Andrés de Claramonte Tan largo me lo fiáis (El burlador de Sevilla) El infanzón de Illescas

La atribución a Tirso: una conjetura endeble

En ninguna de las cinco Partes de comedias de Tirso de Molina, publicadas desde 1627 hasta 1636, se encuentra El burlador de Sevilla ni existe ningún documento que avale la atribución decidida por un fraudulento impresor sevillano¹ que años más tarde editará la misma obra, con otro título, Tan largo me lo fiais, esta vez a nombre de Calderón de la Barca. El mismo impresor, Simón Faxardo, que había editado La vida es sueño a nombre de Lope de Vega, estando todavía vivo el Fénix de los Ingenios. Tampoco hay el menor atisbo en ninguna obra de autoría segura de Tirso de Molina que permita avalar una atribución decidida por el ilustre exiliado Eugenio de Ochoa, que edita un texto con numerosas enmiendas ope ingenii para paliar el penoso estado textual de la edición seguida por Ochoa. Años después, Juan Eugenio Hartzenbusch, fiado en la atribución propuesta por Eugenio de Ochoa, reforma de nuevo el texto recibido, aportando gran cantidad de enmiendas personales y completando la atribución a Tirso con una segunda atribución de otra obra, El infanzón de Illescas, de la que conocemos dos manuscritos coincidentes en el mismo autor, Andrés de Claramonte, y dos ediciones del siglo XVII, una a nombre de Lope de Vega y otra que la atribuye a Calderón de la Barca. La atribución de esta segunda obra a Tirso es una mera conjetura de Hartzenbusch, basada en un juicio crítico certero: que la obra no puede ser de Lope de Vega y que la gran cantidad de coincidencias de estilo y de dramaturgia entre El infanzón de Illescas y El burlador de Sevilla avalan la sospecha de que ambas obras son del mismo autor. Varios años después de esta doble atribución de Hartzenbusch aparece un ejemplar de una comedia suelta con el título Tan largo me lo fiáis, a nombre, esta vez, de Calderón. La importancia de este descubrimiento va más allá de la atribución de la obra a Calderón, lo que ya de por sí arroja serias dudas sobre la anterior publicación a nombre de Tirso; el texto de la edición Tan largo me lo fiáis, además de coincidir con el lema de la obra, expresado en un dicho popular, presenta un texto fiel, completo y sin las evidentes deturpaciones producidas por la defectuosa transmisión del texto de la compañía de Roque de Figueroa. Sabemos, por documentación publicada en 2007, que en el repertorio que la compañía de Jerónimo Sánchez tiene en 2017, está una comedia llamada Tan largo me lo fiais, lo que deja pocas dudas sobre el título original y la fecha de su probable estreno. En el repertorio de la compañía hay, además, una comedia de Andrés de Claramonte, Deste agua no beberé, que guarda varias semejanzas importantes con aspectos textuales y estructurales de Tan largo me lo fiais. Documentación suficiente para poner en entredicho la atribución de esta obra a Tirso, que nunca la incluyó en sus cinco Partes de comedias ni tampoco en su libro misceláneo Los cigarrales de Toledo (1624), donde sí incluye El vergonzoso en palacio y otras dos comedias. A la vista de todos estos datos y observaciones críticas conviene indagar sobre la autoría alternativa a la de Tirso, la del actor y director de compañía Andrés de Claramonte, en cuyo repertorio encontramos una buena cantidad de obras donde reaparecen estilemas, personajes, situaciones y temáticas coincidentes con las que vemos en El Burlador/Tan largo; junto a ello, los dos manuscrtios del siglo XVII de El infanzón de Illescas coinciden en el nombre del mismo autor, Andrés de Claramonte, frente a las dos ediciones del siglo XVII en donde la obra se publica indistintamente a nombre de Lope de Vega primero y de Calderón de la Barca después. En estas condiciones, la primera tarea crítica que conviene abordar es la indagación documental sobre este autor.

