du Fleuve souhaitait ardemment le retour de la prière après le deuil, la mère vivait la noyade de Roch sur « le mode de la faute impardonnable, impardonnée. Ta croix à toi. Tu expiais » (C, 15). À présent qu’elle est devenue adulte, la narratrice du Ciel désapprouve cette pratique religieuse pénitentielle et s’y refuse: « Je résistais avec orgueil à ce que je prenais pour un endoctrinement. Non ! Je ne serais pas victime et soumise comme toi ! » (C, 15). Elle affirme ainsi avoir perdu la foi: « j’avais osé te briser le cœur en te disant que désormais je n’irais plus à la messe, que c’était terminé, que je n’y croyais plus » (C, 11). Son détachement envers la religion est particulièrement affiché par la transposition au « vous » du Notre Père, qui exclut sa propre personne des implorations à Dieu: « Je vous avais regardés partir, papa, toi et les plus petits de la meute, sans moi; aller demander pardon pour vos fautes, vos offenses mortelles, supplier qu’on ne vous soumette pas à la tentation, supplier aussi qu’on vous délivre de ce mal semblant vouloir s’infiltrer partout, reconnaître votre impuissance devant l’adversité » (C, 11, je souligne).

Conséquence de cet éloignement, à la fois spirituel – provoqué par l’athéisme – et physique – par le déménagement –, un fossé se creuse entre la fille et sa mère. Le récit de l’appel téléphonique depuis Paris est frappant, alors que la narratrice appelle sa mère non pour lui parler – elle lui demande bien une recette, mais il s’agit d’un prétexte – mais simplement pour l’entendre: « Tu ne peux rien faire de si loin et pourtant c’est à toi que je pense, à ton odeur, à ta voix. J’ai besoin de ma maman » (C, 43). Ainsi, bien que la narratrice ait le cœur lourd d’une relation amoureuse qui s’effrite et que la mère ait reçu le diagnostic d’un cancer fulgurant, ni l’une ni l’autre ne parle de ce qui les afflige:

Puis tout à coup, sans crier gare, il y a cet incommensurable silence entre nous, parce que personne ne dit ce que porte son cœur. […]. Malgré cela, je voudrais rester comme ça, avec toi, même si on ne dit rien de ce qu’il y a dans nos cœurs déchirés, qu’on reste juste là sans parler de mon chagrin, de ta terreur, juste écouter le bruit silencieux de nos blessures, sans les connaître, mais ensemble (C, 44–45, je souligne).

Ce silence, causé par cette « pudeur de toujours » (C, 45), représente bien l’impossibilité de dire franchement entre la mère et la fille: « Tu ne m’as pas dit ←52 | 53→[…]. Je ne t’ai pas dit non plus […]. On ne se dit rien, finalement » (C, 50). Cette indicibilité n’est toutefois pas synonyme d’incommunicabilité puisque le lien mère-fille et le réconfort qui s’y trouve se maintiennent, dans la parole plutôt que dans le récit, dans le dire plutôt que dans le dit: « Je t’écouterais parler pendant des heures, que ça ne s’arrête jamais: ta voix, tes mots de toujours » (C, 47).

Le temps du devenir femme

Au-delà du seul rejet de la religion catholique – qui est après tout au diapason des transformations de la société de l’époque –, le virage agnostique de la narratrice semble recouvrir un besoin de s’éloigner de sa mère: « Il fallait que je m’affranchisse, tu comprends ? Que je m’extirpe du mieux que je pouvais de l’emprise qu’exerçait la religion sur toi et, par ricochet, sur toute la meute, tous tes enfants, tes loups de feu » (C, 10). C’est, plus largement, l’expression du souhait plus intime de se soustraire au modèle féminin, qu’elle estime être d’un autre temps, représenté par sa mère, à qui elle reproche de lui avoir inculqué sa « pudibonderie qui [lui] est rentrée dans le crâne au point où [elle] ne sai[t]; plus qui [elle est] » (C, 13). Ainsi, la narratrice est à la recherche d’elle-même en tant que femme, mais elle n’y parvient pas: « J’étais emmurée. Je n’arrivais pas à te sortir de ma tête. Tu étais là même lorsque tu n’y étais pas. Tu étais en moi, avec le péché et l’enfer » (C, 12). Ayant à présent quitté le temps de l’enfance, il lui faudra d’abord, pour trouver le lieu de sa propre féminité et de sa propre existence en tant qu’adulte, s’éloigner de sa mère et du pôle traditionnel – catholique – qu’elle représentait et occupait: « Maintenant que j’avais quitté la maison de l’enfance, qu’il y avait cette si grande distance entre nous, il m’arrivait de sentir que je m’étais un peu affranchie » (C, 17).

La réconciliation vers le lieu de l’enfance

Après le décès de la mère, le ciel devient le lieu symbolique des réconciliations entre l’enfance et l’âge adulte, le fleuve et la ville, la fille et la mère:

On ne voit jamais bien loin dans la ville. Le ciel est pris entre les édifices, il faut lever le regard, il faut chercher. L’horizon me manque, ma Guigui: la jonction entre le ciel et le fleuve, et puis, un peu vers l’ouest, celle entre le fleuve et les montagnes bleues. Le monde de l’enfance ne m’a jamais vraiment quittée, tu vois, il est en moi pour toujours (C, 85).

Il y a aussi réconciliation entre la jeune femme et la religion, la narratrice y trouvant un refuge face au deuil: « Je plonge dans la prière comme on s’abreuve à une source » (C, 69). D’un point de vue symbolique, la mort de la mère signifie ←53 | 54→« la mort de cette révolte contre le Dieu de l’Église » (C, 73). Contrairement au deuil de Roch, pendant lequel la prière avait fonction de maintien du quotidien, la pratique religieuse retrouvée fait office ici de retour symbolique vers la mère: « je prie comme s’il ne restait plus que ça, je ne sais pas si je crois de nouveau, je veux m’approcher de toi avec l’aide de plus grand que moi » (C, 69). Ainsi, après avoir rejeté la religion – et surtout la crainte pénitentielle – de la mère, la narratrice se la réapproprie dans une recherche du paradis céleste, pour sa capacité à ressusciter la mémoire de la défunte enfin libérée de sa vie sur terre et de l’expiation de la mort de Roch (C, 73). Enfin, cette double réconciliation de la narratrice avec la pratique religieuse et le souvenir de sa mère marque, d’une part, un mouvement de retour symbolique et mémoriel vers le lieu de l’enfance – éden caractérisé par la présence maternelle et la prière – et, d’autre part, une attitude apaisée face au temps du devenir femme – ni reproduction, ni rejet de la femme-mère:

Comment devient-on une femme ?

[…]

Alors que le ciel commence à changer, tout se calme, le temps semble percé […]. J’ai la certitude, tout de suite, là, que chaque aube fut, est, et sera toujours, unique et pure.

Et que je ne suis peut-être rien d’autre que cette aube. Une aube femme (C, 86–87).

La narratrice se trouve ainsi apaisée, autant par rapport à sa propre accession à la féminité que par rapport au souvenir maternel.

3. L’enfer, lieu du frère: le temps de la famille

En contrepoint de la croyance religieuse, tournée vers le ciel et liée à la mère, celle associée au père prend la forme de la menace de l’Enfer. Dans le troisième texte de la tétralogie, la narratrice – désormais mère – raconte la maladie mentale, le suicide, puis le deuil de son frère Richard happé par le « monstre schizophrénie » (E, 81), ainsi que l’impact que ce drame aura sur elle et sur ses sœurs. Tout aussi douloureusement indicible que les précédents épisodes de souffrance familiale, le récit de la maladie d’un membre de la meute s’inscrit, du point de vue de l’esthétique littéraire, dans la continuité de la « poétique de la pudeur » dont était empreinte la narration de la noyade de Roch (F). Ainsi, dans L’enfer, le motif éponyme apparaît d’abord, par association avec l’autorité du père, sous une forme symbolique. Puis, à la façon des motifs précédents, l’enfer devient successivement le lieu où plonge Richard – sa maladie correspondant à une descente aux enfers – puis un temps vécu par la narratrice et ses sœurs tout au long de cette maladie, les proches du malade vivant un enfer.

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L’autorité du père tout-puissant

Au détour de l’histoire du frère, ce troisième opus permet également d’aborder la figure paternelle, peu représentée jusqu’à présent dans le cycle. Celui que la narratrice identifie comme « notre père tout-puissant » (E, 29) est symboliquement comparé à Dieu le Père: « Tu [Richard] n’étais pas le fils rêvé. Il [le père] t’aurait voulu à son image » (E, 14). En employant une formule qui rappelle le récit biblique de la Création5, la narratrice propose ici une explication à l’échec de la relation père-fils. Contrairement à Dieu qui a créé Adam à son image, le père a le déplaisir de constater que Richard, « petit dernier, unique garçon dorénavant » (E, 8), ne lui ressemble pas: « Malgré tout, tu [Richard] avais choisi ton clan: tu serais du côté des faibles. Tu serais du côté de maman et ainsi, avec le temps, t’éloignerais du monde des hommes de la trempe du père. Il ne serait jamais ton modèle » (E, 10). Par cette soi-disant faiblesse, « en contraste parfait avec la force titanesque du père » (E, 11), Richard s’attire la fureur d’un père « colérique, exigeant, intransigeant et narcissique » (E, 41), dont l’autorité inspire une crainte qui n’est pas sans rappeler la menace de l’Enfer: « nous avions été élevés sous un régime de terreur » (E, 9).

Comme dans Le ciel, où la pudeur imposée par la religion de la mère avait mené à une incapacité à dire, la conception traditionnelle de la masculinité emmure le père de L’enfer dans le silence: « Papa, lui, venait d’un pays où les hommes ne parlent pas. Le mot d’ordre, c’était l’action » (E, 9). Or, cette apparente incommunicabilité fait souffrir ; et c’est Richard, seul fils de la famille, qui est le plus affecté par l’attitude paternelle: « Devant tant de tensions recouvrant quantité de non-dits, nous sommes tous devenus volcans. Mais c’est toi qui as explosé le plus violemment. Dans ce concours de mutisme, papa a fait avec ta folie ce qu’il a toujours fait: il l’a ignorée. Un très grand silence. Un autre. Royal » (E, 44). La narratrice s’interroge même à savoir si l’absence de dialogue entre le père et le fils n’est pas la source de l’exacerbation du mal qui afflige Richard: « La folie vient-elle du mutisme ? De trop de couches de silence sur des blessures ? » (E, 44) Il s’avère tout de même que le père avait, à l’insu de ses filles, gardé contact en correspondant avec son fils: « Des lettres de papa aussi, répétant qu’il sera toujours là pour toi, que tu pourras toujours compter sur lui. Vous vous écriviez ? » (E, 83) Ainsi, le père omnipotent – « tout-puissant » (E, 29) – aura également été, à l’image de Dieu, omniprésent et omniscient dans la ←55 | 56→vie de Richard: « Ce père avait donc tous les visages. À sa façon, il veillait sur toi » (E, 83).

La descente aux enfers

Donnant son titre au roman, l’enfer – en tant que métaphore utilisée pour représenter la schizophrénie – est le lieu à partir duquel se fait entendre la voix de Richard. Aux prises avec un « locataire indésirable de [s];on âme » (E, 6), ce dernier vivra bien mal le décès de sa mère6, qui était son « alliée » et sa « confidente » (E, 20). Son « départ coïnciderait pour [lui] à cette lente mais certaine descente aux enfers » (E, 20), alors que « des étrangers avaient fait leur apparition à l’intérieur de [lui], qu’ils avaient élu domicile dans [s]a tête » (E, 26–27). Ainsi, la meute verra la santé mentale du benjamin décliner peu à peu pendant « huit ans de calvaire, de descente lente mais inexorable » (E, 26): « Tu t’es enfoncé dans la psychose et ça a laissé comme un stigmate sur ton être entier, te confinant à l’enfer que tu ne quitteras plus jamais vraiment » (E, 34).

Dans le texte, la thématique des enfers est renforcée par le recours au champ lexical du feu, utilisé pour raconter la souffrance du frère. Notamment, lors de la première grave extériorisation de sa folie, Richard incendie des manuels de comptabilité, discipline qu’il étudiait surtout dans le but de plaire à son père (E, 29):

Une montagne de livres de comptabilité sur une chaise de bois au centre de ton appartement. Tu as mis le feu à tout cela. Un grand feu au centre de ta petite vie d’éternel étudiant.

