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Territorios de la ciencia ficción mexicana (1984-2012)

Por una poética y una política de lo insólito literario

by Margarita Remón-Raillard (Author)
Monographs 372 Pages

Summary

Con el cambio de siglo, la ciencia ficción aparece como un género particularmente vivo, como una herramienta privilegiada para interrogarse sobre la condición contemporánea. El objeto de estudio es la literatura de ciencia ficción en México desde finales del siglo XX hasta la primera década del siglo XXI. A lo largo del análisis de una veintena de cuentos, ponemos constantemente en relación lo textual con lo extratextual y con el discurso social en su conjunto. Un acercamiento a través de los estudios culturales permite aprehender un corpus en movimiento, híbrido y que desafía los cánones de la literatura consagrada.
El análisis detallado de los cuentos es precedido por una primera parte dedicada al desbroce del término genérico "ciencia ficción", así como de otras nociones (paraliteratura, hibridismo). Lo que las reúne es el lenguaje filosófico. Esta relación entre filosofía y paraliteratura se refuerza con la ciencia ficción, debido a los mecanismos y temáticas propios de ésta y a su lugar periférico con relación a la literatura del canon. El estudio de una ciencia ficción desemboca en otra manera de enfocar el hecho literario en México, un intento de balance de la literatura mexicana actual.

Table Of Contents

  • Cubierta
  • Título
  • Copyright
  • Sobre el autor
  • Sobre el libro
  • Esta edición en formato eBook puede ser citada
  • Índice general
  • Primera parte. La ciencia ficción mexicana: un architexto problemático, un corpus nacional hipotético
  • 1 Definiciones, taxonomías, modelos, vocabulario: orientarse en la jungla conceptual
  • Poéticas cerradas
  • Poéticas abiertas
  • Ciencia ficción, paraliteratura e hibridismo
  • 2 Panorama de la ciencia ficción en México
  • Una trayectoria entre guetización y legitimación
  • Presentación general de las antologías de ciencia ficción mexicana
  • Síntesis de las características de la ciencia ficción mexicana
  • Elección de los cuentos: el corpus de trabajo
  • 3 Modelos narrativos de la ciencia ficción, terminología y enfoques
  • Segunda parte. Las distopías y el imaginario apocalíptico: (des)esperar los tiempos que corren
  • 4 El pensamiento apocalíptico en Occidente en los siglos XX y XXI
  • 5 Moralismo y didactismo
  • José Emilio Pacheco, “La catástrofe” (1984, El Futuro en llamas)
  • Mauricio-José Schwarz, “La pequeña guerra” (1984, El Futuro en llamas)
  • 6 El Distrito Federal (pos)apocalíptico: deambulaciones y emergencia del mito
  • Bernardo Fernández (Bef), “Las últimas horas de los últimos días”, (Los viajeros, 2010)
  • Gabriela Rábago Palafox, “Pandemia” (Auroras y horizontes, 2012)
  • Ignacio Padilla, “El año de los gatos amurallados” (2010, Los viajeros)
  • César Rojas, “El que llegó hasta el metro Pino Suárez” (El futuro en llamas, 1997)
  • 7 La condición poshumana y la corriente cyberpunk
  • Pepe Rojo, “Ruido gris” (Los viajeros, 2010)
  • Pepe Rojo, “Conversaciones con Yoni Rei” (Visiones periféricas, 2001)
  • Gerardo Horacio Porcayo, “El caos ambiguo del lugar” (Visiones periféricas, 2001)
  • Tercera parte. ¿Y si no fuera el fin del mundo sino el nacimiento de mundos plurales? Otras formas para la ciencia ficción mexicana
  • 8 Autoirrisión y parodia: el humor como punto bisagra entre extrapolación y analogía
  • Alberto Chimal, “Veinte de robots” (Siete. Los mejores relatos de Alberto Chimal, 2012)
  • Gonzalo Martré, “Los antiguos mexicanos a través de sus ruinas y sus vestigios” (Visiones periféricas, 2001)
  • ¡Ya llegan!
  • Héctor Chavarría, “De cómo el Roñas y su mamá salvaron al mundo” (1994, Visiones periféricas)
  • F. G. Haghenbeck, “… Y el ovni cayó o El evento Ros. Huelitlán” (Los viajeros, 2010)
  • 9 Tiempos alternativos y ucronías: reescribir la literatura, reescribir México
  • Alberto Chimal, “El viajero del tiempo” (Las Historias, 2012)
  • Ucronías y pensamiento contrafactual
  • Héctor Chavarría “Crónica del Gran Reformador” (Auroras y Horizontes, 2012)
  • Rodolfo Jiménez Morales, “Presente imperfecto” (Auroras y Horizontes, 2012)
  • 10 Alberto Chimal, “Se ha perdido una niña” (Siete, 2012) o hacia una ciencia ficción in absentia
  • 11 Conclusión: una literatura menor para un proyecto mayor
  • BIBLIOGRAFÍA
  • Ilustraciones
  • Obras publicadas en la colección

