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El pensamiento cinematográfico de Gilles Deleuze en dos films de David Lynch

by Marta Romero López (Author)
Monographs 128 Pages

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Marta Romero López

El pensamiento cinematográfico de Gilles Deleuze en dos films de David Lynch

Resumen: Lo que encontramos en esta publicación es una aproximación al cine de David Lynch desde el pensamiento cinematográfico de Gilles Deleuze. La conjunción de estos dos autores, en apariencia muy distantes, permite la creación de un diálogo entre filosofía y creación audiovisual que tiene el fin de reflexionar sobre la naturaleza propia de las imágenes cinematográficas. A través de dos películas del director norteamericano, Carretera Perdida (1997) y Mulholland Drive (2001), se ponen en juego imágenes pensadas por Deleuze como la imagen-recuerdo, el «sueño implicado», la imagen-sueño o la imagen-cristal.

Palabras clave: Gilles Deleuze, David Lynch, filosofía del cine, estudios cinematográficos

Abstract: In this publication, we find an approach to David Lynch’s cinema through Gilles Deleuze’s cinematographic thought. The conjunction of these two authors, visually distant from one another, creates a dialogue between philosophy and audiovisual creation that aims to reflect on the nature of cinematographic images. Through two films by the American director —Lost Highway (1997) and Mulholland Drive (2001) —, images thought by Deleuze, such as the memory-image, the «implied dream», the dream-image or the crystal-image, are brought into play.

Keywords: Gilles Deleuze, David Lynch, film philosophy, cinema studies

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1. Introducción

Este texto tiene como finalidad realizar una aproximación a David Lynch desde Gilles Deleuze, para lo que, partiendo de un primer acercamiento teórico a la filmografía del director y al pensamiento cinematográfico del filósofo, presentaremos el análisis concreto de dos obras centrales en su filmografía, Carretera perdida (1997) y Mulholland Drive (2001), como puesta en práctica de dicha aproximación. Siguiendo el pensamiento deleuziano, creemos que la mejor manera de acercarse al cine es aquella que parte de conceptos que le son propios, en vez de aplicar conceptos de otras disciplinas que no necesariamente tienen por qué hacer justicia a la propia naturaleza de las imágenes cinematográficas. Por ello, veremos qué hay de filosófico en el cine de Lynch y cuáles han sido las diferentes aproximaciones a este problema. Finalmente propondremos un análisis de ciertas imágenes de estos dos films a través de conceptos deleuzianos como la imagen-recuerdo, «el sueño implicado», la imagen-sueño o la imagen-cristal, sin recurrir a una explicación basada en la lógica (tradicional) que no haría justicia a la naturaleza del universo lynchiano.

El contenido de esta investigación se presenta organizado en tres bloques principales. Comenzaremos acercándonos brevemente a la obra del filósofo francés Gilles Deleuze (1925–1995), contextualizando en primer lugar su pensamiento, de difícil ubicación, entre las corrientes filosóficas de su tiempo y presentando lo que el filósofo llama «la imagen dogmática del pensamiento», el centro de su crítica filosófica. Asimismo, trazaremos una taxonomía de las diferentes etapas de su obra, comenzando por la producción de monografías, siguiendo con su trabajo junto a Félix Guattari y acabando con su último periodo donde enfoca sus escritos en arte y cine. Seguidamente, realizaremos un breve recorrido histórico sobre la relación que ha existido entre filosofía y cine, considerando a autores como Jacques Rancière, Alain Badiou o Bernard Stiegler. A continuación, centraremos nuestra atención en los estudios sobre cine que realizó Deleuze en los años ochenta y que constituyeron un punto de inflexión para el pensamiento cinematográfico desde la filosofía. Apoyándonos en autores como Paola Marrati y Juan Diego Parra Valencia nos aproximaremos a los estudios ←11 | 12→mencionados, Cinéma I: L’image-mouvement y Cinéma II: L’image-temps, profundizando en los dos conceptos clave sobre los que pivotan estos dos tomos: la imagen-movimiento y la imagen-tiempo. Por cuestiones evidentes de tiempo y espacio, hemos decidido dejar al margen los tres tomos pertenecientes a clases y cursos sobre cine que el autor impartió en la universidad y que fueron recopilados y traducidos al español por la editorial Cactus: Cine I: Bergson y las imágenes (2009), Cine II: Los signos del movimiento y el tiempo (2011) y Cine III: Verdad y tiempo. Potencias de lo falso (2018). No obstante, hemos considerado conveniente acudir a textos y entrevistas realizadas por Deleuze donde habla esencialmente sobre cine. Algunos ejemplos son: La isla desierta y otros textos: (textos y entrevistas, 1953–1974) (2002), Conversaciones 1972–1990 (1995) o Dos regímenes de locos: (textos y entrevistas, 1975–1995) (2003).

En el segundo bloque presentaremos la figura polifacética del artista y director de cine norteamericano David Lynch (1946-) como un «artista renacentista posmoderno». Para ello, indagaremos en el término del «posmodernismo», acudiendo a grandes estudiosos sobre el tema como Hal Foster, Perry Anderson o el maestro Fredric Jameson, con el fin de contextualizar a Lynch en este ambiguo periodo. Más adelante, nos adentraremos en el cine de la década de los ochenta, descubriendo el panorama que pudo haber influido al director, deteniéndonos en el concepto de «película nostálgica», del que, según Jameson, Terciopelo Azul (1986) constituye un ejemplo señero. Después de comentar brevemente su trayectoria artística y su paso de la pintura al cine, propondremos una clasificación por etapas de su filmografía para ayudar al lector a tener una visión global de su trabajo. Por último, examinaremos las influencias presentes en toda su trayectoria, desde Francis Bacon, el surrealismo, das Unheimliche, el Romanticismo americano o el género noir.

El tercer y último bloque está dividido en dos secciones. En la primera de ellas nos acercamos a la relación de Lynch y Deleuze examinando su concepción, bastante parecida, de «tener una idea en cine». Con el fin de enlazar la obra de estos dos autores de manera conjunta, primero ponemos en contexto los acercamientos que se han hecho a la filmografía de Lynch desde la filosofía y, por último, las aproximaciones específicas desde la filosofía de Deleuze. Aunque no existe constancia de que los autores se hayan mencionado el uno al otro, el esfuerzo por relacionar la obra de los ←12 | 13→mismos se ha incrementado con el tiempo. Prueba de ello lo constituyen las teorías de autores como Sergi Sánchez, Sonia Rangel o Timothy Deane-Freeman, que emplean conceptos novedosos como la imagen no-tiempo, la imagen-fractal o el digital outside. La segunda parte consistirá en desarrollar el objetivo principal de este estudio, por lo que nos aproximaremos a la imagen-recuerdo y el «sueño implicado» deleuzianos en los films Carretera perdida y Mulholland Drive. Además de considerar el trabajo de Parra Valencia o Alanna Thain, nuestra fuente principal la constituye el tercer capítulo de L’image-temps, «Del recuerdo a los sueños (Tercer comentario sobre Bergson)». Respecto a Carretera Perdida, partiremos de la concepción del film como una «fuga psicogénica», mostrando cómo se hace evidente el llamado fracaso de la imagen-recuerdo en varias de sus escenas. Asimismo, consideraremos la presencia de la imagen-cristal en dicho film, acudiendo a otras películas que Deleuze pone como ejemplo. Para terminar, examinaremos cómo el concepto de «sueño implicado», derivado de la imagen-sueño deleuziana, se hará visible en Mulholland Drive. Este tipo de imagen se unirá a la rememoración, constituyendo así el déjà vu como experiencia clave para la comprensión del film.