À quoi exactement avais-tu mis le feu ? (E, 33–34)

D’un point de vue symbolique, cet autodafé accomplit deux objectifs: en brûlant les livres qui représentent une tentative de sa part de plaire au père, Richard confirme son détachement du modèle paternel ; et en mettant le feu à sa plus récente tentative de conformisme, il en vient à allumer lui-même les flammes de son enfer. Cet épisode marquera un point de non-retour dans la maladie: « Les médicaments réussiraient parfois à te cacher le feu, mais à l’intérieur, il poursuivrait sa dévastation brûlante et ce serait de la lave qui coulerait désormais dans tes veines » (E, 53). Ainsi, malgré une lourde médication, elle aussi explicitée ←56 | 57→par une métaphore liée au feu – « Quand le feu est pris à l’intérieur, on tente l’invasion » par les « troupes » de l’« armée des drogues » (E, 55) –, la détresse psychologique de Richard va en s’amplifiant, et il finira par s’enlever la vie. Comme le souligne la narratrice, l’incinération du corps du défunt ravive, dans une ultime occurrence, la métaphore du feu: « N’avais-tu pas passé assez de temps dans le feu de l’enfer, toutes ces années où tu te consumais de l’intérieur ? Puis l’incinération, ce brasier, encore, tout à coup ! Un autre. L’ultime » (E, 92). Richard fut donc soumis aux flammes encore une fois, même après sa mort.

C’était toutefois sans compter sur l’amour que lui portaient ses sœurs, déterminées à « veill[er] les uns sur les autres » (E, 91). Arrivée à Montréal trop tard pour voir le corps de son frère avant l’incinération – il « étai[t]; déjà “passé par le feu” » (E, 89) –, une des sœurs demandera à voir la voiture accidentée et y récupérera un petit bout d’os qui avait été oublié (E, 90–91). Ce geste, qui lui vaudra d’être qualifiée de « vraie louve de la meute » (E, 91), fera la fierté des femmes endeuillées, qui se targueront de ne pas avoir « laissé [leur] frère derrière » (E, 91). Cet événement, bien qu’il puisse sembler anecdotique, revêt une grande importance symbolique pour la narratrice:

Il avait fallu t’incinérer, à cause de la bouillie [l’état de son corps], mais avec ce petit bout d’os, nous aurions quelque chose à déposer, à côté des cendres, près de maman et de Roch. Une espèce de preuve de ton passage sur terre […]. Une parcelle de toi ne serait pas passée par tous les feux, et retournerait à la terre fraîche (E, 94).

Après toute la souffrance endurée par Richard lors de sa descente dans la maladie mentale, c’est finalement par la meute, par l’amour que lui portaient ces « louves hurlantes » (E, 94) qu’étaient ses sœurs, qu’il sera enfin soustrait aux flammes de l’enfer et qu’il retrouvera un lieu plus paisible où reposer.

Le temps de l’enfer

Alors que l’enfer représentait pour Richard un lieu où il s’enfonçait de plus en plus, celui de la maladie mentale se mesure, pour la famille, sur le mode temporel de l’épisode. En tant que proches du malade, « coupables d’impuissance » (E, 51), la narratrice et ses sœurs subissent elles aussi les contrecoups de la maladie, au point de plonger à leur tour, sans le dire, dans son enfer:

Les autres fois où tu abandonnais les médicaments, nous arrivions à te convaincre:

– Richard, les voix reviennent et te ramènent vers l’enfer.

Nous n’ajoutions pas: et nous ramènent vers l’enfer avec toi (E, 73, je souligne).

Ce temps de l’enfer est éprouvant pour la meute. La narratrice mentionne la « lourdeur de la charge qui pèse sur la famille du malade mental, au fil des ans » ←57 | 58→(E, 68) et les sœurs en viennent à le considérer comme « une autre tyrannie ! » (E, 74) ayant succédé à celle du père.

La schizophrénie de Richard est d’autant plus difficile à vivre que cet enfer s’étire dans la durée: « Car, mon Richard, je le répète: les années passaient. Les années ! » (E, 56) L’espace temporel occupé par la maladie du frère s’en trouve ainsi brouillé, et les souvenirs de cette époque sont au plus faible imprécis, au plus fort occultés: « Nous avons gardé ça pêle-mêle dans un des capharnaüms de notre mémoire. Les souvenirs y ont été jetés […] et nous n’y sommes jamais retournées » (E, 56). La mémoire concernant la période comprise entre la mort de la mère et le suicide de Richard se fait donc floue, conduisant à une impossibilité de la raconter correctement, de la dire: « Ne me demande pas de respecter la chronologie, ce n’est pas possible. Un foutoir, voilà ce que je viens d’ouvrir » (E, 62). Contrairement au deuil du frère noyé par accident, le silence de l’indicible concerne ici non pas le moment qui suit la perte, mais plutôt la lente agonie qui la précède. Car si l’enfer est le lieu où plonge le frère malade, c’est la mort de ce dernier qui permettra aux proches survivants de clore ce temps infernal:

Nous nous sommes serrées les unes contre les autres, ton os dans toutes nos mains mêlées, et avons fait silence.

C’est ainsi, mon frère, qu’ensemble, les yeux pleins de larmes, nous avons consenti, enfin, à te laisser partir (E, 94–95).

L’anecdote de l’os remplit donc une double fonction symbolique en permettant la sortie du lieu et du temps des enfers: après avoir permis à Richard de quitter l’enfer métaphorique de sa folie en échappant au feu de la crémation, le petit bout d’os conduira la narratrice et ses sœurs à faire leur deuil de ce frère pour qui la mort est probablement plus paisible que la vie.

4. La terre, lieu de l’équilibre: le temps du soi

Dernier tome de la tétralogie, La terre présente un récit à la fois semblable et différent des trois précédents. D’abord semblable, puisque la « meute de loups, devenue meute de louves » (T, 26) est à nouveau affligée par la maladie puis la mort d’une des louves, Suzanne, après un accident vasculaire cérébral: « Des vaisseaux sanguins avaient explosé à l’intérieur de ton cerveau, on ne saura jamais pourquoi » (T, 7). Puis, différent, parce qu’au même moment, la narratrice est elle-même sur le point de sombrer, souffrant d’épuisement: « Moi dont l’existence glissait sur une pente de plus en plus raide, et qui étais de moins en moins “sortable” ? Mon énergie vitale était à son plus bas niveau, et ma capacité à supporter les chocs, réduite à zéro » (T, 5). L’effet est saisissant, alors que les souffrances parallèles des deux sœurs semblent se répondre sourdement. Ainsi, ←58 | 59→le texte joue du contraste entre mort et vie afin de faire jaillir, du contact entre la noirceur qui frappe chacune des femmes, la lumière. La terre, enfin, c’est le lieu de l’équilibre, là où se rejoignent et se rencontrent le fleuve, le ciel et l’enfer ; c’est pourquoi ce récit final, chapitre de la maturité et de la guérison, s’écrit au temps du soi.

Le contraste entre mort et vie

Abordant son propre épuisement professionnel, la narratrice souligne d’abord l’exacte synchronicité avec l’AVC de Suzanne – « Et toi, au même moment ? » (T, 36) – et s’en étonne:

Maintenant, dis-moi, est-ce possible, au chapitre des catastrophes naturelles, deux tsunamis qui se produisent en même temps ? Ou alors, un tsunami et une tornade ? Ou un tsunami et un ouragan, ou deux ouragans ? En même temps ? Au même endroit ? (T, 32)

C’était, malheureusement, tout à fait possible: « Tout cela est arrivé en même temps: toi qui tombais par terre, écrasée par les explosions dans ta tête, moi qui m’écroulais de l’intérieur » (T, 40). Dans La terre, les souffrances respectives des deux sœurs s’inscrivent sur un même tableau:

Au même moment exactement dans le temps, ce fut à mon tour aussi d’exploser. D’imploser ? À l’instant où pour toi ça devenait trop lourd de continuer à vivre, j’ai perdu pied. […] Je suis tombée […]. On ne peut pas comprendre cela avant d’y goûter soi-même. Et j’étais bel et bien dans l’œil du cyclone (T, 33).

Ainsi, comme elle jeune femme et sa mère autrefois, la narratrice à présent mature et Suzanne vivent, dos à dos, des moments difficiles.

Selon la première évaluation que la narratrice en fait, son état de santé semble initialement plus préoccupant que celui de sa sœur, et la polarisation du contraste entre mort et vie lui semble évidente: « Je me croyais mourante, au chevet d’une survivante » (T, 5). À ses yeux, Suzanne est apaisée, tandis qu’elle est elle-même toujours aux prises avec sa propre détresse intérieure. Or, dans les faits, il en est tout autrement: « Quand j’y repense, aux apparences… Je suis revenue à la vie et tu t’en es allée. Si vite. Deux semaines et c’en était fini de toi sur terre » (T, 6). Ce renversement, alors que celle qui se voyait mourir survit et que celle qui semblait vivante meurt, met en évidence l’incapacité de la narratrice, aveuglée par sa souffrance, à voir au-delà de sa propre douleur.

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Le deuil comme temps du soi

Paradoxalement, il semble que ce soit la mort de Suzanne qui permette à la narratrice de se relever de son épuisement. Lorsque l’employée d’un commerce la questionne sur la « grande occasion » (T, 54) qui l’emmène, la narratrice se surprend à répondre que sa sœur est sur le point de mourir. Ne se reconnaissant pas dans cette réponse, elle y voit un signe de son propre rétablissement à venir:

Je crois bien que c’est mon âme qui dit « C’est que ma sœur se meurt » pour que je me réveille. Ou n’est-ce pas toi, Suzanne ? Déjà ? Toi qui es prête à partir. « Quelque chose», en tout cas, à travers ces mots qui sortent de ma bouche, tente de me réveiller (T, 55, je souligne).

Tandis que Suzanne se meurt, la narratrice s’apprête à retrouver la santé, d’abord en se sortant de son épuisement et de l’anxiété, mais plus largement aussi en partant à la recherche de sa paix intérieure.

Pour elle, après toutes les épreuves et les deuils ayant marqué sa vie – « ta mort, leurs morts, l’exigence de survivre, le deuil des morts et le deuil des vivants » (T, 66) –, celui de cette sœur qu’elle aimait tant fournira, enfin, l’occasion de se retrouver elle-même: « C’est en faisant le deuil de toi que j’ai entrepris le voyage de ma reconstruction » (T, 60). Forcée par sa maladie à ralentir le rythme de sa vie, la narratrice réfléchira sur l’expérience du passage du temps chez le malade:

N’ayant plus la force de s’agiter, avançant tout doucement pour ne pas se briser, on prend le temps d’observer des êtres qu’on aurait simplement croisés sans vraiment les voir, dans la course de nos vies effrénées. Lorsqu’on a chuté, qu’on a perdu une bonne partie de sa force et de l’énergie qu’exige le jugement, on reste sur le quai et, qu’on le veuille ou non, on passe en mode être et contemplation (T, 69, je souligne).

Cette nouvelle façon de vivre au rythme de la maladie s’impose en fait, au terme du processus de guérison, comme un temps du soi, lequel permettra à la narratrice de faire la paix avec elle-même et son passé: « La maladie, ou l’arrêt dans le mouvement, donne un éclairage nouveau aux souvenirs » (T, 75).

La terre comme lieu de l’équilibre

Après le fleuve, le ciel et l’enfer, la terre se présente enfin comme le lieu de l’équilibre: « Ma terre, ma pierre, ma glaise, c’est moi, sans cesse remodelée, venant de l’ombre, puis offerte à la lumière, afin qu’éclate la vérité » (T, 97). Car selon la narratrice, elle-même comédienne, l’« acteur doit descendre au fond du gouffre ←60 | 61→et revenir avec une part d’obscurité pour lui faire rencontrer la lumière » (T, 98). Dans son cas, la femme en « quête d’amour » (T, 87) qu’elle était se forçait à « retourner dans ses propres ténèbres » (T, 98) afin d’atteindre la perfection dans son jeu. Avec la ribambelle de drames vécus par la meute, il y avait là de quoi causer un épuisement: « Mon corps, tout mon être, n’a jamais été vraiment conscient qu’il s’agissait d’un jeu. Il ne comprend pas ce que ça veut dire: fiction […]. Il a cru à toutes les tragédies, mon corps. Les vraies et les fictives ! Un malentendu entre lui et moi » (T, 97). Comme si, après être allée visiter sa propre part d’ombre, l’actrice y était restée prisonnière jusqu’à être complètement privée de lumière: « En effet, j’étais bien en carence de lumière. Et ce besoin irrépressible que j’avais de m’asseoir au soleil prenait tout son sens » (T, 66). Ayant remédié à ce déséquilibre en s’abreuvant autant que possible de silence et de lumière (T, 65), la narratrice en vient à poser un regard rétrospectif sur sa maladie: « La mienne m’a enracinée. Elle a fait exploser ma vie. La maladie a eu ce pouvoir » (T, 80, je souligne).

