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Photo / Objet / Concept

Pour une lecture élargie de la photographie dans l’art conceptuel

de Larisa Dryansky (Éditeur de volume) Guillaume Le Gall (Éditeur de volume)
Collections 194 Pages

Table des matières

  • Couverture
  • Titre
  • Copyright
  • À propos de l’auteur
  • À propos du livre
  • Pour référencer cet eBook
  • Sommaire
  • Larisa Dryansky et Guillaume Le Gall: Introduction
  • Alexander Streitberger: Esthétique situationnelle. Les photos-objets conceptuelles de Victor Burgin et Michael Kirby
  • Christian Berger: Photographie, matérialité et signification. Photograph of Photograph de Jiro Takamatsu dans un contexte transnational
  • Tomasz Załuski: Des photographies comme choses, des choses comme photographies. Les photos-objets du Warsztat Formy Filmowej et la documentation des activités matérielles et spatiales du duo KwieKulik
  • Cristina Freire: Les diapositives comme dispositif de transition
  • Guillaume Le Gall: L’image exposée chez Douglas Huebler
  • Vincent Bonin: « Sans aucune fin assignable ». Le passage du conceptualisme au photoconceptualisme à Vancouver
  • Giuliano Sergio: La photographie comme comportement. Franco Vaccari à la Biennale de Venise de 1972
  • Erik Verhagen: Faire appel à un autre : un art de la procuration
  • Larisa Dryansky: Les images en suspens de Douglas Huebler
  • Notices biographiques
  • Collection « Pour une histoire nouvelle de l’Europe »

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Introduction

Larisa Dryansky et Guillaume Le Gall

« […] la photographie n’a en rien contribué au succès de l’art conceptuel. La photographie n’a joué là-dedans aucun rôle significatif. La photographie n’était qu’une sorte de passager embarqué dans cette aventure1. » C’est par ces mots catégoriques que Jeff Wall, en 2010, choisissait de trancher une bonne fois pour toutes le nœud gordien posé par la place de la photographie, médium irrémédiablement assujetti à la représentation, dans un courant, l’art conceptuel, qui a poussé le plus loin la critique des dimensions visuelles et « objectales » de l’œuvre d’art. L’auteur, par la même occasion, n’hésitait pas à se désavouer lui-même, lui qui, une quinzaine d’années auparavant, avait institué l’apport capital de ce qu’il baptisait « photoconceptualisme » à la légitimation artistique de la photographie. Il est vrai que son argument d’alors n’était pas dépourvu d’ambiguïté : ainsi, c’est l’échec du programme réductionniste de l’art conceptuel tel que manifesté par l’emploi de la photographie qui aurait en fin de compte permis à cette dernière de faire une entrée en force dans le domaine de l’art contemporain2. Entre ces deux moments, la réflexion de Wall n’a en réalité pas fondamentalement changé : dans un cas comme dans l’autre, la photographie est présentée comme un élément exogène de l’art conceptuel authentique.

Si nous rappelons ces propos, ce n’est pas pour engager une querelle avec les idées de Wall mais parce qu’ils restent exemplaires des apories qui entourent l’étude de la photographie dans l’art conceptuel. Certes, l’idée selon laquelle l’image photographique aurait servi de simple support documentaire, neutre et transparent, au service du « concept », est aujourd’hui dépassée, les analyses plus récentes insistant au contraire sur la manière dont les artistes conceptuels auraient mis en « doute » ←9 | 10→l’objectivité du médium3. La photographie n’en reste pas moins envisagée, pour l’essentiel, comme une anomalie dans le champ de l’art conceptuel. Mais si l’on inversait la perspective ? Autrement dit, il s’agirait non pas seulement de considérer la façon dont l’art conceptuel a changé le statut de la photographie4 mais, réciproquement, de voir en quoi l’appropriation de la photographie par les artistes associés au courant conceptuel invite à relire autrement ce moment. Revenant sur les analyses de Wall, on ne peut qu’être frappé par l’étroitesse de sa définition de l’art conceptuel : un art qui aurait poussé jusque dans ses conséquences extrêmes la réduction moderniste et dont le modèle type serait un texte de longueur indéterminée interrogeant de manière autoréflexive son propre statut d’œuvre5. Or, aimerait-on demander, un tel art a-t-il jamais réellement existé ? N’est-ce pas plutôt le refus de cette vision somme toute caricaturale qui aura conduit, par exemple, Art & Language, incarnation, pourtant, de la branche la plus radicale de l’art conceptuel dit analytique, à abandonner, pratiquement dès le début, l’étiquette conceptuelle6 ?

