Poesía italiana contemporánea

Prólogo

Los estudios que he recogido en este libro que ve ahora la luz tienen como tema común la poesía italiana del Novecientos, y abordan la obra de autores altamente relevantes de la literatura italiana nacidos en los siglos XIX y XX, unos autores por lo demás que contribuyeron ampliamente con su obra a la creación de la llamada «Poesía italiana del Novecientos»¹. Una contribución que no deja al margen la zona más experimental y neovanguardista que fermentó en esta línea poética a partir de los años cincuenta del siglo XX, cuestionando y replanteando esta tradición lírica impresionante. Y esto debido a que los autores neovanguardistas de la segunda mitad del siglo, a pesar de las apariencias, refuerzan la poesía italiana del Novecientos, y la hacen más rica en intereses teóricos y textos inolvidables, como tendremos ocasión de constatar en estas páginas, donde la reflexión neoexperimental y neovanguardista tiene bastante espacio.

La «Poesía del Novecientos» es un sintagma muy usado por la crítica literaria italiana en el siglo XX, en clara referencia a una de las etapas más apasionantes y fructíferas de la literatura italiana contemporánea, y a la vez más complejas y ricas, y que ha producido innumerables textos de altísima calidad artística. Se trata de una etapa de las letras italianas que engloba a autores que en la actualidad podríamos perfectamente denominar como «Clásicos del siglo XX», si ←7 | 8→pensamos en la perspectiva temporal que ofrecen los primeros veinte años del siglo XXI, donde es ya destacable una nueva disposición por parte de los estudiosos de la literatura italiana hacia muchos de los autores que se integraron, aunque a menudo fuera de manera provisional, en las innumerables corrientes literarias, o si queremos de pensamiento poético, que atravesaron el Novecientos literario en Italia.

Los cuatro capítulos de la primera parte, entonces, abordan la obra de Guido Gozzano², pero al mismo tiempo abren el camino a muchas consideraciones de poética novecentista que aparecen justo en el contacto entre los autores que nacen a finales del siglo XIX, como Guido Gozzano, Filippo Tommaso Marinetti, Eugenio Montale, Giuseppe Ungaretti, Umberto Saba, y los poetas de la corriente áulica y decadente por excelencia, muy afianzados en las letras italianas en estos años. De entre estos habría que resaltar a Gabriele D’Annunzio y Giovanni Pascoli, que creo poder afirmar con decisión son los verdaderos motores de la poesía italiana del Novecientos, más marcadamente todavía que Giosuè Carducci, al ←8 | 9→que no es posible negar su amplísima influencia, pero que permanece en una posición digamos de representante incontestable de esta tradición aristocrática y áulica de poesía, más que en su evolución y desarrollo³.

Sobre Gozzano y el Novecientos quisiera citar ahora una reflexión de Niva Lorenzini, que me parece que ofrece una amplia y profunda perspectiva de las muchas conexiones entre la poética antidannunziana de Gozzano, y su posición de claro precursor del hermetismo novecentista, y renovador de las estructuras de la poesía decimonónica italiana:

La rottura io-mondo (l’«io» di Gozzano che non vuole più essere io e sceglie la maschera, spersonalizzandosi, teatralizzandosi) presuppone infatti un’idea trasformata di lirica, scandita su un presente senza spessore. Essa necessita però di un confronto continuo col modello D’Annunzio, da capovolgere certo, ma intanto ben solido nel suo ruolo di punto di riferimento obbligato. Nulla invece avrà da spartire con il genere lirico della poesia pura la scoperta di poco più tarda di una poesia che guarda all’oggetto concreto, fisico, contro l’astrazione e l’allusività: da Montale in avanti sarà questo il tracciato più deciso e nitido del secolo, nelle sue varie diramazioni⁴.

Los muchos puntos de contacto entre la poética del crepuscularismo (¿modernismo?) de Gozzano y otros escritores de esta corriente⁵ como Marino Moretti, y Sergio Corazzini, y el futurismo italiano de Marinetti y otros seguidores y publicistas⁶, indican la debilidad de los planteamientos teóricos sobre la literatura que hay detrás de muchas de las denominaciones de las corrientes novecentistas. Es más, aclaran bastante el papel de los personajes principales en este escenario realmente complejo en que se desarrollaron las poéticas italianas durante los ←9 | 10→primeros veinte años del Novecientos. Unas poéticas que se plantean como muy dependientes según he afirmado del periodo de entre siglos en el que predomina el irracionalismo a nivel de pensamiento poético. Este irracionalismo de la literatura finisecular conforma también el decadentismo, una de las corrientes más fructíferas de la literatura europea, que sigue su desarrollo también a principios del siglo XX.

