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La lettre de l’estampe

Les formes de l’écrit et ses fonctions dans la gravure européenne au xvie siècle

de Marianne Grivel (Éditeur de volume) Emmanuel Lurin (Éditeur de volume)
Collections 328 Pages

Table des matières

  • Couverture
  • Titre
  • Copyright
  • À propos de l’auteur
  • À propos du livre
  • Pour référencer cet eBook
  • Sommaire
  • Liste des contributeurs
  • Remerciements
  • Introduction
  • L’estampe prise au mot : une introduction à l’étude de la lettre en gravure (Emmanuel LURIN)
  • I Ecrire et fabriquer la lettre au XVIe siècle
  • La place de la lettre dans l’estampe en France au XVIe siècle (Marianne GRIVEL)
  • L’estampe signée à l’imparfait (Mathilde BERT)
  • Dall’Accademia della Val di Blenio all’acquaforte: Giovanni Ambrogio Brambilla e la parola incisa (Alessia ALBERTI)
  • II Figurer la Parole, édifier les esprits
  • Re-forming Images through Lettering. Savonarola’s heritage in a corpus of sixteenth-century woodcuts in the Biblioteca Statale (Lucca) (Loretta VANDI)
  • Religious engravings in Antwerp around 1600. The books of devotion by Jan David and the illustrations by Theodoor Galle (Anne-Katrin SORS)
  • III Culture antiquaire et discours artistique dans l’estampe reproductive
  • A comparative study of poetic inscriptions in reproductive prints published by Hieronymus Cock and Antonio Lafreri (Alexandra KOCSIS)
  • En tibi lector jucundissime… Culture antiquaire, reproduction artistique et conception de la lettre sur les gravures d’antiquités à Rome (Emmanuel LURIN)
  • IV Docte ou militante, la lettre des feuilles d’actualité
  • Le Rhinocerus de Dürer, ses copies et leurs lettres (Flora HERBERT)
  • Frère Jacques Clément : construction d’un nouveau martyr par l’image et le texte (Estelle LEUTRAT)
  • La lettre démultipliée : lettres d’estampes, textes imprimés et notes manuscrites dans les Belles Figures et Drolleries de la Ligue de Pierre de L’Estoile (Nastasia GALLIAN)
  • Bibliographie générale
  • Index des noms de personnes
  • Titres de la collection

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Liste des contributeurs

Alessia ALBERTI, Castello Sforzesco, Milano

Mathilde BERT, Université catholique de Louvain

Nastasia GALLIAN, Sorbonne Université

Marianne GRIVEL, Sorbonne Université

Flora HERBERT, Sorbonne Université

Alexandra KOCSIS, Hungarian National Gallery, Budapest

Estelle LEUTRAT, Université Rennes-II

Emmanuel LURIN, Sorbonne Université

Anne-Katrin SORS, Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen

Loretta VANDI, Scuola del Libro, Urbino

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Remerciements

Ce livre rassemble les actes d’un colloque international qui s’est tenu les 17 et 18 novembre 2016 au Centre André Chastel à Paris. Les directeurs de la publication souhaitent remercier avant tout les institutions scientifiques qui ont apporté leur soutien logistique et financier à cet événement : la Faculté des Lettres de Sorbonne Université, le Centre André Chastel, le LABEX EHNE, ainsi que l’UR 1279 « Histoire et critique des arts » (Université Rennes-II). Ils adressent une pensée particulière à Reza Kettouche, Adelaïde Couillard et Catherine Prioul qui les ont assistés dans l’organisation matérielle du colloque, la communication et l’accueil des intervenants. La publication des actes n’aurait été possible sans le soutien indéfectible du Centre André Chastel, de l’Ecole Doctorale 124 et de l’axe 7 du Labex EHNE, alors dirigés par Alexandre Gady, Jean-Yves Monchambert et Dany Sandron respectivement. Etienne Faisant a également accompagné la préparation du dossier éditorial. Que toutes ces personnes soient vivement remerciées.

La traduction de l’article d’Anne-Katrin Sors, ainsi que la relecture des annexes d’Alexandra Kocsis ont été assurées avec beaucoup de talent par Karen Twidle à qui nous adressons nos plus sincères remerciements.

Un grand merci enfin aux éditions Peter Lang pour leur professionnalisme et leur patience à toutes épreuves.