Con este texto pretendemos acercar al lector dos figuras en apariencia muy distantes pero que sin embargo comparten ideas similares: el acercamiento a David Lynch desde una perspectiva deleuziana nos permitirá establecer un diálogo entre la filosofía y la creación audiovisual con el fin de reflexionar sobre la naturaleza propia de las imágenes cinematográficas.

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2. Aproximación a Gilles Deleuze

2.1 Contra la imagen dogmática del pensamiento

Gilles Deleuze (1925–1995) se ubica dentro de una tradición de filósofos franceses que se rebelan contra la historia de la filosofía tal y como se había establecido hasta el momento:

La historia de la filosofía siempre ha sido el agente de poder dentro de la filosofía, e incluso dentro del pensamiento. Siempre ha jugado un papel represor: ¿cómo queréis pensar sin haber leído a Platón, Descartes, Kant y Heidegger, tal o tal libro sobre ellos? Formidable escuela de intimidación que fabrica especialistas del pensamiento, pero que logra también que todos los que permanecen fuera se ajusten tanto o más a esta especialidad de la que se burlan. Históricamente se ha constituido una imagen del pensamiento llamada filosofía que impide que las personas piensen (Deleuze y Parnet, 1980: 17).

La visión crítica de Deleuze se enmarca en un contexto histórico donde el pensamiento sufre una gran crisis después de Auschwitz. La aparición del existencialismo, uno de cuyos momentos culminantes podríamos localizar en la publicación de L´être et le néant1 de Jean-Paul Sartre en 1943 y, más tarde, en la Critique de la raison dialectique2 de 1960, desemboca en una profunda reflexión sobre el marxismo y el papel que juega el intelectual en la sociedad, dando paso al pensamiento de la diferencia y la deconstrucción (Botto, 2011: 33 passim). A finales de la década de los sesenta, con el Mayo francés, se evidencia la exigencia de una revolución cultural, marcada por las dos corrientes en auge entre los estudiantes de la época: los estudios de la Escuela de Frankfurt y el situacionismo. Asimismo, destacan en el marco de las corrientes en torno a 1968 las revisiones del marxismo, el maoísmo, el antimperialismo, el estructuralismo o la antipsiquiatría. A la explosión de la Primavera parisina de 1968 le siguió «la ofensiva de la militancia industrial de Italia en 1969, la decisiva huelga de los mineros ingleses que derrocó al gobierno conservador en 1974 y, pocos meses después, el levantamiento ←15 | 16→de Portugal con su rápida radicalización hacia una situación revolucionaria del tipo más clásico» (Anderson, 2004: 16). A estas transformaciones sociales y políticas correspondió en el ámbito del pensamiento una serie de importantes cambios en ciertas escuelas de la filosofía francesa: «El estructuralismo se había erigido como un movimiento renovador del humanismo y la fenomenología, dos tradiciones dominantes entre los intelectuales del momento, y lograba captar cada vez más adeptos destacados e influyentes entre sus filas» (Altamirano, 2016: 91). El historiador Perry Anderson en su obra In the Tracks of Historical Materialism (1983)3 atribuye al estructuralismo —y posteriormente a su sucesor el posestructuralismo— haberse opuesto al marxismo francés después de que este disfrutase de un indiscutible predominio cultural a mediados del siglo XX. Anderson lo explica de la siguiente manera:

[…] contrariamente a lo que podía esperarse, el estructuralismo propiamente dicho pasó la prueba de Mayo y resurgió como el ave Fénix, debilitado y modificado, es cierto, pero por nada más y nada menos que el equívoco prefijo de una cronología: ahora era posestructuralismo lo que antes había sido estructuralismo. La relación exacta entre ambos, el parecido familiar o común descendencia que los une a través del frágil registro temporal está por establecer. Podría ser el rasgo más revelador de ambos. Pocos han sido los que han dudado de la existencia de un vínculo entre ellos (Anderson, 2004: 43).

En este aspecto, se le ha criticado a Anderson la injusta reducción del posestructuralismo a una mera evolución filosófica del estructuralismo que presenta en el antes mencionado texto. Sin embargo, Anderson comenta que autores centrales del estructuralismo como Michel Foucault o Jacques Lacan (cuyos Écrits (1966)4 anticiparon parte de la crítica del mismo), pasaron sin problema de una corriente a otra, «siempre a la altura del momento» (Anderson, 2004: 43 passim). Uno de los pensadores más puramente posestructuralistas, Jacques Derrida, señaló de manera muy clara la ruptura con el estructuralismo rechazando «la noción del lenguaje como sistema estable ←16 | 17→de objetivación» (citado en Altamirano, 2016: 111). Él mismo terminaría por superarlo con su concepto de la deconstrucción.

Juan Manuel Aragüés, en su monografía dedicada a Gilles Deleuze en 19985, argumenta la dificultad de ubicar al filósofo francés en alguna de las escuelas filosóficas de finales del siglo pasado, pues el intento de clasificarlo en alguna de ellas «sería un acto de injusticia respecto de la producción deleuziana» (Aragüés, 1998: 55). Sin embargo, el autor de Différence et répétition se relaciona comúnmente con la corriente posestructuralista y se enmarca en una generación que, según Hjalmar F. Newmark, puso en duda todos los conceptos que se creían inamovibles desde la perspectiva humanista nacida con la Ilustración y formuló una nueva epistemología para las ciencias sociales, lo que constituyó su mayor logro (Newmark, 2004: 82 passim).

Como hemos mencionado al comienzo, Deleuze aborda la historia de la filosofía de forma polémica, pues su pretensión es encontrar los márgenes de la imagen dogmática del pensamiento, esto es, los límites en los que el pensamiento ha podido escapar de su imagen dominante:

En efecto, para Deleuze la historia oficial de la filosofía occidental es la de la entronización de una determinada imagen del pensamiento. Platón, Aristóteles, Kant, Hegel, han venido trazando los surcos por los cuales el discurrir filosófico queda normalizado, de tal manera que la profundidad de la huella sea tal que resulte imposible una vía alternativa (Aragüés, 1998: 17).