El decadentismo convive en Europa con el empuje del simbolismo de Stéphane Mallarmé, y en buena medida la poética de Paul Valéry, naturalmente entre muchos otros creadores franceses que siguen influyendo fuertemente en las letras italianas del Novecientos, inevitablemente, después de la desrromantización de la literatura que realizó Charles Baudelaire⁷. Y la obra de Baudelaire, ya en la generación de Gozzano, planea a sus anchas por muchos de los textos que producen los jóvenes escritores italianos, a menudo sin citarlo, lo que aumenta la importancia de su obra también en esta fase de consolidación de la poesía italiana del Novecientos. Es un proceso que ha estudiado muy bien Luciano Anceschi, afirmando en este sentido:

Baudelaire apre così il sistema in movimento della poesia nuova, e il tempo della forma nuova. A questo punto, converrà anticipare che una rilevabile continuità di forme tra D’Annunzio e ciò che diciamo «lirica del Novecento» —per quanto aspetti particolari di questi rapporti possano, e anzi debbano, esser sempre più ampiamente e minuziosamente rintracciati—non ha nulla in comune, non è per nulla dell’indole di quella che si pone tra Baudelaire e ciò che, estendendo una nozione limitata, viene oggi detto «il simbolismo» D’Annunzio non propone, né istituisce il sistema nuovo su cui lavoreranno i poeti seguenti⁸.

Los estudios sobre la obra de Gozzano tratan cuestiones muy puntuales de su quehacer literario, como por ejemplo el primero que se ocupa del montaje y desmontaje textual en la elaboración de sus primeras prosas literarias para publicar en los periódicos turineses en calidad de escritor profesional. Y esto en un proceso muy discutido por la crítica académica, que ha llegado incluso a hablar abiertamente de plagio, y que creo que hay que entender desde su idea ←10 | 11→de la literatura como citación de la misma literatura. O el capítulo segundo, que ahonda en el perfeccionamiento del recurso de la ironía en su poesía, que si bien se trata de un recurso que Gozzano comparte con otros poetas de su generación, en su obra dice mucho de la transformación que pretende de la literatura italiana áulica y aristocrática. Especialmente si pensamos en su condición de prisionero durante su corta e intensa vida de literato de este aristocratismo que ostenta la obra de D’Annunzio, a la que Gozzano solo le puede oponer la erosión textual mediante la citación, el sarcasmo y la ironía.

Los «poemas dispersos» son composiciones de alto valor estético, que en buena medida han estado muy poco valoradas por la crítica, si exceptuamos quizá la atención de Edoardo Sanguineti a la metacomposición «Il commesso farmacista»⁹, y de Giorgio Bàrberi Squarotti a «L’ esperimento»¹⁰, y que arrojan luz novedosa al conocimiento de su poesía, y también del decadentismo italiano, del que Gozzano es un maestro todavía poco conocido. En este sentido, una cuestión relevante para los estudios gozzanianos y los «poemas dispersos» son los poemas censurados en la preparación del manuscrito de La via del rifugio para la editorial Streglio de Turín en 1907. El manuscrito que se conserva¹¹ contiene los poemas censurados parece ser que por Mario Vugliano, amigo personal de Gozzano, en las vísperas de la publicación de La via del rifugio en 1907, que debía presentarlo como escritor no esteticista y no dannunziano. Los poemas, casi todos sonetos, han permanecido sepultados en esta sección del cancionero de Gozzano que se hace imprescindible a la atención crítica para desmontar ←11 | 12→muchos lugares comunes llenos de cursilería de la obra del poeta piamontés que ha construido la crítica de los años cuarenta y cincuenta del Novecientos.

Nada más opuesto a las «memorias» gongorinas de la muerte que esta «memoria» recuperadora y revitalizadora del pasado del hombre en las obras de su arte. Lo que en Góngora evoca, no tanto la gelidez de un pasado concluso y paradigmático, como el futuro cierto de nuestra aniquilación física y moral, en Ungaretti es conciencia que se proclama centro del universo, cima donde la vida cobra sentido y se reconoce a sí misma; «memoria», en fin, que asegura nuestra supervivencia y nuestra continuidad. Pero Ungaretti identifica las «memorias» de Góngora con su propia «memoria» petrarquesca, y sobre esta identificación forzada hace gravitar todavía el sentimiento romántico y simbolista de «l’universale analogia», entendida no solo como «accoglimento espressivo d’una insorta censura morale del nostro vivere; ma anche con quella definizione della fantasia da parte di Baudelaire, per il quale essa era la più scientifica delle facoltà, essendo l’unica in grado di abbracciare l’universale analogia»¹².