Lieu de l’équilibre entre l’ombre et la lumière, la terre est également, au plan symbolique, le lieu de la renaissance possible: « je caresse la terre, comme on caresse un ventre lorsqu’il porte la vie » (T, 103). Étape ultime de cette « reconstruction » entamée avec le deuil de Suzanne, la narratrice promet à la lune qu’elle va « tout brûler, tout offrir, tout abandonner » puis, dans une pratique rituelle, « me[t]; le feu au désespoir » (T, 103) que symbolisait « cette lettre où [elle] parlai[t] à Dieu de tous les désastres » (T, 102). Après avoir « asperg[é] les cendres, qui se mêlent à la terre » (T, 103), elle semble renaître, à la façon du phénix: « Je respire comme on vient au monde. Je n’ai pas froid, je sais qui je suis. Et ça ne porte pas de nom » (T, 103). Cette renaissance ou nouvelle naissance, à partir du mélange entre les cendres de sa souffrance et la terre, apparaît aux yeux de la narratrice comme la promesse d’un équilibre retrouvé.

Conclusion

Cycle romanesque partant de l’expérience du deuil, la tétralogie du Fleuve constitue, comme l’a écrit son autrice, « l’aboutissement d’une réflexion sur la mort, mais surtout sur la vie, sur le fait de survivre aux morts »7. Car la vie, après tout, est d’abord l’affaire ou, pour reprendre les paroles chantées par Pauline Julien, le « temps » des vivants:

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Il faut que j’apprenne à laisser les gens mourir tranquilles, à leur rythme, à leur façon, que je m’occupe de mes oignons.

J’aurais aimé, ultimement, tous vous ramener avec moi, à la vie qui me tire encore très fort.

La mort n’a pas voulu de moi (T, 90).

Consciente que sa place est, malgré tout, du côté de la vie, la narratrice cherchera enfin à renouer avec l’enfant qu’elle était au moment du premier drame de la noyade de Roch: « Peut-être n’est-il pas trop tard pour prendre une petite fille de cinq ans par la main. Un petit chat errant, tout seul dans la rue » (T, 99). Ayant ainsi fait, par l’écriture, le détour des lieux et des temps de sa vie, et raconté tous les drames qui ont ponctué l’existence familiale, la narratrice de La terre réalise finalement qu’elle s’était depuis bien longtemps oubliée elle-même:

Dis-moi ! J’avançais trop vite pour toi, n’est-ce pas ?

Je t’avais oubliée derrière, toute seule…

Je vais essayer de ne plus faire cela (T, 99).

Enfin en paix avec les événements et les défunts de son passé, la narratrice à présent femme mûre réalisera que la petite fille de jadis avait peut-être été oubliée au travers des drames, mais qu’elle n’était toutefois pas disparue:

Je me vois être demeurée cette enfant amoureuse. La foi, cette amie du tout début de ma vie, ne m’a donc jamais quittée !

[…]

La force ne m’a jamais quittée.

Elle attendait patiemment que je revienne à elle (T, 102–103).

Servant de conclusion à la tétralogie tout entière, cette promesse de la narratrice de ne plus laisser derrière elle le soi de l’enfance est à la fois retrouvailles et réconciliation. Malgré les deuils, l’épuisement et l’accumulation d’événements douloureux, l’écriture lui aura permis finalement de s’expliquer auprès des êtres chers de sa vie afin de faire la paix avec elle-même.

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Bibliographie

Œuvres de Sylvie Drapeau

Le fleuve. Montréal: Leméac 2015.

Le ciel. Montréal: Leméac 2017.

L’enfer. Montréal: Leméac 2018.

La terre. Montréal: Leméac 2019.

Autres ouvrages littéraires et critiques

Collectif: La Bible. Notes intégrales. Traduction œcuménique, 12e éd. Paris: Les éditions du Cerf – Bibli’O 2012 [2010].

Drapeau, Sylvie: « Ce qui se cache derrière La terre ». L’actualité, 18 octobre 2019. <https://lactualite.com/culture/ce-qui-se-cache-derriere-la-terre/>.

Hébert-Dolbec, Anne-Frédérique: « La terre: l’âme de Sylvie Drapeau ». Le Devoir, 9 février 2019. <https://www.ledevoir.com/lire/547357/la-terre-l-ame- de-sylvie-drapeau>.

Paquin, Jacques: « Gilbert Langevin: une poétique de la pudeur ». Voix et Images 22/3 (1997), p. 483–494. <http://www.erudit.org/fr/revues/vi/2009-v34-n2-vi1341/201322ar/>.

Ricœur, Paul: Soi-même comme un autre. Paris: Seuil 2015 [1990].

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1 Pour alléger le texte, les références aux romans de la tétralogie seront identifiées par l’initiale du titre – Le fleuve (F), Le ciel (C), L’enfer (E), La terre (T) – suivie de la page correspondante.

2 Anne-Frédérique Hébert-Dolbec: « La terre: l’âme de Sylvie Drapeau ». Le Devoir, 9 février 2019. <https://www.ledevoir.com/lire/547357/la-terre-l-ame-de-sylvie-drapeau>.

3 Paul Ricœur: Soi-même comme un autre. Paris: Seuil 2015 [1990], p. 370.

4 Jacques Paquin: « Gilbert Langevin: une poétique de la pudeur ». Voix et Images 22/3 (1997), p. 484.

5 « Dieu créa l’homme à son image, à l’image de Dieu il le créa ; mâle et femelle il les créa » (Collectif, La Bible, Genesis 1,27, je souligne).

6 Du vivant de Richard, la mère occupait un rôle illustré par une métaphore marine qui fait d’elle un phare préservant le fils du naufrage: « Ton phare s’était éteint. Tu naviguais dorénavant en eaux troubles, dans une nuit sans étoiles, sans guide, au milieu d’un océan immense et froid. Et dorénavant, tu serais encerclé par les voix de pirates cruels. En de telles conditions, comment survivre au naufrage ? » (E, 28)

7 Drapeau, Sylvie: « Ce qui se cache derrière La terre ». L’actualité, 18 octobre 2019. <https://lactualite.com/culture/ce-qui-se-cache-derriere-la-terre/≥.

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Ileana Neli Eiben

Écrire en langues ou la textualisation de la
diglossie.

Le cimetière des abeilles d’Alina Dumitrescu

On croit que lorsqu’une chose finit,
une autre commence tout de suite.
Non, entre les deux, c’est la pagaille.

(Marguerite Duras, Hiroshima mon amour).

Ce sont ces mots de Marguerite Duras que le livre d’Alina Dumitrescu, Le cimetière des abeilles, paru en 2016 chez Triptyque, porte en exergue1. Par cette épigraphe, l’écrivaine québécoise d’origine roumaine veut, d’une part, choisir « ses pairs, et donc sa place au Panthéon »2 et, d’autre part, avertir le lecteur sur le contenu du roman et sur son intention d’y rendre compte de la « pagaille » inhérente à tout processus d’émigration et, en l’occurrence, d’intégration dans un nouveau pays, dans une nouvelle culture, dans une nouvelle langue.

Après son installation au Québec en 1988, l’auteure se retrouve dans une situation paradoxale: elle est contrainte à changer de langue et, ce faisant, « s’efforcer de maîtriser une langue sans être assuré d’y parvenir totalement, ni même suffisamment ; à l’inverse, [l];es efforts auront peut-être aussi pour contrepartie une atteinte à la maîtrise de la première langue d’écriture, du fait de son oubli ou de la contamination progressive par les interférences de la seconde »3. Sa nouvelle langue d’écriture, en l’occurrence le français, teintée de nuances roumaines, de résidus de transfert, se caractérise par un « écart face à la norme, ←65 | 66→sorte d’exotisme qui fait que l’usage du code se modifie sans pour autant faire table rase d’une certaine forme d’héritage »4. Son français semble être séparé du français des Français de France par un abîme5, d’où un effet d’« écriture-de-traduction » ou « écriture d’étranger »6.

Par la mise en récit de son aventure linguistique, Alina Dumitrescu rend compte d’un certain « rapport problématique à la langue française et d’un sentiment d’étrangeté inaliénable », ce qui engendre une « surconscience linguistique »7, c’est-à-dire « une conscience de la langue comme espace de fiction voire de friction: soit un imaginaire de et par la langue »8. Comme certains écrivains d’expression française, des Roumains9 comme d’autres ressortissants francophones, elle revisite des thèmes tels: l’abandon de la langue maternelle, l’adoption d’une nouvelle langue d’écriture ou encore les tribulations interlinguales de l’auteur diglossique.

À la lumière de ces remarques préliminaires, Le cimetière des abeilles apparaît comme un texte diglossique qui fait résonner « la redondance créée par la coprésence des langues »10 en permettant « une double lecture: tantôt unilingue, ←66 | 67→tantôt bilingue »11. Dans ces circonstances que nous venons de contextualiser, notre objectif consiste à montrer comment l’écrivaine exploite le potentiel de la diglossie12 et la transforme en stratégie textuelle. Pour ce faire, nous entreprenons ce que Rainier Grutman appelle une « lecture interne » qui suppose une certaine « connivence identitaire » à la différence de la lecture externe qui « reconnaît l’altérité sans la connaître »13. Dans ce sens, par notre double connaissance des langues et cultures roumaine et française, nous interrogeons le texte pour faire ressortir les mécanismes de l’écriture en français et les traces du roumain qui donnent au texte un air d’exotisme.

Le cimetière des abeilles, présentation du roman

Dans Le cimetière des abeilles il est question d’une jeune femme roumaine qui éprouve une véritable passion pour la France et le français. Ne pouvant pas sortir de son pays à cause des frontières fermées, elle s’en dessine une image quasi fictive. Pour elle, la France c’est

[d];es années de rêves et de lectures, sur Paris, un peu la France, des films de guerre, ou plutôt des films romancés au sujet de la guerre. Jacquard, les frères Lumière, Bernard Palissy, Marie Curie, Blériot et Pasteur. Les Français ont été, pendant des siècles, ceux qui savaient ; ils savaient pour Dieu et les cathédrales, pour les tissus et les mariages morganatiques, les bateaux, les lois et l’art, la mémoire et l’extraordinaire sens de la formule (CA, 10)14.

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Comme elle ne peut pas s’installer dans le pays qu’elle convoite, elle garde toutefois l’espoir d’aller dans un pays où l’on parle français. Ce sera alors sa « France en Amérique » où elle va rejoindre son frère. Tout ce qu’elle emporte ce sont deux valises auxquelles tout émigrant a droit et son enfant de trois ans. Après un voyage en avion, voyage qui comme toujours marque un avant et un après, elle arrive au Canada et elle découvre, non sans surprise, que la réalité est bien loin de ce qu’elle avait imaginé avant son départ de Roumanie. Elle est partie chercher ailleurs l’« avenir radieux » prôné par l’idéologie communiste, mais elle finit par constater que cet avenir n’existe non plus de l’autre côté de l’Atlantique:

Je regarde autour de moi, pas une plante, pas de meubles jolis. Nous n’avons qu’un tout petit balcon qui donne sur le gris de la rue. Sur le toit du bâtiment voisin, plus bas, les déchets jetés par les voisins font piètre figure. Je fabrique des rideaux, je découvre la salle de lavage qui sert à tous les appartements ; toujours aucune trace de l’avenir radieux (CA, 157).

Une fois arrivée dans la « belle province », elle se confronte au défi dont parle Cioran, celui d’habiter une langue, en l’occurrence le français. Comment va-t-elle réussir à se faire l’oreille aux sonorités d’un idiome qui n’est pas tout à fait celui qu’elle avait appris dans son pays d’origine. En plus, tout de suite après son débarquement à l’aéroport international de Montréal, la narratrice est avertie par son frère qu’il n’est pas souhaitable de parler français à la française. Après quelques contacts avec la nouvelle culture, elle constate, non sans une certaine gêne, que Paris est plus loin que jamais et qu’elle ne comprend pas du tout le français qu’elle entend. Mais elle n’a pas de choix: elle doit continuer d’aimer cette grande dame aux sonorités de laquelle elle s’est familiarisée dans son pays natal et de la faire sienne au détriment de la langue maternelle qui va se faner petit à petit. Par conséquent, chaque matin, elle boit son café accompagné de deux tranches d’autofiction à l’érable et ces deux tranches lui rendent la vie supportable (CA, 20). En fin de compte, après un examen positif de son dossier, elle et l’enfant reçoivent le statut de résidents permanents au Canada.