Esta imagen dogmática presenta tres características que Deleuze introduce en su libro Nietzsche et la philosophie6 y sobre las que volverá en sus futuras obras. La primera se cifra en que a través del pensamiento es posible alcanzar la Verdad; la segunda anuncia que existe un pensamiento rígido del que nos hemos desviado; y la tercera proclama que el pensamiento necesita de un método, pues él mismo es una técnica que debe aplicarse correctamente (Aragüés, 1998: 18 passim). Por ello, el propósito principal de la obra de Deleuze consiste en introducir una variación en la actividad ←17 | 18→del pensamiento, estableciendo así una ruptura en las formas y el contenido de la práctica filosófica:

[…] se acerca el día en que apenas será ya posible escribir libros de filosofía como desde hace tanto tiempo se acostumbra a hacer. La búsqueda de nuevos medios de expresión filosófica fue inaugurada por Nietzsche, y ha de ser continuada en nuestros días en conexión con la renovación de otras artes, el cine o el teatro por ejemplo (citado en Pardo, 2014: 16).

Deleuze define la filosofía como una actividad creativa que implica la fabricación de conceptos mutantes, ya que estos no preexisten al pensador. Michel Botto lo explica así: «Lo que según Deleuze indican los conceptos mismos es, en última instancia, el devenir, la procesualidad del ser, el acontecer» (Botto, 2011: 49). Sin duda, la creación es central en el pensamiento del filósofo y está ligada de forma muy particular a la idea de resistencia: pensar es crear y crear es resistir. Esta idea es determinante, pues Deleuze verá el arte —acto creativo por antonomasia— como uno de los mayores actos de resistencia a la opresión que ejercen sobre nosotros las sociedades de control7. En una conferencia dictada en la Fundación FEMIS (École Nationale Supérieure des Métiers de l’Image et du Son) el 15 de mayo de 19878, Deleuze explica la misteriosa relación entre la obra de arte y el acto de ←18 | 19→resistencia sirviéndose de una frase de Malraux: «El arte es lo único que resiste a la muerte». Deleuze sostiene que la obra de arte no tiene ninguna relación con la comunicación ni contiene información alguna, sin embargo, solo deviene acto de resistencia cuando se despliegan sus potencialidades para comunicar.

En síntesis, la crítica central de la filosofía deleuziana se dirige contra la imagen dogmática del pensamiento y sus dos manifestaciones más contundentes: el platonismo (con su trascendentalismo inherente) y la dialéctica hegeliana. En el texto Platon et le simulacre (1969)9, Deleuze asegura que es necesario invertir el platonismo e, inspirado por Nietzsche, continúa su rebeldía contra la primacía de la racionalidad, que se impuso como principio rector de la Ilustración. Así lo condensa Botto: «La insatisfacción de Deleuze con Platón no procede solamente de su concepción antropológica del ser humano como ser meramente racional, sino también de su visión epistemológica, de su concepción del término pensar. De ahí la necesidad de liberar la filosofía de ciertas fuerzas dogmáticas que imponen una imagen del pensamiento» (Botto, 2011: 37). Este es uno de los temas centrales de su obra Différence et répétition (1968)10, que tiene como base su doctorat d’État defendido en 196911 y su segunda tesis Spinoza et le problème de l’expression (1968)12. En ella reflexiona acerca del pensamiento mismo y sugiere que la manera que tenemos de pensar se ve condicionada por el clima sociointelectual en el que nos encontramos, dando por supuesto que existen ciertas reglas universales que subyacen a dicha actividad pensante. Deleuze propone expulsar todo presupuesto que se presente como «pensar ←19 | 20→correcto» para recuperar agilidad y creatividad mental (Botto, 2011: 37 passim).

Sartre influyó a Deleuze durante sus estudios universitarios en París, su ciudad natal, como a otros muchos estudiantes de su generación. En 1945 publica su primer artículo: «Description de la femme. Pour une philosophie d’autrui sexuée»13, descrito por Frida Beckmann como un pastiche sobre el autor de L´être et le néant. A partir de aquí, muchos de los expertos en su producción, como José Luis Pardo o Reidar Due, coinciden en que existe una clara división en tres etapas de su trabajo: la primera sería la etapa monográfica, la segunda abarcaría los trabajos conjuntos con Félix Guattari y la tercera comprendería sus libros sobre cine y pintura. El mismo autor comenta: «Tres períodos son suficientes. Empecé, en efecto, con libros de historia de la filosofía, pero todos los autores de los que me he ocupado tenían para mí algo en común. Y todo tendía hacia la gran identidad Spinoza-Nietzsche» (Deleuze, 1999: 116)14. Deleuze comienza abordando la historia de la filosofía con el fin de deshacerla y convierte sus monografías en una estrategia para dicha deconstrucción genealógica (Pardo, 2014: 21 passim). En estos primeros libros dedicados a figuras como Hume, Nietzsche, Kant, Bergson o Spinoza, Deleuze no se ocupa de analizar el pensamiento de estos, sino de dialogar y pensar a través de ellos. Como su propio título indica, no es La philosophie de Nietzsche sino Nietzsche et la philosophie. No hay que olvidar que, además de escribir sobre autores clásicos de la filosofía, Deleuze se ocupa asimismo de Proust, Sacher-Masoch, Bene, Bacon, Kafka, Klossowski o Tournier. Como explica Pardo:

[…] el nombre de cada uno de esos autores, sustraído a la lógica mayoritaria de la filosofía, traza el camino de un “pensamiento menor” (cfr. KLM y MM) e identifica una zona bien definida dentro del campo problemático de la diferencia, del mapa de la pre-subjetividad. Es el mismo mapa que, dibujado ya de modo “global” y complejo, encontramos en obras sistemáticas como Diferencia y repetición o Lógica del sentido (Pardo, 2014: 24).

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Desde Empirisme et subjectivité (1953)15, obra dedicada al pensamiento de Hume, hasta Difference et répétition (1968), Deleuze se centra en la creación de esos nuevos conceptos filosóficos que contribuirán a pensar libres de los yugos de la imagen dogmática del pensamiento.

El año 1969 constituye un punto de inflexión en la obra del filósofo al comenzar su colaboración con Félix Guattari; y la aparición de L’Anti-Œdipe16, en 1972, establece de manera definitiva su fecunda labor conjunta. Deleuze encuentra conceptos claves en la obra del psicoanalista y filósofo que le atraen verdaderamente, como schizo o «transversalidad». De igual modo, «Deleuze is attracted to Guattari’s ambition of developing psychoanalysis beyond the framework of his former teacher, Lacan» (Beckmann, 2017: 49). Su relación culminaría con la publicación de Mille Plateaux17, el segundo volumen que, con el ya mencionado L’Anti-Œdipe, conforma el díptico Capitalisme et schizophrénie. José Luis Pardo considera esencial preguntarse por el itinerario que siguen estos dos autores a partir del inicio de su colaboración. Para Pardo existen tres puntos esenciales que es preciso destacar: el primero se basa en la insistencia de Deleuze en la eliminación de la categoría de posibilidad, que reaparece en pequeños textos publicados poco antes de su muerte en 1992; la segunda es la preocupación por parte de los dos pensadores por problemas estéticos (mucho más relevante en Deleuze); y por último la sustitución progresiva del término «revolución» por el de «resistencia»18 (Pardo, 2014: 358 passim).