El capítulo sexto está dedicado a la poesía de Cesare Pavese, concretamente a las dos ediciones de Lavorare stanca, un cancionero que acaparó la atención de Pavese durante más de trece años, y que contiene muchas de sus ilusiones juveniles, y propuestas literarias. Desde la composición del poema «I mari del Sud», de 1930 (o 1931), que determina el inicio profesional de su escritura, y posterior publicación (en versión censurada) de Lavorare stanca en la editorial Solaria en 1936, hasta la publicación en 1943 de la segunda edición ampliada del cancionero en la editorial Einaudi de Turín, donde Pavese como es conocido trabajó ←12 | 13→desde su inauguración. Abundan en el capítulo las informaciones de tipo histórico que condicionaron la vida de Pavese durante aquellos años de persecución fascista, y que lo llevaron al confinamiento en el pueblecito Brancaleone Calabro (Reggio Calabria), donde tuvo tiempo para preparar y ampliar la edición florentina de 1936, y donde además inició su diario. De hecho, el «Secretum Professionale», como se denominó en un primer momento, que desemboca en Il mestiere di vivere, será pronto un instrumento precioso para entender su obra, y muy especialmente su teorización sobre el género cancionero que va a ser determinante para la ordenación de su poesía en 1943, bajo la sugestión de la obra de Baudelaire y Dante¹³.

El capítulo séptimo aborda la primera obra de Vittorio Sereni, concretamente sus dos primeros libros, Frontiera (1941) y Diario d’Algeria (1947). Escritos, como el de Pavese, en la última y más álgida fase del Ventennio nero, al menos en lo que concierne a Frontiera, los poemarios de Sereni son representantes de la nueva literatura que se escribe en Italia después de la Segunda Guerra Mundial. Ya en el primer libro, Frontiera, una preciosa colección de versos que giran en torno a los lugares de su Luino natal (el lago, la montaña, la frontera suiza), es muy destacable una escritura hermética que no esconde su filiación impresionista y decadente, y que mantiene una fuerte continuidad textual con el siguiente escenario de su poesía, pocos años después, que es el desierto de Argelia y Marruecos. Como es conocido, Sereni participó como oficial del ejército italiano en la Segunda Guerra Mundial, y fue capturado en 1943 por las fuerzas aliadas en Sicilia, que lo trasladaron a Argelia en un primer momento y posteriormente al Marruecos francés de entonces, donde estuvo preso en campos de concentración hasta el final de la contienda, unos campos que serán los escenarios alegóricos de su Diario d’Algeria, publicado en 1947.

Si bien su poesía proceda del mejor hermetismo de Eugenio Montale, Salvatore Quasimodo y Giuseppe Ungaretti, Sereni sabe encontrar una posición muy personal en la poesía italiana de la segunda mitad del siglo XX, junto a otros autores de su generación, como Antonia Pozzi, Attilio Bertolucci, Alfonso Gatto y Mario Luzi, que conforman (al menos en lo referente a Sereni, Pozzi, Bertolucci y Gatto) lo que Luciano Anceschi denominó «Línea lombarda»¹⁴, la nueva literatura en los años cincuenta del siglo pasado. En esta corriente destaca ←13 | 14→ampliamente su poesía, que solo en 1965 inicia su verdadera evolución interna, con la publicación de Gli strumenti umani¹⁵, y poco antes de su muerte, Stella variabile, que con toda seguridad le ha ofrecido un espacio imprescindible en la poesía italiana del Novecientos¹⁶.

El crítico Luciano Anceschi, en otra antología famosa, Lirica del Novecento, trazaba las líneas principales de la poesía de Sereni, que lo sitúan en el centro de los intereses de la poesía novecentista. Es decir, en la tradición objetual de Gozzano y Montale, refiriéndose a su poesía desde su posición privilegiada de condiscípulo en las clases de estética de Antonio Banfi en la Universidad de Milán:

L’ultima generazione del cinquentennio, oltre che in Luzi, e poi in Bassani, Bigongiari, Borlenghi, Caproni, Parronchi, si riconosce in Vittorio Sereni. Pur senza rifiutare taluni risentimenti di Saba e di Ungaretti, la lingua di Sereni si muove francamente nella tradizione oggettiva e simbolica che ha origine nei crepuscolari e si svolge in Montale, e inclina a distendersi in una diretta, incantevole vocazione dei sentimenti. La parola vien come vagamente esaltandosi intorno agli eventi familiari, li circonda di una perpetua riflessione affettiva, li carica di significati e, infine, li concentra in simboli espressivamente efficaci¹⁷.