Andrés de Claramonte y Corroy nace, muy probablemente, en el quinquenio 1560–1565 en Algezares (Murcia) en donde la familia Claramonte poseía extensiones de tierra moreral, es decir, dedicada al cultivo de moreras y, en consecuencia, con relaciones con el comercio de la seda. Doña Andrea de Claramonte tiene por esas fechas una hija, cuyo nombre, Esperanza de Claramonte, coincide con el de la hermana de Andrés, a quien el dramaturgo le dedica un poema laudatorio entre los varios que contiene la Letanía Moral, obra publicada en Sevilla por Matías Clavijo en 1613, pero con aprobaciones desde 1611 y 1612 y la fecha de 1612 en el colofón.. El volumen contiene también una poesía elogiosa de su esposa, doña Beatriz de Castro y Virués, con quien se casa en Valladolid en febrero de 1604, siendo padrinos de bodas Baltasar de Pinedo y Bartolomé Romero, afamados directores de la compañía teatral en la que Claramonte representa durante todo ese año .

Diez años antes, en 1602, en su justamente célebre Viaje entretenido, Agustín de Rojas sitúa a Claramonte, junto a Micael de Caravajal entre los autores “que han escrito comedias muchas y buenas”, lo que apunta a que desde algunos años antes de esa fecha ya era conocido no solo como representante o ‘autor de compañía’, sino como dramaturgo. Esto hace verosímil que el auto sacramental Los corporales de Daroca, hoy en paradero desconocido, pueda ser el mismo que se representa en Sevilla con el título El milagro de los corporales de Daroca en el Corpus de 1587, a cargo de la célebre compañía de Jerónimo Velázquez, según la documentación manejada por Cristóbal Pérez Pastor.² Esto encaja bien con la probable fecha de su nacimiento entre 1560 y 1565, con lo que dicho auto lo habría escrito en torno a los 25 años y tendría cerca de 40 cuando lo menciona Agustín de Rojas y cuando se casa en febrero de 1604 con Beatriz de Castro y Virués, apellidos de raigambre teatral valenciana, en función de lo cual Eduardo Juliá Martínez emite la interesante hipótesis de la relación de Claramonte con Valencia³. A esto hay que añadir la loa de la obra La Duquesa Constante del valenciano Francisco Agustín Tárrega, escrita probablemente no muy lejos de 1595, dado el uso de los tercetos encadenados, estrofa muy poco habitual para loas escritas ya en el siglo XVII. Una loa de 115 versos, en donde el juego de palabras sobre el ‘monte claro que a esta tierra vino’ apunta a que es obra del propio Andrés de Claramonte, como confirma el verso “mudose, por serviros, Claramonte”. Esto, la alusión de Agustín de Rojas, y la fecha del auto sacramental Los corporales de Daroca, encajan con la hipótesis de que la fecha de nacimiento de Claramonte hay que buscarla en torno al quinquenio 1560–1565, lo que lo hace coetáneo de Lope de Vega y de don Luis de Góngora, autores ambos por los que muestra una admiración evidente, que alcanza también a los elogios que le conocemos dedicados al magnífico Luis Vélez de Guevara.

De 1604 datan los primeros documentos de valor sobre la actividad teatral y el manifiesto éxito de Claramonte como dramaturgo y como actor. El estudiante Girolamo di Sommaia, estante en Salamanca el año académico 1604–5, recoge en su minucioso diario, las representaciones dadas por la compañía de Pinedo y Romero en dos meses distintos, marzo y septiembre, en los que tan solo hay dos autores que repitan obra en ambas sesiones, duplicando la representación: Lope de Vega, de quien se representa La fuerza lastimosa tanto en marzo-abril como en septiembre y Andrés de Claramonte, que también repite en ambas sesiones la muy vistosa representación de una obra como El nuevo rey Gallinato o Ventura por desgracia. El joven estudiante italiano anota también que en una sesión vespertina “glosó Claramonte varias poesías”, al repente, lo que demuestra su facilidad versificadora, ya que la glosa al repente requiere capacidades y destrezas que obviamente se adquieren y perfeccionan con la práctica habitual del recitado y la memorización de comedias.

Conviene detenerse en este punto, porque la capacidad de repentización revela un don natural para versificar, pero no necesariamente una formación literaria clásica. Se trata de dos destrezas literarias distintas: la facultad de la improvisación y la sólida formación cultural. De la primera tenemos el testimonio de Girolamo di Sommaia; de la segunda, el testimonio del propio Claramonte, que en el prólogo a su Letanía Moral (Sevilla, Matías Clavijo, 1612) da cuenta de sus conocimientos en materia de literatura clásica, tanto religiosa como profana. Claramonte, con los dos años de estudios universitarios que requiere el grado de bachiller, tiene suficiente destreza en la lengua de Horacio como para escribir directamente en latín, no un exordio al uso, sino una cuidada composición en lengua latina, que transcribo a continuación:

Quis tua gesta rogo poterit describere Cetus?

