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Léontine Fay-Volnys

Le théâtre français en Allemagne et en Europe, XVIIIe-XIXe siècle

de Marie-Hélène Quéval (Auteur)
©2023 Monographies 552 Pages
Série: Contacts, Volume 6

Résumé

Partant du destin d’une famille de comédiens, les Rousselois-Fay-Volnys (1747−1876), cette étude de cas retrace les évolutions du statut du comédien. Reconnu citoyen par la Révolution française, ce dernier s’éleva peu à peu au statut de star intégrée aux milieux les plus élevés de la société. La fin des privilèges avait eu pour conséquence le foisonnement des salles de spectacles. Elle coïncida aussi avec une extrême diversification des genres.
Le parcours de cette famille, partie de la Cour de Frédéric II en Prusse pour aboutir à la Cour impériale de Saint-Pétersbourg, témoigne d’une époque marquée par la suprématie du modèle culturel français dans les régions centrales et orientales du continent européen.

Table des matières

  • Couverture
  • Titre
  • Copyright
  • À propos de l’auteur
  • À propos du livre
  • Pour référencer cet eBook
  • SOMMAIRE
  • Remerciements
  • Abréviations
  • Préface
  • Première partie DE BERLIN À BRUXELLES
  • I Jean-Baptiste et Marie-Wilhelmine Josse, dits Rousselois
  • Jean-Baptiste Josse dit Rousselois (1715–1785) à la Cour de Berlin (1747–1753)
  • Rousselois à la Cour de Vienne (1758–1765)
  • Varsovie : la Cour de Stanislas-Auguste
  • Les Rousselois à Nancy
  • Marie-Wilhelmine à la Cour de Hesse-Cassel
  • II Marie-Wilhelmine Rousselois, La Révolution et l’Empire
  • Paris pendant la Révolution
  • Premiers succès à l’Académie royale de musique
  • Rouen (1793–1794) avec Garat et Boieldieu
  • Hommage à Bonaparte à Nancy et à Rouen,
  • Les derniers triomphes à Bruxelles
  • Deuxième partie La Révolution et l’Empire Étienne et Jeanne Fay
  • III Étienne Fay, la condition du comédien
  • La situation des Théâtres sous l’Ancien régime
  • Libération des spectacles sous la Révolution
  • Le théâtre : forum politique, désordres et cabales
  • Nouveaux conflits sous la Restauration
  • Étienne Fay (1768–1845) et la réforme de l’art théâtral
  • IV Étienne Fay, un compositeur chanteur Pendant la Révolution
  • La formation, les origines
  • La situation des Théâtres pendant la Révolution
  • Premiers succès avec Pierre Ulric Dubuisson (1746–1794)
  • La Terreur, collaboration avec Chastenet de Puységur
  • V Étienne Fay et Jeanne Rousselois-Lemesle La période thermidorienne et l’Empire
  • La période thermidorienne
  • Jours heureux au théâtre Feydeau
  • Tournées en Province : vers l’Empire
  • Troisième partie Léontine Fay (1810-1876) de Francfort à Paris
  • VI La petite merveille
  • Le Théâtre Chantereine
  • Enfant prodige
  • La petite Sœur
  • La Restauration et la censure
  • La gloire en Europe
  • VII Le Théâtre de Madame
  • Le Gymnase et la bonbonnière de Madame
  • Eugène Scribe (1791-1861)
  • L’expérience du tragique
  • VIII Les yeux noirs : La séductrice
  • L’idéal romantique, un personnage de roman
  • La séductrice
  • Cœurs brisés
  • Quatrième partie Charles Joly dit Volnys et Léontine Fay-Volnys
  • IX Charles Joly, dit Volnys, une passion pour le théâtre
  • Charles Joly dit le beau Volnys (1803–1893)
  • Le théâtre Elseneur dit Théâtre de Doyen
  • Difficiles débuts au Théâtre de l’Odéon
  • Charles Joly, dit Volnys, au Théâtre des Nouveautés
  • Volnys au Vaudeville
  • Volnys et la légende napoléonienne
  • Le Théâtre Historique d’Alexandre Dumas
  • Les mondanités de Vichy
  • X Un couple d’acteurs de renommée européenne
  • Les années heureuses : le mariage, le Carnaval d’Alexandre Dumas
  • Le bal masqué d’Alexandre Dumas
  • L’épidémie de choléra (1832–1834)
  • La Comédie-Française (1835–1847)
  • Victor Hugo : le scandale d’Angelo et d’Hernani
  • La vieillesse d’un grand roi et La camaraderie
  • Retour au Gymnase
  • Premières difficultés
  • La caisse de prévoyance pour les artistes dramatiques
  • L’appel du large
  • Cinquième partie De Saint-Pétersbourg à Nice
  • XI Léontine Fay-Volnys à Saint-Pétersbourg
  • La séparation
  • La maladie
  • Le théâtre Michel à Saint-Pétersbourg
  • La Cour et le couronnement d’Alexandre
  • La retraite
  • XII Retraite et Réunion à Nice
  • La maladie de Mathilde
  • Nice et la diplomatie impériale
  • La villa Fay sur la promenade des Anglais
  • La guerre de 1870 et l’engagement social
  • Conclusion
  • Annexes : Bibliographie, tables et Index
  • BIBLIOGRAPHIE
  • Table des illustrations
  • INDEX NOMINUM
  • INDEX RERUM
  • Titres de la collection