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Le but de cet ouvrage, et du colloque qui l’a précédé7, est ainsi de contribuer à l’élargissement du point de vue sur l’art conceptuel en partant de lectures fines et diversifiées des multiples manières dont des artistes ont eu recours à la photographie dans ce contexte. Élargir, cela veut dire d’abord, très concrètement, ne pas s’en tenir au modèle de l’art conceptuel anglo-américain et étendre l’aire géographique des travaux abordés. Suivant une voie ouverte il y a une vingtaine d’années par l’exposition « Global Conceptualism »8, des recherches de plus en plus nombreuses ont permis de mettre en lumière l’apport très riche de scènes artistiques auparavant considérées comme périphériques par rapport à l’historiographie de l’art conceptuel, en particulier l’Amérique latine, le Japon et l’Europe centrale et orientale9. Dans le domaine propre de la photographie, on relèvera l’ouverture sur l’Europe de l’exposition « Light Years » organisée par Matthew Witkowsky à l’Art Institute de Chicago en 2011, ouverture dont témoigne explicitement le choix d’une œuvre de Marcel Broodthaers en couverture du catalogue10. De la même manière, on notera des expositions et des publications dédiées aux rapports entre la photographie et l’art conceptuel dans des contextes nationaux donnés : c’est le cas de l’exposition « For a New World to Come : Experiments in Japanese Art and Photography, 1968–1979 » montée au musée des Beaux-Arts de Houston en 2015 et centrée sur l’art japonais11, ou de l’ouvrage de Liesbeth Decan, Conceptual, Surrealist, Pictorial: Photo-Based Art in Belgium, 1960s-Early 1990s (2016)12, qui ←11 | 12→aborde la place de la photographie dans l’art contemporain belge à partir de la période conceptuelle.

De manière comparable, dans cet ouvrage, nous avons cherché à mettre en regard des histoires locales de la photographie conceptuelle, comme celles du Brésil, de l’Italie, du Japon et de la Pologne, avec des études portant sur des figures établies de l’art conceptuel anglo-américain. L’idée en cela n’était pas de valoriser des particularismes locaux mais de montrer qu’un même héritage moderniste peut prendre des significations différentes, et parfois même divergentes, en fonction de généalogies artistiques propres ainsi que de conditions politiques et matérielles spécifiques. Un exemple représentatif est celui de la notion de spécificité du médium. Pivot du high modernism promu par Clement Greenberg, elle est à ce titre rejetée par les artistes conceptuels anglo-américains et c’est en partie ce qui motive leur adoption de la photographie. Affichant leur désintérêt pour l’art photographique moderniste, ceux-ci se tournent en effet vers la photographie d’amateur ou la photographie professionnelle comme vers des images sans qualités. L’image photographique joue ainsi un rôle important dans ce qui a été décrit comme l’aboutissement, dans la lignée duchampienne, du passage à une conception générique de l’art où celui-ci se retrouve dissocié de l’esthétique13 : les artistes ne définissent plus dès lors leur pratique en fonction de disciplines ou de médiums spécifiques (peinture, sculpture, etc.) et selon des critères morphologiques mais comme une « investigation » (pour reprendre la terminologie wittgensteinienne de Joseph Kosuth) de l’art au sens général14. Or l’exploration des propriétés du médium photographique a non seulement pu caractériser des démarches définies comme conceptuelles mais, de surcroît, généré ou accompagné une conception élargie de la photographie qui, de fait, n’a que peu à voir avec la medium-specificity greenbergienne et ses frontières étanches entre les disciplines.