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Primera parte

La ciencia ficción mexicana: un architexto problemático, un corpus nacional hipotético

Combinaron religión, arte y ciencia, pues en verdad la ciencia no es más que la investigación de un milagro inexplicable, y el arte, la interpretación de ese milagro.3

¿Qué ha hecho este hombre de Illinois, me pregunto, al cerrar las páginas de su libro, para que episodios de la conquista de otro planeta me pueblen de terror y soledad?4

En La pierre de touche (La science à l’épreuve…), capítulo “Le miroir, la cornue et la pierre de touche”5 (“El espejo, la retorta y la piedra de toque”), el físico Jean-Marc Lévy-Leblond se pregunta qué le puede aportar la literatura a la ciencia. La pregunta se ha hecho frecuentemente a la inversa: ha sido la literatura la que, a lo largo de los siglos, le tomó prestada a la ciencia una miríada de imágenes. Para ilustrar la relación inversa, Lévy-Leblond recorre una serie de obras literarias y pone de realce los mecanismos por los que logran hablar de la ciencia. Lévy-Leblond usa metáforas que se refieren al funcionamiento de tres instrumentos: el espejo, la retorta y la piedra de toque. Así pues, evoca el espejo para mostrar la manera en que las obras literarias reflejan los rasgos del actor principal de la ciencia, o sea el científico, a veces loco, a veces brillante, a veces tonto… La retorta sirve para figurar aquellas ficciones que cuestionan o revelan el método científico, su epistemología. En fin, la piedra de ←15 | 16→toque revela la capacidad que tienen ciertas obras de ficción para expresar el conflicto inherente al papel de la ciencia en nuestras sociedades. Este conflicto estriba en la relación entre ciencia y religión, por un lado, y entre ciencia y política, por otro lado. Cuenta habida de la naturaleza de estas dos relaciones, las ficciones que muestran sus mecanismos revelan cuestiones fundamentales en cuanto a nuestra civilización y su porvenir.

La cita que encabeza esta primera parte la pronuncia un personaje de las Crónicas marcianas de Ray Bradbury. Alude al sistema de pensamiento de los marcianos; una civilización destruida por los terrícolas, evocada en tono melancólico. En la utopía marciana, tres ámbitos convivían y se completaban, tres discursos que se interrogaban sobre el sentido de la existencia. La religión y la ciencia se sitúan en dos frecuencias diferentes (lo sobrenatural y lo natural); el arte es su traducción o su transposición. La relación alquímica entre las tres formas de discurso y de representación es un proyecto.

Un proyecto utópico ya que, en el sistema de creencias de los humanos, las relaciones entre las tres áreas no son armoniosas, sino sometidas a múltiples tensiones. La tríada se ve completada por aquello que determina la acción humana en el seno de la civis: lo político. La cita de Bradbury, en su dimensión utópica, condensa el carácter de piedra de toque de la literatura respecto a la ciencia. Sin embargo, en los ejemplos literarios escogidos por Lévy-Leblond, la ciencia ficción es la gran ausente. Una ausencia reivindicada por el físico, que explica por qué en una nota a pie de página, casi al final del capítulo: “Quizá le extrañe al lector no ver mencionado a ningún autor de ciencia ficción. Se debe al hecho de que la ciencia ficción, literatura de género, las más veces solo tiene en común con la ciencia unos rasgos superficiales, de pura forma”6. La literatura puede algo por la ciencia, pero no la ciencia ficción, literatura “de género”, o sea “popular”, que, se supone, solo roza la ciencia. El científico Lévy-Leblond expulsa pues la ciencia ficción hacia una periferia, y ese rechazo se ve acentuado por su relegación a pie de página, en el seno de su reflexión. Un rechazo confirmado por una segunda mención, en otra nota, cuando afirma la capacidad de la ficción literaria para hacer más flexible y desarrollar la imaginación científica: “Quizá sea aquí donde la ciencia ficción stricto sensu puede desempeñar algún papel (y de hecho ya lo desempeña, sin duda alguna)”7. Resulta pues que algo puede por ←16 | 17→la ciencia. Pero no cualquier ciencia ficción, porque parece que hay una verdadera ciencia ficción y otra que no lo es. Además, en el último capítulo de su obra, “Hypothèses fingo” (en el que vuelve sobre las relaciones entre ciencia y ficción), tras afirmar que sabe “poco lo que define la ciencia ficción como género literario”8, Lévy-Leblond alude a una ciencia ficción “reconocida”9 o “usual”10, con lo cual sugiere que existen uno o varios territorios en los que está confinada una ciencia ficción carente de reconocimiento y/o inusual. O, sin ir más lejos, obras cuyos propios autores no reconocen su pertenencia a un género desprestigiado. Como las Crónicas marcianas, obra que Bradbury no quería considerar como ciencia ficción:

