Littératures du faux

Polysémies du faux

Avant toute chose, il importe de circonscrire un objet de recherche qui pourrait bien passer, sinon, pour un leurre. Si la notion désigne en effet les relations complexes que la littérature des dernières décennies entretient avec ses modèles – réels comme littéraires, factuels comme fictionnels, elle n’est pas sans poser certains problèmes dus à sa polysémie ainsi qu’à la proximité de plusieurs notions voisines . Pourquoi par exemple privilégier la notion de « faux » à celles, ←7 | 8→plus consensuelles et plus résolument ancrées dans le champ de la critique littéraire, de « mensonge¹ », de « supercherie² » ou d’« imposture³ » ? C’est que le faux a le grand avantage de sa plasticité : il inclut le mensonge, l’erreur, le simulacre, la reproduction, la falsification, toutes formes de mystification, de supercheries et d’impostures, et permet ainsi d’appréhender depuis une perspective plurielle tant les sourdes manigances que les duperies éclatantes à l’œuvre dans le roman contemporain.

Rappelons en outre que le faux peut prospérer à différentes échelles. Trois d’entre elles nous intéresseront plus particulièrement, liées respectivement à une dimension épistémologique, esthétique et éthique (à l’image du célèbre triptyque platonicien du « vrai », du « beau » et du « bon⁴ »). La première acception du mot, selon l’Académie Française, concerne tout ce « qui n’est pas conforme à la réalité ou à la vérité ; qui manque d’exactitude, de justesse et de rectitude⁵. » Le faux se rapporte alors à une dimension référentielle, il résulte d’un jugement porté sur les relations que peut, par exemple, entretenir une œuvre littéraire avec la réalité, la manière dont elle la reproduit – ou la construit. Ce faux-là relève du domaine de la connaissance ou de l’épistémologie ; il a pour antonymes les catégories du « vrai » et du « juste ».

←8 | 9→Le faux épistémologique entretient certains rapports avec le faux esthétique dans la mesure où celui-ci implique le dessein de tromper. C’est le cas de la peinture baroque et notamment de ces façades qui nous suggèrent des paysages et des décors qu’un coup d’œil plus minutieux révèle rapidement pour ce qu’elles sont : des illusions. Si ces trompe-l’œil relèvent davantage de la psychologie de la perception, ils comportent néanmoins une dimension artistique dans la mesure où l’imitation se fait « par souci d’esthétique⁶ ». Dans son acception la plus générale, lit-on dans le Littré, le faux se donne ainsi comme l’« imitation d’une chose vraie⁷ », il se présente comme une copie de ce « qui n’est pas naturel⁸ ». Appliquée au champ littéraire, la définition trahit bien sûr un certain héritage classique. Mais à remplacer « naturel » par « original » ou « authentique », l’on se rapproche de l’esthétique moderne, dont l’impératif catégorique impose l’innovation, l’actualité, l’originalité et une certaine cohérence interne, selon une acception du terme qui relèverait de l’idée platonicienne du beau⁹.

Enfin, la notion de faux recouvre une troisième dimension dès lors qu’elle implique un art de la contrefaçon, c’est-à-dire la « production frauduleuse d’actes, de pièces, d’écritures¹⁰ ». Que l’activité des faussaires suscite un jugement moral (voire juridique) ne saurait guère surprendre, et du reste les exemples d’accusation pour plagiat dans les cercles littéraires contemporains ne manquent pas¹¹, mais il en va là aussi, de manière plus générale, d’une dimension du « faux » qui s’oppose à l’idée du « bien », et qui a trait à la morale ou à l’éthique. La Rochefoucauld avait déjà fort bien décrit cette forme particulière du faux qui consiste à produire une fausse morale en prétextant son contraire. L’hypocrisie n’est d’ailleurs pas qu’une fausse morale, elle est aussi un faux qui se produit par la morale même, ou bien, pour le dire avec la Rochefoucauld : « L’hypocrisie est un hommage que le vice rend à la vertu¹² ».