1. La langue maternelle, une langue qui « sent le roussi »

L’émigration est un douloureux moment de rupture puisqu’on se sépare non seulement de sa famille, de son pays, mais aussi de sa langue maternelle. Or, en terre étrangère, la langue maternelle est celle qui « fait résonner dans nos têtes les notions douces et réconfortantes de sein maternel, d’amour maternel, ←68 | 69→d’instinct maternel, de sang maternel −, mais aussi un attachement patriotique »15. La langue maternelle nous rappelle le territoire, le pays auquel nous avons appartenu. Et on pourrait ajouter qu’elle nous rappelle aussi une temporalité que nous avons vécue. C’est notamment la temporalité de l’enfance qui remet l’être en question, de sorte que tout émigré pourrait affirmer: « Je suis de mon enfance. Je suis de mon enfance comme d’un pays »16.

Alina Dumitrescu associe elle aussi la langue maternelle à l’enfance, à une période où tout semblait simple et naturel:

Les mots attendaient sagement, patiemment qu’on leur fasse signe. Ils se reconnaissaient aussi entre eux, s’appelaient par leur nom. Les mots savaient garder leur rang, attendaient leur tour. Dans mon enfance, ils faisaient même, quelquefois, les premiers pas. On parlait naturellement, sans états d’âme, on disait maman, chien, papa, parti et donne ! On nous disait merci et bravo ! On parlait comme on respire, comme on regarde ou comme on mange. Sans façon, sans arrière-pensée (CA, 17).

Or, à cause de ce qu’elle appelle le « cataclysme de l’émigration », la langue maternelle risque de disparaître, de devenir langue morte. Seule l’héroïne continue à porter en elle cette langue « qui se tarit faute d’être utilisée » (CA, 22). Ses enfants, représentants d’une deuxième génération d’immigrants, « ne lisent pas le roumain, et les mots qu’ils comprennent en roumain, vocabulaire limité, ne sont que la langue de leur mère » (CA, 22). Pour eux, le roumain est « [l];a langue seulement des prières et des cantiques ; la langue des colères » (CA, 27–28), car entre eux ils parlent français.

L’effacement progressif de la langue maternelle ne signifie pas seulement la disparition de certains mots, mais aussi la disparition des souvenirs. La langue maternelle est dépositaire des mots que seuls les ressortissants de la première génération d’immigrants reconnaissent et des souvenirs qui, faute d’être revisités, commencent à sentir le roussi (CA, 28). Par conséquent, la perte de la langue maternelle est inquiétante, car « une petite absence de mémoire n’est pas un drame, mais pour un homme de culture, chaque mot de sa langue maternelle fait partie d’un héritage qu’il doit préserver dans son intégralité. Oublier l’un de ces mots est une cause d’inquiétude et de tristesse, parce que cela veut dire que quelque chose d’une valeur incalculable vient d’être menacé »17. Ne plus ←69 | 70→parler sa langue maternelle serait alors synonyme d’habiter « des sonorités, des logiques coupées de la mémoire nocturne du corps, du sommeil aigre-doux de l’enfance. Porter en soi comme un caveau secret, ou comme un enfant handicapé – chéri et inutile−, ce langage d’autrefois qui se fane sans jamais vous quitter »18. Alina Dumitrescu fait elle aussi le même constat: « [c];oupée en amont et en aval de ma langue d’origine, la langue maternelle rétrécit jusqu’à devenir uniquement la langue de la mère » (CA, 22). En amont, elle s’est détachée de sa langue maternelle par l’émigration, en aval par ses enfants qui ne parlent plus cette langue de sorte qu’elle se demande: « De quoi peuvent bien être fait leurs rêves ? Quel mot désigne pour eux la nostalgie ? De quelle couleur, le cri, l’odeur du bois ? » (CA, 27). Séparée du passé et sans espoir linguistique pour l’avenir, elle est doublement affectée: par rapport à sa mère, elle se considère comme « orpheline linguistique » (CA, 22), alors que de ses enfants elle est endeuillée. Dans une pareille situation, pour compenser la perte de la langue maternelle on peut écrire dans une autre langue, mais en prenant appui sur des choses qu’on porte au tréfonds de soi-même. Malheureusement, comme dans toute traduction, le transfert de l’ailleurs est incomplet et les mots impuissants à exprimer le vécu. Racontée dans un nouvel idiome, la vie ailleurs, en l’occurrence en Roumanie, apparaît comme « pauvre, en deçà du seuil du traduisible » (CA, 28).

2. Le français a « un goût de migraine »

Par un concours de circonstances, la langue de la mère sera remplacée par une autre langue que la mère ne peut ni lire ni comprendre (CA, 22). Se retirer dans les sonorités de la langue française sera la « vengeance linguistique » (CA, 22) de l’écrivaine. Or cette vengeance aura un goût de migraine car entre les deux idiomes, celui qu’on n’a plus et l’autre qu’on n’a pas encore, c’est la pagaille. Et cette pagaille ne peut pas durer car il faut « [a];ppeller sur son berceau d’autres fées, dans une autre langue, pour conjurer le sort, changer de destinée » (CA, 163).

L’adoption de la nouvelle langue suppose une période d’hésitations, d’alternance des deux idiomes dans la psyché de la narratrice qui, certains matins, se réveille du côté roumain, d’autres du côté français, mais le plus souvent « les paupières entrouvertes, […] au beau milieu du gâchis » (CA, 16). Dans la nouvelle langue, les mots qu’elle possédait autrefois tout naturellement semblent lui manquer, de sorte qu’elle doive faire des efforts pour franchir les barrières linguistiques. Au début, elle est enchantée du salut des chauffeurs canadiens ←70 | 71→d’autobus et elle a l’impression qu’ils sont les seuls à lui souhaiter la bienvenue. Face à cette complaisance, elle est démunie linguistiquement et constate, avec une certaine tristesse, qu’en français il n’y a pas d’équivalent pour la réplique roumaine « Bine v-am gasit » qu’on traduirait littéralement par « Bien trouvé ». Par-dessus le marché, elle hésite souvent parce qu’elle ne connaît pas la version convenable: puisque ou parce que, bientôt ou tantôt. Ou encore pire, la nouvelle langue semble construite à l’inverse de la langue maternelle, de sorte que le nouvel univers de la narratrice est sens dessus dessous: « rose, huile et épaule au féminin, quand je les ai connus au masculin, cœur, banc, visage ou pays au masculin, quand je les ai connus au féminin ou neutres » (CA, 169).

Son français est un français « étranger » et elle commet « impunément des crimes de dissonance, de lèse-français » (CA, 170), de sorte que ses interlocuteurs sont souvent contrariés. Parfois ils lui demandent de répéter, reprendre, reformuler, d’autres fois ils la questionnent sur ses origines et ils s’exclament: « ah, Nadia Comaneci, ah ! Ceausescu. Et ah, on est bien ici, chez nous » (CA, 170). À la croisée de deux langues, elle produit souvent « des mots à trois têtes, des avortements spontanés et du cafouillage » (CA, 16). Ce qu’il lui reste alors, c’est de travailler son français. Petit à petit, par des lectures successives et à coup de dictionnaire, elle construit son continent parallèle et elle finit par s’exprimer avec aisance en français, à manier la langue étrangère comme elle le faisait autrefois avec sa langue maternelle: « Je me réveille maintenant, le plus souvent, du côté du français. Je lis, je lis et je lis. Ce n’est pas encore gagné, mais je lis maintenant presque aussi vite qu’en roumain. Et j’écris » (CA, 171).

3. Écrire pour « réparer l’erreur d’origine »

Au Québec, Alina Dumitrescu adopte le français comme langue d’écriture sans complètement abandonner le roumain. L’écrivaine se fait, par son écriture, le porte-parole de la culture roumaine19 et présente aux lecteurs de son pays d’accueil certaines spécificités de son pays d’origine. En fait, son intention est de leur faire découvrir ce qu’elle avait emporté de Roumanie: le poids de l’enfance, à savoir « des cailloux de la rivière miraculeuse aux poissons glissants et chatoyants. […] la lourde odeur de l’étable et du lait fumant. Le son des cloches et des sabots des vaches qui rentrent seules du pâturage » (CA, 183). ←71 | 72→Elle répond ainsi à une certaine attente du lectorat québécois qui attend des écrivains migrants

Pour réaliser le transfert de l’ailleurs, l’auteure pétrit un nouvel idiome, une langue dans la langue, qui est « mi-français[e]; et mi-roumain[e] » (CA, 16) à l’image de celle qui l’invente. Le roumain, même s’il est censé disparaître, reste visible dans le texte en français grâce à des structures qui évoquent un ailleurs que le lecteur québécois ne connaît peut-être pas.

Une première trace de la langue maternelle dans le texte en français serait la présence de mots roumains, une sorte de report par lequel on transfère tels quels des éléments de la culture source dans la culture cible. Par une astuce typographique, à savoir l’emploi de l’italique, on attire l’attention sur l’étrangéité de ces mots. On peut déceler plusieurs cas de figures. Le mot roumain apparaît après une structure en français, qui peut être « un hypéronyme avec lequel il entretient une relation hiérarchique: le mot français a une extension sémantique plus large alors que le mot roumain a une extension sémantique bien plus restreinte »21. Par exemple:

Le vieux Juif, l’horloger, avec son pantalon de golf carreauté et la chaîne de sa montre de poche qu’il promène les matins de sabbat sur la rue principale ; il nous donne une pièce de monnaie, un ‘leu’, à mon frère et à moi (CA, 28 ; nous soulignons).

Parfois les deux mots apparaissent dans deux phrases distinctes. Même s’il n’y a pas vraiment entre eux de relation hiérarchique, on a pourtant l’impression que l’un englobe le sens de l’autre puisqu’en contexte roumain ce dernier est plus connoté que son équivalent français. Il devient ainsi une sorte de culturème, c’est-à-dire une « unité minimale porteuse d’informations culturelles, non décomposable, lors de la saisie et de la restitution du sens »22. Par exemple:

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Les marins au long cours sont parmi les privilégiés qui peuvent sortir du pays. Ils en profitent pour faire du marché noir et s’enrichir. Navigatori évoque pour nous la richesse et les voyages. Ils ont de belles maisons au bord de la mer Noire et leurs femmes vivent luxueusement, en s’occupant de la maison et des enfants, à condition d’attendre en veuves blanches le retour du mari qui navigue par monts et par vaux six mois, voire un an (CA, 83 ; nous soulignons).

Ou encore il s’agit d’un barbarisme, dans le sens que l’auteure altère volontairement le mot français qui fait ainsi figure à part en rapport avec les autres mots du texte:

De retour dans le train, cinq heures en accéléré (tren accelerat), je suis riche du café pas donné, du café non nécessaire, les employés de l’ambassade ont leur salaire, Madame, un renversement logique avec ses trésors de possibilités pointe dans mes pensées (CA, 117 ; nous soulignons) ;

ou d’un mot français dont le mot en roumain serait tout simplement l’équivalent:

Non satisfaits de notre diversité géologique, nous touchons même au sanskrit par la langue des gitans (tzigani) (CA, 134 ; nous soulignons).

Par ailleurs, on peut rencontrer aussi la situation inverse. Le mot roumain qui apparaît dans le texte peut être suivi de son équivalent français mis entre parenthèses:

Ils [les marins] vendent des blugi (blue-jeans), des vitamines, des montres et des bandes dessinées. Mon père leur a acheté une montre de poignet de marque Atlantique. Le cadran est bleu nuit et les aiguilles dorées (CA, 83 ; nous soulignons).

Comme, en général, le mot roumain désigne un objet ou une coutume que le lecteur cible ne connaît pas, l’écrivaine l’explique, soit dans le texte par une explicitation, soit dans une note en bas de page.

Dans le cas du mot « martisoare », un mot qui renvoie pour les Roumains et d’autres ressortissants des pays de l’Europe centrale et de l’Est à une coutume printanière, l’auteure apporte des éclaircissements de sens par une incrémentialisation23 insérée à côté d’une traduction littérale qui est, d’ailleurs, une forme de report masqué:

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Les martisoare – ou « petits mars » –, ce sont de petits bijoux en plastique ou en métal, accrochés à un fil blanc et rouge.

On s’en fait cadeau le 1er mars de chaque année, pour fêter l’arrivée du printemps. Les femmes, les hommes et les enfants les portent épinglés au revers de leur manteau pendant tout le mois de mars (CA, 120–121).

Au contraire, pour le mot « ibric », l’écrivaine fait appel à la note en bas de page dans laquelle elle donne non seulement la définition du mot, mais aussi une recette pour préparer du café à l’aide de cet ustensile de cuisine. Son travail de création se prolongeant ainsi en dehors du texte, elle occupe aussi le paratexte, un espace réservé, en général, au traducteur.