Como hemos visto, la última etapa de la obra de Deleuze es la dedicada a la relación de la filosofía con el arte y en ella encontramos libros como Francis Bacon: Logique de la sensation (1981)19 o Le pli: Leibniz et le ←21 | 22→Baroque (1988)20. En 1993 se publica póstumamente la obra Critique et clinique (1993)21, una recopilación de artículos y ensayos consagrados al problema de la escritura. Estos trabajos vienen a llenar cierto vacío que hasta entonces existía en su obra, ya que el autor no le había dedicado ningún texto monográfico a la literatura, ámbito al que le concede suma importancia a lo largo de su trayectoria (Pardo, 2014: 178–179 passim). Sin embargo, podemos decir que esta etapa comienza realmente con sus dos estudios sobre el cine, publicados en 1983 y 1985, respectivamente, y en los que nos centraremos más adelante.

Se puede observar una cierta progresión en el trabajo de Deleuze, que evoluciona del joven creador de monografías hasta convertirse en el filósofo consolidado que dedica páginas a reflexionar sobre los conceptos que él mismo crea. Sin embargo, en A propósito de Gilles Deleuze, encontramos una acertada reflexión de Pardo respecto a este tema donde propone utilizar la fórmula poética de Pessoa «No evoluciono, viajo» para describir en conjunto el transcurso de la obra del filósofo:

Así que, en el caso de Deleuze, nos equivocaríamos si intentásemos explicar su obra por su “historia” (su relación con la universidad parisina, con el Mayo del 68, el “éxito” del Anti-Edipo o el “fracaso” de Mil Mesetas). Habría que explicar más bien los “devenires”, los conceptos nuevos que Deleuze ha puesto sobre el tiempo estratigráfico de la filosofía. Y habría que explicar su propia trayectoria filosófica, no como una evolución, sino como un viaje. Él, que nunca o casi nunca viajaba, sentía sin duda su obra como un viaje (Pardo, 2014: 212).

Si para Deleuze no resulta posible reducir la filosofía a su propia historia, pues según él el objetivo del «devenir» de la filosofía consiste precisamente en escapar de la historia, tampoco se podría restringir el desarrollo de la propia obra del francés a la historia cronológica tal y como se suele concebir. De la misma manera, parece injusta la extendida práctica de muchos críticos que a menudo sostienen la existencia de tan solo dos Deleuzes, pues inequívocamente son muchos más de los que se pueden encontrar a lo largo de su trabajo. Lo que recuerda a la anécdota narrada por David Lynch ←22 | 23→en una de sus entrevistas junto a Chris Rodley, según la cual el director cuenta que en un preestreno de The Straight Story una mujer comentó en la cola: «¿No es raro que haya dos directores que se llamen David Lynch?» (citado en Rodley, 2017: 284). Tanto las obras del filósofo como las del realizador deben observarse teniendo en cuenta la gran cantidad de facetas que ofrecen cada uno de ellos.

Cabe subrayar que la recepción de la obra de Deleuze —y el pensamiento posestructuralista en general—ha tenido tantos admiradores como detractores. Destaca la crítica del doctor en física estadounidense Alan Sokal y el físico teórico belga Jean Bricmont en su libro Impostures Intellectuelles (1997)22. El libro pone en evidencia el relativismo posmoderno y la confusa utilización de términos científicos en los escritos teóricos y filosóficos de destacados pensadores franceses como Bruno Latour, Jean Baudrillard o Paul Virilio, entre otros. Después de analizar varias obras destacando sus «confusiones científicas», los autores escriben lo siguiente sobre las obras de Gilles Deleuze y Félix Guattari:

La característica principal de los textos que hemos incluido es la falta absoluta de claridad y transparencia. Como es natural, los defensores de Deleuze y Guattari podrían replicar que, simplemente, dichos textos son profundos y no los comprendemos. Sin embargo, al analizarlos con atención, se observa una gran densidad de términos científicos, utilizados fuera de su contexto y sin ningún nexo lógico aparente, por lo menos si se les atribuye su significado usual. (…) Somos muy conscientes de que Deleuze y Guattari se dedican a la filosofía y no a la divulgación científica. Pero, ¿qué función filosófica puede cumplir esta avalancha de jerga científica (y pseudocientífica) mal digerida? En nuestra opinión, la explicación más plausible es que estos autores pretenden exhibir en sus escritos una erudición tan amplia como superficial (Sokal y Bricmont, 1999: 157–158).

Derrida contesta a esta dura crítica y escribe un artículo en Le Monde titulado «Sokal et Bricmont ne sont pas sérieux» (1997)23, haciendo referencia a la conocida «broma de Sokal». El científico decidió publicar un texto parodia titulado «Transgressing the Boundaries: Toward a Transformative ←23 | 24→Hermeneutics of Quantum Gravity»24, en el que presentaba un escrito repleto de sinsentidos, pero reforzado por un rebuscado y complicado lenguaje, además de citas de intelectuales célebres. Dicho texto fue aceptado por la revista de prestigio Social Text y se publicó en 1996. Poco después, Sokal reveló la «broma» evidenciando el abuso de la terminología científica en los textos de humanidades, a veces incoherente y engañosa.

En su artículo, Derrida critica la falta de seriedad del científico y la ausencia de estudio detenido de las llamadas «metáforas científicas». El filósofo comenta: «Il aurait été intéressant d’étudier scrupuleusement lesdites métaphores scientifiques, leur rôle, leur statut, leurs effets dans les discours incriminés. Non seulement chez “les Français”! Et non seulement chez ces Français!» (Derrida, 1997: 17).

2.2 El pensamiento cinematográfico deleuziano

En una entrevista realizada en 1985, Gilbert Cabasso y Fabrice Revault D’Allones preguntan a Deleuze cuál es su interpretación sobre la ceguera de la reflexión filosófica en lo que al arte cinematográfico se refiere. El filósofo sugiere que las dos disciplinas comparten objetivos comunes y esa es la razón de su aparente distanciamiento:

Es cierto que los filósofos se han ocupado muy poco del cine, y eso los que han llegado a hacerlo. Sin embargo, se da una coincidencia. En el mismo momento de aparición del cine, la filosofía se esfuerza en pensar el movimiento. Pero puede que esta misma sea la causa de que la filosofía no reconozca la importancia del cine: está demasiado ocupada en realizar por cuenta propia una labor análoga a la del cine, quiere introducir el movimiento en el pensamiento, como el cine lo introduce en la imagen (Deleuze, 1999: 95)25.

