De la representación a la representatividad

CLAUDIO CASTRO FILHO y PAOLA BELLOMI

La escena imprevisible: gais, lesbianas y transgéneros en el teatro de los siglos XX y XXI [a modo de introducción]

Aunque la expresión de sexualidades e identidades de género no normativas es una constante a lo largo de la historia del teatro, su visibilidad como tema de investigación es un hito reciente en el campo de los estudios teatrales. Los heterogéneos centros y entornos de la producción teatral actual conforman una diáspora discursiva, histórica y geográficamente construida, cuya multiplicidad de representaciones merece ser revisada y analizada desde el punto de vista de identidades sexuales y de género habitualmente no contempladas en el canon. Dicho proceso cobra fuerza en el teatro contemporáneo y se hace patente en artefactos dramatúrgicos y escénicos que conforman un universo poético singular. Se trata de un teatro imprevisible en el que se ponen de manifiesto, por un lado, los engranajes que determinan la visibilidad o invisibilidad de colectivos marginados, conllevando una clara vertiente política: los cuerpos y discursos desempeñan un papel clave en el cuestionamiento de rasgos identitarios o en la deconstrucción de conceptos fijos en torno a la subjetividad, visibilizando lugares de resistencia y alteridades ajenas a la norma. Por otro lado, a un nivel estético, lo imprevisible reafirma el texto y la escena como lugares de experimentación metafórica sobre lo humano en sus más distintas acepciones y ejercicios del deseo.

Partiendo de este enfoque teórico, el presente volumen se centra en la reflexión sobre el teatro LGBTIQ+, sobre la representación del cuerpo y de las subjetividades y, asimismo, sobre las experimentaciones estéticas de corte interseccional que enfocan lo marginal o centrífugo desde lugares dichos periféricos, dando visibilidad a alteridades y discursos de resistencia silenciados en la configuración del canon. Hay un especial interés por la sincronicidad que se establece entre la producción en español, catalán y portugués brasileño, ya sea por la constante cooperación cultural entre estas diferentes matrices culturales o por sus contextos análogos en lo que respecta a la visibilidad de creadoras y creadores gais, lesbianas y transgéneros.

En el capítulo que abre este volumen, Anita Fabiani realiza un estudio detallado de la representación de personajes homosexuales en la obra de Jacinto Benavente. La investigadora desentraña la contradicción fundante de la obra benaventina, un dramaturgo canónico, que se movía con facilidad por los escenarios burgueses de su tiempo, pero que, a la vez, llevaba a la escena personajes que cuestionaban postulados heteronormativos y domesticadores, como en el drama De muy buena familia. Además, la obra del Premio Nobel se ve contrastada con la literatura científica de comienzos del siglo XX, unánime en patologizar cualquier comportamiento sexual que no encajase en la “heterosexualidad obligatoria”.

El segundo capítulo, firmado por Alessia Faiano, bucea en uno de los mitos fundadores de la psique occidental, el de don Juan, para poner en tela de juicio los valores de hombría y masculinidad que sirvieron para consagrar el donjuanismo en el canon literario, no solo español. La obra D. J., de Jerónimo López Mozo, responde a una tendencia transgresora muy propia de los años ochenta del siglo pasado y “saca del armario” a un personaje cuya crisis de masculinidad se hace patente en la exacerbación de una sexualidad tóxica. Según la autora, López Mozo somete el héroe a un proceso de desmitificación que abre un importante debate sobre la identidad sexual: la transgresión es estética, pero también ética e ideológica.

En el tercer capítulo, Laeticia Rovecchio revisará la representación de subjetividades transgéneros en la dramaturgia catalana de las últimas décadas. Carolina Román, José Padilla, Sebastiá Portell y Marc Rosich son algunas de las voces autorales estudiadas por Rovecchio y que estéticamente se aproximan las unas de las otras, en un mismo anhelo de despatologización de la transexualidad. El análisis de este corpus fecundo se hace mediante un lúcido ejercicio de precisión terminológica —recurriendo a referentes teóricos como Halberstam o Preciado—, en el cual la investigadora busca deconstruir prejuicios y entender el género como devenir perenne: aquí no hay cuerpos equivocados.