L’exemple des artistes polonais du Warsztat Formy Filmowej [Atelier de la forme cinématographique] et de leurs photos-objets est à ce titre emblématique. Les textes de Wojciech Bruszewski étudiés par Tomasz Załuski montrent que l’artiste a développé une « approche transmédiale » à partir des spécificités matérielles du médium. À travers les documentations de performance du duo KwieKulik, l’analyse de Załuski met simultanément en lumière la façon dont les conditions à la fois sociales et économiques dans la République populaire de Pologne ont très ←12 | 13→concrètement imprimé leur marque aux pratiques photoconceptualistes. Dans un contexte très différent, l’étude par Christian Berger de l’artiste japonais Jiro Takamatsu s’efforce de comprendre comment la dimension matérielle de la photographie est contenue dans un projet que l’on associe sans peine à l’art conceptuel. Ces deux cas évoquent de manière évidente la diversité des approches du photoconceptualisme, dès lors que l’on sort des frontières étriquées de l’Amérique du Nord et de l’Europe occidentale.

À mieux y regarder, cette question traverse toutefois de la même manière les pratiques anglo-américaines, notamment au moment où les artistes ont associé la photographie à une réflexion sur la sculpture telle qu’elle se redéfinissait à l’époque. On pense par exemple au travail de John Hilliard ou de William Anastasi, quand celui-ci présentait Continuum à la Dwan Gallery (Los Angeles) en 1970. L’œuvre consistait en une mise en abyme de l’espace par l’exposition de grandes photographies de photographies du même espace accrochées à l’endroit de la prise de vue. Si ces deux artistes ne sont pas explicitement mentionnés dans notre volume, leurs travaux résonnent fortement avec ceux de Victor Burgin et Michael Kirby, deux artistes abordés par Alexander Streitberger. L’étude entend souligner que le médium photographique, chez eux, et de manière simultanée, devient le support matériel d’une expérience de la perception. Il est par ailleurs significatif de voir que la notion de « photos-objets » est centrale dans les trois articles parmi ceux ici réunis.

La notion d’objet constitue en effet une des idées directrices de ce volume. « Information/Concept/Immatérialité » notait dans un brouillon Seth Siegelaub, l’initiateur et le concepteur des expositions qui en 1968 et 1969 à New York établirent véritablement l’art conceptuel en tant que mouvement15. Sans avoir cherché délibérément à faire écho à cette formule, nous avons choisi l’intitulé « Photo/Objet/Concept » pour, à l’inverse de Siegelaub, insister sur la dimension matérielle des pratiques étudiées. De ce point de vue, nous rejoignons des recherches actuelles qui s’attachent à revenir sur la soi-disant « dématérialisation » de l’objet d’art au tournant des années 1960–1970. Certains des auteurs de ce volume ont tout particulièrement contribué à ce renouveau historiographique. C’est le cas de Vincent Bonin, co-commissaire de l’exposition « Materializing Six Years : Lucy R. Lippard and the Emergence of Conceptual Art » au musée de Brooklyn en 2012 qui a permis de recontextualiser la production de ce jalon incontournable de l’histoire de l’art conceptuel qu’est le livre de Lucy Lippard Six Years : The Dematerialization of the Art ←13 | 14→Object from 1966 to 1972…16. De même, celui de Christian Berger et de son projet de recherche sur l’art conceptuel et la matérialité17. Comme pour ces auteurs, il ne s’agit pas cependant de confondre la réfutation de la dématérialisation de l’art conceptuel avec une approche révisionniste qui tenterait de débusquer dans les œuvres des qualités formelles autrement niées par leurs auteurs.