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Préface

Au XVIIIe siècle, la France jouissait avec l’Italie d’un immense prestige ; que ce soit à Berlin, Vienne, Varsovie, Stockholm ou Saint-Pétersbourg, partout en Europe, les princes, désireux d’afficher leur grandeur sur la scène internationale, entretenaient un théâtre français calqué sur la Comédie-Française de Paris ; en revanche, l’Italie dominait dans le domaine musical. Cette mode perdurerait au XIXe siècle ; même après les guerres napoléoniennes et le sursaut patriotique qu’elles avaient engendré, la plupart des Cours européennes continueraient de financer une troupe française permanente.

Au XIXe siècle, on assiste à un phénomène nouveau avec l’apparition de stars de renommée internationale : Mlle Mars, Rachel, Léontine Fay. Chose inouïe, impensable au XVIIIe siècle, les obsèques de Mlle Mars furent un événement de portée internationale. Dix mille Parisiens vinrent s’incliner devant sa dépouille malgré l’hostilité de l’Église ; une douzaine de calèches suivaient le corbillard. Le statut du comédien avait changé. De paria au XVIIIe siècle, il était devenu au XIXe s. une gloire nationale, un ambassadeur de la culture française en Europe, en Amérique même. Devenu citoyen à la Révolution française, il entre au Panthéon des Belles-Lettres. En Allemagne, en Russie, on invite à grands frais les plus renommés. La presse européenne accorde une place importante aux spectacles parisiens toujours sur un ton chaleureux, parfois aussi pour regretter que la francomanie ait chassé les bons auteurs allemands de la scène : Scribe aurait remplacé Schiller !

Étroitement lié à la mise en scène et au jeu des comédiens, le texte dramatique change lui aussi de statut. Souvent sa réussite dépend de la bonne volonté des acteurs, comme le montrent les déboires de Pierre Ulric Dubuisson à la Comédie-Française. Si la tragédie, longtemps miroir des princes, garde sa place à la Comédie-Française, la multiplication des petits théâtres, popularise le vaudeville et la comédie mêlée d’ariettes. Le grand opéra se voit concurrencé par la vogue de ←17 | 18→l’opéra-comique. Le comédien se démultiplie : acteur, chanteur, danseur parfois, ou comme dans le cas d’Étienne Fay également compositeur. Depuis la Révolution, le théâtre a cessé d’être réservé à une petite élite aristocratique pour s’adresser à toutes les couches de la société, de la petite et moyenne bourgeoisie jusqu’aux cercles plus fermés de la noblesse. Le succès d’un auteur dramatique dépend désormais de sa capacité à prendre le pouls de son époque, à en exprimer les aspirations et les déceptions. La salle de spectacle est devenue un forum politique.