También sobre el teatro en catalán nos habla la creadora Rosa M. Isart, autora del capítulo cuarto. Por un lado, su ensayo busca observar los rasgos distintivos del teatro LGBTQI+ creado en Cataluña en las dos primeras décadas de este siglo. Se trata de una producción que, aunque diversa y dispersa, se hermana en un mismo contexto de producción y visibilización: pende a los formatos híbridos y transversales, a producciones festivas y austeras, así como a una independencia de los circuitos oficiales, lo cual acaba por traducirse en autonomía estética. Por otro lado, el ensayo nos pasea por la literatura dramática que, más recientemente, nos asomó al universo existencial de lesbianas, gais y transexuales en Cataluña. La constancia con la que voces como la propia Rosa M. Isart, Laura Freijo, Marc Rosich o Josep Maria Miró inciden en las subjetividades no heteronormativas permite que, poco a poco, se construyan referentes estéticos y autorales que abalan o desestabilizan el canon heteropatriarcal.

Claro está que la creciente sofisticación (pluralización, profundización…) que el teatro va regalando a las expresiones sexuales no normativas ha derivado en una reflexión sobre los modelos familiares que conviven en nuestra sociedad y que ponen en liza la relación consabida entre familia y tradición. El abalo o la transformación de esta “estructura primigenia” que es el núcleo familiar es el tema del capítulo de Peio Lekumberri. El teatrero y teatrólogo analiza La geometría del trigo, obra de Alberto Conejero galardonada con el Premio Nacional de Literatura Dramática en 2019, desde el punto de vista de las relaciones familiares que allí se representan y de cómo la homoafectividad las transforma en forma y fondo. Partiendo de ahí, Lekumberri desplaza la reflexión sociológica sobre las sexualidades disidentes al contexto rural, solo aparentemente ajeno a los avances epistemológicos de los estudios de género, y acaba por deslindar la necesidad de una revisión de los prejuicios que se reproducen en torno a los sujetos que habitan la España vaciada.

También de la ruptura de prejuicios se ocupa el capítulo siguiente, “El teatro es el lugar de la ira”, de Marco Magoa. No se trata, en absoluto, de un estudio académico, sino de un relato, en primera persona, de su experiencia como creador teatral que en los últimos años se ha dedicado a la cooperación internacional. El actor, autor y director ha trabajado en casi todos los rincones del mundo, pero su producción llevada a los escenarios del mundo árabe cobra una especial relevancia en el contexto del libro que aquí se concreta. La pluralidad sexual es una de las huellas dactilares de la dramaturgia de Magoa: en sus piezas, homosexuales, lesbianas y transgéneros cobran protagonismo incluso cuando el tema central, por así decirlo, no es la identidad de sexo o género. Hay en su estética una búsqueda agónica por los rasgos de humanidad que atraviesan los arquetipos y subjetividades. Por supuesto que su libertad expresiva en ocasiones colidió con la (ausencia de) voluntad política de líderes conservadores en países de África y Oriente Medio. Sin embargo, los episodios de censura (por no decir de absoluto riesgo) con los que se enfrentó Marco Magoa le han permitido conocer una realidad social luminosa, la de espectadores y espectadoras que han encontrado en su teatro un reflejo de sus anhelos de ciudadanía y liberación.

La segunda parte del volumen permitirá al público lector asomarse a la realidad brasileña y verificar las analogías que se han ido produciendo, históricamente, entre las teatralidades disidentes de Brasil y España, dos países igualmente sometidos a dictaduras que reprimieron a la población LGBTQI+ y cuyos cánones literarios obedecieron a parámetros dictados por el heteropatriarcado dominante en la tradición. También análogas son las aperturas estéticas que, en décadas recientes, han permitido la visibilización de colectivos marginados en los escenarios. Las similitudes, hay que reseñar, no son fruto de la casualidad. El diálogo artístico entre Brasil y España es una realidad históricamente construida, ya sea a través de la programación de creaciones brasileñas en los circuitos culturales de España (y viceversa) o en colaboraciones internacionales entre los dos países, como en el caso del Programa de Intercambio Cultural Brasil-España, que desde hace décadas abrió el mercado editorial brasileño a las publicaciones teatrales españolas y, consiguientemente, acarreó una prolífica contaminación estética entre ambos espacios geoculturales.

