Au-delà de la littérature fantastique et du réalisme magique / Más allá de la literatura fantástica y del realismo mágico

Au-delà de la littérature fantastique et du réalisme magique

Le fantastique n’a d’intérêt que parce qu’il surgit du réel et l’enlace.

(Salman Rushdie)

Notre idée du réel se forge en grande partie à travers nos expériences les plus quotidiennes. L’irruption soudaine d’une pandémie mondiale a alors de quoi déclencher un véritable choc cognitif qui bouleverse notre perception du monde et, par conséquent, amène à repenser ce que nous tenons pour réel. En septembre 2019, lors de la tenue du Romanistentag de Kassel duquel ce volume rassemble des actes, la réalité de la course galopante de la pandémie Covid-19 à travers le monde relevait encore de la fiction de catastrophe. La fermeture des commerces, l’interdiction de rassemblements, les mesures de confinement, l’explosion des chiffres de contamination et de décès – le monde actuel, en situation de pandémie, ressemble étrangement à une version moins glamoureuse du thriller Contagion de Steven Soderbergh.¹ Le rattrapage de la fiction par la réalité brouille notre rapport au réel, c’est sans doute la raison pour laquelle, le 11 septembre 2001, certains croyaient à un re-enactment d’un film catastrophe de Roland Emmerich ou de Wolfgang Petersen dans une version plus macabre encore.

Le passage d’une réalité connue, rassurante, à un cauchemar fantastique tient parfois à peu de choses. Ce glissement nous mène imperceptiblement du domaine du familier à celui de l’inquiétante étrangeté, pour citer le fameux essai de Sigmund Freud. Cependant, la vie sous Covid-19 ne plonge pas dans le doute (mis à part les adeptes de la théorie de complot) et (hormis pour les négationnistes) ne permet pas d’hésitation entre une explication rationnelle et une cause fantastique. Si l’on suit Renate Lachmann dans sa contribution à ce volume, ce nouveau mode de vie dans lequel nous nous voyons plongé·e·s tient plutôt du néo-fantastique, en ce que la propulsion “hacia lo ‘otro absoluto’ […] causa una especie de choque cognitivo en la confrontación con el fantasma absoluto e intransigente”.² La description de ce que Lachmann appelle “lo neofantástico ←7 | 8→unipolarmente construido”, un monde dans lequel il serait obsolète de douter de la paradoxie de l’autre monde,³ trouve son équivalent dans notre situation de pandémie – le choc cognitif produit par le fantasme absolu du virus résonne encore.

Depuis longtemps, la question de la différence entre la littérature fantastique et le réalisme merveilleux – ou magique – préoccupe les études littéraires. S’agit-il de mouvements littéraires, plus ou moins contestataires, issus d’une conjoncture historique particulière, à savoir le positivisme scientifique du XIX^ème siècle ou, respectivement, l’impérialisme culturel du XX^ème siècle ? Avons-nous affaire plutôt à des genres dont les critères distinctifs se laissent définir sur le plan purement formel, comme l’ont soutenu Tzvetan Todorov pour la littérature fantastique,⁴ Jaime Alazraki pour le néo-fantastique⁵ et Angel Flores pour le réalisme magique ?⁶ Ou bien serait-il préférable d’adopter une conception plus souple et de penser le fantastique et le réalisme magique en tant que modes narratifs, tel que l’ont proposé Irlemar Chiampi⁷ et Amaryll Chanady,⁸ afin d’attirer l’attention sur le fait que, très souvent, les modes narratifs réalistes, fantastiques et merveilleux ne cessent de s’emboîter au sein d’une même œuvre ?⁹

Il semble aujourd’hui impossible de dresser simplement une liste de tous les effets, de toutes les thématiques et techniques d’écriture fantastique ou magique dans l’objectif de définir clairement l’une et l’autre forme. Malgré les nombreuses distinctions théoriques qui ont été proposées, tout ce que ces phénomènes littéraires ont en commun est leur antiréalisme ; un antiréalisme, il est vrai, dont les contours demeurent indistincts et mutuellement perméables. Tantôt trop étroites, tantôt trop larges, certaines approches ont le défaut de ne paraître taillées que pour s’adapter aux textes choisis afin de démontrer les prémisses théoriques ; d’autres sont formulées en termes si généraux qu’elles en deviennent synonymes de “fiction” tout court.

Certes, si l’on associe la littérature fantastique aux contes de Théophile Gautier et le réalisme magique à Gabriel García Márquez, comme cela est souvent le cas, on a l’impression que les deux se distinguent essentiellement par leur ←8 | 9→origine culturelle respective, l’une européenne, l’autre latino-américaine. Mais un examen plus approfondi doit alerter sur l’erreur méthodologique qui consiste à confondre le lieu historique d’émergence d’un phénomène avec l’expression présumée naturelle ou essentielle d’une culture donnée. D’un point de vue critique rigoureusement anti-essentialiste, le fantastique n’exprime pas davantage la culture européenne que le réalisme magique n’est l’expression organique de cultures non-occidentales. Bien au contraire, une analyse historique nous indique que l’un et l’autre remontent indéniablement à une origine européenne dans la mesure où ils se définissent justement par opposition aux codes littéraires dominants en vigueur à des moments déterminés de l’histoire. Au-delà des notions problématiques de littérature fantastique et de réalisme magique se pose donc aussi l’importante question de savoir ce qu’il en est de ce troisième terme, auquel le fantastique, le magique ou le merveilleux se définissent par opposition, à savoir le réel – et, par conséquent, l’esthétique réaliste.¹⁰ C’est dans ce sens que Renate Lachmann nous rappelle que la définition préalable de ce qui est considéré comme “réaliste” dans un endroit donné et à un moment historique spécifique est indispensable à toute tentative de réflexion sur ce qui diffère, qu’il s’agisse du fantastique, du magique ou du merveilleux. Dans sa contribution à cet ouvrage “Lo otro como fantasma : la representación narrativa de la otredad como elemento fantástico en la literatura colombiana” (149–162), Ana M. Callejas propose des réflexions sur la façon dont l’altérité culturelle a été codée comme fantastique à différents moments historiques et en fonction des normes de la fiction en vigueur à l’époque.