Pero ¿a qué se debe que mis Crónicas marcianas sean consideradas frecuentemente como ciencia ficción? Esta definición les sienta mal. […] Si fuera ciencia ficción cabal, rigurosa en el plano tecnológico, se estaría herrumbrando desde hace tiempo al borde del camino. Pero como se trata de una fábula independiente, hasta los físicos más curtidos del Instituto de tecnología de California aceptan respirar el aire que solté sobre Marte de manera fraudulenta.11

Si se le presta crédito a Bradbury, esta no pertenencia al género de la ciencia ficción es la garantía de la perennidad de las Crónicas marcianas. De lo contrario, se verían agregadas a una acumulación de chatarra obsoleta. Sin embargo, como advierte el mismo Bradbury, esta novela ha sido leída e interpretada (y lo sigue siendo) como ciencia ficción. Más allá de la desavenencia o de la confrontación habitual entre autor y crítica, la anécdota literaria muestra el carácter particular del conflicto texto/architexto en el seno de la ciencia ficción; un conflicto que estriba en la relación de exclusión, en el pensamiento occidental, entre los términos “ciencia” y “ficción”.

Por lo tanto, lo que habría de ser el soporte privilegiado para abordar las relaciones entre ciencia y ficción, el género ciencia ficción, es un término que necesitaría previamente ser conjurado.

Hablar de los “territorios de la ciencia ficción mexicana” implica una etapa de desbrozo, o de conjuro, del término genérico, en la cual el uso ←17 | 18→del plural (territorios) apenas empezará a explicarse. El caso es que parte de la ciencia ficción aparece como una categoría imprecisa y movediza. Por otra parte, su materialización en el área geográfica objeto de este estudio (América latina en general, México en particular) añade parámetros complejos que acentúan sobremanera lo impreciso y lo movedizo.

Si bien numerosos especialistas de la ciencia ficción coinciden en su filiación genérica respecto a ciertos relatos de la antigüedad (mitos, relatos de viajes…), ciertas fábulas filosóficas de los siglos XVII y XVIII (Cyrano de Bergerac, Voltaire…), pasando por textos del Renacimiento (como el emblemático Utopía de Tomás Moro), no pasa lo mismo con la delimitación de sus territorios respecto a los géneros que se suponen cercanos. Según Roger Bozzetto, la ciencia ficción es un género que ha sido “confundido frecuentemente con otros, que solo se le asemejan vagamente: la anticipación, la utopía, la ucronía e incluso, horresco referens, con el fantástico”12. Si tan vaga es la semejanza con esos géneros, sería de esperar que la ciencia ficción pudiera ser definida con contornos precisos. No es así y la frontera que la separa de los géneros mentados por Bozzetto es de lo más sutil. Para otros especialistas, esos géneros, que Bozzetto considera alejados de la ciencia ficción, son más bien subgéneros de esta.

En cuanto a su evolución histórica en el siglo XX, existe un consenso para definirla como un género esencialmente anglosajón, a pesar de aportes notables de la literatura francesa y, sobre todo, soviética. Un momento de cristalización tuvo lugar en 1926 en los Estados Unidos con la aparición de la revista Amazing, dirigida por Hugo Gernsback. Los textos que este publica en la revista, relatos ficcionales con tinte científico, de poca calidad literaria, los califica como scientifiction13. En 1929, inventa el término science fiction, el cual, tras numerosas vicisitudes, termina imponiéndose entre lectores, editores, incluso académicamente. Según Pablo Capanna, el mercado de la edición en los países anglófonos, donde los libros están catalogados bajo las etiquetas fiction o non-fiction, fue responsable de su expansión. Toda la evolución del género se hizo con esa etiqueta, que no satisfacía ni a los críticos ni a los autores, por ser demasiado restrictiva14. El término se impuso en español por imitación ←18 | 19→del francés. Un término bastardo, según Capanna, en el que la palabra science pasó de adjetivo a sustantivo15.