La figura inconfundible y conflictiva, polémica y a menudo brillante de Pier Paolo Pasolini ocupa el capítulo octavo, en el que tiene un puesto de primera fila como representante del «neoexperimentalismo» italiano¹⁸. En este se muestra ←14 | 15→a un poeta deambulante, a la búsqueda de un estilo dentro de su obra, donde como afirmó Niva Lorenzini, el estilo en él nunca representaba una certeza, sino más bien un situarse entre estilo e ideología, entre historia y naturaleza. Entre gramscismo y visceralidad, o entre elección antiburguesa y la patología de lo distinto¹⁹. Y por lo demás, aquí se quiere dar cuenta de la concepción tan amplia que tenía Pasolini de la poesía, donde había espacio para la narrativa, el cine, y el teatro en los últimos tiempos, que para él fueron también tiempos de deconstrucción de su propia poesía.

Una posición cada vez más visceral que todavía requiere de una visión crítica más amplia para poder situar su literatura en el lugar que le corresponde, y esto por muchos motivos. De entre estos, señalaría ahora la mucha confusión que hay todavía entre el personaje público que aparecía muy a menudo en los medios italianos a partir del final de los años sesenta y hasta la muerte²⁰, y el artista polifacético: poeta, narrador, guionista, director de cine, ensayista, polemista, dramaturgo, etc. Es decir, la confusión que buena parte de la crítica y el público tiene a propósito del verdadero taller literario del escritor de carne y hueso Pier Paolo Pasolini.

El capítulo noveno está dedicado a la poesía de Alfredo Giuliani, teórico de la neovanguardia italiana de los años sesenta, que se presenta aquí desde la última introducción (2003)²¹ a su famosa antología I novissimi. Poesie per gli anni ‘60. Una teorización que sirve de introducción en el estudio que presento a la traducción española de su libro Versi e nonversi²², que recogía su poesía hasta 1984, y que traduje a finales de los años ochenta²³. El trabajo de la traducción, que realicé con la ayuda del poeta italiano, dio lugar a un denso epistolario entre traductor y autor, que me he decidido finalmente a publicar parcialmente en apéndice, al menos en la parte del autor.

En el capítulo se muestra a través de los comentarios de Giuliani a sus textos, en el proceso de aclaración textual y posterior traducción, cómo afloran las sólidas líneas generales de la poética vitalista y llena de energía de Giuliani. Es ←15 | 16→decir, el predominio del significante en el texto poético, a la búsqueda de posibles matices y significados de las palabras, a menudo pseudoinventadas, siempre dentro de la concepción de la poesía como «crecimiento de la vitalidad». Y pese a muchas de las afirmaciones contrarias en esta dirección, me parece importante constatar aquí la fuerte interrelación que hay en la obra de Giuliani entre poética y poesía, entre teorización y composición, entre las ideas sobre la poesía y la escritura de la misma poesía. Una relación que no es muy común entre los autores del Novecientos, donde predominan más las ideas sobre la poesía que las mismas obras de poesía.

El apéndice con la correspondencia inédita de Giuliani (1986–2002) es la parte más creativa e interesante, y útil de todo el libro, si pensamos en los estudios de traducción poética que podrían beneficiarse de estas reflexiones sobre la traducción del texto poético, o en los críticos de la poesía de vanguardia italiana, ya que la crítica literaria está bien presente en estas páginas. Se trata de una correspondencia donde Giuliani escribe sobre la neovanguardia, y sobre su producción intelectual dentro de esta, en un tono muy distendido y altamente comunicativo. Y ofrece informaciones llenas de interés crítico desde el trabajo creativo, de inestimable interés en definitiva para los lectores de la poesía de Giuliani. El fragmento que adelanto a continuación es de una carta de la primavera de 1999, en que el poeta aludía a una invitación del Aula de Poesía de la Universidad de Barcelona para realizar la ponencia inaugural en un congreso sobre la literatura en el Nuevo Milenio²⁴:

(Ora scrivo soltanto poesie brevissime, e poche, nonché alcune poesie sul mio cane, cerco di capire come pensa da cane il cane. L’idea del Millennio che, Signore e Signori, va a incominciare, non m’incuriosisce più di tanto. Perché in ogni caso la mia curiosità non potrà essere appagata. Per indovinare il Millenio incipiente dovrò interrogare me stesso, e questo pone subito un limite ridicolo a tanta impresa). || Caro José, se potessimo vivere da qui a un secolo, chissà a che cosa assisteremo, quali poesie leggeremo e scritte da chi? Forse da macchine «creative» inventate da un Kossovaro che oggi ha due anni e che stanno portando in salvo dall’inferno²⁵.