La présence de mots roumains dans le texte francophone est une des manifestations de l’hybridité écrivante et privilégie la couleur locale d’origine d’Alina Dumitrescu. On y retrouve, en plus, des bribes de dialogue pour reproduire les conversations que la narratrice a avec sa famille en Roumanie:

Chaque printemps, au mois d’avril, le père me téléphone.

Ce mai faci Moaca, esti bine ? Te-am sunat sa-ti spun c-a înflorit liliacul !

Comment vas-tu, petiote ? Je t’ai appelée pour te dire que ton lilas est en fleurs (CA, 177).

Une autre trace de la présence roumaine dans le texte, ce sont les syntagmes calqués sur ceux du roumain. Comme dans le cas des mots en roumain, on emploie parfois l’italique pour attirer l’attention sur l’étrangéité de ces structures et pour mettre ainsi en évidence la présence étrangère dans le texte français. Ces éléments porteurs d’informations culturelles, l’écrivaine les explicite en offrant aux lecteurs francophones des précisions sémantiques qui, pour les lecteurs roumains, tout particulièrement ceux qui ont connu les affres du communisme, sont implicites. Ces explicitations sont tout à fait nécessaires vu la distance qui sépare les lecteurs québécois de l’univers spatial et temporel des événements racontés dans le livre. La Roumanie et le Canada: deux pays différents, deux continents différents ; le capitalisme et le communisme: deux régimes politiques différents. Tout semble séparer ces deux espaces géographiques, une raison de plus pour que les références à la culture roumaine soient « traduites » pour le lecteur québécois.

Des « souliers en cuir d’antilope ». Le lecteur qui tombe sur une telle structure au beau milieu du texte est frappé par l’étrangéité et, en même temps, l’étrangeté de celle-ci. La même confusion s’installe dans la tête de l’enfant qui ne connaît pas cet animal, il n’en a jamais vu en Roumanie, donc cela ne devrait pas exister. Toutefois, comme ce sont des chaussures que la mère met les jours de fête, on devine que ce sont des chaussures habillées, qui coûtent cher. Le ←74 | 75→contexte facilite la saisie du sens, car l’auteure ne laisse pas son message opaque. Elle ne table pas sur le bagage cognitif du lecteur. Seule, peut-être, une certaine catégorie de lecteurs serait en mesure de comprendre ce syntagme. C’est pourquoi elle parle d’abord de « souliers noirs, en cuir mat et verni » et ce n’est qu’après, comme s’il s’agissait d’un culturème, qu’elle introduit cette catégorie de chaussures qui semblent être une marque bien roumaine.

L’italique est une autre stratégie pour mettre en évidence des structures culturellement connotées. C’est le cas de « faire son autocritique », « avenir radieux », « homme nouveau ». Même si ces expressions existent en français, elles ont un autre sens en roumain. Associées à la période communiste, elles sont des bribes du discours idéologique voué à convaincre les Roumains, et surtout les jeunes générations, du bien-être que les dirigeants du pays préparaient pour eux et de la conduite qu’ils devaient adopter. Pour éclairer le lecteur sur le sens de ces structures en contexte roumain, Alina Dumitrescu traduit, presque littéralement, des fragments de ces discours:

Oui, camarades, j’ai lu des livres interdits, j’ai négligé mes devoirs de citoyen.

Oui, j’ai un oncle en Occident. Autrement, j’ai des racines saines. Ni juifs ni gitans, mes grands-parents ont fait la guerre. J’ai de saines origines.

Si je vais à l’église ?

Ma religion est-elle importée d’Amérique ?

Oui, je promets de m’amender (CA, 9091).

À l’image d’un traducteur respectueux de la langue-culture source, l’écrivaine se sert de procédés de traduction directe (report, calque, traduction littérale) pour présenter au lecteur de son pays d’accueil différentes spécificités culturelles de son pays d’origine, notamment de la période communiste, période qui coïncide avec son enfance.

Conclusion

Dans Le cimetière des abeilles, Alina Dumitrescu raconte l’histoire de son arrivée au Québec et de ses retrouvailles avec le français. Comme ses confrères francophones, elle transforme la réflexion sur la langue en thème de son roman et met en œuvre des stratégies d’écriture qui illustrent la présence dans son esprit de deux idiomes: l’un qui serait censé disparaître et l’autre qui finit par porter l’empreinte du premier. Sous sa plume, un texte, mi-création littéraire, mi-traduction ; mi-roumain, mi-français, prend forme. L’écriture s’apparentant à la traduction et les mots roumains s’insinuant parmi les mots français transforme ce livre en une figure de l’hybridité linguistique et culturelle à l’image de celle qui l’avait écrit.

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Bibliographie

Œuvres d’Alina Dumitrescu

Le cimetière des abeilles. Montréal: Triptyque 2016.

Autres ouvrages littéraires et critiques

Ballard, Michel: Le Nom propre en traduction. Paris: Ophrys 2001.

Berman, Antoine: L’Épreuve de l’étranger, Culture et traduction dans l’Allemagne romantique. Paris: Éditions Gallimard 1984.

Berman, Antoine: Pour une critique des traductions: John Donne. Paris: Éditions Gallimard 1995.

Delbart, Anne-Rosine: Les exilés du langage: un siècle d’écrivains français venus d’ailleurs (1919–2000). Limoges: Presses Universitaires de Limoges et du Limousin 2005.

Delisle, Jean: La traduction raisonnée: manuel d’initiation à la traduction professionnelle de l’anglais vers le français. Ottawa: Presses de l’Université d’Ottawa 2003.

Gauvin, Lise: « Introduction. Les langues du roman: du plurilinguisme comme stratégie textuelle ». In: Lise Gauvin (dir.): Les langues du roman: Du plurilinguisme comme stratégie textuelle. Montréal: Presses de l’Université de Montréal 1999, p. 7–14, <http://books.openedition.org/pum/9652> (consulté le 10 décembre 2019).

Gauvin, Lise: « Autour du concept de littérature mineure. Variations sur un thème majeur ». In: Jean-Pierre Bertrand / Lise Gauvin (dir.): Littératures mineures en langue majeure. Montréal: Presses de l’Université de Montréal 2003, <http://books.openedition.org/pum/15694> (consulté le 10 décembre 2019).

Genette, Gérard: Seuils. Paris: Éditions du Seuil 1987.

Green, Julien: Le langage et son double. Paris: Seuil 1987.

Grutman, Rainier: « Bilinguisme et diglossie: comment penser la différence linguistique dans les littératures francophones ? ». In: Lieven D’hulst et Jean-Marc Moura (dir.): Les études littéraires francophones: état des lieux. Lille: Presses Universitaires de Lille 2003, p. 113–126, <https://www.researchgate.net/publication/331047988_bilinguisme_et_diglossie_comment_penser_la_difference_linguistique_dans_les_litteratures_francophones> (consulté le 10 décembre 2019).

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Grutman, Rainier: « La textualisation de la diglossie dans les littératures francophones ». In: Jean Morency / Hélène Destrempes / Denise Merkle / Martin Pâquet (dir.): Des cultures en contact: visions de l’Amérique du Nord francophone. Québec: Éditions Nota Bene 2005, p. 201–222, <https://www.researchgate.net/publication/331047887_la_textualisation_de_la_diglossie> (consulté le 10 décembre 2019).

Harel, Simon: Les passages obligés de l’écriture migrante. Montréal: YYZ Éditeur 2005.

Kristeva, Julia: Étrangers à nous-mêmes. Paris: Gallimard 1988.

Lungu-Badea, Georgiana: « Remarques sur le concept de culturème ». Translationes 1 (2009), p. 15–78, [Timișoara: Editura Universităţii de Vest].

Oustinoff, Michael: Bilinguisme d’écriture et auto-traduction, Julien Green, Samuel Beckett, Vladimir Nabokov. Paris: L’Harmattan 2001.

Saint-Exupéry, Antoine de: Pilote de guerre. Paris: Gallimard 1942.

Tymoczko, Maria: « Post-colonial writing and literary translation ». In: Susan Bassnett & Harish Trivedi (éds.): Post-colonial Translation, Theory and Practice. London and New York: Routledge 1998, p. 19–40.

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1 Désormais CA.

2 Gérard Genette: Seuils. Paris: Éditions du Seuil 1987, p. 161. Selon Gérard Genette, « dans une épigraphe, l’essentiel bien souvent n’est pas ce qu’elle dit, mais l’identité de son auteur, et l’effet de caution indirecte que sa présence détermine à l’ordre d’un texte – caution moins coûteuse en général que celle d’une préface, et même d’une dédicace, puisqu’on peut l’obtenir sans en solliciter l’autorisation » (p. 161–162).

3 Michael Oustinoff: Bilinguisme d’écriture et auto-traduction, Julien Green, Samuel Beckett, Vladimir Nabokov. Paris: L’Harmattan 2001, p. 43.

4 Simon Harel: Les passages obligés de l’écriture migrante. Montréal: YYZ Éditeur 2005, p. 17.

5 Antoine Berman: L’Épreuve de l’étranger, Culture et traduction dans l’Allemagne romantique. Paris: Éditions Gallimard 1984, p. 19.

6 Ibid., p. 66.

7 Lise Gauvin: « Introduction. Les langues du roman: du plurilinguisme comme stratégie textuelle ». In: Lise Gauvin (dir.): Les langues du roman: Du plurilinguisme comme stratégie textuelle. Montréal: Presses de l’Université de Montréal 1999, p. 9, <http://books.openedition.org/pum/9652> (consulté le 10 décembre 2019).

8 Lise Gauvin: « Autour du concept de littérature mineure. Variations sur un thème majeur ». In: Jean-Pierre Bertrand / Lise Gauvin (dir.): Littératures mineures en langue majeure. Montréal: Presses de l’Université de Montréal 2003, <http://books.openedition.org/pum/15694> (consulté le 10 décembre 2019).

9 Nous pensons ici tout particulièrement à Dumitru Tsepeneag qui, dans son roman Cuvântul nisiparniţă [Le mot sablier] (EUV, 2005), textualise cette expérience scripturaire de l’écrivain diglossique. Le livre commence en roumain et au fur et à mesure que le texte prend forme le français remplace le roumain de sorte que dans les dernières pages la langue française devient la seule langue d’écriture.

10 Rainier Grutman: « La textualisation de la diglossie dans les littératures francophones ». In: Jean Morency / Hélène Destrempes / Denise Merkle / Martin Pâquet (dir.): Des cultures en contact: visions de l’Amérique du Nord francophone. Québec: Éditions Nota Bene 2005, p. 201–222, <https://www.researchgate.net/publication/331047887_la_textualisation_de_la_diglossie> (consulté le 10 décembre 2019).

11 Rainier Grutman: « Bilinguisme et diglossie: comment penser la différence linguistique dans les littératures francophones ? ». In: Lieven D’hulst et Jean-Marc Moura (dir.): Les études littéraires francophones: état des lieux. Lille: Presses Universitaires de Lille 2003, p. 113–126, <https://www.researchgate.net/publication/331047988_bilinguisme_et_diglossie_comment_penser_la_difference_linguistique_dans_les_litteratures_francophones> (consulté le 10 décembre 2019).

12 Nous suivons ici la perspective théorique de Rainier Grutman (2003, 2005) qui, à la suite de William Mackey, distingue la diglossie du bilinguisme littéraire. Pour lui, « [l];e texte diglossique aussi se distingue du texte bilingue. Dans ce dernier, strictement parlant, l’irruption de la langue étrangère n’est pas encadrée, amortie, neutralisée par une batterie de traductions ou de paraphrases. Il n’y a pas de redondance sémantique entre des codes linguistiques qui se complètent et font donc implicitement appel à un lecteur bilingue. Dans les textes diglossiques, par contre, la coprésence des langues fonctionne différemment parce qu’elle repose sur une certaine redondance » (Grutman 2003).

13 Grutman 2003.

14 Les citations tirées du roman seront suivies dans notre texte du numéro de la page.

15 Anne-Rosine Delbart: Les exilés du langage: un siècle d’écrivains français venus d’ailleurs (1919–2000). Limoges: Presses Universitaires de Limoges et du Limousin 2005, p. 17.

16 Antoine de Saint-Exupéry: Pilote de guerre. Paris: Gallimard 1942, p. 101.

17 Julien Green: Le langage et son double. Paris: Seuil 1987, p. 159.

18 Julia Kristeva: Étrangers à nous-mêmes. Paris: Gallimard 1988, p. 27.

19 Dans son étude « Post-colonial writing and literary translation », Maria Tymoczko s’attache à saisir les liens qui apparentent l’écriture postcoloniale à la traduction littéraire. À cet égard, elle affirme que l’auteur postcolonial, à la différence du traducteur, ne transpose pas un texte, mais une culture (Tymocko 1998, p. 20).