La cuestión acerca de quién fue el primer filósofo en relacionar estas dos materias es un debate que hoy en día sigue abierto. Dominique Chateau sostiene, contrariamente a la opinión general, que fue Bergson quien planteó un primer acercamiento filosófico al cine, seguido de Stanley Cavell y Gilles Deleuze en las décadas de los setenta y ochenta (Alvarado, 2013: 126 ←24 | 25→passim). Sin embargo, existieron anteriormente acercamientos de filósofos a la práctica cinematográfica sin la intención de crear asociaciones con la filosofía de manera directa. Destaca el interés de Walter Benjamin hacia el cine frente al rechazo de Theodor W. Adorno y Max Horkheimer26. No obstante, encontramos filósofos que se han interesado por el cine más allá de aquellos que lo relacionan con la estética o la semiótica. Sobresalen trabajos como el temprano ensayo de György Lukács «Gedanken zu einer Ästhetik des Kinos» («Reflexiones hacia una estética del cine») (1913)27, The Photoplay. A Psychological Study (1916)28 de Hugo Münsterberg, L’intelligence d’une machine (1946)29 de Jean Epstein, Cine sin filosofías (1974)30 de José Ferrater Mora o las dos obras más importantes de Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler. A Psychological Study of the German Film (1947)31 y Theory of Film: The Redemption of Physical Reality (1960)32.

A pesar de ello, podemos decir que no ha existido un intento de pensamiento global y sistemático por parte de los filósofos respecto al cine, aunque Deleuze es el único entre sus contemporáneos en abordar una obra tan amplia. Sin embargo, es cierto que muchos de los coetáneos de Deleuze llegaron a producir reflexiones sobre el cine muy importantes. Por citar solo unos ejemplos, se encuentran los numerosos artículos de Alain Badiou en ←25 | 26→la revista L’Art du cinema —que funda junto a Denis Lévy—, como «Le cinéma comme faux mouvement» (1994)33 o «Considérations sur l’état actuel du cinéma, et sur les moyens de penser cet état sans avoir à conclure que le cinéma est mort ou mourant» (1999)34, que desembocarán en una obra de mayor envergadura titulada Cinéma (2010)35. Asimismo, destacaría Jacques Rancière con La fable cinématographique (2002)36 o el reciente fallecido Bernard Stiegler con sus tres tomos sobre la técnica y el tiempo37, entre los que destaca La technique et le temps III: Le temps du cinéma et la question du mal-être (2001)38. En lengua inglesa es importante mencionar la repercusión de Stanley Cavell con su libro The World Viewed: Reflections on the Ontology of film (1971)39, el que, sin embargo, no ha sido traducido al español hasta más de cuarenta años después de su aparición. Asimismo, encontramos trabajos que se centran en encontrar posibles resonancias filosóficas en las producciones fílmicas, como las que apuntan los libros Philosophy Goes to the Movies (2002)40 de Christopher Falzon, Philosophy ←26 | 27→through Film (2002)41 de Mary Litch o Cine: 100 años de filosofía (1999)42 de Julio Cabrera. Sobre esta metodología reflexionan Patrice Maniglier y Dork Zabunyan:

Es un hecho, la «cine-filosofía» está de moda. Son incontables ya las publicaciones tanto en francés como en inglés que pretenden pensar con el Cine o filosofar en la imagen. Sin embargo, este entusiasmo es masivamente dominado por una actitud que consiste en buscar en los filmes ilustraciones de tesis filosóficas: encontraremos la caverna de Platón en la «Matriz» de los hermanos [sic] Wachoski (Matrix) o el psicoanálisis de Lacan en las angustias de Hitchcock (Maniglier y Zabunyan, 2012: 8).

Como apuntan estos dos autores, podemos observar un gran interés por la unión cine-filosofía hoy en día, que desembocó en la aparición de una extensa bibliografía sobre esta cuestión, especialmente a lo largo de las dos primeras décadas del siglo XXI. No obstante, cabe destacar algunos trabajos que intentan huir de esta búsqueda frenética de la filosofía en el cine y entre los que despuntan Filmosophy (2006)43 de Daniel Frampton, The Philosophy of motion pictures (2008)44 de Noël Carroll o el mucho más reciente Film as Philosophy (2017)45 que edita Bernd Herzogenrath.

La conjunción cine-filosofía se suele abordar desde dos aproximaciones: «qué tiene que decir la filosofía sobre el cine» y su paso inverso, «qué le puede aportar el cine a la filosofía». La primera de ellas implica pensar el cine como un objeto del estudio filosófico y se podría denominar «filosofía del cine». Alvarado puntualiza al respecto:

[…] la filosofía del cine no se constriñe exclusivamente a problemas de naturaleza estética; su trabajo incluye, como lo revelan las obras de varios filósofos norteamericanos, estudios sobre la ontología de la imagen fílmica, las implicaciones morales del tratamiento visual, la capacidad del lenguaje afectivo para establecer significados no proposicionales, quizá logopáticos, como sugiere Julio Cabrera (Alvarado, 2013: 128).

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La segunda aproximación ha tenido un menor recorrido académico que la primera y es Gilles Deleuze quien dispone su esfuerzo intelectual en responder a la pregunta: ¿qué puede aportar el cine a la filosofía? Más aún, ¿es posible un cine filosófico? El francés explica lo siguiente respecto a dicho encuentro: «La relación entre el cine y la filosofía es la relación entre la imagen y el concepto. Pero el concepto encierra en sí mismo una cierta relación con la imagen, y la imagen comporta una referencia al concepto: por ejemplo, el cine ha intentado siempre construir una imagen del pensamiento» (Deleuze, 1999: 107). Es importante constatar que dependiendo de las diferentes perspectivas desde donde comprendamos qué es la filosofía encontraremos diferentes argumentos posibles en cuanto a las potencias del cine para volverse filosófico. La postura renuente de Chateau revela su visión filosófica basada en el análisis de conceptos como categorías universales, que se contrapone a una visión deleuziana de la filosofía, que se inclina por distinguir la realidad bajo la forma del acontecimiento (Alvarado, 2013: 132 passim). En este sentido, Deleuze se sitúa a contracorriente de las dos tendencias46 dominantes desde la posguerra hasta 1980 en los estudios cinematográficos en Francia: la visión realista, fenomenológica y ontológica de André Bazin —cuya idea del tiempo adopta Deleuze, si bien rechaza su realismo— y la visión de Christian Metz, que sigue una línea semiológica y psicoanalítica —la primera rechazada por Deleuze—. El filósofo parisino explica en una entrevista para Le Monde en 198347 por qué ha comenzado a escribir sobre cine:

Lo que me ha llevado a escribir sobre el cine es que, desde hace mucho tiempo, arrastraba una problemática de los signos. La lingüística me parecía incapaz de tratarlos. Llegué al cine porque, al estar hecho de imágenes-movimiento, hace proliferar todo tipo de signos extraños. Me pareció que reclamaba en sí mismo una clasificación de signos que desbordaba por todas partes la lingüística. Y, sin embargo, el cine no ha sido para mí un pretexto o un dominio de aplicación. […] No he pretendido hacer una filosofía del cine sino considerar al cine por sí mismo mediante una clasificación de los signos (Deleuze, 2008: 200–201).