À partir d’un cas très précis, l’histoire d’une famille de comédiens sur plusieurs générations (1750–1870), cette étude transversale, dans le temps et l’espace, illustre l’évolution des pratiques théâtrales au cours de cette période de transition depuis les Lumières jusqu’à la fin du XIXe siècle aussi bien sur le plan politique, les équilibres européens et l’art dramatique (théâtre, opéra et opéra-comique). Elle met l’accent sur les échanges et les interactions au sein de l’Europe car nombreux furent les intellectuels, musiciens et poètes venus chercher leur inspiration à Paris ; si au XVIIIe s., le mouvement entraîne les comédiens français dans les capitales européennes, au XIXe, la tendance s’inverse ; les troupes étrangères, allemande en particulier, se produisent sur les scènes parisiennes, comme au théâtre des Nouveautés qui n’hésitait pas à inviter une troupe germanique. De même, les acteurs français, en s’expatriant, contribuèrent à la naissance d’une culture européenne.

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Première partie

De Berlin à Bruxelles

Jean-Baptiste et Marie-Wilhelmine Josse Rousselois

»Das Dämonische«, sagte er, »ist dasjenige, was durch Verstand und Vernunft nicht aufzulösen ist. In meiner Natur liegt es nicht, aber ich bin ihm unterworfen.«

»Napoleon«, sagte ich, »scheint dämonischer Art gewesen zu sein.«

»Er war es durchaus«, sagte Goethe, »im höchsten Grade, so daß kaum ein anderer ihm zu vergleichen ist. Auch der verstorbene Großherzog war eine dämonische Natur, voll unbegrenzter Tatkraft und Unruhe, so daß sein eigenes Reich ihm zu klein war, und das größte ihm zu klein gewesen wäre. Dämonische Wesen solcher Art rechneten die Griechen unter die Halbgötter.«

»Erscheint nicht auch«, sagte ich, »das Dämonische in den Begebenheiten?«

»Ganz besonders,« sagte Goethe, »und zwar in allen, die wir durch Verstand und Vernunft nicht aufzulösen vermögen. Überhaupt manifestiert es sich auf die verschiedenste Weise in der ganzen Natur, in der unsichtbaren wie in der sichtbaren. Manche Geschöpfe sind ganz dämonischer Art, in manchen sind Teile von ihm wirksam.«

»Hat nicht auch«, sagte ich, »der Mephistopheles dämonische Züge?«

»Nein,« sagte Goethe, »der Mephistopheles ist ein viel zu negatives Wesen, das Dämonische aber äußert sich in einer durchaus positiven Tatkraft.

Johann Wolfgang v. Goethe,

Gespräche mit Eckermann, 2. März 1831

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I

Jean-Baptiste et Marie-Wilhelmine Josse-Rousselois

Ô Versailles, ô bois, ô portiques,

Marbres vivants, berceaux antiques,

Par les dieux et les rois Élysée embelli,

À ton aspect, dans ma pensée,

Comme sur l’herbe aride une fraîche rosée,

Coule un peu de calme et d’oubli1.

Au XVIIIe siècle, la France jouissait avec l’Italie d’un immense prestige ; que ce soit à Berlin, Vienne, Varsovie, Stockholm ou Saint-Pétersbourg, partout en Europe2, les princes, désireux d’afficher leur grandeur sur la scène internationale, entretenaient un théâtre français calqué sur la Comédie-Française de Paris ; en revanche, l’Italie dominait dans le domaine musical. Cette mode devait perdurer au XIXe siècle même après les guerres napoléoniennes et les mouvements patriotiques qu’elles avaient engendrés.