20 Harel 2005, p. 64.

21 Jean Delisle: La traduction raisonnée: manuel d’initiation à la traduction professionnelle de l’anglais vers le français. Ottawa: Presses de l’Université d’Ottawa 2003, p. 43.

22 Lungu-Badea, Georgiana: « Remarques sur le concept de culturème ». Translationes 1 (2009), p. 28 [Timișoara: Editura Universităţii de Vest].

23 L’incrémentialisation est une insertion textuelle plus ou moins longue qui aurait le rôle d’« introduire le contenu d’une note ou d’une forme de commentaire dans le texte à côté du nom propre » (Ballard 2001, p. 111) ; on pourrait ajouter aussi à côté d’un nom commun à propos duquel on apporte des éclaircissements de sens. Plus encore, « l’incrémentialisation est un procédé qui n’est pas limité à la traduction. Elle a des chances d’apparaître dans tout texte assurant un contact interculturel » (Ballard 2001, p. 112).

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Hans-Jürgen Lüsebrink

Migration et retour conflictuel au pays natal.

Au grand soleil cachez vos filles d’Abla Farhoud

Au grand soleil cachez vos filles1, paru en 2017 aux Éditions VLB à Montréal, est le sixième roman de l‘écrivaine libano-québécoise Abla Farhoud qui a commencé sa carrière au début des années 1990 comme auteur de théâtre, avec des pièces ayant connu un certain succès comme Les filles du 51015c (1993), Jeux de patience (1997) et Quand j’étais grande (1994). Ces pièces, que Réginald Hamel cite dans son Panorama de la littérature québécoise contemporaine (1997), dans le contexte du théâtre migrant au Québec, à côté notamment de celles de Marco Micone et de Filippo Salvatore, « ont suscité une réflexion importante sur la place de l’“autre”, de l’immigrant, dans la société Québécoise »2. À partir de 2004, Abla Farhoud s’est exclusivement consacrée à l’écriture romanesque et a publié notamment le roman Le bonheur a la queue glissante (1998), qui a reçu le Prix France-Québec, Le fou d’Omar (2005), qui a obtenu le Prix du roman francophone, et Le sourire de la petite juive (2013), son roman ayant rencontré le plus grand succès, auquel s’ajoute son ouvrage autobiographique Toutes celles que j’étais paru en 2015. Si son œuvre a rencontré un accueil favorable auprès du public et de la critique littéraire et fut récompensée par plusieurs prix littéraires, elle n’a guère trouvé sa place – ce qui est regrettable – dans l’histoire de la littérature québécoise contemporaine: elle n’est évoquée que par une courte ligne dans le manuel de Reginald Hamel, et l’ouvrage de Michel Biron, François Dumont et Élisabeth Nardout-Lafarge est à peine plus généreux en lui consacrant cinq lignes à propos de son premier roman Le bonheur a la queue glissante centré, selon la formulation des trois auteurs de cette Histoire de la littérature québécoise, autour du « choc des cultures » et du « passage du pays d’origine au Québec »3.

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De l’autobiographie au roman autobiographique

L’œuvre riche et importante d’Abla Farhoud n’a ainsi pas encore rencontré l’attention qu’elle mérite, ni la reconnaissance dans la critique et dans l’historiographie littéraire, au Québec et sur le plan international. Elle est centrée sur la thématique de l’immigration et ses multiples facettes, comme les crises identitaires, les rapports aux traditions, à la langue et à la culture paternelle et maternelle et l’expérience du retour au pays natal. Mais son œuvre touche aussi, à partir et au-delà de la thématique migratoire, des thèmes plus larges et “universels” tels: le rapport intime et personnel à l’écriture et au livre ; les usages de la lecture, à voix basse et à haute voix, individuellement ou partagée avec d’autres ; les relations entre théâtre, genre semi-oral, à cheval sur l’écriture, le gestuel, le visuel et la performance corporelle, et la littérature écrite et imprimée ; mais aussi le multilinguisme, impliquant le rapport à la langue “maternelle” et aux autres langues, notamment celles acquises avec l’immigration ; ou encore les relations complexes entre mémoire, écriture et construction identitaire qui se trouvent au centre de l’ouvrage autobiographique Toutes celles que j’étais publié en 2015 et lié à plusieurs égards à son roman Au grand soleil cachez vos filles paru deux ans plus tard.

Toutes celles que j’étais s’achève précisément là où son roman Au grand soleil cachez vos filles commence, c’est-à-dire avec le retour de la narratrice – qui se révèle en même temps comme l’auteure de cet ouvrage délibérément autobiographique – et de sa famille dans leur pays natal, le Liban. L’ouvrage autobiographique adopte – contrairement au roman qui va lui faire suite – une perspective narrative à la première personne, où la narratrice porte le même nom que l’auteure et où de nombreux indices donnés au lecteur confirment cette identité4. Le récit débute avec le départ de la narratrice et celle de sa famille – excepté le père qui avait déjà émigré au Canada avant les autres membres de la famille, c’est-à-dire la mère et ses cinq enfants à l’époque – d’un petit village dans les montagnes du Liban à Montréal, englobe par la suite l’histoire de leur immigration et de leur intégration au Québec, pour s’achever sur leur retour au Liban, décidé par le père, quatorze ans plus tard, en 1965. Cette autobiographie est marquée dans la première partie par un récit proche du style narratif oral, voulant faire ←80 | 81→ressortir la vision du monde et la façon de parler de la fille de six ans que la narratrice (et l’auteure) représentait au début du récit raconté au présent. La jeune narratrice, désirant retrouver son père, mais en même temps triste de quitter son village natal, ses amis et certains de ses parents, admet ignorer la signification de mots comme « photographe », « bateau » et « autocar », et se montre admirative devant son grand-frère qui connaît déjà ces phénomènes énigmatiques pour elle: « Merci Dieu que j’ai un grand frère qui sait beaucoup de choses, sinon je ne sais rien. Automobile autocar Rachaya Beyrouth bateau Canada rien »5. Retraçant ainsi les pensées, les sentiments intimes et le vécu de la protagoniste pendant quatorze ans, de 1951 à 1965, et de l’âge de six à vingt ans, cet ouvrage porte les caractéristiques d’un Bildungsroman autobiographique, tout en renouant avec le genre du journal intime, raconté au présent, et avec la forme paratactique et discontinue qui le caractérise. Le récit, même s’il suit une trame largement chronologique, interrompue quelquefois par des retours en arrière et des anticipations, est, en effet, divisé en 62 fragments narratifs répartis en six chapitres dont certains – en tout treize – portent explicitement le terme de « journal » dans leur titre et mentionnent des dates précises ‒ entre le 26 juin 1960 et le 21 avril 1965 (AGS, 181, 191, 193, 203, 215, 247, 253, 257, 275, 279, 287, 293, 297). Dans le chapitre « Artéfacts », qui se déroule non pas dans le passé mais dans le présent de la rédaction de l’ouvrage, cinquante ans après les événements racontés, la protagoniste mentionne ainsi la découverte, dans ses affaires, d’un « cahier épais à couverture noire » qui contient des notices, sous la forme d’un journal intime, s’étendant de 1960 à 1965. En évoquant la (re-)découverte de ce cahier qui avait fait partie des rares objets sélectionnés qu’elle avait pu emporter dans son unique valise lors de son retour au Liban, la narratrice met en relief le défi de son ouvrage autobiographique: celui de vouloir saisir les identités multiples de la petite fille qui a six ans au début du récit, puis de l’adolescente fascinée par le théâtre et, enfin, de la jeune femme ayant réussi à entrer, par des opportunités heureuses qui s’offrirent à elle, dans le monde professionnel du théâtre et de la télévision (Radio Canada) et dont elle avait été arrachée par la décision de son père de rentrer au pays avec toute la famille. L’écriture du journal intime est présentée comme une base de l’écriture autobiographique future, le germe aussi d’une vocation d’écrivaine, mais en premier lieu comme un outil de connaissance de soi:

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J’ai tout lu de bout en bout, l’écriture change sous mes yeux, et le style aussi. Lettres régulières bien formées des débuts, qui deviennent presque illisibles à la fin du cahier. Entre le début et la fin de ce cahier, de 1960 à 1965, ce n’est déjà plus la même fille, ni le même pays, on dirait. Ce qui me surprend aussi, c’est son intérêt pour la politique, la justice sociale (AGS, 273).

Toutes celles que j’étais anticipe ainsi à plusieurs égards son roman Au grand soleil cachez vos filles qui est certes autobiographique, mais qui ne veut pas se donner à lire comme une autobiographie au sens propre du terme. Le lecteur devine et reconnaît derrière les personnages d’Abla (dans l’autobiographie) et d’Ikram (dans Au grand soleil cachez vos filles) la même personne, mais l’auteure a néanmoins voulu établir une différence et donner une dimension fictionnelle à la protagoniste se trouvant au centre du récit du retour au pays natal. Les thématiques se rejoignent et en même temps s’enchaînent – celle de l’immigration, puis celle du retour et, enfin, celle de la ré-immigration, qui est annoncée à la fin du premier ouvrage et qui se réalise à la fin du second. La famille, de religion chrétienne orthodoxe, qui occupe une place centrale dans Au grand soleil cachez vos filles, est importante aussi dans l’autobiographie, mais en même temps, paradoxalement, plus effacée, jusqu’aux noms de différents membres, des six frères et sœurs de la protagoniste, et jusqu’aux parents et aux grands-parents qui ne sont presque jamais désignés par leurs noms, mais plutôt, à quelques exceptions près6, à travers la relation que la protagoniste entretient avec eux (comme « grand frère », « petite sœur », « bayé » pour « père »). Abla Farhoud a certes aussi délibérément changé certains détails afin de souligner la distance entre discours autobiographique et fiction: telle la composition de la famille qui change – elle compte sept enfants dans l’autobiographie et cinq dans Au grand soleil cachez vos filles; tel le nom qui lui est donné dans le roman – Abdelnour ; ou tels encore certains éléments narratifs comme le retour anticipé de la sœur aînée, appellée Faïzah dans le roman, et d’un de ses frères aînés, portant le nom de Daoud, longtemps avant le reste de la famille.

La voix omniprésente de la protagoniste, et ses identités successives, cèdent ainsi la place, dans le Au grand soleil cachez vos filles, à une focalisation polyphonique sur plusieurs personnages de la famille et une présence de quatre voix narratives parmi lesquelles Ikram – qui renvoie par de multiples traits au personnage de l’auteure et de la protagoniste de Toutes celles que j’étais – continue toutefois d’occuper une position de premier plan. À la fin de l’autobiographie, ←82 | 83→dans le fragment intitulé « Journal 10 avril 1965 » situé juste avant le récit de son départ pour Beyrouth, la protagoniste fête ses vingt ans dont elle a passé 14 ans au Québec et seulement six ans au Liban, son pays d’origine qu’elle ne nomme ni par son nom ni par ceux de « patrie » ou de « mon pays natal », mais par « “le pays de mon père” » (AGS, 274). L’imminence du retour au pays natal sur lequel s’achève l’autobiographie est l’occasion, pour elle, de thématiser son déchirement culturel et identitaire, de reconnaître son effort désespéré – et devenu désormais vain – d’effacer toute trace de sa langue maternelle dans son journal intime7 et de réfléchir sur son appartenance à plusieurs cultures: « MA place », se demande la protagoniste (et à travers elle l’auteure), « est-ce que je vais finir par la trouver ? Je la cherche depuis que je suis née et encore plus depuis que je suis au Québec » (AGS, 287)8. Loin d’être harmonieux, les rapports entre la culture d’origine et la culture d’accueil, en l’occurrence entre les cultures libanaise et québécoise, sont perçus, à travers la vision (ou les visions successives) de la protagoniste, comme difficiles et souvent conflictuels, sans cesse à repenser et à renégocier au quotidien.