En 1938, Joseph Campbell toma la dirección de la revista Astouding Science Fiction. Se hace hincapié en la calidad literaria y en la exigencia de una mayor verosimilitud científica16. Nombres como Isaac Asimov, Alfred E. Van Vogt, Ray Bradbury o Clifford Simak cobran importancia, no solo en el ámbito del género, sino de la literatura en general: es la edad de oro de la ciencia ficción. Después de la década de los 60, la denominación science-fiction se multiplicó en una miríada de términos: speculative-fiction, politic-fiction, hard-science, cyberpunk, heroic-fantasy… Una jungla terminológica en la que es muy difícil diferenciar lo que se refiere al género, al subgénero o a la temática.

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Definiciones, taxonomías, modelos, vocabulario: orientarse en la jungla conceptual

Cada especialista del género ha propuesto su propia definición, taxonomía o modelo. Sin eludir los problemas derivados de esas múltiples categorías ni retrasar demasiado la entrada en nuestro tema, presentaremos unas cuantas, de manera sintética. Trataremos de poner de realce la tensión entre dos maneras de entender la relación entre el architexto llamado ciencia ficción y un corpus nacional. Por una parte, en una serie de definiciones prescriptivas (Suvin, Capanna), el género se asimila a una matriz vista como positiva y prestigiosa, de modo que las producciones que no corresponden al modelo se ven rechazadas. Dicho de otra manera, el architexto resulta separado de los textos y viceversa. Por otra parte, están aquellos (empezando por los escritores mexicanos) que ven el género ciencia-ficcional como una forma abierta, en movimiento y por lo tanto fundamentalmente híbrida, porque pide prestados sus contenidos a la ciencia y a la filosofía; linda con otros géneros, como el fantástico o lo extraño. Estas maneras de enfocar la ciencia ficción llevan a interrogarse sobre las relaciones del género con los conceptos de paraliteratura y de hibridismo.

Poéticas cerradas

Algunos teóricos han tratado de deslindar contornos precisos de la ciencia ficción, lo cual es un objetivo lógico de cualquier método científico. Sin embargo, ciertos estudios han desembocado en poéticas cerradas, que chocan con un corpus que les opone resistencia.

Darko Suvin nos ofrece un enfoque teórico sobre el género de la ciencia ficción particularmente denso, que ya es referencia obligada. Su reflexión sobre los mecanismos poéticos de un género frecuentemente tenido en menos por la crítica constituye una aportación de primera importancia. A lo largo de las páginas de su obra, su definición de la ciencia ficción se ensancha, a la vez que incurre en algunas contradicciones. La definición con la que empieza el libro dice sobre la ciencia ficción:

←21 | 22→… un relato de ficción determinado por un procedimiento literario esencial: la presencia de un tiempo, de un lugar y/o de personajes que son 1) radicalmente o por lo menos sorprendentemente diferentes de los tiempos, lugares y personajes empíricos de la ficción "mimética" o realista 2) que sin embargo –en tanto difieren de otros géneros "fantásticos", pues carecen de validación empírica– son percibidos al mismo tiempo como no imposibles en el marco de las normas cognitivas (cosmológicas y antropológicas) de la época del autor. Lo cual significa que la ciencia ficción es –potencialmente– el lugar de una potente distanciación, validada por el prestigio y el pathos propios de los sistemas normativos de nuestro momento histórico.17

En esta primera definición, Suvin empieza situando la ciencia ficción en una esfera particular en el interior de otra más vasta que contiene literaturas no realistas a las que él llama, de manera amplia, “fantásticas”. Sin embargo, algunos elementos particulares del universo ficcional del relato de ciencia ficción tienen que ser recibidos como plausibles. El efecto de distanciación que se produce, común con otros géneros no miméticos (del mito al cuento de hadas), conoce, en el caso de la ciencia ficción, un movimiento inverso de acercamiento a nuestra realidad empírica. El resultado de este acercamiento, la interpretación, a diferencia del mito o del cuento de hadas, no requiere descodificación simbólica, pues nuestro marco normativo siempre ha estado subyacente en la ciencia ficción. Quizás sea lo que Suvin sugiere con el uso un poco particular del término “prestigio”. Los elementos que propician este acercamiento serían todo aquello que se considera que tiene valor o validez (“prestigio”), y asimismo todo aquello que nos haría sentirnos implicados de una u otra manera tendría que ver con el “pathos”. Estos elementos clave del género muestran que lo que se cuenta, a pesar de la distanciación, puede realmente atañernos, ocurrirnos (a nosotros o a nuestros descendientes, o sea a la humanidad). Este efecto particular del género es el que subraya Borges en nuestra cita inicial, sacada de su prólogo a las Crónicas marcianas. El movimiento de acercamiento entre “otro planeta” y una implicación personal que toca a lo visceral (“me pueblen de terror”) es objeto de un cuestionamiento. Y también, inherente a este cuestionamiento, el movimiento del “yo” hacia el “nosotros”. El plural implica problemas heterogéneos, relacionados con la recepción y la difusión del género como a su intencionalidad, problemas a los que pasaremos revista a lo largo de esta primera parte.