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L’estampe prise au mot : une introduction à l’étude de la lettre en gravure

Emmanuel LURIN

Mots, titres, légendes, descriptions et commentaires, vivantes adresses des marchands d’estampes à leurs « heureux » clients. Signatures d’artistes, marques commerciales, utiles privilèges et nobles dédicaces. Lettres en langue latine, française, allemande, italienne, lettres polyglottes sur des images pieuses destinées à l’exportation. Ecritures cursives ou typographiques, beaux caractères formés par la main experte d’un graveur en lettres, textes calligraphiés dont les ornements magnifient les planches. Des inscriptions tantôt discrètes, tantôt ostentatoires, dont les signes peuvent être incorporés au dessin, gravés au plus près des figures, mais aussi isolés dans des cadres, ou encore rejetés à la marge, le plus souvent sous l’image. Des écritures que l’on remarque, que l’on suit du regard, que l’on découvre parfois cachées dans un détail de la composition, des phrases que nul n’est obligé de lire, mais qui nous interpellent depuis le dessin et dont la lecture peut modifier notre appréciation d’une planche. Et si la gravure était aussi une affaire de mots ? Et si l’histoire de l’estampe pouvait être abordée sous l’angle des écritures qui encadrent, ponctuent ou même traversent le champ habituellement clos de la représentation ?

Le mot et l’image en gravure

Dans la tradition artistique européenne, l’estampe se démarque des autres arts de l’image par ses fonctions reproductives, mais aussi par sa capacité à inclure, avec une certaine facilité technique, une grande variété de signes visuels dans les compositions. Chacun sait que ces signes, en gravure, ne sont pas forcément de nature iconique : ils comprennent aussi toutes les formes conventionnelles de l’écriture – caractères, chiffres, marques de ponctuation et autres symboles – dont les styles graphiques peuvent être imités sur les planches. Dans la mesure où ces écritures sont généralement gravées avec les autres parties de l’image, les relations que l’estampe entretient avec le monde des mots se posent en des termes assez différents des arts de la peinture, de l’enluminure et même du dessin. ←15 | 16→La référence au verbe, sur une image imprimée, se limite rarement à des « inclusions » de textes dans la composition, à l’illustration d’une source littéraire ou encore à une évocation visuelle de la parole. Tous ces modes de relation au verbe sont aussi présents dans l’image imprimée où ils se trouvent cependant complétés, travaillés et complexifiés par le fait que le champ de la planche peut être traversé de mots, parfois même composé de textes qui prennent alors le pas sur les figures. La « lettre de l’estampe » regroupe donc l’ensemble des écritures qui peuvent être gravées par un artiste sur une planche : elle constitue, au sens propre, la partie écrite et effectivement lisible de l’image imprimée. Il s’agit d’un aspect toujours difficile à étudier en histoire de l’art, car il nous confronte aux limites des catégories conceptuelles par lesquelles nous approchons habituellement les relations entre les mots et ce que Michel Butor appelait les « autres sortes d’images »1. L’existence de la lettre, la plasticité des mots et les jeux d’échos visuels ou sémantiques, auxquels se plaisent souvent les graveurs, rappellent à notre attention la forte part de textualité, et même d’oralité, qui travaille de l’intérieur et parfois compose le corps des images2.

Cette possibilité de travailler avec les mots repose avant tout sur des propriétés techniques qui ont été développées à partir du XVe siècle par les graveurs. Rappelons que la matrice d’une estampe est une forme plate, lisse et dure dont la face supérieure est soigneusement préparée en vue de recevoir un dessin. Ce dernier peut donc inclure des parties écrites, voire des textes entiers dont les caractères, une fois reportés sur la planche, seront exécutés par le graveur ou par une personne plus expérimentée (fig. 1). Dans la mesure où les écritures doivent être marquées à l’envers sur les matrices, la gravure de la lettre exige un certain savoir-faire qui explique l’apparition, dans le courant du XVIe siècle, d’une catégorie d’artisans spécialisés dans la reproduction des mots, les « graveurs en lettres ». Dans l’ordre de fabrication d’une estampe, l’exécution de la lettre intervient le plus souvent après celle des figures composant le dessin, mais elle emprunte généralement les mêmes types de procédés – gravure en relief sur les xylographies et les criblés, au burin ou à l’eau-forte sur les planches gravées en creux. Une fois le travail achevé, ←16 | 17→figures et inscriptions forment donc un ensemble cohérent et techniquement homogène, un « état » artistique de la planche qui pourra être encré et imprimé d’un seul mouvement. La qualité d’une épreuve, faut-il le rappeler, suppose une égale lisibilité de la lettre et du dessin, un défaut d’impression entraînant le plus souvent une mise au rebus de l’image par l’imprimeur. La lettre peut faire enfin l’objet de finitions : de même que l’estampe peut être rehaussée de couleurs, de même les inscriptions sont parfois magnifiées par un travail de peinture ou de dorure qui distingue certains exemplaires de luxe de la production commerciale. Ainsi, la signature de l’artiste peut être repassée à l’or comme il apparaît sur une épreuve enluminée, imprimée sur satin, de la Crucifixion de Cornelis Cort d’après Giulio Clovio3. Dans un superbe recueil d’estampes anversoises provenant de la bibliothèque de Jean de Poligny4, ce sont les textes des planches de titre et de toutes les légendes qui ont été minutieusement repassés (ou recopiés ?) à l’or sur des épreuves préalablement colorées à la gouache (fig. 2)5. Ces lettres dorées imitent à l’évidence l’art de la lettrine dans l’enluminure, mais aussi le style des inscriptions lapidaires, souvent dorées, que la culture humaniste avait remises à la mode.