Un roman polyphonique

La problématique du « choc des cultures » qui constitue l’un des fils conducteurs thématiques de son ouvrage autobiographique Toutes celles que j’étais, se retrouve également au centre du roman Au grand soleil cachez vos filles qui peut ainsi être considéré, malgré la différence de forme et de structure générique, comme une suite directe à Toutes celles que j’étais, publié deux ans auparavant. Le lecteur connaissant son autobiographie et entamant la lecture de Au grand soleil cachez vos filles est déjà informé du séjour du frère aîné de la protagoniste au Liban, pour étudier pendant un an à l’Université de Beyrouth. Ce séjour avait été un « fiasco », apprend le lecteur dans Toutes celles que j’étais; il aurait souhaité l’abroger après quinze jours s’il avait pu et il est revenu au Québec, d’après la narratrice, sa sœur, brisé psychologiquement et tout à fait « méconnaissable » (AGS, 243). Et le lecteur reconnaîtra dans le personnage d’Ikram ces mêmes traits de caractère et ces mêmes passions qui étaient ceux de la narratrice de l’autobiographie: son amour du théâtre, de la littérature et de la lecture, sa pratique du journal intime, son goût pour la solitude et l’indépendance et sa ←83 | 84→méfiance devant le paternalisme et toute autorité masculine. Ce roman reprend aussi certains motifs des ouvrages antérieurs d’Abla Farhoud – comme l’expérience de l’altérité, les clivages culturels et l’irruption de la folie qui peut y être liée –, mais en inverse radicalement la perspective narrative. Il ne raconte plus une expérience d’immigration proprement dite, mais celle d’une ré-immigration, d’un retour au pays natal, en l’occurrence le Liban, d’une famille libanaise ayant vécu après de longues années – en tout environ quatorze ans – à l’étranger, à Montréal. Dans l’optique de la narratrice de l’autobiographie Toutes celles que j’étais, qui se termine sur le voyage du retour, il ne s’agissait pas d’un retour souhaité mais d’un « retour imposé » (AGS, 291) par la volonté du père, qui avait réussi à vendre son commerce au Québec, à tous les membres de sa famille. Et comme d’autres romans d’Abla Farhoud, tels Le Fou d’Omar et Le sourire de la petite juive, son roman Au grand soleil cachez vos filles est caractérisé par une structure narrative polyphonique.

Dense et complexe, comportant à peine 220 pages, ce roman est subdivisé en 34 chapitres dans lesquels la narration se développe à partir de la perspective de quatre personnages: d’abord Youssef, le cousin du père de la famille Abdelnour qui ouvre le roman en racontant son propre retour et celui de la famille d’Abdelnour au pays natal, à partir d’une position d’observateur à la fois extérieur et directement impliqué ; puis Adib, le premier fils de la famille Abdelnour, un étudiant ; ensuite Faïzah, la fille aînée de la famille qui gère une boutique de mode et qui est retournée, de même que son frère Daoud, avant le reste de la famille à Beyrouth, ayant déjà acquis depuis une bonne connaissance de l’arabe9 ; et, enfin, Ikram, sa plus jeune sœur, qui a fait des études de théâtre à Montréal, y a travaillé dans ce domaine, et qui espère pouvoir continuer sa carrière dans son pays natal et celui de ses ancêtres, le Liban. Les autres personnages de la famille Abdelnour ne sont vus qu’à travers le regard de ces quatre protagonistes qui ont chacun une vision particulière des réalités vécues et qui évoluent personnellement au cours du récit. On rencontre ainsi, à travers leurs récits-témoignages, le père, propriétaire d’un magasin de chaussures à Montréal qui a brûlé, pour des raisons que le lecteur ignore, et d’un magasin d’alimentation qu’il a pu vendre, et qui a décidé de revenir au Liban après presque quinze ans de séjour à Montréal ; son épouse, qui n’était pas enthousiaste à l’idée de retourner au pays mais qui s’est résignée à suivre la volonté de son mari ; Daoud, ←84 | 85→leur deuxième fils, le jeune frère d’Adib, qui suit des études d’architecture à Beyrouth ; et, enfin, les deux petites sœurs d’Ikram et de Faïzah, Saroya et Rosy, qui ont respectivement douze et cinq ans au début du roman. Outre les sept membres de la famille, le lecteur fait connaissance, au fil du récit, avec de nombreux autres personnages représentant différents milieux de la société libanaise: tel le milieu du théâtre, un îlot fragile au sein d’une société qui ne semble pas s’intéresser sérieusement à cet art, ni à d’autres arts – telle est du moins la vision désillusionnée qu’Ikram finit par adopter –, mais bien plutôt au pouvoir et à l’argent ; tel aussi le milieu des riches hommes d’affaires, représenté par le fiancé de Faïzah et par sa famille ; ou tel encore le milieu universitaire, en l’occurrence celui de l’Université Américaine de Beyrouth où le fils aîné de la famille Abdelnour, Adib, finit par trouver un poste comme assistant en littérature anglaise, et qui apparaît dans le roman, à côté du milieu du théâtre fréquenté par Ikram, comme le seul animé par la soif de découvrir et de connaître.

Ce roman polyphonique à quatre voix se déroule dans des lieux et dans un espace temporel assez précis: à Beyrouth et dans ses environs, mais également dans le village natal de la famille ainsi qu’au bord de la mer, car la famille y loue une villa pendant l’été après son arrivée au Liban en 1965. Des retours en arrière, ou plus précisément des souvenirs évoqués par les quatre protagonistes, apprennent au lecteur que la famille avait vécu en tout presque une quinzaine d’années au Canada, à Montréal, entre 1950 et 1965, le père ayant émigré plus d’un an avant les autres membres de la famille ; que Adib, l’aîné de la famille, avait déjà passé une année d’études à Beyrouth, à l’Université Américaine à la fin des années 1950, qui s’était très mal terminée car il avait été violenté et traumatisé, pour des raisons qui ne sont pas expliquées. Ces événements ont rendu son deuxième retour, cette fois-ci en compagnie de sa famille, extrêmement difficile, parce qu’il haïssait profondément le pays de son père et il refusa obstinément pendant plusieurs mois de quitter sa chambre et de prendre contact avec son entourage après son arrivée à Beyrouth au sein de sa famille. Le lecteur est aussi renseigné sur le retour en décalé des différents membres de la famille: après Faïzah qui est retournée la première au pays et a trouvé rapidement du travail dans le commerce de luxe, sont arrivés la mère et les autres enfants et en dernier lieu le père, qui avait été retenu à Montréal pour régler la vente de son magasin. Le début du roman met ainsi en scène et en récit la réunification d’une famille nombreuse – les parents et cinq enfants – et leur retour au pays des ancêtres, qui représente aussi le pays natal pour la plupart d’entre eux, mises à part les deux filles les plus jeunes, qui sont nées à Montréal. Le premier été passé par la famille au Liban, raconté dans le neuvième chapitre du roman, dans l’optique d’Ikram, marque ainsi le moment des retrouvailles, à ←85 | 86→la fois au sein de la famille et avec la terre des ancêtres, et l’ambiance calme et harmonieuse décrite ressemble au temps fixe et atemporel de l’utopie:

Depuis que nous sommes dans cette maison et surtout depuis que papa est là, je n’ai jamais senti une si grande douceur de vivre. À part les quelques secondes par jour où je me demande ce que je vais faire de ma vie, je suis heureuse. Je n’ai jamais connu une si grande paix familiale. Des querelles, il n’y en a pas, les défauts des uns n’empiètent pas sur la vie des autres, tout le monde s’entend, mes parents s’aiment, ils n’ont jamais été aussi heureux, c’est leur deuxième lune de miel – en présumant qu’il en ont eu une première (AGS, 68–69).

Mais cet interlude estival ne représente, dans le fil du récit, qu’un arrêt au sein d’une narration régie par la suite par une logique dramatique et qui deviendra, par certains côtés, profondément tragique.

Cahiers d’un retour au pays natal

Formellement, les 34 chapitres dont est composé le roman d’Abla Farhoud, constituent des fragments discontinus de journaux intimes, ou, plus précisément, des fragments de carnets (ou de cahiers) d’un retour au pays natal. Comme le Cahier d’un retour au pays natal d’Aimé Césaire, publié en 1939, et comme LÉnigme du retour (2009) de Dany Laferrière, Au grand soleil cachez vos filles raconte un retour douloureux vers la terre des ancêtres. Les 34 chapitres du roman sont, en effet, tous racontés à la première personne ; ils concernent tous, à l’exception des commentaires provenant de Youssef, le cousin du père Abdelnour, le vécu immédiat, raconté au présent, de ces personnages et leurs réflexions intimes ; et ils racontent souvent, mais à travers des perspectives et des interprétations différentes, les mêmes événements. Cette structure narrative polyphonique produit de multiples effets de miroirs qui confrontent également les images de soi des protagonistes avec l’image que les autres personnages perçoivent d’eux qui peuvent fortement diverger, même au sein d’une famille qui paraissait, tout au moins au début du récit, très unie. À travers le discontinu des fragments narratifs qui s’enchaînent, le lecteur arrive à saisir – ou plutôt à percevoir et à construire – le processus de réintégration et d’acculturation que les quatre protagonistes parcourent après leur retour du Canada. À regarder de près la répartition des quatre voix qui constituent l’espace polyphonique de ce roman, on constate que la parole féminine domine très nettement. 21 des 34 fragments narratifs – formellement des extraits de journaux intimes – proviennent des deux protagonistes féminins du roman, Faïzah et Ikram, et seulement 13 des deux protagonistes masculins, Youssef et Adib. Cette vision féminine des réalités de la ré-immigration se reflète aussi ←86 | 87→dans la perception des nombreux autres personnages apparaissant dans le récit à travers leur parole: contrairement à la mère de famille, le père est dépeint avec assez peu de relief personnel ; et Azziz, le fiancé de Faïzah, est à peine mentionné. Et si plusieurs personnages féminins sont pourvus d’une certaine épaisseur sémantique qui met en relief leur personnalité – comme la jeune maronite Mona qui aime un garçon de religion chiite, ou encore la grand-tante Faridé –, seuls deux personnages masculins jouent, dans une certaine mesure, un rôle significatif: un peintre qui a fait un portrait d’Ikram et dont elle reste fascinée ; et Ara Hagapian, le professeur d’histoire d’Adib à l’Université Américaine de Beyrouth, son « maître » et « ami » (AGS, 172) dont il devient l’assistant et qui l’incite finalement à rester dans son pays natal.

Alors que le récit de l’oncle Youssef – en tout trois fragments au début et à la fin du roman – se déroule à partir d’une observation extérieure, quasi “chronicale” et centrée sur l’arrivée de la famille au Liban et puis, à la fin, sur le départ de plusieurs de ses membres (Ikram, Daoud) –, les trois autres récits racontent, à travers différentes perspectives, le retour au pays natal des protagonistes narrateurs. Plus précisément, ils retracent leur expérience du pays natal, leurs visions et perceptions de ce pays ainsi que leur processus d’acculturation dans une société à la fois proche – surtout sentimentalement – et très différente. Ce processus d’acculturation “à rebours”, puisqu’il implique une confrontation avec les traditions et en même temps un réapprentissage de la culture des ancêtres, s’avère, dans les trois cas, très complexe, problématique et fortement conflictuel, mais il prend forme à travers des configurations variées.

Dans le cas d’Ikram, ce parcours, qui débute par des sentiments d’exaltation devant la beauté de la terre des ancêtres et la gentillesse des habitants du pays, suit une logique du désillusionnement qui conduit, au bout de quatre ans, à la décision de quitter le pays natal et de retourner au Canada. Au début de son expérience du Liban, qu’elle retrace dans les premiers cahiers de son journal intime, Ikram se dit « éblouie » (AGS, 48) par son pays natal qu’elle avait quitté à l’âge de cinq ans pour émigrer avec ses parents au Canada. « Tout est effervescent et agréable », note-t-elle. « C’est le pays le plus beau du monde », écrit-elle devant la beauté des paysages et l’éclat du soleil méditerranéen. Ou encore: « Cette beauté à couper le souffle, c’est mon pays. C’est la première fois que je dis, mon pays. Sans hésiter […] mon père avait encore raison, c’est le paradis ici. Il suffit de cueillir, d’ouvrir les bras et de recevoir. Le cœur, lui, s’ouvre tout seul » (AGS, 37–38). Mais assez rapidement, quand son regard apprend successivement à observer les différences culturelles et à saisir les particularités sociales et mentales, sa perception devient plus nuancée et ←87 | 88→ses jugements s’avèrent plus ambivalents. « Oui », note-t-elle après avoir vécu quelques mois au Liban, « c’est le pays le plus beau du monde, mais attends de voir ce qu’il y a en dessous […] » (AGS, 47). Les commentaires des artistes qu’elle contacte et qu’elle rencontre, commencent à introduire des nuances dans cette image idéalisée:

« Ils disent », rapporte-t-elle, « que leur travail n’est pas reconnu, que ce pays est fait pour les nouveaux riches qui le salissent avec leur manque de culture, leur goût de l’argent. Tous ceux que je rencontre parlent français et veulent aller en France. Il y en a même qui y ont vécu. Ils en parlent comme d’un paradis, perdu pour eux. Ils se demandent tous pourquoi ils sont revenus » (AGS, 47).