El séptimo capítulo del libro, firmado por Manoel Levy Candeias, observa las sensibles transformaciones que ha sufrido la representación de personajes sexualmente disidentes en la dramaturgia brasileña más conocida y reconocida. En un primer momento, autores como Nelson Rodrigues y Plínio Marcos representan a homosexuales, lesbianas y travestis que se relacionan, o bien con el secretismo y las perversiones de la familia heteropatriarcal (en el caso del primero), o con los estereotipos del submundo y de la marginación social (en el caso del segundo). Pese a que hoy en día hemos avanzado lo suficiente para considerar las representaciones de Rodrigues y Marcos algo encasilladas, Candeias desentraña los matices de aquellos personajes y señala la contribución de esta dramaturgia para la pluralización de los tipos humanos representados en la escena de Brasil, en la que sobresale también la contribución transgresora de directores como José Celso Martinez Corrêa. Pero los estereotipos de esta, digamos, primera fase, se superarán en escrituras contemporáneas como la de Newton Moreno, que llevará a los escenarios narrativas más profundas y complejas en torno a la homosexualidad y a la pluralización de las identidades de género. Costuran la reflexión del investigador la noción de alteridad, propuesta por Jacques Derrida, y la de performatividad de género, desarrollada por Judith Butler.

Claudio Castro Filho, en el capítulo octavo, se asoma a la así nombrada “travaturgia” de Renata Carvalho, una de las más destacadas creadoras y militantes del movimiento trans en el Brasil actual. Su obra Manifesto transpofágico, colmo de su propuesta estética, sorbe diversos referentes poéticos y políticos —desde los manifiestos modernistas, pasando por el teatro del oprimido hasta las vanguardias europeas— para alcanzar una contundente escritura autobiográfica en torno a la existencia trans. Importa observar que lo autobiográfico, en Carvalho, se expresa a través de una constante relación entre el yo y el otro: narrar su propia vida implica relatar, en igual medida, la historia de las luchas sociales que le han permitido ser quien es. Emerge, de ahí, una subjetividad metamórfica que reclama la superación de prejuicios y que tiende la mano a la platea, esa asamblea ciudadana que nos recuerda los rituales ditirámbicos de antaño.

En el capítulo siguiente toma la palabra la propia Renata Carvalho, ofreciéndonos un testimonio valioso sobre el punto de vista de una creadora trans/travesti en la realidad actual. La actriz y autora comparte su experiencia como “transpóloga”, es decir, como investigadora de la realidad sociológica y de la creación artística de las personas trans en el Brasil contemporáneo. Además, el ensayo de Renata Carvalho amplifica la mirada artística hacia aspectos interseccionales que van más allá de lo estético, de ahí que mencione los intercambios de pautas entre el movimiento de trans y travestis, por un lado, y los movimientos negros y feministas, por el otro. La ineludible presencia de creadoras y creadores transgéneros en la escena brasileña actual hace que la autora cuestione asimismo la dificultad con la que se enfrentan las y los artistas trans a la hora de acceder a oportunidades de trabajo y lugares de prestigio en los circuitos de creación, incluso en los sectores más progresistas de la industria cultural.

Otra relevante creadora trans/travesti será objeto de investigación en el último capítulo del libro. De la obra dramatúrgica de Ave Terrena se ocupa Juliana Jardim, que pone su gesto ensayístico en movimiento para asomarse al Mural de la memoria, serie de piezas en la que Ave Terrena indaga en la memoria histórica de Brasil, sus simbolismos, traumas y silencios. Jardim enfoca en la transversalidad estética de Terrena, que estructura sus textos adoptando criterios para nada literarios: por un lado, la dramaturga invierte en una poética muralista que determina una plástica escénica y un compromiso político. Por otro lado, el trabajo de Ave Terrena sobre la memoria se desarrolla en una permanente conexión con el lenguaje oral y con las subversiones de la gramática propiciadas por las nuevas tecnologías y redes sociales.