El cuerpo del espectador / el cuerpo del lector (presencias reales del teatro y la literatura)

Teatro y literatura

El presente libro estudia desde dos perspectivas, que a partir del siglo XX fueron efecto de los cambios producidos en el siglo, los vínculos entre teatro y literatura en relación con quiénes hacen a uno y a otro. Es decir, espectadores y lectores. Pero esa “pauta que conecta”¹ a ambos está quebrada. Se trata de la compartimentación de los procesos de creación en los hechos escénicos y las que se refieren a la literatura. Como el gran objetivo de la modernidad ilustrada ha implementado los mecanismos férreos de la especialización (léase filosofía y ciencia, teoría y praxis, la eterna disputa entre objetividad y subjetividad, etc.) el rigor y las exigencias disciplinares absolutas, que se manifiestan como estructuras monolíticas ha divido en zonas, áreas y cada vez más pequeñas parcelas², aquello que, previo esos modelos, ni siquiera aún a mediados del siglo XIX era pensado. Casi todas las áreas del conocimiento han pasado por este marco y por supuesto ha sido debate crítico, sobre todo por parte de la filosofía. Y lo que el conocimiento sufre con estas especializaciones (que como ya hemos dicho derivan de la modernidad y del pensamiento positivista) no lo han sufrido menos el teatro y la literatura. En el presente las líneas de pensamiento se atienen a un rigor que llega al extremo de ser desmoralizante cuando después de ese mundo devastado que dejó la Segunda Guerra Mundial el “mundo” retorna, sin lugar a duda, a los más duros conservadurismos, estatismos, rigorismos sociales, filosóficos, etc. La filosofía de Kant y de David Hume³ junto a todas sus derivas vuelven a estar presentes entre nosotros y por supuesto en el tema que nos atañe (teatro y literatura / espectador y lector) también nos afecta directamente. Una figura (la de lo llamado “científico”) ha querido pues repuntar en el siglo XX y lo que va del XXI, y parece que ha ganado la apuesta un neocientificismo que ←9 | 10→rehoga otra vez las diferencias entre filosofía y ciencia, pensamiento y razonamiento, y en consecuencia teatro y literatura. Como nosotros abogamos por una teoría crítica creativa⁴ en este libro apuntamos pues a deslastrarnos de ese parcelamiento rayano en lo obtuso, y pretendemos volver a un debate que durante mucho tiempo se muestra precisamente en las antípodas. Se trata precisamente de las relaciones teatro – literatura, y por ende espectador – lector. El surgimiento de la novela como género del modo burgués hacia finales del siglo XIX ha puesto en boga la idea de que el pensamiento ilustrado solo puede encontrar en la lectura la figura de la Cultura (con mayúscula), en cambio el espectador, que habría gozado hasta entonces de cierta representatividad y primacía, ha quedado relegado y degradado al más pedestre de los lugares. Se trata de las relaciones, pero también diferencias entre el que mira, el que ve, y su oponente el que no ve (sino que lee) y probablemente aquel lector que solo reproduce en su imaginación los significantes (pero imagina). Por otra parte, el que ve también imagina (por supuesto no las imágenes que ya están frente a él) sino que en una operación inversa reproduce en significantes lo que ve (digamos que lee de un modo inverso). En consecuencias son imágenes de sí mismos reflejadas en un espejo. En esta sociedad telemática, y debemos agregar transtelemática, aparentemente algunos han llegado a suponer que el que expecta no lee, y viceversa, el que lee no expecta. Son estas dicotomías que actúan en plena disputa las sustantivas de las derivas mencionadas más arriba, en esta introducción. Sin embargo, nada más alejado de ello, uno forma parte del otro, teatro y literatura a veces son dos líneas que convergen en una unidad indivisible. Eso por supuesto nos remite a dos preguntas de casi imposible resolución. La primera es ¿Qué es el teatro? Y la segunda su “contraparte” ¿Qué es la literatura? Ahora bien, ¿Es el teatro literatura? No y viceversa ¿Es la literatura el teatro? Tampoco. La cuestión es que el teatro, debido a esa maleabilidad del medio, es capaz de llegar no exactamente hasta la literatura, no es exactamente literatura, sino que llega a lo literario. El teatro es texto hablado, texto dicho en voz alta. Por otra parte, muchas veces las reglas de la literatura (que recordemos no tienen nada ←10 | 11→que ver con la gramática) son las reglas seglares del teatro. El teatro es literatura no solo cuando se lee, y no solamente cuando el dramaturgo⁵ se dispone a escribir un texto. El teatro es literatura cuando se representa también, más allá de los “artificios creativos”⁶ que el actor y el director dispongan en escena, etc.