Figure 1Opéra de Berlin, J. G. Fünck 1750 ( ?), SLB

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Josse Rousselois3 (1715–1785) à la Cour de Berlin (1747–1753)

Disciple de Voltaire, Frédéric II (1712–1786), roi en Prusse depuis 1740, reprit la tradition de son grand-père Frédéric Ier qui avait introduit la mode versaillaise à Berlin. S’il ne partageait guère le goût de son aïeul pour le luxe, il avait hérité de Sophie-Charlotte, sa grand-mère, l’intelligence et l’ouverture d’esprit nécessaires pour encourager les arts et la philosophie. Le jeune roi, qui avait terriblement souffert de la lourdeur légendaire de son père, Frédéric-Guillaume, plus amateur de bière et de tabac que d’oiseux débats sur la métaphysique, renoua avec les temps heureux où Sophie-Charlotte avait transformé son modeste palais de Lützenburg, futur Charlottenburg, en un refuge des Muses. Il s’attacha à réorganiser l’Académie des sciences créée par Leibniz en 1701 en y ←22 | 23→associant les esprits les plus audacieux tels que le marquis d’Argens, La Mettrie, Voltaire, Maupertuis, l’abbé de Prades, tout comme son théâtre4.

Frédéric-Guillaume, ce père si peu sensible aux charmes des Muses, n’avait guère eu de difficultés à chasser les comédiens de sa capitale, car il n’existait pas de bâtiment exclusivement dédié à leur activité5. On jouait au château ou bien on louait une salle en ville. À l’opposé, son fils comprit vite l’importance de l’architecture et confia à Georg Wenzeslaus von Knobelsdorf (1699–1763) le soin de réparer cette négligence. Le Chevalier Bernin, comme Frédéric le surnommait, s’employa aussitôt à recréer une nouvelle Rome sur les bords de la Spree. Pour la cathédrale catholique sur le forum fridericianum (la Bebelsplatz d’aujourd’hui), il renonça à la tradition baroque lui préférant la forme du Panthéon romain, tandis que l’opéra prendrait celle d’un temple grec. Cependant, à cause du terrain marécageux, les travaux entrepris en 1740 se révélèrent plus complexes que prévu ; aussi, Frédéric souhaitant se détendre entre deux batailles en Silésie, Knobelsdorff se vit-il contraint d’aménager en 1741, sur le modèle du petit théâtre de Mme de Pompadour à Versailles, une salle dans le château pour la première de Rodelinde de Carl Heinrich Graun (1704–1759) le 13 décembre. Mais, déçu par la médiocrité des chanteurs, le roi envoya Graun en Italie en chercher de meilleurs. Toujours très impatient face aux retards accumulés, il imposa l’ouverture de l’opéra encore en construction le 7 décembre 1742 et remania à cet effet le livret de Giovani Gualbert Bottarelli (1741 ? – 1783 ?) de nouveau sur une musique de Graun : Cleopatra e Cesare. Les 40 musiciens, les somptueux décors du peintre italien Jacopo Fabris (1689–1761)6 et les innombrables bougies transformèrent ←23 | 24→la scène en une merveilleuse féérie faisant oublier le chantier dissimulé derrière les tentures. La salle, une des plus grandes d’Europe, pouvait accueillir 2000 spectateurs. Les loges formaient comme des boudoirs. La ventilation, l’acoustique et les éclairages très sophistiqués contribuaient à en améliorer le confort ; enfin, pour combattre les incendies, l’architecte avait placé sous le toit des réservoirs d’eau qui servaient également à rafraîchir l’atmosphère lors des chaleurs de l’été7. En 1743, l’ouvrage se dresserait enfin dans toute sa splendeur.