Cependant, la distinction douteuse entre réalisme magique/merveilleux et fantastique s’est imposée très largement sans que le rapport dialectique que ces ←9 | 10→formes entretiennent avec le réalisme ne soit rigoureusement pris en compte. Une omission qui, dans les études littéraires, favorise l’amalgame culturaliste au détriment d’une interrogation critique sur les rapports de pouvoir de définition des normes littéraires dominantes. Ainsi, selon le schéma culturaliste, le fantastique, prétendument plus ‘rationnel’ alors qu’il émerge historiquement comme antithèse du rationalisme hérité des Lumières, est attribué aux pays du Rio de la Plata, imaginés comme ethniquement ‘blancs’ – notamment Leopoldo Lugones et Horacio Quiroga, aux contes desquels sont dédiées les contributions de Matei Chihaia “Los monos sabios de la literatura argentina: ‘fantasía científica’ y narratividad” (37–58) et de Sarah Burnautzki “La muerte del narrador en ‘El Espectro’ de Horacio Quiroga” (59–73) dans ce volume, mais aussi Bioy Casares, Silvina Ocampo, Borges et Cortázar, ainsi que l’affluence uruguayenne des “escritores raros” ou “malditos”: Felisberto Hernández, Armonia Somers, sans oublier Juan Carlos Onetti. Le réalisme magique ou merveilleux, quant à lui, trouverait son origine dans la présence d’éléments culturels ‘autochtones’ ou africains (selon la théorie du “real maravilloso” formulée dans les essais et romans d’Alejo Carpentier, Arturo Uslar Pietri et Miguel Ángel Asturias par exemple,¹¹ ainsi que généralement dans les littératures vénézuélienne, colombienne, péruvienne, mexicaine). Ce qui, de fait, naturalise et culturalise une frontière – au fond arbitraire, car construite – au sein des littératures.¹² Ainsi, le roman Zama (1956) de l’auteur argentin Antonio Di Benedetto, qui, comme l’indique Jobst Welge dans sa contribution à ce volume “Discontinuidad y Temporalidad Fantasmática en Zama de Antonio Di Benedetto” (93–106), a été influencé par la tradition fantastique argentine, oscille dans cette zone intermédiaire antiréaliste et démontre l’insuffisance des catégories littéraires en question, tout comme le roman El obsceno pájaro de la noche (1970) de José Donoso qui, à son tour, explore les facettes d’horreur du réalisme magique, comme le démontre Álvaro Arango Vallejo dans sa contribution intitulée “La poética del horror como transgresión literaria en El obsceno pájaro de la noche de José Donoso” (131–147).

L’insuffisance de cette délimitation est particulièrement flagrante dans le cas de la littérature brésilienne, qui a évolué longtemps loin de cette discussion sur la distinction entre littérature fantastique et littérature magique.¹³ Après sa ←10 | 11→première phase socialement engagée, et pour des motifs liés davantage au marché qu’à la littérature, l’œuvre de Jorge Amado est lue sous l’angle du “realismo mágico brasileiro”, alors que José Viega et Lígia Fagundes Telles ne sont reconnus que depuis peu comme auteurs fantastiques, sans oublier Murilo Rubião, aux contes fantastiques duquel Maria Cristina Batalha consacre ici sa contribution “La fracture entre l’homme et le monde dans l’œuvre de Murilo Rubião” (121–129) du point de vue de l’absurde-existentiel.

La littérature caribéenne, quant à elle, est considérée comme appartenant plutôt au réalisme merveilleux ; notamment la littérature haïtienne (représentée par René Depestre et Jacques Roumain, entre autres, sans oublier Jacques Stéphen Alexis, auteur du “Réalisme merveilleux des Haïtiens” en 1956¹⁴) est davantage associée au “réalisme merveilleux” qu’à la littérature fantastique, prétendument plus ‘cérébrale’.¹⁵

Quand on considère finalement que les études des littératures africaines francophones et lusophones privilégient la grille de lecture inscrivant ces textes dans la tradition du réalisme magique latino-américain (tel est le cas par exemple de Sony Labou Tansi, Mia Couto ou José Eduardo Agualusa) au détriment d’une lecture fantastique, cela soulève des questions au sujet de l’opposition théorique si commune entre le magique et le fantastique littéraire.

Contrairement aux conventions de lectures établies, la contribution de Pierre Martial Abossolo “Roman africain et rupture des frontières des genres occidentaux de l’imaginaire” (163–178) démontre que certains romans francophones africains s’approprient et réinterprètent le fantastique en y associant le rapport au surnaturel spécifique de leur contexte socioculturel afin de créer un fantastique africain à la fois unique et proche du réalisme magique. En revanche, l’auteur camerounais Mutt-Lon, qui s’inspire d’une tradition mythique centrafricaine en rendant l’univers occulte des sorciers ewusu littérairement productif, génère une plus grande proximité avec le réalisme merveilleux, notamment haïtien. Comme le montre Emmanuel Tchoffogueu dans sa contribution “Le retour du conteur mythique dans Ceux qui sortent dans la nuit de Mutt-Lon” (221–233), le roman de 2013 participe au projet d’une renaissance africaine qui, en recourant aux mythes culturels, génère une forme de réalisme dans laquelle le miraculeux fait partie intégrante de la réalité.←11 | 12→