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En su libro Gilles Deleuze: Cinéma et philoshopie (2003)48, Paola Marrati declara que el proyecto de Deleuze consiste, así pues, en «obtener una “esencia” del cine, describir lo que le pertenece como propio, analizar cómo y según qué modelos singulares el cine piensa directamente en las imágenes» (Marrati, 2006: 8). Para ello, Deleuze propone una clasificación de las imágenes fílmicas basada en dos conceptos clave: imagen-movimiento e imagen-tiempo. La crisis de la forma-acción que se da en el paso de una imagen a otra conduce al filósofo a plantear el problema del quebrantamiento del nexo entre la humanidad y el mundo: «[…] el cine, en sus grandes momentos, no ha dejado de filmar la fe en nuevos modos de existencia a descubrir. A través del cine se perfila un rostro de la modernidad que no es el de la muerte de Dios, sino el de la pérdida del mundo» (Marrati, 2006: 11).

Juan Diego Parra Valencia apunta que «lo cinematográfico siempre ha tenido que apoyarse en disciplinas teóricas que ceden conceptos y métodos para el uso externo, como psicoanálisis o lingüística» (Parra, 2016: 11). Con las publicaciones de Cinéma 1, L’Image-mouvement (1983)49 y Cinéma 2, L’Image-temps (1985)50 se constata la propuesta de Deleuze: es fundamental buscar los conceptos propios del cine y no atribuirle formas ya dadas a través de disciplinas externas a él, como la fenomenología, la lingüística o el psicoanálisis. El filósofo manifiesta al respecto:

La crítica cinematográfica se encuentra ante un doble escollo: tiene que evitar limitarse a una simple descripción de las películas, pero también debe cuidarse de no aplicar al cine conceptos que le son extraños. La tarea de la crítica es formar conceptos, que evidentemente no están dados de antemano en cuanto tales en las películas, pero que a pesar de ello solo son aplicables al cine, a tal género cinematográfico o a tal película. Conceptos que son propios del cine, pero que solo se pueden formar filosóficamente (Deleuze, 1996: 96).

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Cinéma 1 y Cinéma 2 darán respuesta a cuestiones como «qué es lo que posee el cine de novedoso» o «con qué características cuenta para ser un rasgo esencial del siglo XX».

Desde su aparición en los años ochenta, los dos volúmenes de cine de Deleuze han seguido interesando a multitud de filósofos y académicos, y aún hoy en día siguen siendo profusamente productivos. Dos estudios aparecidos en el año 2003 se han convertido en obras imprescindibles para los estudiosos del autor, pues desgranan de forma didáctica el pensamiento filosófico de Deleuze respecto al cine. El primero, mencionado anteriormente, se trata de Gilles Deleuze: Cinéma et philoshophie de Paola Marrati y el segundo, escrito por Ronald Bogue, se titula Deleuze on Cinema51. Es necesario recalcar la gran cantidad de estudios realizados en lengua inglesa que aparecen con el nuevo siglo a partir del trabajo esencial de David Norman Rodowick titulado Gilles Deleuze’s Time Machine (1997)52 y que abordan enfoques muy diversos. Sin ánimo de ser exhaustivos, destacaríamos The Brain Is the Screen: Deleuze and the Philosophy of Cinema (2000)53 de Gregory Flaxman, Deleuze. Altered states and film (2007)54 de Anna Powell, Deleuze and the Schizoanalysis of Cinema (2008)55 editado por Ian Buchanan y Patricia MacCormack, Afterimages of Gilles Deleuze Film Philosophy (2010)56, editado por D. N. Rodowick o una de las últimas apariciones titulada Deleuze, Cinema and the Thought of the World (2018)57 de Allan James Thomas.

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En lengua española, destacaríamos la novedosa propuesta de Sergi Sánchez: Hacia una imagen no-tiempo: Deleuze y el cine contemporáneo (2013)58. En dicho estudio, el autor reflexiona sobre las manifestaciones de la imagen-tiempo que pueden encontrarse en el cine actual, desarrollando el nuevo tipo de imagen que asocia con el fenómeno digital: la imagen no-tiempo. Es notable cómo los estudios cinematográficos de Deleuze han dado pie a reflexionar sobre la imagen digital. Un estudio que constata la productividad del pensamiento deleuziano en relación con esta nueva clase de imágenes es la tesis doctoral de Timothy Deane-Freeman The Digital Outside: Deleuzian Film Philosophy and Contemporary Screen Cultures59, defendida a finales de 2019. Deane-Freeman concluye su tesis con un análisis de la película de Lynch, Inland Empire (2006), que le sirve para describir su tesis principal, the digital outside, sobre la que volveremos en el apartado siguiente.

De igual manera, desde la aparición de estos volúmenes también han surgido críticas hacia estos. Cabe destacar el comentario de Gonzalo Aguilar en su libro Más allá del pueblo. Imágenes, indicios y políticas del cine (2015)60. Aguilar dedica un apartado a comentar los «defectos» de Estudios sobre cine, los que se presentan «tan evidentes que es difícil creer que hayan pasado inadvertidos a su autor» (Aguilar, 2015: 14). Este detecta cuatro problemas principales que, en realidad, pueden leerse como decisiones metodológicas, conceptuales e incluso políticas que permiten al filósofo elaborar lo que busca en el cine: «una expresión del pensamiento por imágenes que nace del encuentro de la filosofía con el cine y del concepto con los agregados sensibles del arte» (Aguilar, 2015: 14).

Uno de los problemas que Aguilar encuentra en los mencionados textos de Deleuze es que, pese a la intención del filósofo de evitar escribir una historia del cine, la estructura de sus tomos sobre cine es claramente ←31 | 32→cronológica y el orden sincrónico de la tabla de Mendeléiev que utiliza para explicar su organización parece subordinado al despliegue diacrónico (Aguilar, 2015: 15 passim). Sin embargo, el autor concluye alabando a Deleuze y justifica los problemas que plantea anteriormente:

2.2.1 La imagen-tiempo y la imagen-movimiento

La principal novedad del cine es el movimiento de las imágenes, por lo que el problema de partida de Deleuze consiste en hallar la especificidad de dicho movimiento en las imágenes cinematográficas, su diferencia o su naturaleza propia: «El cine no es un sistema que reproduce “el movimiento en general”, sino un sistema que reproduce el movimiento “en función de instantes equidistantes elegidos de tal modo que den impresión de continuidad”» (citado en Marrati, 2006: 15).

Junto con los estudios astronómicos de Kepler y la física de Galileo se instaura una concepción analítica del movimiento que atrae la atención de Bergson desde sus primeras obras, que son clave para el desarrollo de los estudios de Deleuze. Partiendo de la base de que el cine consta de una serie de imágenes que se animan con un movimiento que es exterior a ellas, se puede concluir que lo que nos muestran es una mera ilusión de movimiento. Según Bergson: «La operación del cine es así doblemente artificial: en lugar de captar los movimientos en el momento en el que se hacen, se contenta con tomas inmóviles de las que extrae enseguida, gracias al aparato, un movimiento impersonal y abstracto, “el movimiento en general”» (citado en Marrati, 2006: 16). Con todo ello, Bergson se percata de que dicha artificialidad es una característica que el cine comparte con la filosofía y ←32 | 33→con el lenguaje; en definitiva, el mecanismo cinematográfico coincide con el mecanismo del pensamiento. Si en el cine solo se encuentra falso movimiento, se vuelve imprescindible encontrar las características del verdadero. Siguiendo el pensamiento bergsoniano, Marrati explica la naturaleza de los fotogramas como «cortes inmóviles» extraídos del movimiento real que desfilan a lo largo de un tiempo abstracto que se descompone y recompone artificialmente dentro del aparato de proyección (Marrati, 2006: 19 passim). Sin embargo, es aquí donde Deleuze se aleja de Bergson, pues dado que su objetivo es localizar la especificidad de dicho movimiento no podrá considerarlo como un «falso movimiento» o ilusión. La concepción del movimiento como un corte móvil del tiempo le permite a Deleuze crear conexiones entre movimiento e imagen, creando así la idea de imágenes-movimiento. No es el objetivo de esta investigación detenerse en la naturaleza de dichas imágenes, pero sí resulta imprescindible mencionar que en su universo se presentan las imágenes-percepción, las imágenes-acción y las imágenes-afección.