En revanche, on n’avait pas attribué de bâtiment spécifique au théâtre français. La troupe suivait la Cour au château de Berlin, à Monbijou, Charlottenburg ou Potsdam. C’est seulement en 1774 qu’elle disposerait d’une Comédie Française autonome sur le Gendarmenmarkt, entre les temples protestants, français et allemands. L’inauguration eut lieu avec une tragédie de Prosper Crébillon, Rhadamiste et Zénobie. Cette première troupe se composait, pour la danse, de la célèbre Barberina qui avait le privilège de présider les petits soupers de Frédéric et de débattre avec d’Argens des grands sujets philosophiques du temps8, pour la comédie, de M. et Mme Desforges, Rosambert, Favier, Mme Cochois et ses enfants, Babette et son frère. C’est au marquis que revint la responsabilité de renouveler la troupe après la défection de ses meilleurs éléments, Babette9 l’ayant épousé et son frère cédé aux sirènes de Saint-Pétersbourg.

←24 | 25→Fils d’un procureur du parlement d’Aix-en-Provence, le jeune marquis avait très tôt préféré les salons parisiens aux sombres couloirs du palais de justice aixois. Si l’on en croit ses Mémoires10, plus ou moins romancés, il s’était très vite retrouvé déshérité et criblé de dettes11 après avoir traversé d’heureuses et piquantes aventures dans de lointains pays. Contraint de vivre de sa plume, il n’hésita guère à soutenir des thèses peu appréciées des autorités ecclésiastiques mais fort prisées en revanche du roi philosophe. Frédéric ne tarda donc pas à intégrer l’auteur des Lettres juives12 dans le cercle des élus. Il le nomma directeur de la classe des Belles Lettres à l’Académie, et lui confia la charge de chambellan aux côtés du baron de Sweerts, l’intendant des spectacles.

D’Argens connaissait parfaitement les coulisses des théâtres qu’il avait fréquentées lors des tribulations de sa jeunesse. Il reprit donc le chemin de sa terre natale pour se mettre en quête de nouveaux talents. À Paris il ne trouva guère que prétention et suffisance, ainsi que des exigences financières inabordables car il connaissait bien l’esprit d’économie qui régnait à Berlin. La diction ampoulée et le ton de mélopée encore en usage dans la Maison de Molière ne convenaient plus aux temps nouveaux13. Il se mit alors en tête de chercher les perles rares ←25 | 26→dans sa patrie, à Aix, mais, là non plus, il ne retrouva pas les talents de sa jeunesse ; c’est seulement à Marseille qu’il eut enfin le plaisir de rencontrer des artistes dignes de la Cour royale de Berlin : Josse Rousselois et sa femme14.

Dans sa correspondance avec Frédéric, d’Argens expose en détails ses efforts15 pour engager le couple. Josse avait parfaitement conscience de la valeur de son travail. À Paris en 1738, il avait fait d’honorables débuts au Théâtre-Français dans la tragédie de Pyrrhus (Crébillon) comme Néoptolème puis dans le rôle de Mithridate (Racine) enfin comme Orosmane dans Zaïre. À l’aise dans la tragédie, il n’avait éprouvé aucune difficulté à se glisser dans le registre opposé de la comédie avec Nicodème dans Le Deuil16. Le Mercure de France17 lui avait même consacré un article pour souligner la qualité de ses prestations comme Burrhus, dans Britannicus de Racine, Pharasmane, dans Rhadamiste et Zénobie (Crébillon) et Phocas dans Héraclius de Corneille. Sans doute entretenait-il des liens d’amitié avec le poète Pierre Charles Roy (1683–1764), comme le suggère Voltaire, furieux de voir qu’on lui avait attribué le rôle d’Orosmane. Très apprécié à la Cour, Roy avait rédigé le livret du Ballet de France qui fut joué à Fontainebleau les 9, 11 et 16 ←26 | 27→avril 1742 sur une musique de Destouches (1672-1749) et Lalande (1657-1726). Il avait participé aux meilleurs opéras du siècle : Bradamante (1707) et Sémiramis en 1718. Il était entré à l’Académie des Inscriptions et des Belles-Lettres et la Duchesse du Maine l’avait invité aux Grandes Nuits de Sceaux en 1714 et 1715. Roy fut le premier homme de Lettres à être honoré du titre de Chevalier de Saint Michel. Voltaire aurait-il éprouvé de la jalousie envers un homme qui jouissait de la faveur de Mme Pompadour ?