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Fig. 1:Anonyme (Allemagne du sud), Martyre de saint Sébastien, vers 1470–1475, gravure sur bois (Londres, British Museum).

Fig. 2:Jan Sadeler d’après Maerten de Vos (?), Planetarum effectus et eorum in signis zodioaci, 1585, planche de titre gravée au burin, épreuve sur parchemin enluminée (Amsterdam, Rijksmuseum).

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Les débuts de la lettre à la Renaissance

A la fin du Moyen Age, le prestige de l’écriture, le goût des livres et le recours à la calligraphie dans de nombreux domaines de la création artistique formaient des conditions favorables au développement de la lettre en gravure. Le plus ancien bois gravé connu à ce jour dans le monde occidental, le bois Protat, ne comporte-t-il pas un long phylactère reproduisant les paroles de Longin au pied de la Croix (Vere Filius Dei erat iste)6 ? ←19 | 20→En vérité, les bibliophiles et les amateurs d’art sont restés généralement fidèles, au XVe siècle, aux arts traditionnels du manuscrit et de l’enluminure auprès desquels l’estampe apparaissait tout au mieux comme un moyen de substitution. Quant aux maîtres graveurs, ils mirent beaucoup de temps à utiliser les possibilités de l’écriture pour enrichir la composition des planches, développer de nouveaux sujets en gravure ou encore valoriser leur travail dans le cadre d’une activité professionnelle. Ainsi, avant le XVIe siècle, les marques de fabrication, les dates et les signatures demeurent rares en gravure, leur présence sur les planches difficile à expliquer comme le montre l’œuvre du maître E.S. qui n’a « signé » qu’une toute petite partie de son œuvre (fig. 3). Dans les incunables de la gravure, l’emploi de la lettre n’est pas seulement détaché de considérations techniques ou artistiques, mais aussi fortement limité à des catégories d’objets qui faisaient déjà une place importante aux écritures. C’est le cas, en particulier, des jeux de cartes qui peuvent comporter des chiffres, des symboles et des noms de figures, ou encore des images religieuses dont l’iconographie inclut parfois des noms de saints, de courts extraits des Ecritures ou des formules de dévotion. Le mot n’intervient ici que pour assurer la reconnaissance des personnages, déterminer la fonction ou souligner la valeur performative d’une image, suivant des traditions et des usages qui précèdent largement l’utilisation de la gravure. Dans la grande majorité des cas, le dessin se suffit à lui-même car le mot n’est pas nécessaire à l’image, l’estampe n’étant qu’un moyen supplémentaire de reproduire des dessins ou de fabriquer des objets déjà connus.

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Fig. 3:Maître E.S., La Madone d’Einsiedeln, 1466, burin (collection particulière).

Résumé des informations

Pages
328
ISBN (PDF)
9782807613607
ISBN (ePUB)
9782807613614
ISBN (MOBI)
9782807613621
ISBN (Livre)
9782807613591
Langue
Français
Date de parution
2021 (Septembre)
Published
Bruxelles, Berlin, Bern, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2021. 328 p., 101 ill. en couleurs, 14 ill. n/b.

Notes biographiques

Marianne Grivel (Éditeur de volume) Emmanuel Lurin (Éditeur de volume)

Marianne Grivel a été conservatrice au Département des estampes et de la photographie à la Bibliothèque nationale de France. Spécialiste de l’estampe française, elle occupe la chaire d’histoire de l’estampe et de la photographie à Sorbonne Université, Paris. Emmanuel Lurin est maître de conférences en histoire de l’art moderne à Sorbonne Université, Paris. Il s’intéresse aux relations entre l’estampe, la création artistique et la circulation des savoirs dans l’Europe du xvie siècle.

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Titre: La lettre de l’estampe