Cui nunc victori dant elementa locum.

Nec rudibus nostriselegis tua gloria crescit,

nec tua carminibusfama perennis erit.

Gloria summa tibi superest; tamen optime Cetus.

Munera de tenero pectore grata cape.

Te duce Parnasi sacros penetrabo recessus

et lmpha versus uberiore fluent.

Suscipias placido Cetus sanctissime vultu

Munus, at exiguo munere prodit amor.

En la introducción se excusa el dramaturgo de ser solamente bachiller, y no licenciado. Exactamente igual que don Francisco de Quevedo, que también era bachiller. Dado que el primer colegio fundado por los jesuitas fue precisamente en Murcia, hay que suponer que el minucioso conocimiento cultural que demuestra en sus obras y la práctica de la lengua latina que evidencia, apuntan a su formación en los jesuitas de Murcia. Tanto Quevedo como Claramonte, alumnos ambos de la orden fundada por Ignacio de Loyola, demuestran sobradamente su formación latinista, de la que tal vez sea una buena muestra el soneto escrito por Claramonte en lengua latina en la comedia El Tao de San Antón. En 1611–12, lo encontramos en las sesiones de la Academia fundada en Madrid por el Conde de Saldaña, segundo hijo del Duque de Lerma, en compañía de ingenios como Lope de Vega, Quevedo, Cervantes o Vélez de Guevara; el estudioso de esta academia, José Sánchez, constata que Claramonte tenía mayor éxito y aprecio en ella que otros ingenios literarios hoy más conocidos. Esto se explica, sin duda, por la triple condición de actor de éxito, dramaturgo representado por distintas compañías y autor literario que publica varias obras en ese decenio (Letanía Moral, Fracmento (sic) a la Purísima Concepción y la Relación del fallecimiento de la Reina Margarita,) tanto en Sevilla como en Lisboa y en Cuenca. Y para completar este breve apunte sobre la formación cultural del dramaturgo murciano, vale decir que su Letanía Moral está expresamente dedicada a la familia Ulloa, primero en Juan de Ulloa, primer conde de Villalonso y luego en su hijo Fernando de Ulloa, veinticuatro de Sevilla. Cuando publique, también en Sevilla, unos años después, el Fracmento a la Purísima Concepción, el volumen irá dedicado a otro noble sevillano emparentado con los Ulloa: don Gaspar Juan Arias de Saavedra, cuñado de Juan Gaspar de Ulloa, conde de Villalonso, condado que está en la actual provincia de Zamora, lindante con Valladolid, y en las cercanías de Toro, en donde está el panteón familiar de los Ulloa. La dedicatoria de la Letanía Moral “a don Fernando de Ulloa, veynticuatro de Sevilla” incluye unas quintillas laudatorias, de las que solo transcribiré la primera: «Del libro, un atrevimiento/ es cada letra, pues ellas/buscan vuestro firmamento,/ si en él no las hace estrellas/ el sol de ese entendimiento». Nótese que, incluso en poesía de circunstancias, Claramonte usa ya el encabalgamiento sirremático (atrevimiento/es; ellas/ buscan), una característica de estilo muy típica de El burlador de Sevilla, especialmente en la versión original Tan largo me lo fiais, que no está deturpada por la transmisión de la compañía de Roque de Figueroa, cómico que rehace y recompone el texto a partir de su rescate por varios miembros de su compañía teatral.⁴ En el período 1614–1616 Claramonte forma compañía de partes con Pedro Cerezo de Guevara, en contrato cuyas cláusulas han sido comentadas por J. Fradejas Lebrero como ejemplo de contrato meticuloso en lo que atañe a fijar los derechos y obligaciones de los codirectores y de los miembros de la nueva compañía. En esta compañía aparece ya en esos años Francisco Hernández Galindo, que en 1625 representará en Nápoles Il convitato di pietra, nombre con el que se conocen en Italia las distintas variaciones del mito de Don Juan en el siglo XVII. Y en 1617 tenemos ya la primera documentación de que se representa en Córdoba una obra llamada Tan largo me lo fiáis, a cargo de la compañía de Jerónimo Sánchez. Dado que en Tan largo me lo fiais se repite hasta 9 veces el tema central de la obra, tan largo me lo fiais, (en esa formulación o en su variante cuán largo me lo fiais), no parece dudoso que se trate de la obra popularizada con el nombre de El burlador de Sevilla. Los avispados y poco escrupulosos impresores sevillanos, como Francisco de Lyra y Simón Faxardo, la imprimen indistintamente a nombre de Tirso en 1630 y a nombre de Calderón en 1634–35, en este caso con el titulo original de Tan largo me lo fiais. La fecha tiene interés porque Claramonte está, en el año del estreno de la obra, afincado en Sevilla, bajo la protección de la familia Ulloa, mientras que, como es sabido, Tirso de Molina, reside en esa época en la isla de Santo Domingo, en donde desempeña tareas de cronista de la Orden de la Merced de 1616 a 1618.