Los cuerpos del espectador y los cuerpos del lector

Superada en parte esta dicotomía, en el entendido de que podemos suponer que entre literatura y teatro (o viceversa) hay relaciones, pero por supuesto también tensiones, vayamos al tema central de nuestro libro. De este modo un espectador es también un lector. De esta manera ambos son cuerpos, y ambos son dos corporalidades sustantivas. ¿Por qué? Porque no los trataremos ni como sujetos, ni bajo el espectro de una “metafísica de la existencia”⁷. Los espectadores/lectores llevan a cabo una acción, están sujetos a ello. Por ende, el tratamiento teórico que le daremos no es el de entidades, sino efectivamente como un cuerpo en actividad, un cuerpo en acción. Sobre este aspecto se debe hacer primeramente una salvedad. ¿De dónde surge esta idea del “cuerpo del espectador”? Inicialmente es producto de una mala lectura⁸ aquella que surgió del libro de Jean-Marie Pradier, La scène et la fabrique des corps. Ethonoscenologie du spectacle vivant en Occident⁹. La “equivocación” proviene de entrelazar la escena con el espectador. Pero ese espectador no es una entidad metafísica sino un cuerpo viviente, un animal escénico. En el sentido de que esa persona asiste, o acude al encuentro del actor y de la escena con una intención concreta. Quién se desplaza literalmente no es la entidad, no es el sujeto, es idénticamente el cuerpo. El cuerpo siempre es una materialidad pura y el pensamiento es la ←11 | 12→actividad convertida en el cuerpo durante la representación. El actor también es materia corporal que se fija sobre el espacio escénico. Y posteriormente, qué es lo que sucede con el lector. El lector es un reflejo idéntico, un gemelo del espectador y una representación al mismo tiempo del actor. La relación de los tres solo es posible en un espacio concreto, que el teatro lo centra en la escena, y la literatura lo hace en el libro propiamente dicho. Incluso, si nos referimos a los tiempos en que vivimos, durante la pandemia del COVID-19 la escena se vuelve virtual; el libro, el objeto se torna electrónico; a partir de la cual ambos abandonan su estatus de materialidad. Sin embargo, los cuerpos, el cuerpo del espectador y el cuerpo de lector se materializan en su conjunto y aunque los actores y los escritores no los pueden ver, están allí presentes, en sus hogares, desde sus lugares físicos de existencia. El espectador y el lector son en este sentido pura fenomenología tal y como lo define Maurice Merleau-Ponty. De esta forma queremos acuñar el concepto y categoría del “cuerpo del espectador” que se desprendió de aquellas señas inconscientes que Jean-Marie Pradier nos legó en su libro sobre etnoescenología y sobre los cuerpos de la escena.

La monografía intenta dar respuesta a las preguntas: ¿qué pasa con las otras presencias del espectáculo? ¿Qué sucede con el cuerpo del espectador o este sujeto que se desvanece en la antipresencia o aún más en la existencia de la antiteatralidad? O, por otro lado, según lo entiende Dubatti¹⁰, ¿qué vínculos se establecen en las dinámicas de los espectadores en convivio, en tecnovivio o en liminalidad entre los dos? Partimos de la suposición de que el teatro es en esencia representación en convivio, al menos en la historia de nuestra tradición cultural. Pero en esta nueva cultura que se avecina, en esta nueva época ¿será el marco de la representación y su observador el juego de realidades que se ←12 | 13→planteen para el teatro? Y viceversa, si el espectador quiere recuperar el terreno perdido en su campo, porque eventualmente querría entrar en una zona espectral donde el anonimato le impide comportarse como esa presencia escénica a qué debe someterse para lograr este cuadro, ¿debería recuperar su estatuto físico?, ¿el cuerpo? ¿A lo mejor el espectador debería despertarse del trance de adormilados así definidos por Brecht «sus ojos están abiertos, pero se quedan mirando fijamente en vez de observar, oyen en vez de escuchar»¹¹? ¿O tal vez el espectador se inscriba en la perspectiva de Beckerman: «una audiencia no ve con sus ojos sino con sus pulmones, no oye con sus oídos sino con su piel»¹²? A lo largo de las páginas de nuestra monografía entregadas al lector, los autores de los textos intentarán dar respuesta a esas preguntas definiendo lo teatral y antiteatral en la persona y convivencia del espectador.

La monografía va destinada a los investigadores, directores, actores, estudiantes de las carreras humanísticas y a todos los espectadores y receptores del teatro que quieren profundizar o desarrollar su conocimiento sobre las tendencias actuales del arte teatral, “cuerpo del espectador” y nuevas relecturas de las obras literarias en el teatro contemporáneo.

Theatre and literature

This book studies the links between theatre and literature from two perspectives that, from the twentieth century onwards, were a product of the changes that took place in the century in relation to who makes one and who makes the other. That is to say, spectators and readers. But that “pattern that connects”¹ both is broken. As the great goal of enlightened modernity has implemented the iron mechanisms of specialisation (read philosophy and science, theory and praxis, the eternal dispute between objectivity and subjectivity, etc.) the rigour and absolute disciplinary demands, which manifest themselves as monolithic structures, have divided into zones, areas and smaller and smaller parcels², what prior to these models was not even thought of in the middle of the 19th century. Almost all areas of knowledge have passed through this framework, and of course there has been a critical debate, especially in philosophy. And what knowledge suffers from these specialisations (which, as we have already said, derive from modernity and positivist thought), theatre and literature have suffered no less. In the present, the lines of thought follow a rigour that reaches the extreme of being demoralising when, after the devastated world left by the Second World War, the “world” undoubtedly returns to the harshest conservatism, statism, social and philosophical rigorism, etc. The philosophy of Kant and David Hume³ together with all its derivations are once again present among us and, of course, in the subject that concerns us (theatre and literature / spectator and reader) it also affects us directly. A figure (that of the so-called “scientific”) has therefore wanted to make a comeback in the 20th century - and so far in the 21st century - and it seems that a neo-scientism has won the bet that once again rehashes the differences between philosophy and science, thought and ←15 | 16→reasoning, and consequently theatre and literature. As we advocate a creative critical theory⁴ in this book, we therefore aim to dissociate ourselves from this borderline obtuse division, and we intend to return to a debate that for a long time has been at precisely the opposite end of the spectrum.