Je fais à M. le duc de Richelieu mes très humbles plaintes de ce qu’il m’a forcé à laisser jouer Rousselois dans mes pièces, et de ce que tout Versailles dit que c’est moi qui l’ai fait venir, que c’est moi qui lui ai écrit, de la part de monsieur le premier gentilhomme de la chambre. Je m’épuise en doux reproches ; je me lamente. M. de Richelieu me répond en pouffant de rire. « Eh bien ! dit-il, après avoir bien ricané, voules-vous (sic) que je vous avoue celui qui a écrit à Rousselois sans me consulter ? c’est Roi. – Quoi, Roi ? – Oui, Roi ; Roi, le chevalier de Saint-Michel ; Roi, le cheval ; Roi, l’ennuyeux ; Roi, l’insupportable ; Roi, qui fait assez bien des ballets. Il a gagné un homme à moi qui m’a recommandé Rousselois comme un Baron. Je l’ai fait jouer dans vos tragédies, croyant vous servir. Je vous avoue ma faute, et vous pouvez dire partout que c’est moi qui ai tort18.

L’auteur d’Œdipe avait des idées très précises sur l’art du comédien qu’il pratiquait lui-même avec passion. Plus que Rousselois, il appréciait l’acteur La Noue (1701-1760) qu’il fit entrer au Théâtre-Français après la tentative manquée auprès de Frédéric II, un soutien qu’il ne tarderait pas à regretter d’ailleurs. Car Voltaire appréciait la déclamation emphatique et cadencée tandis que Rousselois recherchait plutôt le naturel. Sans doute l’apparence physique de l’acteur ne l’avait-elle pas séduit non plus.

←27 | 28→De février à mai 1741, Rousselois avait dirigé le Capitole à Toulouse ; mais sa femme n’avait pas su convaincre le public malgré d’indéniables qualités19. Bordeaux leur ayant proposé un confortable salaire de mille écus chacun, il accepta l’offre d’y diriger la troupe de la Comédie de Pâques à Novembre. Il y découvrit une salle neuve et fort élégante ; achevée en 1738, elle avait été luxueusement inaugurée en présence de Madame de France. En revanche, il lui fallut s’accommoder d’une censure un peu trop tatillonne car le Jurat interdisait toute représentation qui n’aurait pas reçu son approbation au préalable ; et il fut bien marri lorsque la police fit interrompre, pour obscénité, la représentation du Triomphe de la folie20, une frivolité à la vérité fort légère de Danchet (1671-1748) de l’Académie française célébrant les plaisirs de Cythère. Ici aussi la situation n’était pas de tout repos. Pour avoir signifié son congé à une actrice, Mlle Larrivière, il fut violemment agressé à la fin du spectacle par les amis de la demoiselle venus, munis de bâtons, troubler la représentation21.

Résumé des informations

Pages
552
Année
2023
ISBN (PDF)
9783034344043
ISBN (ePUB)
9783034344050
ISBN (Broché)
9783034343305
DOI
10.3726/b18714
Langue
Français
Date de parution
2023 (Janvier)
Mots clés
Comédien Romantisme Restauration Théâtre en France Révolution
Published
Bern, Berlin, Bruxelles, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2023. 552 p., 62 ill. n/b.

Notes biographiques

Marie-Hélène Quéval (Auteur)

Marie-Hélène Quéval est professeur émérite et membre du laboratoire de recherches 3L.AM (Le-Mans-Université). Elle a publié plusieurs ouvrages et articles consacrés aux échanges littéraires et intellectuels entre la France et l’Allemagne.

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