La loa de La duquesa constante, una obra primeriza

Francisco Agustín Tárrega, conocido teatralmente como el Canónigo Tárrega, es la figura principal de los autores valencianos que hacia 1590 están innovando el panorama escénico peninsular. Sabemos que murió en 1602, pero ignoramos la edad a la que muere. Conforme ha estudiado Rinaldo Froldi, Lope se encuentra, al llegar a su destierro valenciano en 1590 un modelo teatral distinto al de cuatro actos y uso mayoritario de metros italianos, que él había practicado en sus primeros años. De este tipo de teatro, con predominio de versos italianos (tercetos y octavas reales, especialmente) se conservan algunas obras de Cervantes, como Numancia, El trato de Argel o la Jerusalén, otras de Gabriel Lobo Lasso de la Vega y del primer Lope (Los hechos de Garcilaso de la Vega y moro Tarfe) y las obras Juan de la Cueva y otros autores.⁵ Desde el punto de vista formal, lo más característico es el uso de estrofas italianas y la ausencia de las figuras del donaire. Para hacerse una idea cabal de este teatro anterior al período valenciano de Lope, será bueno detenerse en una réplica de la primera escena de esta obra, donde el moro Tarfe, hermano del rey de Granada, habla con Leucán, moro sin rango.

TARFE: Rásguese en partes mi abrasado pecho;

de mis ojos se funde un mar segundo;

mi triste corazón quede deshecho,

publíquese mi muerte por el mundo

y sépase que es Fátima la causa

en cuyo pecho mi justicia fundo.⁶

La escena inicial de esta obra está escrita toda en tercetos encadenados y alguna de las réplicas de Tarfe llega hasta 21 endecasílabos. Nada que ver con la ligereza lírica y dramática del Lope de Los embustes de Celauro, escrita ya hacia 1600. Cuando Lope llega a Valencia se encuentra un teatro muy diferente a ese su primer teatro heroico: obras de Tárrega como El prado de Valencia o La duquesa Constante, de Carlos Boyl, de Gaspar de Aguilar o de Guillén de Castro. En esta época las loas de presentación de las obras se escriben todavía usando metros italianos. De este decenio tenemos una larga loa, de más de cien versos, que previsiblemente es obra de Claramonte y que está íntegramente escrita en tercetos encadenados:

No sé qué triste signo o qué planeta

pobre predominó en mi nacimiento

cuya influencia me forjó poeta.

Algo mejor tomara el pensamiento,

señor Apolo, y bien os perdonara 5

este regalo y entretenimiento.

Rociásteme, de tierna edad, la cara

(mercedes grandes, para mí excusadas)

de aquella fuente Castalina⁷ clara,

gentiles habas para otras quijadas 10

desde que en ellas se deayunaron

ando yo con las mías trasijadas.

Las Musas juraré que se mearon

al tiempo que cogistes de su fuente

las aguas que aun la sed no me mataron. 15

De mí vi huir y vi mofar la gente,

por donde juzgo yo que les hedía

a pobre, necio, loco impertinente.

Estos perfumes de la poesía

el apolíneo, lauro y sacro venda, 20

pero escuchad la dulce historia mía:

comienzo a desplegar y abrir mi tienda

y cual mercante nuevo, a hacer barato

y va a las damas mi primera ofrenda.

Llamo, convido, ruego y hago plato, 25