D’une manière ou d’une autre, chacun de ces trois types de faux a partie liée à une forme d’inauthenticité. Mais il faut mettre en garde contre une erreur fréquente lorsqu’il est question du faux en littérature : celui-ci n’équivaut pas à ←9 | 10→la fiction, et tous deux relèvent de registres qu’il importe de garder distincts. Si l’instance auctoriale d’une fiction affirme certes l’existence de personnages et d’histoires qu’elle sait pertinemment faux, la fiction expose sa propre inauthenticité et rend ainsi d’emblée caduque toute dimension mensongère. « Ludique », pour reprendre l’expression de Jean-Marie Schaeffer¹³, la feintise impliquée par l’écriture fictionnelle tient moins à la dissimulation de quelque fait donné pour vrai, qu’à cette « suspension d’incrédibilité » dont Coleridge¹⁴ avait fait l’essence de la fiction. Aussi n’est-ce pas à celle-ci, en tant que telle du moins, que le volume s’intéressera.

Il s’avère enfin utile de distinguer le faux de ce terme voisin : le mensonge. Celui-ci croît en effet dans le sein du faux, dont il constitue en quelque sorte une sous-catégorie puisqu’il consiste à exprimer une affirmation fausse et qui prend le contrepied de la conviction de son destinateur. Mais le mensonge implique que cette divergence soit nécessairement dissimulée¹⁵, lorsque le faux ne s’attache guère à cette condition. À la différence du mensonge encore, le faux n’est pas nécessairement lié au logos, à la parole, mais concerne tout type de pratique communicative. Il implique enfin une question d’authenticité, d’originalité, de primauté qui est étrangère à la question du mensonge au sens propre du terme.

Traditions littéraires

Si les exemples cités plus haut laissent à penser que le roman contemporain est friand de faussaires et de mystifications, il faut néanmoins se garder de faire du « faux » l’apanage d’une tradition littéraire exclusivement postmoderne. Des romans de Lukian à l’usage de pseudonymes et de faux auteurs comme « Ossian », et jusqu’à à la création de personnages impossibles, le faux a toujours accompagné l’histoire littéraire. À certaines époques même, il acquiert une importance comparable à celle que lui accorde la production contemporaine : c’est le cas de l’âge d’or de la littérature espagnole, le fameux siglo de oro et plus concrètement le versant baroque de cette époque. Nous y trouvons la même fascination pour le faux sous toutes ces formes, dont les manifestations le plus spectaculaires constituent peut-être les métalepses et les jeux d’illusion entre fiction, rêve et réalité chers à Calderón de la Barca, Lope de Vega, Tirso de Molina ou Cervantes. Dans l’esthétique baroque pourtant, ces jeux sont loin ←10 | 11→d’être gratuits, et ils comportent une certaine dimension morale et métaphysique. Le fait d’induire le spectateur ou le lecteur en erreur par le fameux engaño suivi du desengaño sert de mise en garde contre les faux-semblants qui règnent ici-bas, dans un monde immanent en trompe-l’œil auquel s’opposerait la « vérité » de l’au-delà, et de la transcendance. Le faux engage alors une vérité religieuse à laquelle il se mesure, une vérité absolue de laquelle il découle et sans laquelle il ne peut exister.

On rencontre une même prédilection pour les jeux d’illusions et de fausses perspectives dans la peinture et l’architecture de l’âge classique français, du xvii^e au xviii^e siècle, comme dans ce fameux Salon de Vénus ou dans le faux marbre et les décors factices de la Chapelle Royale à Versailles, dans les trompe-l’œil d’un Jean-François de la Motte ou les métalepses d’un Diderot. À l’âge classique néanmoins, le faux des trompe-l’œil¹⁶ donne une leçon bien différente du desengaño baroque : il ne renvoie plus à la vérité supérieure de la transcendance, mais à celle de la raison. Si les sens et la perception peuvent se laisser induire en erreur, la capacité de l’humain à raisonner permettrait en revanche à ce dernier d’accéder à une vérité supérieure. Aussi le théocentrisme du baroque se voit-il relayé par le logocentrisme de l’âge classique.

Stratégies contemporaines

Comment décrire alors les traits spécifiques du faux à l’époque postmoderne ? Quelles modalités de continuité, de rupture, de retour mettent à jour les romans contemporains ? Quels liens entretiennent-ils avec les notions de vérité, d’authenticité, d’originalité, et autour de quels enjeux épistémologiques, esthétiques et éthiques s’articulent-ils ? Sans doute convient-il, pour esquisser des réponses à ces questions, de croiser plusieurs approches :