Une des pistes de recherche s’est ainsi concentrée sur la question de la délégation qui est au cœur même des rapports entre la photographie et le « deskilling » effectué par l’art conceptuel18. Bien que ce problème ait toujours nourri l’historiographie des rapports entre photographie et art conceptuel, il demeurait nécessaire de pousser l’enquête un peu plus loin ainsi que le fait ici Erik Verhagen. L’auteur détaille en effet les différentes variantes qu’a pu prendre cette approche, faisant en même temps sortir de l’ombre des figures peu étudiées comme Philip Steinmetz ou Timm Rautert. Cela, non pas pour inventer aux forceps de nouveaux artistes, comme l’histoire de l’art a pu parfois le faire, mais pour voir « remonter des noms » et mieux comprendre ce qui se tramait derrière quelques-unes de ces collaborations. Le cas du tandem composé de Rautert et Franz Erhard Walther permet de soulever l’épineuse équation de l’auteur et du producteur, voire de la dépasser en analysant le rôle que la photographie fait à ces assignations. Dans le cas de Franco Vaccari au moment de sa célèbre « Esposizione in tempo reale n° 4 : lascia su queste pareti una traccia fotografica del tuo passaggio » (Exposition en temps réel no 4 : laisse sur ces murs une trace photographique de ton passage) à la Biennale de Venise de 1972 évoquée par Giuliano Sergio, la question a fait un pas de côté. Il ne s’agit plus là d’un face-à-face entre l’auteur et le producteur (l’artiste et le photographe) mais d’une exposition-œuvre « qui se produit au moment du vernissage » grâce aux visiteurs, lesquels, à l’aide d’un photomaton présent dans l’espace, activent le processus photographique imaginé par l’artiste. L’usage de la photographie engagé par Vaccari inaugure la « photographie comme comportement », répondant parfaitement au désir du commissaire qui avait imaginé une section « œuvre ou ←14 | 15→comportement ? ». L’activation du processus photographique façonne dans ce cas l’exposition.

La pièce de Vaccari croise ainsi un autre point cardinal de notre volume : l’exposition. La réflexion, pour suivre une idée développée par Sergio, a aussi porté sur « le langage de l’exposition » que font apparaître des usages, et plus encore des pratiques de la photographie au sein de l’art conceptuel. À lire Bonin, on comprend comment la pratique du mur d’images chez Ian Wallace, par exemple, quand la « grille fait dériver le magazine du kiosque vers le mur de la galerie », a pu transformer en profondeur la réflexion de l’artiste sur le médium. Plus inattendue, mais néanmoins très instructive, la rigueur des accrochages de Douglas Huebler, autant pour les expositions organisées par Siegelaub que pour celles qui se sont tenues dans la galerie Leo Castelli à New York, montre qu’une forme visuelle s’est amplement dégagée à partir du montage des images et que ces accrochages ont contribué à nourrir une pratique photographique qui s’est avérée être exponentielle avec le temps. Guillaume Le Gall défend l’idée que le travail de Huebler mérite d’être étudié ainsi à travers les traces visuelles de ces installations, autrement dit de faire entrer ces propositions comme une composante à part entière du corpus de l’artiste, en ayant à l’esprit, à la suite de Robert C. Morgan, qu’il ne faut pas dissocier d’un côté « l’espace visuel », et de l’autre côté « la structure du langage »19. L’étude des expositions élaborées par Huebler a permis d’isoler une grande variété des supports photographiques, du tirage classique à la diapositive projetée dans l’espace en passant par le film. Cette multitude de supports de l’image se retrouve chez les artistes brésiliens étudiés par Cristina Freire qui, très justement, évoque la piste de l’archéologie des médias pour nourrir les travaux sur ces supports. Nombreux sont ces artistes qui se sont emparés du dispositif audiovisuel, dispositif que Freire qualifie « de transition reliant les pratiques artistiques, la critique, l’enseignement et le travail curatorial en articulant le texte, l’image et le son ». Là encore, les questions soulevées par l’exposition comme médium s’inscrivent dans l’actualité de la recherche la plus récente. Il suffit de considérer l’exposition organisée en 2018 par Johan Holten à la Staatliche Kunsthalle de Baden-Baden, « Exhibiting the Exhibition », qui se place dans la continuité de la réflexion menée par les remakes d’expositions historiques, notamment celle d’Harald Szeemann, « When Attitudes Become Form : Live in your Head » (Berne, 1969) à la Biennale ←15 | 16→de Venise en 2013, exposition largement traversée, il va sans dire, par les pratiques de l’art conceptuel.