Conviene aclarar que, siguiendo un modelo de reducción del tiempo a un modelo espacial, tal y como lo planteaban tanto la metafísica antigua como la física moderna, el cine perpetuaría «la ilusión de que la sucesión temporal no es sino el desarrollo de una yuxtaposición espacial […] [animándonos] a creer que el tiempo no es sino la puesta en movimiento artificial de un todo que ya estaría dado» (Marrati, 2006: 22). Según Deleuze —y también Bergson—, estas disciplinas ignoran una dimensión imprescindible del tiempo: su potencia de creación.

El suicidio de Edmund en el film Germania anno zero (Alemania año cero. Roberto Rossellini, 1948) y la posguerra le sirven al filósofo como división temporal e histórica entre el cine clásico y el cine moderno. La guerra es la causante de la crisis que sufre la imagen-movimiento, una mutación más importante que la aparición del cine sonoro. Deleuze comenta:

¿Por qué la guerra hizo posible esta inversión, esta emergencia de un cine del tiempo, con Welles, con el neorrealismo, con la nouvelle vague? […] Quizá todo se deriva de una explosión del esquema senso-motriz: la profunda crisis de este esquema, que hasta entonces había encadenado las percepciones, las afecciones y las acciones, produce un cambio en el régimen general de la imagen (Deleuze, 2008: 246).

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Dicho esquema senso-motriz consiste en la percepción de un sentimiento por parte de un personaje y su posterior respuesta con una acción. Sin embargo, los personajes después de la posguerra experimentan situaciones que superan su capacidad de reacción, como se puede observar en el caso del niño de Germania anno zero o en el de la protagonista burguesa de Europa ’51 (Roberto Rossellini, 1952). Pardo comenta al respecto:

De esa aparente impotencia, el cine extrae una nueva fuerza: la creación de perceptos puros, de sonidos y visiones puras que se independizan de sus supuestos sujetos. Del mismo modo, la imposibilidad de vivir, de respirar, la cruel necesidad de lo real es el límite del que Deleuze intenta extraer los conceptos capaces de responder a lo irrespirable, posibilidades de vida para el pensamiento, el concepto como liberación de vida (Pardo, 2014: 312).

Según Deleuze, lo que le sucedió al cine se trata de un punto de inflexión sin retorno y se hace evidente la emergencia de un nuevo tipo de imágenes. Después de la pérdida de la fe en la historia, es el tiempo mismo el que, en lugar de esta, se mostrará claramente en la imagen: «Si el proyecto mismo de una clasificación de las imágenes […] es posible para Deleuze, no es sino a posteriori del cine del tiempo y de la crisis de la imagen-acción. Sólo a partir de una concepción quebrada de la historia universal, la taxonomía deleuziana de las imágenes se vuelve pensable» (Marrati, 2006: 71–72).

A propósito de la imagen-tiempo, el filósofo habla de un tiempo que ya no se deriva del movimiento, sino que se manifiesta en sí mismo. En el cine moderno «las imágenes ya no se encadenan mediante cortes y empalmes racionales, sino que se reencadenan mediante empalmes falsos y cortes irracionales. Incluso el cuerpo deja de ser el móvil, el sujeto del movimiento y el instrumento de la acción, para convertirse más bien en un revelador del tiempo» (Deleuze, 2008: 319). En «D’une image à l’autre? Deleuze et les âges du cinéma» (2001)62, Rancière comenta precisamente en relación a la imagen-tiempo:

[esta] se caracterizaría por una ruptura de esa lógica, por la aparición —ejemplar en Rossellini— de situaciones ópticas y sonoras puras que ya no se transforman en acciones. A partir de ahí se constituiría —ejemplarmente en Welles— la lógica de la imagen-cristal, donde la imagen actual ya no encadena con otra imagen actual sino con su propia imagen virtual. Cada imagen se separa entonces del resto para abrirse a su propia infinidad. Y lo que ahora se propone como enlace ←34 | 35→es la ausencia de enlace; el intersticio entre imágenes es lo que gobierna, en lugar del encadenamiento sensoriomotor, un reencadenamiento a partir del vacío (Rancière, 2017).

De este modo, la imagen-cristal constituye para Deleuze la indiscernibilidad y reversibilidad entre lo actual y lo virtual, sin que las últimas lleguen a confundirse. En este punto es necesario aclarar que la imagen-tiempo se libra de la sucesión empírica pasado-presente-futuro. Deleuze habla de una coexistencia de niveles de duración distintos, pues el pasado consiste en una serie de capas que coexisten de forma no cronológica: «[…] lo vemos en Welles con su poderosa intuición de la tierra, y luego en Resnais, con esos personajes que vuelven del país de los muertos» (Deleuze, 2008: 318). En definitiva, las imágenes-tiempo resultan de la conexión y comparación de las imágenes-movimiento entre ellas y será el montaje lo que determine dicho encadenamiento. Deleuze pone de ejemplo a Tarkovski como uno de los más importantes teóricos del cine de la imagen-tiempo y serán la interpretación de Bazin sobre el neorrealismo italiano y este mismo quienes acabarán por ejecutar un verdadero cine del tiempo. Deleuze finaliza su prólogo a la edición americana63 de L’image-mouvement de la siguiente manera:

En todos estos respectos, no basta con confrontar a los grandes autores del cine con los pintores, los arquitectos o incluso los músicos, sino que también hay que confrontarlos con los pensadores. A menudo se habla de una crisis del cine, sometido a la presión de la televisión, primero, y después de la imagen electrónica. Pero las capacidades creadoras de estas últimas son ya inseparables de cuanto les han aportado los grandes autores del cine. Un poco a la manera de Varese en música, reclaman los nuevos medios y materiales que el porvenir ha hecho posibles (Deleuze, 2008: 246).

El filósofo constata la potencialidad creadora que comparten el pensamiento y el cine y se muestra optimista en cuanto al futuro de este último. Hasta aquí hemos visto una síntesis de la filosofía de Gilles Deleuze y lo que expone con L’image-mouvement y la ruptura que desemboca en L’image-temps. En los capítulos siguientes se podrá ver cómo su pensamiento se ha estudiado en conjunto con la obra cinematográfica de David Lynch, además de nuestra propuesta al respecto.