Ikram, qui rêvait de pouvoir faire à Beyrouth une carrière d’actrice au théâtre et de vedette à la télévision, se voit confrontée d’abord au refus de ses parents, qui avaient encouragé ses études théâtrales et ses débuts dans la carrière de comédienne à Montréal et qui en étaient même fiers, mais qui considérèrent qu’au Liban un tel métier est indigne pour une jeune femme issue d’une bonne famille. Devant la menace d’Ikram de quitter, en cas de refus catégorique de ses parents, le foyer familial et de se prostituer pour gagner sa vie, ses parents se résignent à céder à la volonté de leur fille. Mais Ikram, qui réussit enfin à décrocher des rôles au théâtre et à la télévision et devient, au moins pendant un certain temps, speakerine présentant les informations à la télévision libanaise, se voit par la suite confrontée à deux types d’obstacles qui vont s’avérer insurmontables pour elle: d’une part, à un milieu artistique et théâtral au Liban qui offre très peu de perspectives professionnelles ; et, d’autre part, à des rapports de pouvoir régis par le “piston”, par une domination masculine et un machisme ambiant, qui deviennent de plus en plus insupportables pour Ikram, âgée de 24 ans à la fin du récit et ayant été éduquée à Montréal. La seule issue pour elle, comme pour son frère Daoud, étudiant en architecture, consiste en définitive à quitter de nouveau le Liban pour retourner à Montréal.

Le parcours de la seconde protagoniste féminine du roman d’Abla Farhoud, Faïzah, évolue également de manière dramatique pendant le récit, mais de manière très différente de celui de sa sœur Ikram. De retour la première à Beyrouth, un an avant l’arrivée des autres membres de la famille, elle réussit apparemment de manière brillante sa première année au pays: elle travaille comme vendeuse dans un magasin de vêtement de luxe, règle tous les problèmes de logement de sa famille et se fiance avec un membre des élites sociales traditionnelles du Liban, l’avocat Azziz. Elle poursuit, contrairement à sa sœur Ikram, une stratégie conformiste d’acculturation, tentant de respecter, le plus possible, les normes et les coutumes du pays, et elle reproche à sa sœur de vouloir ←88 | 89→à tout prix suivre son propre chemin en adoptant des valeurs occidentales. Mais elle se heurte aussi au tabou, qui s’avère extrêmement puissant, de l’exigence de pureté de la femme avant le mariage. Quand elle avoue à son fiancé, peu avant leur mariage arrangé par les membres des deux familles, qu’elle n’est plus vierge, son fiancé l’abandonne brutalement, l’insulte et lui demande de rendre tous les cadeaux qu’il lui avait donnés. Cet événement bouscule sa vie et la déboussole littéralement. Elle se résigne à se marier, sans amour, avec le propriétaire de la boutique dans laquelle elle travaille, nommé Nabil, qui lui avait fait la cour et qui était divorcé ; mais elle se sent, dans ses rapports dépourvus de passion avec lui, comme une « prostituée » (AGS, 178). « Moi, Faïzah Abdelnour », note-telle dans son carnet, « qui me croyait une fille moderne et intelligente, avec jupe courte et un travail à l’extérieur, je suis identique aux femmes qui m’ont précédées, même pire. On atteindra bientôt les années 1970, et le sexe féminin est encore une monnaie d’échange, une tare, une malédiction » (AGS, 179). La solution personnelle qu’elle choisit pour sortir de cette situation devenue insupportable pour elle, est aussi inattendue que surprenante: après un premier séjour de quelques jours dans un monastère, qui lui sert à prendre du recul et à se recueillir, elle choisit de devenir religieuse, en abandonnant son mari et la vie séculaire.

Seul Adib, le fils aîné de la famille qui était revenu à contrecœur au Liban, marqué par des expériences traumatisantes et par la haine contre son pays natal, finit par rester et par s’y établir. Cette acculturation réussie s’explique par le milieu dans lequel il parvient à s’intégrer: le milieu universitaire, celui de l’Université Américaine de Beyrouth, décrit à travers ses carnets comme un milieu à part, ouvert et cosmopolite, où il retrouve son ancien professeur d’histoire, Ara Hagiopan, son « ami » et en même temps son « maître ». Il y rencontre aussi sa future compagne, Angela, une étudiante libanaise ayant vécu longtemps aux États-Unis, et il y trouve également un poste d’assistant lui ouvrant des perspectives professionnelles prometteuses. Dans le cas d’Adib, la pratique de l’écriture, celle en l’occurrence du journal (ou carnet) intime, aura servi à la fois d’autoréflexion et de thérapie: à défaut de pouvoir communiquer en toute franchise avec d’autres membres de sa famille, à travers la parole vive qui est strictement codée, même entre enfants et parents, et souvent aussi entre frères et sœurs – la relation intime entre Ikram et Adid représentant la seule exception –, l’écriture personnelle sert de support à la réflexion intime, à l’affirmation de soi, et aide à surmonter les traumatismes et les humiliations subies à l’extérieur.

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Clivages et conflits interculturels

Malgré la réussite, marginale et exceptionnelle, d’Adib, qui finit par rester au Liban et par trouver sa place dans une société qui lui semblait, juste après son retour, hostile et abjecte, le retour au pays natal de la famille Abdelnour s’avère, au bout du récit qui englobe leur expérience vécue pendant quatre ans, être un échec, une « débâcle », comme le cousin Youssef le formule:

« Pour la famille de mon cousin, ces quatre années passées au Liban ont peu à peu mené à la débâcle. Ce qui se voulait un rapatriement a été un éclatement de la famille. L’exception, c’est Adib, qui va très bien, Dieu merci, je suis heureux pour lui, comme si j’avais reçu mon pardon des suites de son premier voyage » (AGS, 215).

L’originalité de ce roman d’Abla Farhoud réside dans le fait qu’il met en relief les raisons de cet échec à travers une vision à dominante féminine, très intime et personnelle, et au moyen du genre du journal intime, présenté de manière polyphonique et discontinue. Les raisons interculturelles qui sont à la base de l’échec fracassant du retour au pays natal, notamment de celui des protagonistes féminins, ne résident pas dans la différence linguistique ou dans une impossibilité d’apprendre l’arabe et les codes de communication qui le régissent, puisque même Ikram finit par jouer comme comédienne dans une pièce de théâtre en langue arabe, le drame L’été (1966) de l’écrivain français Romain Weingarten traduit en arabe. Elles ne résident pas non plus dans leur incapacité d’apprendre les codes de comportement et de comprendre les valeurs traditionnelles, souvent très différentes de celles de l’Occident, de la société libanaise, puisque même Vikram, là aussi, parvient, à contrecœur et avec dégoût, à utiliser les voies du piston, de la corruption, et les rouages secrets du pouvoir afin d’obtenir un poste à la télévision. Les véritables raisons de l’“échec” de leur intégration résident dans le refus délibéré des deux personnages féminins principaux d’accepter des compromis insupportables, de se laisser « piéger » dans « une société qui les force à baisser la tête » (AGS, 111), une attitude qu’Ikram observe chez ses parents: leur refus d’accepter toutes deux la « pression sociale », qu’elles perçoivent comme un « corset » et un « œil social » (AGS, 60–61) ; leur refus d’une mentalité conservatrice, traditionnelle et « mensongère »10 à leurs yeux, dont Ikram se dit, dans son journal intime, de plus en plus « fatiguée »11, leur refus des « jeux de pouvoir » (AGS, 198) et des règles sociales en découlant qui font que « ce ne sont pas nos ←90 | 91→propres qualités qui comptent, mais le titre et le rang social de celui qui nous accompagne » (AGS, 196), comme Ikram le formule ; et enfin, et peut-être surtout, leur refus de la domination masculine dans la société libanaise, qu’Ikram ressent constamment, aussi bien physiquement que psychologiquement, à travers le regard que les hommes ne cessent de jeter sur elle:

Je n’en peux plus de ces regards possessifs et malsains, j’en ai assez de ces regards qui se vautrent sur mon corps. Je ne veux plus de ces yeux qui glissent sur moi et qui ont juste envie de me déflorer […]. Et je baisse les yeux. Et je me ferme et je disparais. Je suis épuisée. Je n’en peux plus de baisser les yeux. Je suis tannée de cette guerre des sexes, qui a toujours le même gagnant (AGS, 150).

Le thème du regard qui reflète, à travers en particulier le récit intime d’Ikram, une relation de pouvoir et de domination masculine, se retrouve dans le titre programmatique de ce roman d’Abla Farhoud et la métaphore du soleil, celle-ci renvoyant à son tour à l’éclat de la lumière et du soleil méditerranéen qui avait fasciné particulièrement Ikram lors de son retour au pays natal. Cette métaphore symbolise ainsi le Liban, pays du soleil12 ; mais elle renvoie aussi, et de plus en plus dans le cours du récit, au thème du regard masculin, de l’œil qui domine et contrôle, et qui finit par forcer à se cacher ceux – et notamment celles – qui osent l’affronter en plein jour.

Bibliographie

Œuvres d’Abla Farhoud

Les filles du 51015 ¢ (théâtre). Carnières: Lansman 1993.

Quand j’étais grande (théâtre). Solignac: Le bruit des autres 1994.

Jeux de patience (théâtre). Montréal: VLB éditeur 1997.

Quand le vautour danse (théâtre). Carnières: Lansman 1997.

Le bonheur a la queue glissante (roman). Montréal: L’Hexagone 1998.

Maudite machine (théâtre). Trois-Pistoles: Éditions Trois-Pistoles 1999.

Splendide solitude (roman). Montréal: L’Hexagone 2001.

Les rues de l’alligator (théâtre). Montréal: VLB éditeur 2003.

Le fou d’Omar (roman). Montréal: VLB éditeur 2005.

Le sourire de la petite juive (roman). Montréal: VLB éditeur 2011.

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Toutes celles que j’étais (roman). Montréal: VLB éditeur 2015.

Au grand soleil cachez vos filles (roman). Montréal: VLB éditeur 2017.

Autres ouvrages littéraires et critiques

Biron, Michel, François Dumont et Élisabeth Nardout-Lafarge: Histoire de la littérature québécoise. Montréal: Boréal 2007.

Césaire, Aimé: Cahier d’un retour au pays natal. Paris: Présence Africaine 1983 [1939].

Hamel, Réginald (dir.): Panorama de la littérature québécoise contemporaine. Montréal: Guérin 1997.

Laferrière, Dany: L’Énigme du retour. Montréal: Boréal 2009.

Lejeune, Philippe: Le pacte autobiographique. Paris: Seuil 1975.


1 Désormais AGS.

2 Réginald Hamel (dir.): Panorama de la littérature québécoise contemporaine. Montréal: Guérin 1997, p. 217.

3 Michel Biron, François Dumont, Élisabeth Nardout-Lafarge: Histoire de la littérature québécoise. Montréal: Boréal 2007, p. 564.

4 Ce trait répond à la définition de l’autobiographie par Philippe Lejeune et correspond tout à fait à l’ouvrage Toutes celles que j’étais d’Abla Farhoud: « Récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité » (Lejeune 1975, p. 14).

5 Abla Farhoud: Toutes celles que j’étais. Montréal: VLB 2015, p. 18. Rachaya est une ville au Liban. Le style sans ponctuation et avec des répétitions de mots correspond à l’original et est censé refléter la pensée immédiate de la narratrice.

6 Le lecteur apprend par exemple que le père de la protagoniste s’appelle Chafik et sa mère Zahra.

Résumé des informations

Pages
314
ISBN (PDF)
9783631843284
ISBN (ePUB)
9783631843291
ISBN (MOBI)
9783631843307
ISBN (Livre)
9783631838778
Langue
Français
Date de parution
2021 (Avril)
mots-clé
Roman franco-canadien Fiction de l’extrême-contemporain Nouveau régionalisme Écriture au féminin Dystopie Québec
Published
Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2021. 314 p.

Notes biographiques

Gilles Dupuis (Éditeur de volume) Klaus-Dieter Ertler (Éditeur de volume) Yvonne Völkl (Éditeur de volume)

Gilles Dupuis est professeur au Département des littératures de langue française de l’Université de Montréal (Québec, Canada). Ses recherches portent sur le roman et l’essai québécois contemporains, les littératures migrante et transmigrante, la théorie et la pratique du pastiche. Klaus-Dieter Ertler est professeur au Département de philologie romane de l’Université de Graz (Autriche). Ses recherches portent sur le roman francophone et la théorie des systèmes comme modèle épistémologique. Yvonne Völkl est assistante au Département de philologie romane de l’Université de Graz (Autriche). Ses recherches portent sur les écritures migrantes au Québec, notamment sur le roman juif d’expression française, la communication interculturelle et la presse périodique du 18 e siècle.

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