←22 | 23→Una vez dada su primera definición, Suvin se aplica inmediatamente a establecer distinciones en cuanto al valor de los relatos que se supeditan a ella. Estas distinciones se derivan de criterios históricos y sociológicos. Parte de la hipótesis según la cual “la historia de la ciencia ficción es el resultado de dos tendencias en conflicto”, siendo la primera “potencialmente cognitiva” y, a la inversa, correspondiendo la segunda a una “evasión mistificadora”18. Cada una de ellas resulta de la evolución de las clases sociales en Europa en el siglo XIX. La primera está relacionada con “el auge de clases sociales subversivas y el desarrollo de las fuerzas de producción […]”19; la otra se deriva del “declive” de esta misma clase “antaño subversiva”20, que a lo largo del tiempo va mutando hacia un “estado de explotador aislado de la naturaleza y de los hombres, tratando la productividad y el saber no como los fundamentos de la creatividad sino como modos de explotación, y entonces cae en misticismos de todo tipo, del teísmo a la astrología […]”21. Suvin habla de la distinción entre una burguesía ilustrada y otra que conocerá una especie de regresión hacia las masas populares. El resultado de esta mutación de la sociedad, para la ciencia ficción, es que “[l]‌a distanciación es en el primer caso una actitud creativa […] para aprehender el novum, pero es, en el segundo caso, un opio del pueblo […]”22. Así es cómo la dicotomía ‘cultura de élite / cultura de masas’ va a colarse en toda la reflexión de Suvin. De hecho, adscribe al primer caso a unos “maestros del género” (de Moro a Wells y Capek) y al segundo ciertos aspectos de esos mismos maestros (“estatismo de Moro o de Swift, catastrofismo de Shelley y Wells, positivismo de Verne…”), así como… “toda la ciencia ficción de serie B”23.

En el fondo del pensamiento Suvin anida, quizás, la misma problemática que encontramos en otros teóricos y escritores que han tratado de definir la ciencia ficción. Esta dicotomía, ya la encontramos en el meollo de su primera definición del género. En efecto, “prestigio” y “pathos” pueden corresponder respectivamente a las dos tendencias históricas que deslindó más adelante. El “prestigio” se aplica al primer caso (cognición, creación, aprehensión del novum) y el “pathos” al estatismo, al ←23 | 24→catastrofismo, al positivismo, en otros términos a la tendencia mistificadora en la que algunos autores, maestros incluidos, pueden incurrir, y que, parece evidente, será el principal resorte de una ciencia ficción de baja categoría, asimilada a lo paraliterario: “… como los otros géneros situados en las lindes de la literatura, la ciencia ficción se compone de 80 a 90 % de pacotilla debilitante”24. Establece una clara distinción entre una “ciencia ficción válida”, la que contribuye más que cualquier otro género a colmar la brecha que separa las “dos culturas” (la científica y la literaria) y el resto: la “pacotilla debilitante”. Lo que implica que el crítico “ha de ser ‘darwinista’ y no ‘chamán’”25. El trabajo del crítico sería ampliar la criba prescriptiva del architexto a los textos y, de esta manera, evitar que un corpus de excepción y minoritario se encuentre sumido entre chatarra obsoleta.

Details

Pages
372
ISBN (PDF)
9782875746535
ISBN (ePUB)
9782875746542
ISBN (Softcover)
9782875746528
DOI
10.3726/b20103
Language
Spanish
Publication date
2022 (November)
Published
Bruxelles, Berlin, Bern, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2022. 372 p., 2 ill. en couleurs.

Biographical notes

Margarita Remón-Raillard (Author)

Margarita Remón Varela es Catedrática de literatura y cultura latinoamericana en la Universidad de Caen (Francia). Ha publicado una treintena de artículos sobre literatura mexicana contemporánea: formas literarias híbridas (ensayo, crónica), relación entre literatura y ciencias sociales, literaturas de lo insólito (fantástico y ciencia ficción).

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