1Sartre, Jean-Paul. (1943). L´être et le néant. Paris: Gallimard. [ed. en español: El ser y la nada. Buenos Aires: Iberoamericana, 1948].

2Sartre, Jean-Paul. (1960). Critique de la raison dialectique. Paris: Gallimard. [ed. en español: Crítica de la razón dialéctica. Buenos Aires: Losada, 1963].

3Anderson, Perry. (1983). In the Tracks of Historical Materialism. Londres: Verso Editions & NLB. [ed. en español: Tras las huellas del materialismo histórico. Madrid: Siglo XXI, 1986].

4Lacan, Jacques. (1966). Écrits. Paris: Éditions du Seuil. [Selección de textos en español. Madrid: Siglo XXI, 1971. Ed. completa en español: Escritos. Madrid: Siglo XXI, 1984].

5Aragüés, Juan Manuel. (1998). Gilles Deleuze (1925–1995). Madrid: Ediciones del Orto.

6Deleuze, Gilles. (1962). Nietzsche et la philosophie. Paris: PUF. [ed. en español: Nietzsche y la filosofía. Barcelona: Anagrama, 1971].

7«[…] debemos entender a la sociedad del control como aquella (que se desarrolla en el extremo más lejano de la modernidad, abriéndose a lo posmoderno) en la cual los mecanismos de comando se tornan aún más “democráticos”, aún más inmanentes al campo social, distribuidos a través de los cuerpos y las mentes de los ciudadanos. Los comportamientos de inclusión y exclusión social adecuados para gobernar son, por ello, cada vez más interiorizados dentro de los propios sujetos. El poder es ahora ejercido por medio de máquinas que, directamente, organizan las mentes (en sistemas de comunicaciones, redes de información, etc.) y los cuerpos (en sistemas de bienestar, actividades monitoreadas, etc.) hacia un estado de alineación autónoma del sentido de la vida y el deseo de la creatividad. La sociedad de control, por lo tanto, puede ser caracterizada por una intensificación y generalización de los aparatos normalizadores del disciplinamiento, que animan internamente nuestras prácticas comunes y cotidianas, pero, en contraste con la disciplina, este control se extiende muy por fuera de los sitios estructurados de las instituciones sociales, por medio de redes flexibles y fluctuantes» (Hardt y Negri, 2005: 44).

8Consultar conferencia realizada por Gilles Deleuze en la fundación FEMIS (École Nationale Supérieure des Métiers de l’Image et du Son) el 15 de mayo de 1987: https://www.youtube.com/watch?v=dXOzcexu7Ks

9Este texto se encuentra dentro de: Deleuze, Gilles. (1969). Logique du sens. Paris: Éditions de Minuit. [ed. en español: Lógica del sentido. Barcelona: Barral, 1971].

10Deleuze, Gilles. (1968). Différence et répétition. Doctorat d’État. Paris: PUF. [ed. en español: Diferencia y repetición. Gijón: Júcar, 1988].

11El hecho de que Deleuze publicase su tesis antes de defenderla se debió a que esta última tuvo que aplazarse debido a una enfermedad que padeció el autor. Consultar el capítulo «A life» de Frida Beckman en: Gilles Deleuze: Critical Lives (2017).

12Deleuze, Gilles. (1968). Spinoza et le problème de l’expression. Doctorat d’État. Paris: Éditions de Minuit. [ed. en español: Spinoza y el problema de la expresión. Buenos Aires: Muchnik, 1996].

13Deleuze, Gilles. (1945). «Description de la femme. Pour une philosophie d’autrui sexuée». En: Poésie. Paris: Vol. 45, nº. 28, pp. 28–39.

14Texto original publicado en Magazine littéraire nº. 257, septiembre de 1988, entrevista con Raymond Bellour y François Ewald.

15Deleuze, Gilles. (1953). Empirisme et subjectivité. Paris: PUF. [ed. en español: Empirismo y subjetividad. Buenos Aires: Granica, 1977].

16Deleuze, Gilles; Guattari, Félix. (1972). L’Anti-Œdipe. Paris: Éditions de Minuit. [ed. en español: El Antiedipo. Barcelona: Barral, 1973].

17Deleuze, Gilles; Guattari, Félix. (1980). Mille Plateaux. Paris: Éditions de Minuit. [ed. en español: Mil mesetas. Valencia: Pre-textos, 1988].

18Consultar las entrevistas realizadas en vídeo junto a Claire Parnet entre 1988 y 1989. «Abecedario de GILLES DELEUZE: R como Resistencia [sic]», disponible en: https://bit.ly/32Z6Psj

19Deleuze, Gilles. (1981). Francis Bacon: Logique de la sensation. Paris: Éditions de Minuit. [ed. en español: Francis Bacon. Lógica de la sensación. Madrid: Arena, 2002].

20Deleuze, Gilles. (1988). Le pli: Leibniz et le Baroque. Paris: Éditions de Minuit. [ed. en español: El pliegue: Leibniz y el Barroco. Barcelona: Paidós, 1989].

21Deleuze, Gilles. (1993). Critique et clinique. Paris: Éditions de Minuit. [ed. en español: Crítica y clínica. Barcelona: Anagrama, 1996].

22Sokal, Alan; Bricmont, Jean. (1997). Impostures Intellectuelles. Paris: Éditions Odile Jacob. [ed. en español: Imposturas intelectuales. Barcelona: Paidós, 1999].

23Derrida, Jacques. (1997). «Sokal et Bricmont ne sont pas sérieux». En: Le Monde. 20/11/1997, p.17.

24Sokal, Alan. (1996). «Transgressing the Boundaries: Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity». En: Social Text. N.º. 46/47, pp. 217–252.

25Entrevista publicada en Cinema, n.° 334, 18/12/1985, con Gilbert Cabasso y Fabrice Revault d’Allones.

26«Horkheimer y Adorno acusan así al cine de paralizar la imaginación y, más generalmente, el discernimiento del espectador hasta el punto de que éste ya no es capaz de distinguir percepción e imaginación, realidad y ficción» (Stiegler, 2004: 59).

27Lukács, György. (1913). «Gedanken zu einer Ästhetik des Kinos». En: Frankfurter Zeitung und Handelsblatt (10/09/1913).

Details

Pages
128
ISBN (PDF)
9783631848609
ISBN (ePUB)
9783631848616
ISBN (MOBI)
9783631848623
ISBN (Book)
9783631848593
Language
Spanish
Publication date
2021 (March)
Published
Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2021. 128 p., 41 il. blanco/negro.

Biographical notes

Marta Romero López (Author)

Marta Romero López es graduada en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid. Ha cursado el Máster de Estudios Avanzados en Historia del Arte en la Universitat de Barcelona, mientras que, paralelamente, ampliaba su formación museográfica. Entre sus líneas principales de investigación destaca el estudio de la práctica cinematográfica en conjunto con el pensamiento filosófico. Actualmente comienza sus estudios de doctorado en el ámbito de la historia y teoría del cine en la Universitat de Barcelona.

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