L’ensemble des questions que soulève ce volume, nous l’espérons, permet, à son échelle, de reconsidérer l’usage et les pratiques de la photographie au sein de l’art conceptuel, mais aussi son importance en tant que matériau. Mais, comme nous l’avons rappelé au début de cette introduction, la reconnaissance de la matérialité photographique n’est pas une manière de contester les enjeux historiques de la dématérialisation. À l’instar de Larisa Dryansky qui, étudiant les tentatives de remise en question de l’expérience visuelle chez Huebler, insiste sur la nécessité « d’approfondir l’usage du médium photographique chez l’artiste en prenant comme fil conducteur l’image de la suspension ou de l’oscillation », la trame de ce volume est de laisser apparaître une forme de sédimentation liée au recul historique dont nous bénéficions aujourd’hui, ainsi qu’une réflexion plus globale sur les enjeux de la photographie dans les pratiques artistiques conceptuelles. Car la photographie s’est imposée chez les artistes grâce à sa capacité à être à la fois une machine à produire des images qui existent sous des formes matérielles variées, mais aussi un dispositif qui permet de développer et soutenir des images mentales fortes. Tout cela, à condition de ne pas oblitérer l’une ou l’autre face de cet outil.


1 Jeff Wall, « Conceptual, Postconceptual, Nonconceptual: Photography and the Depictive Arts », dans Margaret Iversen, Diarmuid Costello et Joel Snyder (dir.), « Agency and Automatism: Photography as Art Since the Sixties », Critical Inquiry, numéro spécial n° 38, été 2012, p. 694 (notre traduction ainsi que toutes les fois où il n’est pas fait mention du traducteur). Ce texte reprend la communication de Wall au colloque « Agency and Automatism: Photography as Art since the 1960s » organisé par M. Iversen et D. Costello, Londres, Tate, 10–12 juin 2010.

Résumé

Cet ouvrage entend modifier le point de vue sur l’art conceptuel en partant des multiples manières dont des artistes associés au mouvement ont eu recours à la photographie. Cette approche de l’art conceptuel nécessite de prendre de la distance par rapport au modèle anglo-américain en élargissant l’observation à d’autres aires géographiques comme celles du Brésil, de l’Italie, du Japon et de la Pologne. Le choix d’une focale élargie rassemble également des notions a priori étrangères à l’idée de dématérialisation de l’art qui reste attachée à l’historiographie de l’art conceptuel. La triade « Photo / Objet / Concept » insiste sur la dimension matérielle des expressions artistiques étudiées. La notion d’objet constitue en effet une des idées directrices de ce volume. Elle permet d’interroger les caractéristiques matérielles du médium à travers des pratiques spécifiques comme la sculpture, la délégation ou l’exposition. Reconsidérer l’usage et les pratiques de la photographie au sein de l’art conceptuel amène à renouveler la réception d’un moment historique pour comprendre l’importance et la place du médium dans l’art d’aujourd’hui.

Résumé des informations

Pages
194
ISBN (PDF)
9782807609716
ISBN (ePUB)
9782807612082
ISBN (MOBI)
9782807612099
ISBN (Broché)
9782807609709
Langue
Français
Date de parution
2020 (Février)
Published
Bruxelles, Bern, Berlin, New York, Oxford, Wien, 2020. 194 p., 44 ill. n/b, 18 ill. en couleurs

Notes biographiques

Larisa Dryansky (Éditeur de volume) Guillaume Le Gall (Éditeur de volume)

Larisa Dryansky est maître de conférences à Sorbonne Université. Ses recherches portent sur les liens entre art et sciences dans l’art après 1945 et sur les images technologiques (photographie, film, vidéo). Elle est l’auteur de Cartophotographies. De l’art conceptuel au Land Art (2017). Guillaume Le Gall est maître de conférences à Sorbonne Université. Ses recherches portent sur la photographie et les dispositifs d’exposition spectaculaire au XIXe siècle. Il est l’auteur de La Peinture mécanique. Le diorama de Daguerre (2013).

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